话剧演出范文

　　话剧演出范文第1篇

　　2012年中国巡演——北京站

　　时间：2012/05/06

　　地点：东城区愚公移山

　　AK是什么？除了AK—47，还是Agnes Kain。Agnes Kain是一个来自澳洲的双人组合，他们一起长大，住在澳大利亚的悉尼，在同一个小镇，同一条街上。他们一起旅行，一边为世界各地喜欢独立音乐的朋友们歌唱，一边看遍世间美景。他们一起生活，不需要大秀恩爱，两小无猜要用一辈子来诠释。“爱情不是看着对方，而是一起看相同的方向”，澳大利亚民谣组合Agnes Kain 2012年5月甜蜜归来。

　　2012冰上雅姿盛典

　　——北京站

　　时间：2012/06/17

　　地点：首都体育馆

　　历经两年的磨合，“2012冰上雅姿”的演出阵容问鼎世界之最：突破世界冠军数量之最、人气之最、艺术表现力之最、视觉冲击力之最、欣赏指数之最等等，这都将在今年的盛典上一一呈现。

　　迈入第三个年头，“冰上雅姿”品牌已日趋成熟，制作方开始寻求新的挑战和突破，今年的主题“Red Temptation红惑”印证了这一点。红色，象征火热和激情的颜色，也是寓意重生和蜕变的颜色。白色的冰场，红色的诱惑，诱惑来自于花样滑冰艺术的魅力，由内而外神秘释放。冰的冷静与火的热情，两种冲突的元素，在“冰上雅姿”的舞台上如何碰撞？如何交融？这绝对是一场不容错过的视觉盛宴！

　　2012版话剧《恋爱的犀牛》

　　5月加演

　　时间：2012/05/08—2012/06/03

　　地点：北京东城区蜂巢剧场

　　导演：孟京辉

　　现为中国国家话剧院导演的孟京辉，以独具个性的创造力，多元化的艺术风格，不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且已经成为一种值得瞩目的文化现象。

　　他执导的《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事。讲一个偏执狂男人爱上了一个女人，为了她付出了一切，在人人都都懂得明智选择的今天，算是人群中的犀牛，实属异类。在有着无数可能、无数选择的现代社会，人人都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。不单感情，所有的事都是如此。

　　2012中法文化之春

　　时间：2012/04/11—2012/06/26

　　地点：北京等多地举行

　　“中法文化之春”诞生于2006年。该节由法国驻中国大使馆主办，并得益于众多公立和私立中法赞助商的协作，同时还得到了中华人民共和国文化部的大力支持。

　　“中法文化之春”将邀请您参加北京及其他20多个城市、130多场精彩纷呈的文化活动，带给您春天第一抹亮色！如果您热爱电影、舞蹈、音乐、话剧、新马戏、视觉艺术或是文学，如果您在寻觅一些新颖、有趣、亲善的节目，如果您喜爱法国文化，如果您狂爱着棒棒糖，那么您一定会喜欢“中法文化之春”！

　　“爱与美”杨帆手风琴独奏音乐会全国巡演

　　时间：2012/04/06—2012/12/31

　　地点：多地演出

　　杨帆说：“手风琴只是语言的媒介，乐音将传达我人生所有的思想和感情，为艺术、为爱情！”荣获2011年“美中音乐特殊贡献奖”及2012年“‘泰国金像奖’最高荣誉奖”的著名手风琴演奏家杨帆将展开他以“爱与美”为主题的个人首次手风琴全国巡演系列音乐会，由此杨帆也成为了建国以来举办手风琴独奏音乐会全国巡演的第一人。

　　巡演将历时近9个月，所到地域包括江苏、广东、湖北、浙江、重庆、河南、山东、内蒙古、安徽9省市的16座城市；巡演的第一站将于2012年4月6日在江苏省常州大剧院拉开帷幕。

　　英国普罗派拉莎士比亚剧团

　　《亨利五世》

　　时间：2012/06/07—2012/06/08

　　地点：国家大剧院戏剧场

　　《冬天的故事》

　　时间：2012/06/09—2012/06/10

　　地点：国家大剧院戏剧场

　　英国普罗派拉莎士比亚剧团的所有角色均由男人扮演。在保留英国戏剧古老“全男班”传统的同时，他们从动画和电影中汲取营养，用现代的表现手法演绎莎士比亚剧作的魅力。普罗派拉剧团擅长演绎的莎士比亚历史剧包括《理查三世》、《玫瑰之怒》和《亨利五世》。尤其是这部《亨利五世》，观众们将随着悲壮动人的剧情，并被震撼人心的力量引领驰骋于威斯敏斯特走廊到法国大地的广袤疆场。

　　话剧演出范文第2篇

　　圣诞节确实到了!从十一月二十五日开始，也就是圣诞节的前一个月，奥克兰一年一度的“圣诞花车大游行”拉开了圣诞节的序幕。花车游行是孩子们的最爱，听老师希拉里说当她还是孩子的时候，花车大游行就有了。通常这时，数以万计的人们会带着小孩涌上皇后大街，顶着炎炎烈日，观看以卡通和小孩子们的表演为主的丰富多彩、声势浩大的游行。

　　新西兰的十二月正是一年中最热的时候，但在这个以基督教为主的国家里，丝毫也不影响人们过圣诞节的热情，精明的商家纷纷打出诱人的折扣招牌吸引顾客，包装精美的圣诞礼品堆满了超级市场，让人爱不释手，就连过往的行人的脸上都写满了节日的喜庆。

　　距我们学校不远处的教堂也装饰一新，里面早已成为圣诞树的海洋。我从没见过这么多圣诞树摆在教堂里，树上的彩灯耀眼夺目、相互辉映，仿佛把人们带入一个五彩缤纷的梦幻世界。圣诞树下面已经摆满各种各样的礼物，听教会的工作人员讲这是人们自愿带来的，在圣诞节的时候由教会代表这些有爱心的人们派发给奥克兰南部贫困地区需要礼物过圣诞的穷孩子们。如果你想了解世界各地过圣诞节的情况或是《圣经》中的故事，圣诞传统的饰品如“星星”、“天使”、“智者”、“牧羊人”、“礼物”的来历，教会一定会有人很热心地为你效力。

　　学校里各个班级也在紧锣密鼓地筹备圣诞联欢会。我被一种既好奇又兴奋的心情笼罩着。这是我在国外度过的第一个圣诞节。老师希拉里请同学决定圣诞晚会班里出什么节目，大家大眼瞪小眼，谁也不想当出头鸟。

　　周一上午是雷打不动的自由谈论时间。一上课，坐在我左边台湾来的美美就带着哭腔说：“我恨死我的HOMESTAY了，昨天我的几个朋友找我玩，HOMESTAY妈妈的脸拉得和马脸一样长。”韩国的渡河说：“你不错了，我的HOMESTAY养了七只猫，两条狗，老太太摸了猫和狗就摸吃的，给狗吃一口自己吃一口，恶心死啦!”“这算什么，我的HOMESTAY最小气，早餐的面包都长毛了，还给我吃。”大家你一言、我一语，这回的讨论成了HOMESTAY的批斗会。这时日本来的黑一郎小黑眼睛一转，说：“这么骂没用，不如我们全班一齐上阵，表演一个关于HOMESTAY的小话剧吧!”大家听罢，立即来了兴致，集体响应。

　　主意有了，可是怎么演呢?希拉里说：“不急，我们先分配好剧中的人物，然后再想剧情，剩下的就全靠现场发挥了。”

　　演出的日子到了。希拉里班的十个学生胸前背后贴着“爷”、“奶”、“爸爸”、“妈妈”、“儿子”、“女儿”、“留学生一”、“留学生二”、“狗”、“外卖”的大字条，一上场就把大家逗乐了。本来分配角色时，按我的年龄，我自告奋勇要当奶奶的，争了半天，希拉里说还是法国的艾拉合适，我一看比我小几岁的艾拉，三十出头已是满脸沟壑纵横了。欧洲女人好像衰老得比亚洲女人快一些，我摸了下自己尚且油光水滑的小脸。挺得意，说：“那我就演受虐待的留学生吧，反正我刚从HOMESTAY逃出来，都不用体验生活了。”韩国男孩儿永吉只有十五岁，活泼好动，是扮演狗的最佳人选，开始小男孩坚决不同意演狗，眼泪汪汪地说我们大人欺负他，我们这些大学哥大学姐对他“晓知以理，动之以情”地做了半天思想工作。他这才开始爬在地上伸着舌头练爬，学叫了。

　　演出开始了。扮演妈妈的日本学生理惠系着围裙，在舞台的角落挥动不知从什么地方借来的大勺子假装做饭，扮演爸爸的日本学生黑一郎翘着二郎腿阴阳怪气地大声朗读报纸，他们的儿子和女儿上窜下跳，逗趴在地上的永吉版的“狗”玩，一幅当地HOMESTAY家庭生活的场景。瑞典学生皮斯嗉着右手，拖拉着右腿，晃荡着脑袋饰演得了脑血栓后遗症的爷爷，他在驼背的法国奶奶艾拉的搀扶下上台，坐在了餐桌前。这时淘气的孙儿们也不玩狗了，开始模仿哆嗦的爷爷和驼背的奶奶，我和另外一个扮演寄宿学生的米子坐在餐桌做作业，但被一家“其乐融融”的情景吵得双眉紧锁，使劲堵着耳朵。这时爷爷开口：“今儿――是啥日子?是我生日还是万圣节――呀?”奶奶骂道：“老糊涂!今天是圣诞节。”这时大家好像闻到了糊味，是妈妈把饭做糊了。没办法，爸爸狠下一条心，做出了一个重要决定：“今天过圣诞节呢，咱们叫外卖!”全家欢腾起来。爸爸开始给等在台边扮演送外卖的土耳其学生阿牛打电话，要订一张披萨饼。听了要订外卖，馋得两个学生直咽口水。终于在全家人的欢叫下，外卖送来了。打开盒子，两个学生傻了眼，里面是一张最小号的只有巴掌大小的披萨饼。这时，爸爸拿来刀，认真地分这张小饼饼，从爷爷到孩子一人一口，最后一口给了狗。两个伸长脖子口水直流的寄宿学生见状问：“我们的呢?”爸爸说：“你们就吃厨房的糊饭吧。”

　　话剧演出范文第3篇

　　关键词:戏剧艺术；培尔?金特；跨文化演出；明星版话剧；易卜生

　　中图分类号：J802文献标识码：A

　　近一些年来出现影视明星重新回到话剧舞台的现象，话剧舞台一时“星光璀璨”。濮存昕于2006年在易卜生话剧《大建筑师》、2009年在《哈姆雷特》（他还曾出演1990年《哈姆雷特》）中扮演主角，蒋雯丽在2010年主演契可夫的《樱桃园》等。2009年底和2010年初《培尔?金特》是又一部全国性有影响的明星版话剧，在十多个城市巡演。孙海英和吕丽萍夫妇联袂主演，其中吕丽萍分别扮演了培尔的妈妈奥丝、培尔的恋人索尔薇格，孙海英主演培尔?金特，导演王延松。①

