作为中介者的看客与摄影师的位置

　　借助文化研究、视觉文化理论等新的理论资源，画报已经成为续小说之后晚清研究／上海研究的热点话题。画报作为一种视觉性呈现，再加上其大众传播的特性，也成为阐释晚清／中国现代性的重要媒介。《点石斋画报》是19世纪末期在上海伴随着《申报》副刊发行的画报，是出版时间较长、流传最广的画报之一。关于该画报的一般描述如下：《点石斋画报》产生于光绪十年（1884年5月8日），由英国人美查开设的点石斋印书局创办，聘请江苏吴县（今苏州）画家吴友如担任主笔，参与绘画者共有二十余人。人工绘制成图，用石印的方式印制，封面以彩色本纸制成，版芯用连史纸石印，长八寸，宽四寸六分半，每月发行三期，十二册为一辑，共绘图画近四千幅。内容涉及国际时事、国内新闻、科学发明、民间风俗等，每图均有文字说明，图文并茂，出版后随“点石斋印书局”出版的《申报》附送，约光绪二十四年（1898年）停刊（关于停刊时间还有争议） 。

　　从对鲁迅“幻灯片事件”中的三种主体位置的讨论过渡到对《点石斋画报》的视觉经验的研究，在论述的内在逻辑上似乎存在许多“跳跃”。或者说，在鲁迅的“视觉性遭遇”与《点石斋画报》的视觉呈现之间存在着诸多差异。第一，鲁迅作为五四新文学的起点，是一种精英知识分子的写作（暂且不讨论小说如何从晚清作为一种通俗文学转换为“文学革命”的载体），而《点石斋画报》则是一种大众媒介，是晚清都市报纸兴起的副产品或衍生品。精英／大众的对立，这也符合文化史、社会史的研究方法，尽管在晚清的语境中，“大众”在什么意义上被建构为“大众”还是一个问题，而《点石斋画报》的贡献之一在于不其然间创造了一群“围观者”的形象；第二，鲁迅的视觉性遭遇被转化为一种以文字为主要媒介的文学创作，而《点石斋画报》则是一种建立在石印技术上的绘画／图像，正如周蕾对鲁迅的批判也是建立在文学与视觉的二元对立的基础之上展开的；第三，鲁迅与五四新文化运动的参与者，其创作实践关乎“现代”、启蒙等思想史的大命题，而《点石斋画报》则只是一份应和都市市民趣味的通俗画报。因此，在鲁迅与《点石斋画报》的相关性恰好建立在精英／大众、五四／晚清、文学／绘画等“深刻”的差异和对比之上，这种对立在后结构主义、后现代主义的质疑之下已经变得越来越暧昧。正如导论中所阐述的，晚清现代性的出现，恰好是颠覆五四作为现代分界线的叙述，而鲁迅与《点石斋画报》之间的关系，还不仅仅是在阐述不同的现代性经验的意义上（教室空间和画报阅读的经验某种程度上都是现代性的创制），而在于晚清画报并没有出现鲁迅式主体焦虑，尤其是作为启蒙者的“我”却处在被启蒙的位置上，这种焦虑与精英知识分子或双语知识分子陷入双重自我与他者的镜像之中有关。晚清画报作为一种新的观看体验，也涉及到如何把观看者的位置组织到视觉呈现之中的问题，无论是那些作为观看者的看客们还是拿起画笔要揭开“真相”的新式画家都没有一种内在的焦虑，反而以积极、主动的方式参与到对现代性的羡慕之中。

