邱志杰：艺术是如何驯服科技的

　　11月2日，由奥地利林茨电子艺术节资深总监马丁·霍齐克（Martin Honzik）与中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰联合策展的“科技艺术四十年：从林茨到深圳”，在深圳海上世界文化艺术中心拉开帷幕。

　　林茨电子艺术节始于1979年，是全球历史最为悠久、规模最大的科技艺术平台，每年九月都会吸引十余万访客来到林茨，被称为“科技艺术界的朝圣地”，而由其颁发的电子艺术大奖则是世界上最重要的科技艺术奖项，被誉为“科技艺术界的奥斯卡”。此次展览群星云集，悉数呈现全球科技艺术重量级艺术家的代表作。 

　　展出作品综合运用人工智能、机器学习、数据可视化、3D打印、基因改造、动态捕捉、高清立体扫描、开源创客软件、AI编曲等前沿复杂科技，让我们看见不可见的“磁场”“基因”“气味”“器官”“自然”“风”“时间”“社会机制”“信息系统”，运用技术手段凝聚寻常生活中不可被感知之事，“呈现出媒体艺术如何与社会生活产生交集，以及在社会中具体扮演何种角色”，为大众勾勒出一个个期许未来的可视化科技创想。

　　拉菲克·安纳度工作室收集了深圳区域整整一年的风速、风向、温度等数据，并开发了一套定制软件，以20秒的时间间隔，读取、分析这些数据，形成了一组流动变幻的诗意绘画《深圳的风》。意大利艺术家夸尤拉的三件作品《普鲁托和普罗舍宾娜》、《遗迹》、《宜人之地》也在此次展出之列。

　　其中《普鲁托和普罗舍宾娜》是受米开朗基罗“未完成”这一美学风格的技术启发，探讨了形式与物质、真实与虚拟、新与旧之间的张力，试图引导观众更多地去关注创作的过程以及探讨达成原作形象的过程中的无限可能。

　　展览同时展出了中国的前沿科技艺术作品，包括邱志杰与何晓冬合作的《京东AI地图生成器》与《京东AI书法家》等，与国际作品形成了颇具启发的对话。

　　中央美术学院实验艺术学院院长、艺术家邱志杰则立足于中国文明，就此次中奥联展的文献意义接受羊城晚报记者专访。

　　“科技”如何成为“艺术”？

　　您是如何与林茨结缘的？如何评价林茨电子艺术节的影响力？

　　上世纪九十年代末开始，我就担任了类似于“中国录像艺术的组织部长”的职务，国际上有什么录像节、艺术节想要中国艺术家的作品都会给我写邮件，中国各地的艺术家一旦有新作品出来也都寄片子给我。

　　1999年前后，西方开始有艺术家做单机互动作品，当时叫做互动多媒体光盘作品，在屏幕上点击互动，在这个基础再加上动作捕捉等技术，变成今天的互动艺术，这些东西出来之后，“录像艺术”这个词就装不下了，于是又发明出“媒体艺术”。

　　后来有艺术家把荧光水母的基因弄在兔子身上，造出荧光兔子，你说这个东西算不算媒体？在这些名词改来改去的过程中，很多“录像艺术节”都没了，唯独叫电子艺术节的林茨活到了今天，成了这些艺术节中影响力最大、历史最悠久的一个，这是基本上不会有争议的。

　　林茨设置的金尼卡奖在科技艺术领域的地位，相当于威尼斯双年展的金狮奖。每年只有五天，全球科技艺术界朋友们都会在林茨过节，无数的会议，无数的论坛在五天之内完成，它到今天还是起到一个非常核心的组织作用。

　　本次展览梳理了“科技艺术”四十年。您如何理解艺术和科技的关系？

　　从2016年开始，欧盟在林茨电子艺术节设立了一个新的奖叫“STARTS Prize”，S+T+ARTS=STARTS，刚好就是科技+艺术。之所以叫“科技艺术”，也是因为今天的计算机、互联网已经变成一种基础设施。

　　虽然过去40年来的技术的发展主要是由IT技术、互联网以及算力的发展驱动的，但是今天算力渗透在地球科学、气象科学、材料科学、生命科学各个领域，因此用“电子”这个词，其实已经不足以涵盖今天正在出现的新的技术实践。

　　媒体经常讨论科技与艺术的融合，这是一个热门话题。其实它们从来就没有分开过，艺术史和科技史从来就没有分开过。只是到最近的两三百年，现代的学科体系，人为地分割成科学学科和艺术学科。