　　演出使用了萧乾的译本。原文有7万多字，删减成3万多字。台词基本上忠实于原文，没有大的变动。演出包括了原来剧本中的五幕，但是不少场景被删除，比如培尔在非洲装成阿拉伯先知一场。整个演出用了2个多小时，而如果演出完整的全剧，可能要7个小时以上。易卜生在1867年创作这个剧本的时候，他的初衷是供人们阅读。但是它却很快在1876年由挪威国家剧院首次搬上舞台，而且还成为易卜生戏剧中最经常上演的剧本之一。这出戏取材自中世纪挪威民间流传的“浪子回头”故事②，由于这个原因当时易卜生曾预言这部戏剧在挪威之外是不可能有知音的。可是，这个剧很快传遍欧洲、美洲和世界的其它地方，在世界各地上演，拥有无数喜爱它的观众和读者。在中国，袁振英等人在上世纪初向中国读者介绍了《培尔?金特》。③鲁迅曾在一篇题为“阿金”的短文中讲述培尔?金特和索尔薇格的故事，称赞索尔薇格是中国妇女的榜样。④翻译家萧乾早在二战期间开始喜欢这个剧本，收集了该剧不同的英文版本，为日后翻译作了准备。他在谈到《培尔?金特》讽刺挪威国民性的消极面时说：“在这个意义上，也可以说培尔?金特就是挪威的阿Q。”⑤

　　诗剧《培尔?金特》共五幕，前三幕是山村青年培尔在家乡因不务正业、吹牛撒谎和惹是生非，被村民们鄙视和憎恨。但是美丽善良的少女索尔薇格没有瞧不起他，培尔因此爱上了她，却又自惭形愧。放荡不羁的培尔因拐骗别人的新娘而被追捕，终因劣迹累累不得不赴海外谋生。第四幕描写他作为白人殖民分子在海外贩卖黑奴大发横财，他奉行“金特式自我”的人生哲学，即人成为自己就行了，无所谓正义和道德。在非洲，他那满载财宝的游船被他的白人同道偷偷开走，并很快发生事故沉入海底。一贫如洗的他于是假装成先知、学者来蒙骗当地的民众，引诱阿拉伯少女。在埃及，他因声称“狮身人面像就是它自己”而被当做是“《启示录》里以自我为依据的皇帝”。⑥他被带到开罗的疯人院，被一群疯子们当成“自我的皇帝”来崇拜。第五幕，晚年的培尔头发花白，踏上回乡的旅程，想做一个“回头的浪子”。他来到一座茅草屋前，被一个铸纽扣的人拦住，要用铸勺收他“回炉”。培尔再三恳求宽限时日，他要找人证明他的一生并非浑浑噩噩、一无所成，可是没有人能够提供这样的证明。失望的培尔终于下定决心要回家，朝茅屋奔去。这时，索尔薇格走了出来，用“信念”和“爱情”感化了培尔。培尔无比激动地称她为“圣洁的女人”，紧紧依偎着她，在她的歌声中睡去。

　　明星版话剧《培尔?金特》没有按照剧本原来的顺序展开，而是从原来剧本的结尾开始演。培尔走在回乡的路上，目睹了一场葬礼，牧师在为死者祷告。接着，他遇见了那个铸纽扣的人要将他回收重新熔化。整个演出以培尔找证明人为线索，培尔寻找证人的动机成为戏剧动作展开的基础，每一幕回溯了他人生中的一个片段，可是最终没有人能够证明他是一个有原则的人。这样的改编，我觉得有两个优点：一是在结构上，有一个统领全剧的“灵魂”。正如易卜生自己所说，这个剧本在创作之初是作为“案头剧”，也就是供读者阅读的，因此不怎么适合演出。原剧结构松散，当时丹麦的批评家勃兰兑斯曾对该剧提出批评。雷蒙?威廉斯认为该剧遵循新的戏剧动作，超出当时舞台表现能力的极限，只有电影才可能再现剧本中的“那一系列语言和视觉结构的意象”。⑦1983年徐晓钟在改编这个剧本的时候称它是“哲学的狂想曲”⑧，因为各式各样的风格都有，缺乏严谨的结构。而明星版演出以寻找证人为线索，克服原来剧本松散的结构，符合中国观众观看和欣赏戏剧的习惯。二是有思想的高度和深度。原来剧本的主题是关于人生的价值与意义。寻找证人是回顾自己的人生，反思自己的所做作为，尤其是拷问人究竟如何保持自己面目的主题。《培尔?金特》被认为是具有道德寓言性的。⑨改编结合寓言性的形式，在故事中传达了关于人生的哲理思想。人物的情感、故事性和思想性比较好地统一起来，让观众在欣赏、娱乐的同时，受到灵魂的净化和思想的启迪。

　　《培尔?金特》演出的一个新颖之处是多媒体影像的运用。演出一开始，舞台背后大屏幕上大海波涛汹涌，以排山倒海之势由远而近冲过来，发出震耳的巨响，一下子将观众的全部注意力吸引到舞台前方。而且这个电影片段与剧情有一定的联系。在原来剧本的第五幕里，老年的培尔乘船回挪威，海上突发风暴，培尔乘坐的船在巨浪中艰难航行，后来不幸触暗礁沉没，幸亏抓住了船的一根龙骨得以幸存。这个改编演出还有一个难忘的电影场面：一匹长着翅膀、发出耀眼光芒的马的影像在无垠的天空中自由翱翔。此时舞台上培尔在妈妈临终前陪伴在她的身旁，为了安慰奄奄一息的母亲他发挥想象的天赋编造陪母亲去天国赴宴的故事，他搂着他的妈妈绘声绘色地跟妈妈描述他们正在乘着阿拉伯烈马拉的马车，飞越高山大川，来到天父居住的城堡前……培尔的叙述和电影画面交相呼应，这种跨媒介的表演“杂糅”在这里用得恰到好处，具有不同寻常的表现力和生动性。这是一幕感人肺腑的母子真情，在亲情淡漠的今天显得弥足珍贵，也让我们看到培尔可爱可亲的另一面。

　　谈到培尔的可爱，这让我想起这样一个问题：培尔?金特究竟是一个什么样的人？关于这个问题，导演和演员当然不必拘泥于批评家的观点，但是对于在脚本上如此忠实于原文的这次改编和演出来说，有正视这个问题的必要。哈罗德?布鲁姆在《西方正典》中认为培尔?金特是世界文学史上最富有魅力的人物形象之一，“远胜过歌德笔下的浮士德（易卜生非常欣赏他）。狄更斯、托尔斯泰、司汤达、雨果、甚至巴尔扎克，他们笔下没有一个人物能像培尔?金特那样朝气蓬勃、精力过人，又肆无忌惮”。⑩他还说“培尔?金特为易卜生而生，易卜生也为培尔金特而存”。如同许多西方主要的批评家们一样，布罗姆也认为培尔是一个“自然人”，一个融合很多缺点，但有不失人性的普通人。我赞同布罗姆将《培尔?金特》称为“一部风格有点怪异的喜剧”，我也和他一样赞同著名戏剧评论家埃里克?本特利称它为一部“予人快乐”的戏剧。这部戏剧虽然具有尖锐的讽刺和批判，但同时也是俏皮、活泼的。在挪威《培尔?金特》的演出普遍强调这一点，尤其是每年八月初在挪威中部古德布朗斯达大峡谷举办的户外“培尔?金特”戏剧节中的演出。难怪，在西方人们常拿《堂吉诃德》同它相比。而在中国，如前所述，萧乾提到了《阿Q正传》。但是，就这次明星版的演出而言，我在观看过程中觉得喜剧色彩比较淡化，离“予人快乐”有一定距离。不论表现什么主题，吸引观众，让观众在观看过程中有“快乐感”对于今天的话剧演出是一个不小的考验。

　　从当下观众的视角来看，话剧《培尔?金特》的语言显得有些生硬，部分过于西化的表达与日常生活中的语言有较大的距离。据导演介绍，演出脚本基本上是萧乾的翻译，进行了大量的删减，但是文字基本上没有改动。我是这样认为的，萧乾的翻译确实非常流畅，也忠实于原文，是一篇翻译佳作。但这主要是就文学性而言的，戏剧演出有不同的要求，更强调戏剧效果。好的翻译佳作未必就是好的演出脚本。戏剧专家帕特里斯?帕韦斯在他的著作《处于文化十字路口的戏剧》中有一章，题为《关于戏剧翻译》，专门探讨为舞台而作的翻译的问题。他认为为舞台而作的翻译不同于一般的文学翻译，将从原文化到目标文化的文本转换分成6个步骤，其中尤其值得关注的是从翻译过来的戏剧文学文本到舞台演出文本的转换。跨文化演出总体上强调对外来文本的“归化”，这也包括翻译语言要适合观众的口味。1983年徐晓钟导演的《培尔?金特》也用了萧乾的翻译。当时萧乾曾根据导演要求对翻译作了删减，另外他多次参与前期的讨论和排练，可能对脚本作了修改。但我认为更重要的是，到了2009年观众对于话剧演出的要求已经不一样了。当今全球化语境下，随着电视、电影与网络的普及，观众观赏话剧的审美习惯和要求已今非昔比。这对改编话剧的语言和其它方面的创新提出更高的要求。

　　话剧《培尔?金特》舞台布景上一个亮点是一组类似复活岛巨石人像的雕塑。作为观众，我事先并不知道，但是我在观看演出过程中觉得这个设计的灵感应该来自复活岛巨石人像。这个设计不仅避免舞台显得空荡（我和一位戏剧专家在演出前曾不约而同想到导演究竟会如何设计上海东方艺术中心那个宽大的舞台），同时赋予舞台新颖和神秘感。对于雕塑，我认为很有创意还有另外一个原因：在观看演出的过程中，我一直觉得这些面目模糊不清的雕塑很像《培尔?金特》中培尔时常要面对的那个神秘人物勃格，它既有物质的存在，又无形无踪。像勃格一样，这些雕塑象征人性的多面性与不确定性。不知道，我的这一点观察是否是导演料到的？不过，就像阅读文学文本时读者的解读千差万别一样，观众完全可以得出不同于导演的解读和观赏体验。其实，演出也是一个“文本”，它也一样是开放的。对于戏剧经典来说，能够在不同时间和不同的文化里被搬上舞台说明它们具有当下性和普世性。在当今国际戏剧界，莎士比亚是上演次数最多的，易卜生紧随其后。这常常被用来说明一个戏剧家和他的戏剧作品具有伟大的生命力。