　　之所以选择《点石斋画报》和《真相画报》为个案处理晚清画报中存在的一种特殊的视觉呈现下的主体位置，主要是因为它们分别是石印画报和摄影画报的代表（相比《点石斋画报》已经成为海内外晚清及都市研究的热点课题，《真相画报》的专门性研究很少）。与从媒介、新闻、传播的角度处理这些“画报”不同，我还是延续关于“幻灯片事件”的议题，即中国人是如何被组织到一种视觉结构之中以及在这种视觉结构中的主体位置。如果说从“幻灯片事件”中涉及到启蒙者、看客、被砍头者三种不同的主体位置，那么晚清画报中则主要处理围观者以及画家／摄影师的主体位置，这两种位置与晚清画报的视觉结构有着密切的关系。对《点石斋画报》的解读主要集中到一种新的视觉结构的出现，就是看客作为围观者的出现，这在中国传统版画、年画以及文人画中是鲜有使用的方法。可以说，“幻灯片事件”中的“视觉结构”早在晚清画报中就已经出现，即围观者背对画框围观的场景，或者说在晚清画报中有更多鲁迅所谓的“看客”。因此，围观者在石印画报中占据着一个特殊的位置，他们虽然如同麻木的看客，但是他们却不是被动的，他们的眼睛成为画面的视线的组织者及引导者。这种场景更多地出现在石印画报中，在摄影画报中并不多见，也就是说摄影机的出现，取代了围观者／看客的位置。“看客”成为勾连鲁迅与《点石斋画报》的桥梁。另外，对于那些作为画家／革命者的近代美术家来说，如何想象自己的主体位置也是一个有趣的问题，我选取作为岭南画派的高氏兄弟创办的《真相画报》来处理这种问题。《真相画报》是一种精英理念与大众艺术相结合的产物，其中“真相”作为话语或隐喻，既是一种共和的政治理念，也是画家的美学追求，还是科学家获得“真实”观察的结果。这种制造“真相”的主体位置都是西式画家的形象，不过，手拿的画笔也兼具毛笔的特征，他们的主体位置可以与“幻灯片事件”、“铁屋子”中的“我”、“清醒的人”形成参照关系。

　　一、书写／阅读与视觉／观看的关系

　　在进入对《点石斋画报》的分析之前，我想还是从鲁迅入手来引入“画报”作为一种视觉性呈现的特殊意义。鲁迅1927年初短暂逗留香港期间给香港青年会做了一次名为《无声的中国》的演讲，中国为什么是“无声”的呢？鲁迅提到“现在，浙江，陕西，都在打仗，那里的人民哭着呢还是笑着呢，我们不知道。香港似乎很太平，住在这里的中国人，舒服呢还是不很舒服呢，别人也不知道。” 这种“我们”与“别人”之间的无法知晓被转化为一种地域上的区隔——“内地”与“香港”。而这种“不知道”在鲁迅看来，是由于古代文字造成的。“虽然能说话，而只有几个人听到，远处的人们便不知道，结果也等于无声。又因为难，有些人便当作宝贝，像玩把戏似的，之乎者也，只有几个人懂，——其实是不知道可真懂，而大多数的人们却不懂得，结果也等于无声” ，而且古文只能承载古人的声音，“不是我们现代的声音”，因此，所谓“无声的中国”不仅仅指大多数人们无法借助古文而“发声”，而且是古文无法发出“现代”的声音，这就造成“大家不能互相了解，正像一大盘散沙”。或许问题不在于古文能否承载大多数人“交流”的功能，而在于彼此“不知道”、“不能互相了解”为什么会成为一个问题？这种叙述如果联系安德森关于“想象的共同体”的观点，可以说对“无声的中国”的论述正好在于古文无法使中国被“想象”为一个“共同体”。只有白话这一“现代的”、“自己的”、“活着的话”才能“将中国变成一个有声的中国”，这种“有声的中国”是为了“能和世界的人同在世界上生活” 。也就是说，“有声的中国”所达到的效果应该是“与世界同步”。对于白话为何能够成为一种民族国家式的语言，鲁迅认为“只要教育普及和交通发达就好”，这显然是国族建构的重要途径（如同“书同文”、“车同轨”）。问题或许不在于如何使中国“发声”，而是此时对于鲁迅来说，建构一个“互相了解”和“知道”的中国变成了一种必需。值得注意的是，在这里“大多数”被突显出来，或者说想象中国的主体是“大多数”（尽管是一种模糊的描述，而不是毛泽东式的政治概念）。因此，古文／白话的对立背后与其说是精英／大众的对立，不如说是 “无声中国”／“有声中国”的对立。