　　我们看到在达·芬奇和拉斐尔的时代，分割其实都没有出现过，所以我们今天当然能够知道科技和艺术是两个最需要想象力的领域。而且它们在这个社会机体中扮演的职能其实是高度相似的，尤其高度统一在科技艺术这样的实践里边，他们要去用一种另辟蹊径的，特立独行的思考方式去重新搭建我们和世界的关系。

　　用技术塑造一种新的世界

　　今天科技艺术似乎应用在众多展览之中，尤其是“网红”展上。

　　我们的技术，尤其是这个世界是由技术深刻塑造的。所以，科技艺术大概是指这么一批艺术家：他们用技术塑造了一种新的世界，以人性的新的变迁、技术本身的伦理和哲学作为自己的思考对象，也以更新过的技术作为自己的工作语言和工作手段来展开工作，他们会敞开着去面对所有最新的由技术所引发的人类境况等等问题。

　　因此在这一点上，我们要意识到科技艺术的严肃性，它有互动性、趣味性，但不意味着我们不去反思和思考，这是林茨给我们蛮重要的一个启示。当然，这次展览的作品，视觉上心理上都是非常强大的，我们非常希望这样一个展览能够不断地诉诸理性，去意识到艺术家和社会之间的一种关系。

　　在您看来，科技艺术将如何改变艺术家？

　　文艺复兴时代，达·芬奇搞艺术之余还支援一下科学家、工程师，美术界经常派人去支援各个领域，那时候人类智力的高点似乎集中在美术界，而今天的艺术界，还有太多不学习，不思考，不进步的人。

　　技术的革新速度非常快，观念革新大大慢于技术更新，艺术一些老观念会长期纠缠在人类思想的机体里，任何一点点新思想都像异端一样，都是非常珍贵的灵光一现，所以某种程度上艺术家们是用技术在处理老问题，这是一件好事，把老问题套在古老的人类的惯性上，防止了技术发展过于狂放。另一方面也有机会在新技术的淘洗中去更新我们的问题，去翻新我们的问题。

　　一切都在发生改变，今天你要考中央美院本科，文化课成绩已经接近一本线，建筑系和人文学院已经超过一本线，我觉得这样中国的艺术才会有希望，中国艺术不应该由一帮书都不读的人去做，应该由“学霸们”来搞艺术。

　　把自己放在世界前沿思考问题

　　您如何为展览挑选中国本土的科技艺术领域的代表作？

　　中国的科技艺术起步晚，可选作品余地没那么大，但绝不意味着水平低，其实它们一点都不亚于国际同行的作品。我很自信地说，因为实际上我们在和科学家跨界合作方面，比西方同行要好。

　　他们的艺术家要靠“撞”，撞到有一个朋友刚好是搞AI的，才有机会接触到这些，而我们可以以中央美院的名义直接跟微软公司、京东人工智能、华为、腾讯，直接以大规模机构合作的层面去研发东西，非常高频率、高效率地互动，这几年时间里面，每次都让国外同行吓一跳。

　　现在就是作品数量还少，产能低，发展历史短，在声音艺术、录像艺术、网络艺术领域我们是在追赶人家，但是在人工智能领域，由于我们拥有数据量的优势，基本上中途插入就已经站在最前线。另外，生物艺术领域可能中国这样的国家更有优势，欧洲的生物艺术太多拿动物做文章，为什么不拿植物呢？

　　我经常想编辑一下竹子的基因，把竹子的纤维密实一下，让这个竹子敲出来是金属的声音，再来组织一支乐队来演奏，这个也是生物艺术。虽然我们起步晚，但我们存在着大量的可能性，我们有格局有视野，关键是有快速发展的整个中国社会作为支撑，我们会非常快地把这个局面开展起来。

　　在未来，中国人在科技艺术领域能够为世界贡献出什么？

　　过去40年我们的确是在追赶、引进、学习，先作为一个学习者，再作为一个参与者，等到你成为一个优秀玩家之后，你必将变成一个规则的改变者，成为行业的领导者。

　　过去我们出于民族存亡危急而去做的“文化自救”为导向的文化工作，如今已经完成了，中国艺术家开始要把自己放在世界前沿去思考问题，而不是只思考中国问题。这是深圳的艺术家，乃至中国的艺术家都要面临的新时代的历史使命。