　　在西方，《培尔?金特》的永恒生命力离不开挪威作曲家爱德华?格里格为该剧专门谱写的音乐。格里格一共为《培尔?金特》谱了8段曲子。在《培尔?金特》的演出史上，交响乐一直是其不可分割的要素。《培尔?金特》离不开交响乐，但同时它也常常赋予交响乐以伟大的辉煌。2006年在埃及金字塔前盛大的《培尔?金特》演出，既是易卜生的伟大演出，也是交响乐的盛典。这次明星版话剧演出一共用了其中的7段，音乐和《培尔金特》相得益彰。 2007年上海戏剧学院上演京剧版《培尔?金特》时同样用了格里格的音乐。这一个戏剧和音乐相结合的演出应该是世界表演艺术史上的一朵奇葩。话剧《培尔?金特》中的格里格组曲由中国国家交响乐团演奏，指挥邵恩，其中《索尔薇格之歌》由女高音歌唱家王燕和吕丽萍演唱。音乐总监关峡对于格里格的音乐与戏剧《培尔?金特》的依存关系有着独到的见解，他说“格里格为这部戏剧谱写的配乐使得这部戏剧得到了更广泛的传播，因为格里格的音乐将交响乐进行了民族化的改造，在音乐上发扬了易卜生对良知、道德的祈盼，更生动、更艺术化、更形象地表达了挪威人的审美观。”对于如何为话剧《培尔?金特》配乐，关峡提出要在“遵循大师的风格的同时，力图表现当今中国人的音乐审美观，用音乐来表达当今中国人对伦理观念的抒发。”在演出过程中，音乐不仅烘托了剧情的发展，而且具有强大的震撼力和感染力。

　　明星版话剧对话剧艺术的提高和市场的培育产生了积极的影响。首先，明星效应确保了演出宣传的效果，引起媒体的广泛关注，这其实就是宣传了话剧。在大众文化占主导地位的今天，年轻一代渐渐疏远了作为一种高雅艺术的话剧。明星们重返话剧舞台，重视话剧演出，推崇话剧的高雅和艺术性，这无疑会强化话剧艺术在年轻一代人心目中的地位。其次，明星担纲演出话剧是剧场上座率的保证。据我的观察和了解，很多观众，尤其年轻观众，他们购票看戏，主要动机之一是看这些明星的表演。第三，明星演员往往有扎实的演出功底、非同寻常的艺术感悟力和理解力。而且他们重返话剧舞台是内心艺术的召唤，吕丽萍谈到演出《培尔?金特》是年轻时的梦想，现在终于有条件让梦想成真。因此，他们演出话剧的动机是真诚的、奉献的和完全投入的。在舞台上，明星演出赋予演出以多重性，一方面他们是剧情里面的人物，同时他们是“明星演员”。人物身上有他们的“在场”，他们的形象、他们的声音时不时勾起观众的多重联想。观众体验的这种“复调”特点也许是观看明星演出的魅力所在，但这也正是演员们的挑战。

　　明星版话剧总的讲是好事，但是在具体运作过程中也有值得反思的问题。

　　其中的一个首要问题（也是中国戏剧界的一个总体问题）是，导演和演员与戏剧学者、专家们如何进行有效的沟通。在国际戏剧演出界，编剧起着一个非常重要的沟通和反馈作用，而在中国的话剧（包括《培尔?金特》）中通常是导演兼。而且，一般很少邀请相关的专家和学者参加前期的“工作坊”。《培尔?金特》在上海演出前一段时间，曾有计划搞一个导演、演员和学者的座谈交流（笔者接到这样的邀请），但是快到演出前又取消了。就西方戏剧的改编演出而言，了解该剧的不同阐释、国内外的演出史和接受史对于演出的前期准备比较重要，而国内往往有现存的研究力量和知识储备。在这个意义上，戏剧实践界与理论研究界有必要加强沟通，相互学习和促进。就这一点来说，德国戏剧的经验尤其值得我们了解和借鉴。在那里，尤其在柏林，著名戏剧专家艾利卡?费舍尔-李希特告诉我他们经常与戏剧导演和编剧进行互动。很多时候，导演们就是从当下的戏剧演出和理论讨论中吸取灵感，指导表演实践。德国戏剧理论界和实践界的这种积极有效的互动也得到国际著名戏剧专家、美国学者马尔文?卡尔松的赞赏。他说，德国剧坛培育了一种独特的文化，“那些大剧院的导演和编剧们经常性地推出一些深受当代表演理论启发的演出。”然后这些演出很快又成为戏剧学者研究的课题。相比较西方的戏剧演出评论，国内话剧演出的批评一直若有若无，话剧舞台表演的理论长期没有受到应有的重视。话剧演出批评的缺失一定程度上影响了舞台艺术整体水平的提高，而戏剧学术界和实践界缺少互动也制约戏剧和表演研究的深入开展和创新。

　　其次，是明星对于剧本的选择。目前，同样出于演出宣传等方面的需要，话剧改编的西方戏剧往往是西方的经典，比如莎士比亚、易卜生、奥尼尔、布莱希特、贝克特、契可夫等。明星们功成名就，往往在选择剧本和角色上有很到的主动权。但是，有一个剧本是否非常合适他们演出的问题？对于濮存昕和孙海英这两位“年长的”明星来说，哈姆雷特和培尔?金特这两个角色富有挑战性。尤其是培尔?金特，年轻的培尔是一个精力充沛、调皮捣蛋、到处惹是生非，却又非常可爱的家伙。培尔这个形象深受挪威人民的喜爱，他的弱点正是他人性的一方面。在我所观看过的其它《培尔?金特》演出中，包括1983年中央戏剧学院的演出，演员的肢体动作非常丰富和多样化，不仅具有很好的观赏性，表现力也很强。孙海英在结尾与索尔薇格重逢一场感情非常投入，他的“痛哭流涕”让观众深受震撼，但同时感觉这与全剧诙谐和轻松的总体气氛相比有点突兀。和我一同观看演出的戏剧教授（也是导演）跟我有类似的感觉，那就是我们经常在孙海英的表演，包括他的声音里，发现他一贯的特点。不过我们都认为吕丽萍的演出带给观众的体验是新奇的，她的表演产生了“陌生化”的效果。演出突显了他们作为优秀演员的深厚功力。

　　明星版话剧《培尔?金特》在运作方式上也有宝贵的经验。该剧由北京保利剧院管理有限公司运作，通过保利在全国各地的剧院来宣传、营销。据该剧导演王延松讲，演出的收益从一开始就得到了保证，这让剧组专心投入演出本身的工作。《培尔?金特》的成功演出有利于中国话剧的振兴，期待看到更多的明星版话剧。

　　① 笔者2009年12月24日在上海东方艺术中心观看了该演出。

　　② 1998年夏，笔者首次到挪威民间传说中培尔?金特的家乡Vinstra附近考察，在当地文化官员的陪同下参观了传说中当地农民培尔的墓地、他生活过的村庄等。

　　③ 1918年，在《新青年》杂志出版的“易卜生”专号上，袁振英在关于易卜生生平和作品的长篇传记文章中介绍了《培尔?金特》。1928年在易卜生诞辰一百周年之际，袁振英发表了论培尔?金特的文章《伯尔根的批评》。

　　④ 参见鲁迅《阿金》，《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社，1973年版 ，第294页。

　　⑤ 萧乾《易卜生的〈培尔?金特〉》，《外国文学》，1981年第4期，第75页。笔者曾撰文比较研究培尔和阿Q，参见“Peer Gynt, Ah Q and the Loss of Self,” Ibsen on the Cusp of the 21st Century, Eds. Pal Bjorby, Alvhild Dvergsdal & Idar Stegane, Alvheim & Eide, pp. 91-98, 2005。

　　⑥ 易卜生著，萧乾译《培尔?金特》，《易卜生文集》（第3卷），人民文学出版社，1995年，第394页。

　　⑦ Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht, London: Hogarth, 1993, p.76.

　　⑧ 徐晓钟《再认识易卜生――〈培尔?金特〉的主题、体裁和结构》，《戏剧学习》，1983年第3期，第57页。

　　⑨ 参见［挪威］阿斯比昂?阿尔塞斯《易卜生的道德剧：阅读〈培尔?金特〉的几点建议》，王宁、孙建主编《易卜生与中国―走向一种美学建构》，天津人民出版社，2004年版，第111-122页。

　　⑩ Harold Bloom, The Western Canon, New York: Riverhead Books, 1994, p. 274.

　　自1967年以来，挪威“培尔?金特”戏剧节每年八月初举办，演出在传说中培尔的家乡Gala湖边的一个坡地上露天举行，那里的自然环境接近剧本中故事发生的场景。除主要角色外，其余演员从当地的自愿者中选拔。最近一些年来，这种回到剧本里原场景进行的“实景演出”成为国际演出界的一种潮流，张艺谋导演的北京“太庙版”《图兰朵》也可归于此类。笔者曾多次应邀参加挪威的“培尔?金特”戏剧节，最近一次观看该演出是2009年夏天。

　　Patrice Pavis, “Toward Specifying Theatre Translation,”in Theatre at the Crossroads of Culture, New York: Routledge, 1992, pp. 138-139.

　　勃格是北欧神话里的一个会隐身的小妖。

　　2006年10月26-27日，为了纪念易卜生逝世一百周年在埃及开罗的金字塔前举行了规模盛大的《培尔?金特》演出。那也可以算是一次“实景演出”，因为在《培尔?金特》剧中的第四幕有一场就是发生在埃及金字塔前的。

　　2006年上海戏剧学院戏剧戏曲学院导演班的毕业演出是改编的京剧《培尔?金特》。

　　参见该剧演出的宣传手册。

　　话剧演出范文第4篇

　　据哈尔滨话剧院院长、该剧舞美总设计车承滨介绍，为了突出新年的喜庆气氛，也为了集中体现黑土地新农村的民俗特色，该剧在舞美设计上运用了许多东北农村特有的场景，大到房舍、粮囤、井、磨、小桥流水，小到玉米、辣椒、对联、窗花、财神、福字等等。用整根桦树原木搭建的农家房舍、柳树条捆扎的篱笆、堆着黄澄澄玉米棒的粮囤、房前屋后一串串火红的辣椒……从农村远道而来的鸡、鸭和驴等“活道具”也被搬上了舞台。而剧场的门脸、大厅、走廊、舞台，到处都是农村的装饰及布景，为的是让观众从踏入剧场那一刻起就像进了东北农村民俗博物馆，体会地道的东北农家风味。

　　作为哈尔滨市惟一一家专业话剧团体，哈尔滨话剧院从去年夏天起，一直在积极尝试用“小剧场话剧”抢滩演出市场。车承滨说，话剧院在连续推出5部小剧场话剧后，受到了观众的热烈欢迎，一些很多年没进剧场的观众又重新走进了剧场，取得了艺术和票房的双丰收。为此，话剧院决定赶在春节期间上演一部诙谐幽默、极富年味的贺岁喜剧，再次搅热新春演出市场。

　　担任《别闹了，好好过日子》编剧的是省曲协副主席、国家一级编剧孙静波。谈到该剧的创作与创新，他说：“我是带着对生活的深深感悟和思考创作《别闹了，好好过日子》的。其实剧情很简单：一场大雨把一队游客撵进一座世外桃园式的好日子山庄。在这个夜深人不静的晚上，家家为一本难念的经而争斗，游客又因各自的利益相互吵闹。突然一场灾难降临，人们面临困境时都有不同的反思。化险为夷后大家感到，活着就要珍惜生命、热爱生活、好好过日子。”