　　鲁迅把希望寄托在青年人和一种对于“真”的态度上，“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活” ，而这种“真”的意识不仅仅是一种伦理上的要求，还是一种对于真实的理解。如果说对于古文的批评在于其无法被“大多数人”充当一种民族语言，因此需要使用白话文，那么鲁迅对于中国画与西洋画的看法却正好“相反”。在启蒙的意义上，鲁迅对于图画的认识，却坚持一种“中国”的立场。在《连环图画琐谈》中，鲁迅认为“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物”，也就是说，图画是文字的一种补充：“但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，譬如罢，中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作‘连环图画’而没有阴影，我以为是可以的；人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”

　　鲁迅在这里讨论了“真实”的观念与接受者的关系，本来西方画与照相是以“真实”为再现原则的，以完成对实物之“真”的替换（如同藤野先生所说的可以替代实物的“解剖图”），但是这种“真”却在中国农民那里变得并不“真实”。而对于真实与否的评判来自于中国画与西洋画的散点透视与焦点透视的区别之上。如果接受“西方画=实物之真”的观看秩序，那么中国画就是不“真实”的。但是恰好这种不真实，是中国的观者能够“看懂”的，这在某种程度也可以说明那种把西洋画作为真实的理念本身是特定的表意实践的结果。所以说，中国画也能实现启蒙／真的功能，即达到抵达实物的目的。因此，鲁迅认为并不需要改造中国画的书写原则，“‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”，这种叙述已经考虑到大众／读者的观看位置的问题。

　　从这里，可以看出对于绘画或画报的启蒙意义，主要体现在一种“妇孺易于知晓”的普及功能上 ，这可以从鲁迅后期对于版画的大力提倡中看出。相比文学／文字，鲁迅更寄托于版画的“大众功能”（在形塑“大众”的意义上，革命与启蒙又联系在一起），这种文字／绘画的对立，还隐藏着精英／大众的权力关系（甚或某种程度上的性别关系 ）。从这个角度来说，鲁迅并非如周蕾所述对于视觉性艺术“视而不见”，躲进“文字”这一传统的书写形式来回应“视觉遭遇的创伤性体验”。这种对于绘画可以发挥启蒙作用的看法也并非鲁迅经历“革命文学”论争之后，引入左翼的“大众”想象才形成的，在其少年时期就对绘画“情有独钟”。在《朝花夕拾?阿长与<山海经>》一文中，鲁迅记述了在远房叔祖的书斋中，“看见过陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，还有许多名目很生的书籍。我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。他说给我听，曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物，……可惜现在不知道放在那里了。……此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。《山海经》也另买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致得多了。这一部直到前年还在，是缩印的郝懿行疏。木刻的却已经记不清是什么时候失掉了。”

　　这篇文章是怀念曾经照看鲁迅的保姆阿长（长妈妈）的，和鲁迅笔下的“母亲”形象相似的是，阿长也是一个带着过继的儿子的守寡母亲。这个保姆对于“我”来说既恨又爱，恨她杀死了隐鼠、并喜欢告状，爱她给我买了绘画的《山海经》（“别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功”）。如果说鲁迅认为白话文和古文存在着一种断裂，那么绘画并没有如此。在他看来，《花镜》、《山海经》、《尔雅音图》、《毛诗品物图考》、《诗画舫》与《点石斋丛画》是一样的图画书（它们之间还是存在着一种断裂，《点石斋画报》是一种随着《申报》发行的画报，因此，它与近代以来的新闻概念有关），绘画的功能在于它更能被大众所接受，其启蒙意义是在构建一种大多数的共同体的背景下提出来的，而《点石斋画报》的意义在于它流传广泛，这也意味着鲁迅对大众／读者的看法进行了重新调整，由作为启蒙和改造对象的庸众变成了作为接受者的大众，尽管这种“看得懂”的正当性在于可以更好地改造或启蒙大众。

　　二、晚清绘画的变革与画报的出现

　　在近代美术史的叙述中，清代绘画基本上沿着明末清初董其昌所推崇的南宗绘画即文人山水画的风格发展，董其昌精通禅理，他认为“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐始分也”，这种南北宗以禅宗比附绘画，对清代的绘画产生很大的影响：“这一理论把禅家‘北宗’的所谓‘渐修’（以神秀为代表）与‘南宗’的所谓‘顿悟’（以惠能为代表）的概念用于绘画，推李思训和王维作为南北两派的首领，称‘南宗’是文人画，是‘顿悟’的表现，有书卷气，有天趣，只有凭借个人的天赋和学养才能达到其境界，而‘北宗’是行家（职业画家）画，是‘渐修’的表现，只重苦练，无天趣可言。按此理论观之，北宗画家多功利之心，不免身为物役，表现在绘画上多有钩斫刻画、剑拔弩张的痕迹，而南宗画家超轶乎功利，在仕途上，有归隐之心，表现在绘画上多用渲染之法，追求蕴籍中沉着痛快的笔墨趣味。”

　　这种山水加文人画的理念，有其自身的传统，与西方文艺复兴以来建立在中心透视基础上的绘画风格不同。最早论述这种不同的是到中国传教的利玛窦，在其“中国札记”中他这样论述中国图画：“他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更象是死的，而不象是活的。” 这种以西方透视绘画为参照建立的一死一活的论述，在近代美术史的争论中被康有为、陈独秀等文学革命的学者接受，并作为中国绘画没有写实传统依据，在这里，不在于中国画到底应不应该写实，而在于为什么会接受这样一种关于写实的理念呢？从这种理念的西方来源来说，可以看出清晰的西方中心主义的视野，但是并不能解释为什么这种理念会成为一种支配性的叙述方式和想象，尤其对于中国来说，“美术”的概念本身是一种“现代”的发明。

　　尽管清朝中叶（康乾盛世时期）一些西方传教士如郎世宁成为深受皇帝赏识的宫廷画师，他把传统中国技法与西洋透视法和明暗法结合来，随后还有西洋画家王致诚、艾启蒙等为宫廷效力，创作了一些透视画法的绘画，但这仅限于宫廷艺术，中国人真正遭遇或试图借用透视画法是在晚清画报时期。这样一种论证方式非常吻合于中国在西方的冲击下了解和学习西方绘画的现在已经受到质疑的阐释中国近代史的“刺激—反映”模式，与此相对的是所谓“在中国发现历史”或“作为方法的中国”的视野 。在这种视野下，也可以找出与西洋传教士影响无关的“本土脉络”，明末清初思想家顾炎武就使用“实体”和“空摹”来描述古今之画的差别，提倡恢复“古人图画，皆指事为之” 的传统，确立了一种宋代以来“实体”式微、“空摹”泛滥的历史叙述。如果把这种叙述与日本学者提出的关于宋代资本主义以及两宋理学的诸多现代因素 ，那么这种从中国内部对清代以来独尊南宗山水画的批判（尚南贬北、推崇文人画意趣的理论主宰了有清三百年的历史）也许并不突然（如刘师培对“实体”式微从中国上古文化谈起，认为“在上古文化系统中，‘美’、‘善’二字互训，舍实用而外，无所谓美术，美术寓于仪文制度之中” 。近代著名画家黄宾虹推崇“北宗诸画”，认为这是与西方相印合的传统），尽管很难把顾炎武的指事之“事”作为西方的事物／现实／自然，而是在其建立的经世之学中，把绘画作为礼乐制度之一成为重建或批判社会制度的组成部分 ，正如顾炎武对“物”的理解，“‘物’不是事实意义上的‘万物’，而是道德行为的前提和规范，即古典自然（亦即天）意义上的‘万物’，从而与‘文’的概念或‘礼’的概念直接相通” 。