　　孙静波此次还把二人转“语言诙谐幽默、随时与观众互动”的优势带到话剧中，打破台上演戏、台下理性观看的习惯，确立了一种新型的观演关系，即让走进剧场的观众感到身临其境，让演员和观众互动交流。许多观众都笑出了眼泪。他们说，这部戏的故事就发生在现实生活中，关联着我们每一个家庭、每一个人的喜怒哀乐，悲欢离合。

　　话剧演出范文第5篇

　　《于无声处》是上海热处理厂青年工人宗福先于1978年5月创作完成的，那年他31岁。剧本以轰动全国的为背景，运用精巧的构思，将剧情浓缩在两个家庭、六个人物、一间客厅、九个小时之内，热情讴歌了1976年清明天安门广场几百万人民“挥泪悼念总理，洒血讨伐奸雄”的革命行动，从而在戏剧舞台上吹响了为的号角。剧本成功塑造了一系列具有深厚思想内容而又个性鲜明的典型人物，尤其是成功塑造了欧阳平这个不畏、敢于为真理而献身的英雄形象。它通过这个典型形象，反映了时代的脉搏，喊出了时代的声音，倾吐了人民的感情，说出了人们想说而没有说出的话，因而从一上演就受到人们的热烈欢迎。

　　1978年9月23日，《于无声处》由上海市工人文化宫业余话剧学习班首演于该文化宫小剧场。演出结束后，观众们久久不肯离去，长时间热烈地鼓掌。从那以后越演越热。许多外地的剧团到上海学习观摩后，回本地演出。

　　10月12日，《文汇报》发表记者周玉明写的长篇通讯《于无声处听惊雷――访话剧〈于无声处〉的编剧、导演和演员》。通讯以饱蘸感情的笔触，对该剧剧情进行了简明评介，对演出的热烈场景进行了生动刻画，对导演和演员对剧本的热爱、支持和奉献进行了热情讴歌。通讯还用大段笔墨介绍了剧本的创作过程。通讯说，宗福先当时大病初愈，身体十分虚弱，医生要他好好休息两个月，但宗福先心情激动，不能自已。他奋笔疾书，日复一日地写着。实在吃不消了，用点药再写。整整三个星期，5万字的初稿写成了。通讯强烈的感染力，有力地配合和宣传了话剧《于无声处》的演出。

　　《于无声处》在上海热演时，胡乔木正为修改他关于按经济规律办事的文稿到上海调研。随同前往调研的有王耕今（中国社会科学院农业经济研究所所长）、李更新（国务院研究室财贸组组长）、朱基（中国社会科学院工业经济研究所研究室主任）和胡乔木的秘书朱佳木。离京之前，他已经从朱佳木那里听说，并看到了周玉明的那篇通讯，了解了这个话剧创作、演出的经过和受到观众热烈赞扬的情况，认为这部话剧冲破了“两个凡是”的框框，喊出了为的声音，值得重视。10月23日中午，胡乔木到达上海。在从机场前往宾馆的路上，前来迎接的上海市委宣传部长车文仪问要安排些什么文娱活动，胡乔木提出能不能看看话剧《于无声处》。

　　从10月24日到28日，胡乔木天天同上海工交、农业和理论、宣传部门的同志座谈讨论，看戏安排在临回北京的前一天。为接待胡乔木，上海市委宣传部几位负责同志先到文化宫看了一次，觉得这个剧场太小了，就把演出地点安排到中苏友好大厦的友谊电影院。10月28日晚，上海市委书记王一平、韩哲一陪同胡乔木观看演出。就在这一天，《文汇报》开始登载《于无声处》剧本。胡乔木看完演出后非常高兴，走上舞台与编剧、导演、演员和舞台工作人员会见并合影留念。合影后，他提出要见见作者。人们就把宗福先拉到胡乔木面前。胡乔木看了看宗福先，突然问，你生的什么病？宗福先一愣，说是哮喘。原来胡乔木注意到了通讯里所写的作者带病完成剧本这一细节。胡乔木希望宗福先养好身子，争取写出更好的剧本。宗福先说这个剧本还有很多毛病。胡乔木说：这个剧本写得很好。

　　《于无声处》得到胡乔木的赞赏，不仅编剧、导演、演员等剧组全体人员深受鼓舞，上海市委宣传部、上海市总工会也感到非常荣耀。《文汇报》10月29日、30日继续连载该剧剧本。上海电视台、上海人民广播电台于11月1日转播了该剧演出实况。

　　临近11月10日中央工作会议开幕之际，广大干部群众要求为的呼声愈加高涨。胡乔木感到，此时调《于无声处》剧组到北京公演，对的，对思想解放运动，必将起到不可估量的推动作用。所以，他于10月底回到北京后，即给写了一封信。非常赞成调《于无声处》剧组来京演出。按照他们两人的意见，11月4日，文化部和全国总工会向《于无声处》剧组发出邀请，并成立了以文化部副部长周巍峙为组长的接待组。

　　在胡乔木指导和周巍峙等人组织下，11月7日，中央电视台转播了《于无声处》的演出，在国内外引起轰动。11月10日，《光明日报》发表了赵寻的评论文章《戏剧舞台上的一声惊雷》。这天上午，《人民戏剧》编辑部邀请首都戏剧界人士举行座谈会。这都为欢迎《于无声处》剧组进京演出营造了声势。

　　事实上，《于无声处》的演出，已经对当时的政治形势产生了重要影响。11月12日，陈云在中央工作会议东北组发言，讲到了《于无声处》。陈云在发言中列举了6个应该由中央考虑并作出决定的比较重大的问题，其中第五个就是。他说，关于，现在北京市又有人提出来了，而且还出了话剧《于无声处》，中央应该肯定这次运动。

　　11月13日，《于无声处》剧组乘火车离沪赴京。当天《人民日报》发表了10日首都戏剧界人士座谈会“赞扬《于无声处》是出好戏”的报道和著名导演、演员金山的文章《欢迎话剧〈于无声处〉来北京》。

　　11月14日，《于无声处》剧组抵达北京。就在这一天，经中央政治局常委批准，中共北京市委常委扩大会议正式通过了为的决定，宣布完全是革命行动，并在次日《北京日报》上公布。

　　11月16日晚，《于无声处》剧组在北京虎坊桥工人俱乐部举行了到京后的首场演出。上千名群众从工厂、郊区、机关、学校涌向剧场。部长张平化、文化部部长黄镇、全国总工会主席倪志福、北京市委书记毛联珏、李立功、上海市委第一书记苏振华、书记王一平，以及首都文艺界知名人士周扬、曹禺等观看了演出。这一天的《人民日报》还特意发表了胡乔木精心指导下写成的“本报特约评论员”文章《人民的愿望，人民的力量――评话剧〈于无声处〉》。文章指出，北京市委宣布1976年完全是革命行动，正在这个时候，上海《于无声处》剧组来到北京，为首都人民演出，这是人民力量的胜利。文章对话剧《于无声处》给予了高度评价，认为《于无声处》是天安门广场革命群众运动的艺术表现，在通过塑造人物来反映生活和揭示主题方面开拓出了新局面。

　　从11月16日首场公演以后，《于无声处》剧组在北京连续演出一个多月，有时一天演日夜两场，共演了38场。除在剧场演出以外，还到门头沟煤矿、首钢等大型企业去演，并应邀到京西宾馆为出席中央工作会议的同志进行了专场演出，所到之处都赢得了观众的热烈欢迎。

　　《于无声处》在胡乔木等的倡导下，通过进京演出、电视转播，震撼了整个文坛，赢得了全国人民的欢迎。全国各地争相演出，据文化部当时的统计，各地演出此剧的专业、业余剧组有2000多个。

　　12月17日晚，文化部和全国总工会在北京市工人俱乐部隆重举行授奖大会，给予《于无声处》剧作者、剧组和上海市工人文化宫特别嘉奖。中央政治局委员、全国人大常委会副委员长乌兰夫，中央政治局委员、全国总工会主席倪志福等出席授奖大会，并会见了剧作者、导演、演员和剧组领队。、文化部和全国总工会的领导、文艺界知名人士和专业及业余文艺工作者1000多人参加了授奖大会。

　　话剧演出范文第6篇

　　地点：公路旁

　　人物：

　　战士 男 17岁 新兵 简称男

　　女孩 女 18岁 盲人 简称女

　　[幕启：舞台上灯光较暗，显示出幽静。男孩正在哨位上站岗，女孩抱一大束花上场。整体上展现出纯洁而又温情的画面……

　　女：（数着自己的步子）一……二……三……四……

　　男：站住！（正规地）同志，小草

　　（女孩退到了一边，俩人沉默着……）

　　女：哨兵同志，你站了几个小时了？

　　男：我？已经两个小时了！

　　女：你不累吗？

　　男：我……（确实很累，放松了一他经常带他的兵们帮我打水、帮活，他说话的声音很低沉，但是很好听。

　　男：（轻轻地）违反部队纪律！

　　女：他是个好人！不过，去年秋天他就再也没有来过了。对了，他的名字叫刘云。

　　男：刘云？

　　女：你认识吗？他是十一中队的战士。

　　男：十一中队？他是我们班原来的班长。

　　女：啊！那他人呢？！

　　男：我们老班长去年复员了。

　　:女：复员了？

　　男：啊。不过，今天你能看见他带的兵们——嘿嘿，他们都是我班长。他们都在游行的车上！今天他们可帅了！

　　女：真的？！

　　男：真的。

　　女：武警大哥……男：你别这么叫（正规地）同志，为了你的安全，请站在那边。这就对了，别动！

　　女：我再往前移一点点行吗？（移动）

　　男：你移一点点有什么用？远那么一点点你又不是看不见！

　　女：那我能再移一点点吗？（移动）

　　男：站住！过了！后退！我说你呢。第一次站岗，我可不能让你过线。

　　女：我过线了吗？

　　男：没有，不过你快过线了。

　　女：那我不退！

　　男：不行，这是最后警戒线，这上面写的是：保持二十厘米距离！你看不见？！往后退，你再不退我就推你啦！

　　女：你！……我就是不退，你推呀！

　　男：我，我不推你。我推你，别人还以为什么呢？你后退！

　　女：我就不退！（逼近哨兵）我就站在这儿，你推我啊？！

　　男：（小兵不停地后退，女孩跟着逼近）别过来。让我们指导员看见我可说不清楚。你别过来，你别……

　　（女孩碰倒在哨台上……）

　　女：哎呀！……我的花，我的花！……我的花呢？！……

　　（哨兵把花拾给女孩，试探女孩的眼睛……）

　　男：（讶异、心痛地）你的眼睛？

　　女：（急切地）哨兵，你能再让我走近一点点吗？就一点点。

　　男：（生气地）你！你又看不见，你再近一点有什么用？

　　女：——谁说我看不见？我看得见！！男：可……可我的任务是不许任何人越过我的哨位。这是我第一次单独完成任务！

　　女：……对不起，我……我只是想在尽可能近的距离里听听他们的声音，我只是想……哨兵，你说的对，我确实看不见，给你添很多麻烦，真对不起。我得走了……

　　！

　　女：我又走错了吗？

　　>男：你不听，不！你不看了吗？（走近女孩，）你就站我旁边。（把女孩拉起，带到哨位旁）

　　（追光起，打在紧紧靠在一起的两个人身上。渐渐地由远及近传来震耳欲聋的警笛声、欢呼声，车队隆隆驶过了这条街道，阅兵解说的声音响起：“警灯闪烁，车轮滚滚，八一军

　　旗高高飘扬！我们向伟大的祖国敬礼，向伟大的人民敬礼……”战士给驶过的军旗敬礼！微看女孩，似乎也是在给女孩敬礼。）

　　女：我……我看见了！

　　话剧演出范文第7篇

　　关键词：邵剑真 合肥“群众话剧” 历史

　　邵剑真老师今年九十有余高龄，我应该尊称为奶奶，能采访到这位合肥乃至安徽话剧界的老前辈，我深感十分荣幸。按照邵老的话说：她一辈子奉献于“群众话剧”。这里所讲的“群众话剧”，是指社会上各行业、机关、团体、工厂、学校开展的业余话剧活动。由于邵老从1949年合肥解放到现在，一直在台肥市文化馆从事群众文艺事业工作，因此对合肥市几十年来的群众业余话剧各阶段中的活动情况如数家珍，特别熟悉，掌握了很多资料。以下分三个阶段来阐述。