　　画报作为一种传播媒介，与文人画不同 ，暂且不讨论传统书画家的身份在近代以来也发生一些转变，尤其是都市的画师要面对书画市场的影响 ，画报作为一种新的媒介传播方式，使得中国画师要通过绘画的方式来呈现时事（包括逸闻、新知等），尽管中国有“左图右史”的传统（尤其是《山海经》有插图的传统），但是，要实现画报的“新闻”功能依然是一种崭新的挑战。因此，本文选择画报而不是作为近代美术史的美术画恰恰是为了呈现这种重建“图画”与“指事”的视觉尝试。

　　《点石斋画报》是晚清画报中研究最充分、论述最多的一本画报，因为它发行时间比较长，影响也比较大，在晚清研究中，代表视觉艺术的“集大成者”，成为论述晚清现代性的恰好载体。在引出我的问题之前，我想先梳理一下《点石斋画报》的几种研究思路及其背后所处理的问题意识，然后提出我的关切。早期研究有阿英、郑振铎等（尤其是在木刻作为左翼艺术样式的意义上追溯《点石斋画报》的影响），而《点石斋画报》成为研究热点是在八九十年代之交。伴随着美国主流学界对社会史、文化史的关注，海外汉学转向对晚清通俗文化（大众）文化研究（其研究动力在某种意义上是对思想史、精英文化的反思），首先出现的是晚清小说，这种对通俗文化的研究也在现代性的意义上打破精英与大众的界限，对于晚清现代性的梳理成为对五四现代性的质疑和反思，而国内转向晚清文化的研究除了受到海外汉学的影响之外，也与90年代中国再次遭遇大众文化兴起的年代有关，而大众／通俗文化最早出现在晚清的半殖民地的都市空间之中。简单地说，对于《点石斋画报》主要有一下几种研究思路 。

　　一种是把《点石斋画报》作为大众文化的载体，其图画的视觉样式成为比文字更具有大众性的新闻媒介，尤其是一些时事画，其第一幅图画就是中法战争中“力攻北宁”的战役，其他还有对甲午中日战争、台湾民众反抗日军等重大时事要闻的视觉再现（如叶晓青的博士论文把点石斋画报作为上海的流行文化，陈平原作为国内比较早研究《点石斋画报》的学者也强调它的新闻价值）；第二是强调画报在传播新知、启迪民众的启蒙作用，重点分析画报中包括坚船利炮在内的火车、飞艇等最新事物（如王尔敏的《<点石斋画报>所展现之近代历史脉络》、《中国近代知识普及化传播之图说时代》等）；第三种侧重对画报中所呈现的传统文化和志怪式的乡野图像，主要在一些画报对逸闻趣事的再现上（如李孝悌的《上海近代城市文化中的传统与现代，1880—1930》等）；第四，强调画报中的市民生活，作为“华洋杂居”的空间，街头巷议在画报中也占据重要的位置，其他的则是画报技术史、传播史的考察。可以说，这些不同的侧重，基本上呈现了画报中所涉及的诸多内容，但是，这还是对画报的内容研究，而对于画本身，尤其是画面的空间结构，以及这种组织空间的能力，研究得还不够。在我看来，以画报为主的“图像晚清”呈现了一种尝试使用西方中心透视的方式来重新组织“社会”和“世界”的过程，画面空间的结构方式，既与中国传统绘画有关，又受到西方影响，或者说画面本身是一个混杂性的空间。

　　在进入对画报讨论之前，似乎有必要简单地论述纠缠在中国美术、绘画自身的现代性问题，尽管这个问题在中国20世纪的美术研究界曾经以相似的议题反复争论，即中国画究竟应不应该写实的问题，这与晚清以来对于中国画的批判性总结有关。而这种认知建立在中国画不写实的前提之上，这种前提又来自于晚清传教士对于中国画与西洋画的比较之上，这种比较又被晚清知识分子作为中国画的一种缺陷，从而写实与写意作为两种不同的美术／艺术风格成为近代以来讨论中／西艺术或美学的基本参照。这种写实与写意的对立在20世纪又被演化为写实／现实主义与形式主义／表现主义的论争了，以至于对虚与实的理解成为讨论中西艺术／美学的基本范畴，关于中国绘画为什么没有写实以及如何写实成为争论的焦点和论述的前提，不管是否能在中国的画论传统中找出写实的因素，写意被论述为中国绘画／艺术的某种缺憾（因为“不写实”、“不精确”，所以不具有科学精神，如对“地图”的讨论）甚或美学价值所在（恰恰因为“不写实”，所以就可以摆脱物质、机械的低级临摹，具有审美的、精神的价值）。比如美学家宗白华就写过大量关于中西绘画艺术比较的文章，写实与写意是其基本的论述框架，如在《论中西画法的渊源与基础》（1934年）中“中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一” 。在《中国艺术的写实精神》（1943年）中“近人震惊于西洋绘画的写实能力，误以为中国艺术缺乏写实兴趣，这是大错特错。我们现在把史籍所载关于中国艺术（主要的是绘画）的写实材料列之如下，以供参考……” 等等。暂且搁置这种建立在中西“比较”立场上的论述，不管怎么说，这是两种不一样的绘画方式和传统。这种论述方式，现在已经受到质疑，最大的质疑在于，其对比的基础建立在对中、西方美术传统的“本质化”理解之上，也就是说，西方并非都是写实，中国也并非都是写意。这种反思，对理解中国美术传统的复杂性有帮助，但如果把这种中西对比的论述逻辑历史化，西方=写实、中国=写意的认识框架，经过了曲折的传播过程，从传教士遭遇到陌生的中国文明，到中国人把这种认识框架转化为一种自我叙述，这不仅仅是在西方之镜中，照出异样的自我，而是一种深刻的把西方的叙述自我化的过程，也就是说把自己指认为异己／差异的同时，恰恰是把他者作为了自我。进一步说，不在于这种写实／写意的二元对立无法涵盖东西方美术的基本特征，而在于无论是写实还是写意，已然是在画与现实／自然之间的参照中得出结论，也就是说，这种争论的前提恰恰是画本身对自然／现实的指涉关系。因此，写实与写意的差异本身恰恰建立在一种对画与现实关系的重新确认之上。在这个意义上，中国绘画如山水画，“画家观察的不是‘事物’，而是某种先验的概念” ，是没有指示物的符号，不需要处理中心视线的问题，也不需要追问画与现实／自然的“逼真”关系，而使用透视法来把握对象的方法是一种对指示物有指示作用的符号，在这种原则中，作为对象、客体的“风景”与观看的主体是同时产生的。

　　在这里，晚清画报尽管不属于美术问题的争论之中，但是它提供了另外的历史动力，正如事实在于，《点石斋画报》的画师是通过照片来临摹绘画（与西方正好相反，西方是摄影出现之后，导致了中心透视的绘画方式的死亡，如印象派、立体主义的出现），但是对于照片的临摹并不能保证画报的视觉结构就成为透视的方式，反而画报的空间是一种非透视的空间。从视线的角度来处理画报是如何组织中心透视点以调动观众观看的问题，画面还没有成功地建立起中心透视点，更多采用画中人物的视线来组织观看，这也是石印画报的基本特征。