　　一、群众话剧的兴起

　　1949年8月到1951年春，是合肥群众话剧活动的兴起阶段。在这个阶段中起轴心作用的是合肥市业余话剧团和皖北师范文艺班。合肥市业余话剧团是在市文化馆刘杰馆长和几位中学教师的倡议下，并得到市军管会政委李广涛、宣传部长黎镜平的大力支持，于1949年7月份建立。团长由市委宣传部干事周芜担任。主要成员大都是中学老师，如周景绍（二中校长）、郑震（皖北师范美术教师）、李培仁、彭拜（一中教师）、戴庚昕（三中教师）、邵剑真（二中文娱指导员）等。

　　该团于九月上旬首次对外公演剧目是灵柯根据高尔基《底层》一剧改编的《夜店》。当时限于剧场的困难，头三场在市基督教会礼拜堂（仅有三百余人的席位）演出，很少售票，主要是招待机关干部、学校教师。后于11月11日至13日为救灾义演在新民大戏院公开售票演出三天。

　　《夜店》是部名著，扮演剧中角色的演员必须在文学、艺术上有一定的素养。从这次演出效果看，这台戏的主要演员基本上是称职的。如李培仁（导演兼饰闻太师）、戴庚昕（饰江湖老大）都受到了广大观众的赞誉。第一“炮”打破了合肥剧坛上沉寂的局面，引起了各阶层人士对开展话剧艺术活动的关注，社会上不少热爱话剧者主动要求参加剧团。演员从初期十五六人扩充到三十余人；剧团成员也随之从学校扩展到机关社会团体。

　　为了话剧活动更加活跃起来，他们紧继《夜店》演出之后“趁热打铁”，借学校放寒假一个月的短暂时机，赶排了阿英的四幕话剧《李闯王》，1950年春节期间于新民大戏院演出，日夜两场，连续演出十余个满场。这部戏在政治上教育广大干部要加强革命内部团结，维护群众利益，巩固革命政权；艺术上较真实地体现了历史形象，因此得到市委领导的肯定与广大观众的赞赏。据邵老介绍，在当时选定这个剧目时，剧团的同志们信心不大，外界的舆论也认为以一个业余剧团的条件排这样一部庞大、复杂的戏有些“自不量力”。也许正因为有这种压力，迫使这个剧组的导演、演员、舞美产生了奋发图强的凝聚力。他们不但在一个月内把戏拍完了，还亲自动手把明、清朝代的服装、布景制作出来了。演出的效果也得到了观众的认可。这对一个业余剧团来说，是很不容易的事，但他们完成了。下面将这部戏的主要创作人员记下来：

　　《闯王》剧的导演由李培仁担任；主要角色：李闯王由李培仁扮演；李岩由戴庚昕扮演；刘宗敏由夏永国扮演；宋献策由周芜扮演；红娘子由邵剑真扮演；崇祯皇帝由周景绍扮演；牛金星由李明刚扮演。

　　1950年夏，时值美帝国主义加紧对新中国政权从军事、经济上进行威胁之际，业余话剧团为了在群众中揭露美帝历史上侵华的罪行，特选排了大型组剧《美帝暴行图》。这个戏由夏永安、李培仁、田荣分幕担任导演工作。于七月间在一高中建国堂连续上演五场。多系学校包场。这个戏的演出，在青年学生中引起了较好的反响。同时期与业余话剧团并肩开拓合肥话剧市场的主力军是皖北师范文艺班（后改称省文艺干部学校）的师生。皖北师范文艺班是以培养各县、市群众文艺骨干、学校文艺师资力量为宗旨的，他们为了配合戏剧艺术教学，同时为了推动社会上的话剧活动，1949年底到1951年，先后排演了大小话剧十余部。如1949年冬在校礼堂上演的郭沫若名著《棠棣之花》（由该校教师阐望导演。主要演员有：龚艺岚饰聂政，石德明饰聂莹，黄宁饰秦王）。1950年公演了阳翰笙的《大渡河》（导演阚望。主要角色：石达开由郑震扮演，杨秀清由宋枫扮演，北王由沈庆衍扮演，韩宝英由石德明、万先康扮演）。1951年中，他们又连续排了三幕剧《思想问题》以及独幕剧《十六条枪》《钥匙在谁手》《不要当炮灰》等。从上述情况看，邵老把合肥群众话剧兴起的功劳，归于这两支群众性的话剧队伍的努力，是当之无愧的。

　　二、群众话剧遍地开花

　　1951年至1964年，这期间应当说是群众话剧繁荣昌盛的时期。由于群众文化主管部门的领导对话剧演出的社会效益有了重视，市中心文化馆、区文化馆、市总工会、文化宫等单位都采取了积极开展话剧活动的措施。例如：

　　（1）为便利业余演出，市文化馆先后在蔡家大园开辟了露天剧场，淮河路修建了小剧场，市文化宫和区文化馆也都有自己开展活动的小剧场，都能坚持经常演出活动，至少每周有一次演出。

　　（2）发挥群文干部的积极性，深入基层，组织、辅导话剧队伍。五十年代期间，邵剑真老师于1951年初在工人夜校组建了“工人业余话剧团”，车站区文化馆建立了车站区业余剧团。刘犁老师在西市区筹建文化馆的同时成立了“西市文艺工作队”。邵老在负责辅导中市区文艺活动时，徐白虹（画像社的画师）、刘人民（石油站干部）组织了中市区业余剧团。市工人文化宫干部梅峰组建了工人业余话剧团。由于这些演剧团体演出的影响，进入到60年代的群众话剧已遍及各工厂、学校，建立了自己的演出队伍，大约有十五个，加上市、区文化馆和文化宫的五个话剧团队，全市有二十余个业余话剧团队经常活跃在合肥大大小小的舞台上。

　　（3）请专业艺术工作者通过讲座、排演形式，对业余导演、演员进行艺术指导，使其逐步提高艺术质量。这个措施得到业余话剧爱好者的拥护，同时也得到专业艺术工作者的热情支持。例如：安徽省话剧团阐望、李培仁、李庸、倪振华、周再生、孟冉、朱起、李淮等著名导演、演员都先后为本市文化馆、文化宫以及工厂、学校的业余话剧活动进行过多次辅导。

　　也正由于上述三点措施――确切地说，是党的群众文化工作的政策、方针，推动了这时期的合肥群众话剧的普及与繁荣。从下列各业余团队演出和剧目创作的情况便可了然这时期的盛况：

　　（1）合肥市文化馆业余话剧团。

　　1957年春，市文化馆实验话剧团在露天剧场、工厂演出了古装小剧《界树下》《春归何处》《被遗忘的人》，导演苏承朴、罗序来。

　　1962年9月，在群众剧场、长江剧院先后上演四幕五场话剧（826前夜》（导演邵剑真、向前，艺术指导周再生、李淮）。

　　1962年冬在市文化馆小剧场演出《年青一代》（导演邵剑真）。该剧是在市内十余人专业（包括省话在内）、业余剧团同时上演《年青一代》的情况下，文化馆业余剧团竟能售票连续演出四十场客满。这在文艺界引起很大震动。观众的评价，认为演出艺术质量并不比专业的逊色，甚至超出了个别专业剧团的演出。

　　1963年5月上演多幕剧《黑奴恨》（导演邵剑真、苏承朴）曾在安大、水利厅俱乐部、工厂、合肥剧场招待演出二十余场。

　　1963年10月间上演了多幕剧《千万不要忘记》（导演郡剑真）。

　　建团两年中，除了演出上述多幕剧外，还深入工厂、学校演出大量的独幕剧，如：《三月三》《破旧的别墅》《夜闯完达山》《一担咸盐》《我爱的不是你》《关不住的小老虎》《一袋牙膏》《这不是小事》《边寨烽火》《雷锋》《十六条枪》《三月雪》《山》和自己创作剧目《借槐树》《海港人家》等，导演均是邵剑真。

　　（2）市工人文化宫话剧团。

　　在1963年前后于文化宫小剧场先后演出了独幕剧《三月三》《牛头刨床》《把枪给我》《正气歌》（文化宫主任谢慰农亲自改编导演梅峰）；多幕剧《千万不要忘记》是特约省话导演阐望导演，演出于铁路工人俱乐部。

　　（3）安徽纺织厂文工团话剧队。

　　1962年到1964年中先后在自己厂部礼堂演出多幕剧《友谊》（特约省话李庸导演）、《千万不要忘记》；独幕剧《群猴》《支农线上》《雷锋》《三月三》《义和团传奇》（组剧中一个）。值得一提的，他们结合厂内工人思想、工作、生活现实创作了《一张病假条》（编剧刘维良）、《王杰颂》（集体创作）、《饭单》（集体创作）等。《饭单》被选调参加省文艺会演。

　　（4）汽车修理厂文艺团。

　　曾演出过的话剧有：多幕剧《千万不要忘记》；独幕剧《活捉罗根元》《三月三》。

　　（5）矿山机械厂文艺队。

　　演出过话剧：《夜闯完达山》、《不是梦》、《捉鬼记》（本厂职工胡章壁编剧）、《炼钢炉旁》（厂工会干事范毓贤、胡章壁合作编写，导演李干）。

　　（6）合肥钢厂文艺队。

　　演出过话剧《借刀》（导演苏承朴）、《烧煤问题》（特约南京滑稽话剧团顾笑言导演）。

　　（7）新华印刷厂文艺队。

　　演出话剧有：50年代本厂职工江世源创作的《张师傅的转变），60年代《一百个放心》，邵剑真创作的小戏《锁》《骗大饼》等。

　　（8）农机二厂文艺队。

　　演出以工厂生活为题材的小话剧《领料》《球衣问题》等。

　　（9）江淮化肥厂文艺队。

　　1964年创作并演出了独幕剧《工装》（编剧鲁家萃）。

　　（10）百货大楼文艺队 。

　　以商业战线营业员服务态度为题材创作了《就是――他》，并演出了《柜台外》。

　　（11）中市区文化馆话剧团。

　　1962年前后演出的话剧有：《母子会》《柜台》《富有荒年》《群猴》《大闹无清衙》，50年代演出徐白虹编导的《婆媳之间》。最可喜的是同春巷街道文艺组创作并演出的独幕剧《搬家》（由区文化馆干部刘俊豪、何况辅导）生活气息很浓，深受观众喜爱。

　　（12）西市区文化馆业余剧团。

　　50年代演出了大型话剧《冲过去消灭它》；独幕剧《美满姻缘》《模范农家》（辅导干部刘犁）。1963年至1964年在区文化馆干部梁海清、乔月霞辅导下演出了《关不住的小老虎》《把枪给我》《海岛姑娘》《擦亮眼睛》《一篮煤球》和集体创作的《春燕展翅》《探亲》等。

　　（13）车站区文化馆剧团。

　　50年代演出独幕剧《枫叶树下》《不要动》《同志你上了当》《桥》（辅导靳毅萍）

　　（14）安徽大学、安工学院、二中。

　　1962年冬都上演过四幕话剧《年青一代》。二中在50年代还演出了三幕话剧《上海屋檐下》（导演陆广波）。1963年演出大型话剧《海防线上》及独幕剧《一担咸盐》《一篮鸡蛋》《红岩》片段等（导演吴继剑）。

　　（15）省文化厅直属单位业余话剧团。

　　演出多幕剧《千万不要忘记》（导演阚望）。

　　上面不完全的统计数据都能表明这时期合肥市群众话剧已被推进到一个“繁花似锦”为广大群众所喜爱、所接受的昌盛时期。

　　三、群众话剧的兴与衰

　　1965年到1967年底，被一时流行的、内容极“左”的诗词表演、对口词、应景戏等所谓的文艺宣传占据了工厂、农村、学校的舞台，群众话剧事业被冲击，冷落了一段时期。直到“”后期，在专业剧团（省话）的带头下结合业余演员，调整了队伍，演出了五幕话剧《五洲风雷》，1972年由市文化馆、文化宫（当时合并改称“思想宣传站”）举办了市业余文艺创作调演。演出话剧有：商业系统的五幕话剧《接班》（职工邢献琪编剧、省话朱起导演）；合肥钢厂的四幕七场话剧《出钢钟声》（编剧许太旺、王佑群、周根苗，导演特约省话孟冉）；东市区文艺队演出六场话剧《创业者》（诸振坤编剧），搬运公司七场话剧《万里征途》（韩传霖编剧，后为上影厂改为电影拍摄并公开放映），服务公司演出了《平凡岗位》（独幕剧，集体创作郭民熙执笔，省话朱起导演），橡胶轮胎厂演出了《生活激流》（编剧郑相国，导演梅峰）；新华印刷厂演出了《重要一课》（编剧杨则光）；无线电二厂演出了《721会战》（顾克勤编剧，市文工团陶凡导演）；元件五厂、红卫材料厂演出了集体创作的多幕剧《水》。这次会演的特色有：a.所有的剧目都是职工业余作者创作；b.剧目的内容全部是反映工厂、企业内部的人和事。

　　1974年夏在合肥市举办的综合文艺节目调演中，市工人文化宫业余话剧队演了三个小戏：《半袋水泥》《同志之间》《万紫千红》（由李淮、黎世恒、候树恒创作并导演）。

　　1976年全省文艺调演开始，合肥市选拔剧目除《半袋水泥》外，话剧有八一齿轮厂集体创作的《不平静的星期天》（王根柱执笔）、郊区三十岗公社的《争夺》（张国军执笔）、安庆路二小儿童剧《争夺》（左其琼执笔）、警备区8321部队的《三把锤》。

　　1972年到1975年，虽然演出、创作不少话剧。艺术质量也不错，但比起“”前的普及和在群众中所起的效应相差很远。

　　粉碎“”以后，政治、艺术上的拨乱反正使专业话剧事业又欣欣向荣起来，业余的群众话剧活动也在工厂、学校中活跃起来。首先搬上舞台揭露“”罪恶行为的多幕剧《枫叶红了的时候》，由安纺工人文艺队演于该厂俱乐部（导演葛茂生、汪利培）；合肥锅炉厂文艺队演出于南七里站厂部礼堂，导演胡寅。两个剧组除为本厂职工演出，还招待兄弟单位十余场。

　　继而，合肥市文化馆话剧训练班把轰动京、沪的《于无声处》（宗福先编剧，导演邵剑真、李淮，省话剧团倪振华为艺术指导），以不到半个月的时间第一个搬上舞台，时间是1978年11月。先在长江剧院演出9场，后转到安徽科技大学、安医、安纺、合钢俱乐部等处招待演出二十多场。演出轰动了全省，报刊都发了评介文章，《安徽画报》以最大的篇幅刊载了该剧演出的彩色剧照和人物介绍。在这次的演出影响下，省新华印刷厂、合肥锅炉厂也先后排演了《于无声处》。前者在郊区礼堂招待演出11场。后者在厂部礼堂为职工和兄弟厂演出10余场。特将当时演员表介绍于后：

　　（1）市文化馆话剧训练班《于无声处》

　　何是非――李淮；何为――钟驰

　　何母――程凌云； 欧阳平――陆纯昌、朱学俭

　　何芸――王莲；梅林――夕阳、汪萍

　　（2）新华印刷厂《于无声处》

　　何是非――方历；何为――陆绍慧

　　何芸――林佩华；何母――李念娥

　　梅林――李梅英；欧阳平――杨和平、魏小平

　　（3）锅炉厂《于无声处》（导演胡寅）（略）

　　1978年10月，市工人文化宫为市总工会第九次代表大会演出独幕剧《工会迎春》（导演雷晓荣、黎恒）。

　　1979年业余话剧演出也有可喜的收获。市工人文化宫话剧团的大型话剧《报春花》（导演雷晓荣和省艺校朱凤仙老师），先后为职工演出36场，很受观众欢迎，报刊登了评介和剧照。主要演员：吴锡祥、杜平演书记兼厂长，王若渡演副书记，高萍演白洁，秦家风、诸岭演兰兰，项有刚、周爱宝演吴晓峰，张金棵演尤贵，李玲演魏大姐。市文化馆话剧团于三月间为省计划生育工作会议演出三幕九场喜剧《甜蜜的事业》（导演邵剑真、刘佩范、王秀兰）并在合肥剧场售票演出十余场。当年夏天参加全省文艺会演，演出贾梦雷创作的多幕剧《同岁人》。为配合法制宣传，演出了独幕剧《法官与逃犯》《如何处理》《炮兵司令的儿子》等。1980年至1982年间，关于业余话剧的辅导工作导向，是以举办培训班和重点发动业余作者创作来推动话剧演出。这时期工人文化宫演出了独幕剧《弄巧成拙》（编剧王之康）、《夜战》、《喜事》、《相亲》、《夕照明》（编剧朱志明），市群众艺术馆话剧队演出了独幕剧《验收》（安纺技校天翔编剧）、《追求》（安大学生刘强编剧）、《人与车》（自行车厂李浩编剧）、《绿色售货亭》（市文工团鲁家萃编剧）。淮河路银行办事处创作演出了《挂失前后》；《验收》、《绿色售货亭》二剧参加了1983年5月全省业余文艺会演。市文化宫话剧队在小剧场实验演出六场话剧《真情假意》。

　　1983年后，由于改革的深入，职工、学生们的生活、工作节奏加快，电影、电视对话剧艺术的冲击，流行歌舞占据市场，话剧艺术（包括专业剧团的演出）日趋不景气。目前，工厂、学校以及专业团体都很少排演话剧，今后的话剧何处去，特别是业余话剧如何开展，是值得研究和探索的课题。从上个世纪80年代兴起的话剧小品这一门艺术，颇受广大群众喜爱，因它短小精悍，花费的人力、物力少，且舞台效益大。是不是可以从这方面多做些探索、试验呢？可以肯定，小品艺术就是话剧艺术的翻版和延续。

　　话剧演出范文第8篇

　　话剧导演的艺术作用分析

　　（一）承担着制定话剧导演详细计划的重任。导演话剧之前必须要做好案头工作，也就是说要制定出详细的话剧导演计划。这份计划就是需要在话剧导演构思的基础上形成，并且要成为以后话剧剧目排练的指南。这份计划不但对于日后的话剧剧目的排练中的任何一名参与者都有重要的启发和规范作用，而且对于话剧艺术创作的各部门对能起着组织和协调的重要作用，甚至可以说话剧导演制定的这个详细的导演计划会直接决定到话剧演出的成败。

　　（二）担负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务。话剧导演就是需要将剧本经过艺术加工之后搬上舞台的总设计师，是话剧文本独特的艺术诠释者，需要话剧导演首先是尊重剧本的原始思想内涵，然后在这个基础上进行一次再创作，这种再创作的过程通常也会被称为“二度创作”。这种再创造的成功与否决定因素就是话剧导演的独特的艺术构思及艺术理解能力。对于同一个话剧剧本如果因为不同导演的视角的不同或者艺术理解力不同完全可以产生不同的导演构思及再创作结果。当然，话剧导演对剧本的理解只能是仁者见仁、智者见智的，是不能一概而论的。所以说，话剧导演是但负着对话剧文本进行独特的艺术诠释及再创作的任务的。

　　（三）话剧导演还起到话剧排练的指挥者及演出艺术风格的定位作用。话剧导演的另外一个非常重要的艺术职责就是对话剧的排练进行指挥。也就是说要通过自身努力和其他的创作人员的紧密配合工作，完美实现自己的话剧导演构思计划，然后形成综合的舞台艺术。在这个排练的过程中，话剧导演必须要负起整个话剧导演中的各个环节的指挥任务。

　　另外，话剧导演还对话剧的演出风格起到定位作用。话剧演出的艺术风格是话剧导演在话剧的二次创作中表现出来的特有的艺术个性和特色。当然这里说的艺术风格是多元化的，处于对艺术风格的理解视角不同就会各自不同的风格展现。比如有的从社会学的视角来定位话剧演出的艺术风格，有的却从文化学的视角来定位话剧的艺术风格。但是无论从什么角度来看，话剧的艺术风格都应该是一个综合体，需要来自时代、民族、地域及话剧导演的个体风格的综合融合之后才能实现。

　　话剧导演为了实现自身艺术的地位和作用必须注意的几个问题

　　（一）话剧导演必须要有深厚的艺术积累和较高的艺术素养。首先，话剧导演必须要有一定的艺术积累才可以发挥好自身的艺术作用。因为深厚的艺术积累能为话剧导演提供艺术上的前进动力及智力上的支持。为此，话剧导演必须要广收兼容，要刻苦钻研，要注重学习各种知识，要对一切优秀的艺术营养积极汲取，这样可以为以后的应用做好积蓄。比如我国著名的导演艺术家焦菊隐先生就是拥有深厚的艺术积累的典型代表，他先后成功导演过几出非常著名的话剧，比如《孔雀东南飞》、《桃花扇》及《汾河湾》等等。

　　焦菊隐先生的艺术素养就体现了深厚的理论与艺术实践积累后的效果。其次，话剧导演必须要有较高的艺术素养才能发挥好自身的艺术作用，凸显自身的艺术地位。我们知道很多的话剧导演之所以能成功，起到最大决定的因素还是自身深厚的艺术修养。从以上分析可以看出，一名称职或者优秀的话剧导演必须要努力加强自身艺术素养，要能博采众长，能海纳百川，只有这样才能在导演话剧的实践中做到厚积薄发。

　　（二）话剧导演必须要正确处理好自身同演员及观众之间的关系。

　　一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同演员之间的关系。演员是话剧演出的主体，是话剧中主要人物的主要语言和动作的再现载体。所以，话剧演员在话剧演出舞台上的地位是非常重要的。话剧导演在话剧艺术创作中必须要和演员之间有着密切的关联，比如在演员的角色定位方面，在剧本中人物的动作处理方面等。话剧导演和话剧演员之间的关系是相辅相成的，是必须需要相互支持的，他们的区别就是在于话剧艺术创作的过程中分工不同，对于创作过程承担的责任多少不同。为此，话剧导演必须要从以下几个方面注意处理好同演员之间的关系，首先话剧导演必须要尊重和理解演员对自己演出角色的一些合理的想法及构思，尤其是要考虑到演员的演出特点和个性。

　　其次就是话剧导演在对话剧的实际排演中要尽力采取各种办法加深演员对剧本的人物及生活的了解程度，然后积极引导演员能根据自己的导演思路熟悉自己的台词，自己的动作，从而确保演出的顺利成功。

　　最后，在整个话剧的排演中，话剧导演的任何想法及处理方式都必须要从演员的实际个性出发，千万不能遇阻代庖，要从多角度来扶持演员把握好自己所创造的人物形象，然后帮助演员选择好能最佳表现剧中人物形象、思想及动作的手段和方法。另外一方面，话剧导演必须要正确处理好自身同观众之间的关系。

　　话剧演出范文第9篇

　　有关2007年是“话剧诞生100周年”的说法，随着戏剧界以及各大小媒体各种各样的纪念活动，想必已经是路人皆知。但是何以话剧的历史要从1907年算起？100年前的1907年究竟发生了什么令后人觉得可以看成是中国话剧的起源的艺术事件？或者更直白地说，现在被人们通称为“话剧”的这种特殊的、与中国传统演剧迥然有异的戏剧形态在1907年以前是否就已经存在？这些在十年前也就是各路豪杰纷纷高调纪念话剧诞生90周年时就已经被提出过的质疑，却早就被人们有意无意地忘却了。举办一场乃至许多场轰轰烈烈的纪念活动，为景气指数长期低迷的话剧打一支强心剂的强烈愿望，已经取代了追寻历史真相的重要性。有那么多熟知话剧历史沿革中种种事实和细节的史家们在，却任由这笔账这样糊涂着，当然不会毫无原因。

　　说话剧史至今仍然是一笔糊涂账，所谓话剧诞生“百年”说根本就是这种糊涂算术的结果，并不是什么惊人之论，也不是我的新发现。因为几乎所有从事早期话剧创作演出的先驱们的回忆录都非常清楚地告诉我们，如果按话剧在中国这个国度里的存在为依据，那么至迟到19世纪80年代，中国就已经有了话剧，而且有了话剧的商业演出，虽然那是在上海的租界里。在那个由洋人管理的区域内，由于洋人群居，洋人们又会有些空闲和文化娱乐的需要，因此就有西洋剧团不远万里地来到中国为他们演出以牟利。洋人们在这里居住时间久了，有时也会有些演戏的冲动，尤其是在这里开办的学校，更是继承了欧洲公共教育体系中注重戏剧的传统。当然，这些漂洋过海来到中国的洋人们业余时间自娱自乐的以及洋人办的教会学校里学生们演的，都是话剧。而按照早期话剧艺人们众所皆知的回忆，受到教会学校演剧的影响与启发，在中国人自己兴办的新式学校里，也渐渐有了多种多样的话剧演出。在1900年，上海的南洋公学公演了朱双云等学生排演的剧目《六君子》《义和拳》，育材中学汪优游等学生借庆祝孔子诞辰，演出了内容为八国联军进入北京以及江西教案等等题材的剧目，这些演出当然都是中国最初的话剧，而且，这已经是中国人在租界外中国人管理的土地上以中国题材演出的、给中国人看的话剧。而且，学生演剧于20世纪初年在全国各地许多城市引为风潮，并不限于上海一地。《中国近代文学大系?戏剧集?2》所收的话剧剧本《张文祥刺马》，就是1903年南洋公学的学生演出的，虽然《大系》里所收的剧目以王钟声的演出为本，但王钟声并非此剧的始创者。如果说这些还都只是非公开的学生演剧，那么，1905年汪优游等人组织的“文友会”已经走出学校，借社会场地公开演出话剧《捉拿安得海》和《江西教案》；而到1906年，各地的学生演剧团体更趋增多，李叔同和徐半梅都是当时的参与者；而且在上海等地，除了学生界以外，一些新成立的社会团体都纷纷成立他们的演剧部，其中就包括有汪优游、朱双云等演剧爱好者组织的“开明演剧会”。这些演剧团体既然纷纷成立，就当然会有不少的演出，“开明演剧会”甚至已经有了营业性的演出。

　　这些演出算不算话剧？算不算话剧在中国最初的滥觞？或者说哪次演出可以被看成是话剧诞生的标志？当然不是不可以讨论。但我们还需要注意到，当下各种话剧“百年”纪念活动将1907年看成是话剧在中国诞生年的理由，居然是那一年在日本的中国留学生们组织的春柳社有了他们第一次演出，上演了话剧《茶花女》的片段，以及在那一年他们排演了第一个大戏《黑奴吁天录》。

　　如果以话剧在中国的首次公演作为标志，当然轮不到春柳社；以中国人首次演话剧为标志，也轮不上春柳社；春柳社不是中国最初的戏剧演出团体。至少，早期话剧的重要人物朱双云是把汪优游看成“实开今日剧社之先声”的先驱者的，那是不是春柳社的演出比起南洋公学等学校的学生演剧、甚至比起开明演剧会的演出更接近于西方的话剧？恐怕也不是。至少，在欧阳予倩看来，要到1908年任天知和王钟声在春仙茶园演出的《迦兰小因》才算是“有些像话剧了”，其意是此前所有与中国传统演剧有异的演出，都还未能完全摆脱传统戏剧的框架。而把1907年春柳社在日本上演《茶花女》或《黑奴吁天录》当作话剧在中国的诞生，这笔糊涂账究竟是按什么规则计算的，实在是值得探究。

　　话剧演出范文第10篇

　　关键词：定制型话剧；创作机制；定制方；创作主体

　　中图分类号：I20734 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）09-0088-05

　　一、 定制型话剧产生的背景及演进

　　在文化艺术领域，不同体裁、不同题材的定制型作品并不是新鲜事物，如定制宣传片、定制电影、定制型话剧等等早已有之。这就是文化批评中的“主题先行”“领导出想法，作家出做法”，这是计划经济体制时代比较典型的做法。这主要是出于意识形态的需要，主要目标不外乎是教育宣传、社会动员等。一般是作家根据领导意图或者说政治宣传需要，深入实际体验生活，之后进行创作，或出版发行，或排练演出。“定向戏是按照专门的意向或者社会需求而创作演出的剧目，有出资方，剧团只管出人出力。”[1]过去的定制主体仅限于政府部门。

　　近些年来随着市场经济的不断繁荣和壮大，更多企业、商家或个人出资定制的话剧不断涌现。与过去不同的是，定制型话剧不是出于政治宣传的需要，而是作为一种营销手段或载体，政治诉求或社会效益不是首要的目标，品牌打造、产品营销、形象塑造成为主要的诉求。

　　定制型话剧经历了广告赞助――植入性广告――定制演出等演进的过程。

　　早期受到广告主开发广告新形式、寻求营销新手段的影响，许多演出产品由广告主进行广告赞助，常见的赞助方式是冠名演出、赞助演出等，例如在演出的票封上注明赞助企业名称，在演出场地设置展架或宣传海报，在媒体报道中与演出作品打包宣传等。

　　当广告主逐渐不满足于传统形式下赞助演出效果的情况下，植入广告成为营销手段之一。话剧演出内容中开始加入赞助商的产品或标示，例如演员穿着的衣服、饮用的饮品、使用的手机等。这种形式虽然较冠名赞助的形式有了很大变化，但是由于广告植入的方式过于僵硬，一定程度上造成了观众的厌烦感，这种厌烦感催生了定制型话剧的出现。

　　另外，政府主管部门出台的政策限制亦是定制型话剧大量涌现的原因之一，如“国家广播电影电视总局令（第61号）”中的一些规定，“对电视广告时长的限定，助推了品牌软性合作的发展，植入式广告进入更深层次的合作，为品牌专门打造的定制剧成为企业关注的新的植入模式。”[2] 广告方将定制目标和诉求提前到话剧剧本创作这一环节表达，而编剧则带着这些目标开始创作过程，将其与剧本内容紧密结合在一起，使其在创作、演出环节中得到保留和强化。通过这样有针对性的融合，减轻了植入广告的牵强感和观众产生的排斥感。

　　在定制型话剧创作演出方面进行了多次探索的北京雷剧场，曾与青鸟健身俱乐部、kappa等九家企业进行过定制话剧的合作。其中某定制方负责人在接受采访时说：“仅仅是冠名太形式了，应该有些实质的对接，因此把品牌的理念和故事本身做一些融合，这样的效果很好。[3]”另如《印象》系列实景演出，较早地运用了“为特定城市量身定做”这一概念，获得了较好的市场反响。学界在对这些演出、影视产品的研究中，也使“定制”的含义逐渐清晰起来。

　　定制话剧都是需要围绕着定作主体（委托方）诉求进行，这种目标和诉求是定制型话剧决定性的因素，它影响着话剧创作、演出的各个环节，特别是创作机制的变化。

　　二、定制型话剧的分类

　　根据定制主体、内容、演出场地等分类标准，定制型话剧可以划分为以下几种类型：

　　一是按定制主体分。定制型话剧的定制主体大致可以分为政府部门、企业、个人等。因此定制型话剧也出现政府定制型、企业定制型、个人定制型等不同类型。大型话剧《王府井》是北京市东城区政府定制的，典型的政府行为；《一颗巧克力的心声》是为德芙公司的新产品定制演出的，《资本?论》则是上海家化为推广“高夫”品牌形象进行的探索；个人定制一部话剧的例子目前较少，但在话剧《逃跑新娘》中已经出现了为个人植入求婚环节，观众利用话剧故事现场求婚的例子。

　　二是按剧诉求目标分。定制型话剧按照剧目内容的区别可以分为商业型和公益型两种。商业型注重追求经济效益，试图通过定制型话剧的演出达成宣传推广、提高经济收益的目的。例如话剧《有种爱情叫浮云》是天马国际旅行社联合北京创志睿远文化传播有限公司推出的定制话剧，剧中通过一个女导游的爱情故事间接向观众介绍和宣传了旅行社的精品旅行路线和旅游目的地的人文、自然风景，同时也推广了旅行社的企业形象。话剧的演出给现场观众做了一个生动的广告，抽奖赠送的旅游优惠套餐也直接拉动了旅行社的业务收入，旅行社的旅游线路增加了知名度，定制主体的定制目标得以实现。

　　公益型定制话剧注重社会效益和公益效果例如昌平区《情迁万家》是在昌平区依法治区领导小组办公室和区司法局的委托下，由区文化馆的专业创作者创作的“普法”话剧，通过对拆迁工作的描述和介绍，营造一种学法、遵法、守法、用法的法治文化氛围，为拆迁工作服务。政府机关通过这种生动形象的舞台表演形式，将法律知识传递给大众，促进良好风气的形成，达到定制的目的。同类型的还有消防话剧、廉政话剧等等。

　　三是按演出地点分。定制型话剧按演出地点的不同可以分为驻演型和巡演型。驻演型因其内容的特殊性限制了演出的场地，巡演型则不受演出地点的限制。招商?雍华府定制的话剧《开往春天的地铁》是驻演型，由于该剧是为了宣传该公司在天津开发的某楼盘，其受众群体相对集中和明确，宣传内容也具有唯一性，因此该剧就不适合在其他地点进行演出。《摩登绅士之Poker Face》则是巡演型的，该剧是男士护肤品品牌高夫定制的话剧，通过讲述一家化妆品公司某职员表现出的从容心态和正直品性，传递了高夫品牌从容的品牌文化和核心理念。这个话剧就不受地理因素的限制，可以进行全国巡演以配合品牌的宣传推广。

　　三、定制型话剧面临的主要问题

　　定制型话剧适应市场需求，满足定制主体的需求，其出现与存在具有内在逻辑的合理性。但是，作品的产生不再是源自创作者个人的创作灵感、创作动机及构思为先导的主观创作，转变为以委托方的主体诉求为综合考虑市场因素转变到受委托方需求推动而创作，创作机制发生了些许变化。定制型话剧的本质还是话剧，首先遵循的是艺术规律或者说话剧的本质规律，违背了这一规律，难免会出现这样或那样的问题。

　　（一）艺术追求与商业诉求的失衡

　　定制型话剧既是一个艺术作品或文化产品，同时又是一个营销宣传的广告“文本”或载体。在艺术家看来，定制型话剧首先是艺术品，而在定制方而言，它更应该是一个能影响受众消费行为的商品。理想的境界是两者之间的平衡，双方共同目标的实现。

　　在定制型话剧从初创、排演到观众观赏的过程中，定制主体――创作演出方――演出产品――受众三者之间隐含着两种关系，一是定制主体和创作演出方之间的关系，二是演出产品即定制型话剧与受众之间的关系。

　　前者体现出商业诉求与艺术规律之间的矛盾。艺术创作有其自身固有的规律，遵循艺术规律是艺术家必须恪守的底线。现实中，受托方常常沦为定制主体的“打工仔儿”，在定制方有意或无意的干预下，失却了“精骛八极，心游万仞”的潇洒，常常难以坚守自己的艺术追求，艺术家的主体性地位容易被削弱。这是影响定制型话剧健康发展的关键所在。不能否认，个别创作者片面迎合定制方的要求，无奈或无意的妥协不可避免地造成作品艺术水准的下降。

　　后者体现了定制型话剧与受众之间的供需不平衡，这种不平衡更多表现在质量上。由于定制型话剧特别是商业型的定制话剧在表达商业诉求上具有特殊要求，其传递的信息具有或显或隐的“广告营销”色彩；而受众不仅是文化艺术品的消费者，更是艺术作品的欣赏者，要求演出的作品必须具备艺术价值，即足够的艺术性和娱乐性，是一种无障碍的观照，但当感觉到自己成为潜在的营销对象时，难免导致心理上的厌烦。

　　[HTH]（二）定制型话剧固有缺陷影响定制型话剧的发展[HT]

　　定制型话剧的创作机制的特点使其在本身存在着一些先天缺陷。主要包括生命周期短、市场覆盖面小、艺术性和接受效果不确定等。下面是几部定制型话剧的推出时间、演出场次等几个方面的统计情况。

　　通过以上表格内容可以清晰地看出定制型话剧发展中存在的缺陷。

　　生命周期短。传统话剧演出周期可长可短，从几周到几个月，甚至不断改版、替换演员、分成几组演员，有的可进行长达数年的演出。而定制型话剧的生命周期完全受到定制主体商业计划周期的影响。比如公益型定制话剧常由政府出资，其演出会结合重大传统节庆或具体节日，如消防安全话剧常结合学校开学、全国消防日，反腐倡廉话剧会迎合政府树立典型、开展宣传的计划等；再如招商?雍华府的定制话剧演出，就是在雍华府推出新楼盘，在楼盘营销推广的时间点上，以辅助楼盘的销售为主要目标，该场话剧就仅在这个营销的时间点上具有其特定的意义，仅演出一场就完成了自身的历史使命。

　　受演出地域限制。非定制型话剧可以进行驻场演出也可以巡回演出，比如话剧《立秋》，截至2011年，《立秋》演出七年多，走进99个城市，观众达到60多万人次。②

　　但定制型演出受到地域限制，比如天津的雍华府楼盘，故事的设定、情节的发展、推销的楼盘都是围绕天津这一地区的特定情况进行创作，其语言风格、表现形式、文化内涵都具有鲜明的地域特色，如果在其他文化区域演出，很难保证演出效果。

　　（三）传播效果评估的不确定性

　　这种不确定表现在：一是对于品牌文化和精神理念的传播不具备量化的标准；二是受众观看后的具体消费行为需要长期的跟踪统计；三是定制型话剧的演出通常具有一次性（即时性），即不是为了长期巡演而创作的，演出场次较少，一场或几场的影响力难以估计。这种评估的不确定性为定制型话剧的发展带来消极的影响。

　　（四）内容偏重娱乐化

　　《娱乐至死》的作者波兹曼认为当今娱乐化已经成为一种文化精神，赫胥黎坦言我们进入了纯娱乐时代，文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化，并且以一种近乎迎合的方式出现在人们的视野中。虽然在这个信息过剩、科技快速发展、社会每天都会出现新奇事物的时代，娱乐是人们生活的一部分，人们也需要娱乐，但是娱乐的过分充斥，文化成了一种奢侈品，人们不再花费大量的时间看书读报，沉思默想，快餐文化成为社会的主流。这种文化潮流也影响了话剧的创作与演出，一些定制型话剧也沾染上了这种习气。

　　作为艺术的一种体裁，话剧艺术的功能应主要体现在给人以艺术的享受，观赏之后能够使人精神升华、 心灵净化、愉快身心，否则使我们的文化走向衰竭，淹没于笑声当中。某些定制型话剧片面追求娱乐效果，以搞怪搞笑为“法宝”，无论是内容还是形式，都缺少了哲学的思辨和人文的情怀。

　　四、定制型话剧未来发展的出路

　　话剧作为一个艺术门类，其艺术性和思想性是不可或缺的，如果一味追求其广告效益，难以保证艺术价值。定制型话剧应处理好艺术性和商业性的关系。

　　（一）定制主体给予创作者宽松的创作空间

　　定制主体和创作演出者在打造定制剧方面各有不同的优势。定制主体拥有投资资金，目标受众定位精准、定制目的积极明确；创作演出者熟悉话剧艺术创作规律、掌握受众的接受心理。两者是定制型话剧发展的推动力量。如果双方达成某种程度的默契，双方优势互补将会成为繁荣文化市场的积极因素。

　　定制型话剧究其根本是不是话剧，应遵循艺术规律，在此前提下最大限度地追求广告效益。定制方在兼顾商业诉求的同时，认识到文化产品的特有属性尽可能给予创作者必要的创作空间，避免过多的指手画脚甚至粗预。定制方在决定利用话剧舞台艺术时，应对话剧创作与运营常识有所了解，理性预设演出或营销效果。或者在更高层次上有一种文化的自觉，肩负起一份社会责任和文化责任。

　　据报载，著名导演张艺谋和张伟平分手后，与乐视影业公司“闪婚”。之前，张艺谋也跟很多公司接触过，希望找一个能给他“足够的尊重和创作空间”的东家。在谈到双方合作时，乐视影业CEO张昭的承诺是：“你喜欢就拍，我们绝不干涉。”我们有理由对他们的合作充满期待。

　　（二）创作演出方：艺术为本，拒做“”

　　近几年来，随着文化体制改革的不断深入，一大批国有演出院团转企改制，文化市场竞争日趋激烈，相当多的院团包括话剧团在市场竞争中面临着比较大的生存压力。定制型话剧成为创收的途径或措施之一。在这种情况下，更应端正心态。如果不能保证艺术水平，急功近利，“定单”全收，见钱“演”开，或者一味地迁就定制方，沦为定制方的“”，结果只能是坏了自己的名声，砸了自己的品牌。

　　创作者从创作初始就应对作品走向和定位进行严格把控，并进行全程监督。特别是要吸取植入广告这一形式的经验教训。植入广告模式发展到如火如荼的阶段，一些广告策划者无视文本的创作规律和观众的接受心理，忽略广告与人物、情节的黏合度与融合度，一味追求商业利益，造成植入广告泛滥、艺术性减弱等问题，也使观众对这一模式产生厌恶情绪。定制型话剧的创作者要避免以上问题，从严格审查开始，把好定制关，不为一时的商业利益随意创作、任意编排。

　　（三）树立精品意识，打造经典

　　想要做到为定制主体负责、为受众负责，就要求以“内容”为主。要充分理解定制主体所要传递的信息，以信息涵盖的文化底蕴为基础进行艺术性的挖掘和创造，尊重艺术创作规律、尊重受众接受心理，拒绝生搬硬套式的传播，以美的、艺术的手段感染受众，以健康的内容赢得共鸣，达到艺术与商业的共赢。同时，定制型话剧的兴起依托的是文化创意产业的繁荣发展，从自身和环境出发，创意、创新是其持续健康发展的关键因素。创作演出者要根据定制主体的要求，不断开拓新的表现形成，探索融合需求的平衡之道，打造艺术精品。

　　近年来，话剧舞台上涌现出一些定制型的成功案例，探求其成功之道，无一不是坚持以内容为本、创意至上的根本原则。话剧《王府井》的演出赢得了极好的口碑，北京师范大学文学院教授、戏剧评论家