　　三、《点石斋画报》的视觉呈现及其困境

　　英国人美查1872年创办了晚清流传最广的报纸《申报》，1884年5月8日随报出版了《点石斋画报》。至于为什么会出现这样一种视觉媒体，德国汉学家鲁道夫?瓦格纳在其长篇论文《进入全球想象图景：上海的<点石斋画报>》中指出，18世纪末期发现的石版印刷技术使得照相石版印刷复制成为可能，“这种复制非常忠实于原作且成本极低，因为用化学方法将图像转移到石版上节省了雕刻师艰苦而又昂贵的劳动” ，所以，以图画为主的视觉艺术与新闻报告结合起来的画报和石版画在19世纪上半叶西方国家中繁荣起来，这种视觉媒介的方式，被作者论述为“这样，我们看到了一幅全球想象图景的滥觞，在其中图像、视角、场景、叙事的情节线索以及读者对信息的态度愈来愈多地被分享。这一发展过程最终在电影及其后的电视中所体现出来的我们称之为‘好莱坞系统’的视觉交流普遍模式那里找到了它最具内聚性的表达。

　　中国的画报不过是这幅“全球想象图景”的一环，进而，瓦格纳论述了将画报与新闻画及艺术品的石印复制引入中国的关键人物是《申报》的创始人美查。按照阿英的描述，《点石斋画报》之前已经存在两种画报《寰瀛画报》和《小孩画报》 ，但是这两个画报存在种种缺陷 。下面先从《点石斋画报》的“尊闻阁主人序”（据查，尊闻革主人就是《申报》的负责人美查）谈起。

　　这篇序文清楚地指出画报起源于西方，作为对新闻时事的一种视觉呈现，是“取各馆新闻事迹之颖异者，或新出一器，乍见一物，皆为绘图缀说，以征阅者之信” 。换句话说，画报更能让“阅者”“眼见为实”，已达到“信”的目的，这种叙述建立在视觉图像比文字更能替代“实物”。这种观念本身是文艺复兴以来，绘画具有“真实再现”的功能，这种再现可以取代实物。画报所要处理的两个内容：“新闻事迹”或“一器”、“一物”并非完全可以等同，如果说器和物是一种具体的事物，那么“事迹”则是一种叙述。因此，如何把这种叙述也达到器和物的再现效果，恐怕是画报要面对的把文字转换为视觉呈现的议题。而对于中国之所以迟迟“画独阙如”，序文作者推测是因为“华人好尚，皆喜因文见事，不必拘形迹以求之也”，或者说，中国人更相信“因文见事”，而没有“形迹”也可以“见事”的观念，这种叙述显然遮蔽了中国人通过新闻报纸来“见事”本身也是一种西方报纸的影响的结果。作者进一步推论中国人“不必拘形迹以求之”的观念，与中国绘画的内在理念相关，与利玛窦的观察相似，“西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也”，西画“以镜显微，能得远近深浅之致”、“窥以仪器，如身入其境中”、“人物之生动，尤觉栩栩欲活”，因此，西画能制造“真”、“活”的效果，相反，中画则“视其人学力之高下与胸次之宽狭，以判等差”，中国的绘画不是以“真”作为目的。因此，“既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉”，或者说，不需要在“有形”与“真”之间建立联系。不过，中国也有借助绘画来“记其事”或“以图传者证之”的书籍，但是这些图画书，在序文作者看来，“有不得已于画者，而皆非可以例新闻也”。既然序文作者承认古代的图画也是一种文字的补充，为什么又说这种补充不是“例新闻”呢？在这里，似乎暗示画报与“新闻”的内在联系，虽然中国也有“左图右史”的传统，但这里的图不是为了说明“新闻”的。尤为重要的是，序文作者指出，画报之必要，是因为中法战争，“好事者绘为战捷之图，市井购观，恣为谈助”。也就是说，画报同报纸一样，在这里，充当的是一种新闻功能，以满足“市井购观”的目的。“市井”作为读者的身份已经参与到画报的生产之中了。

　　《点石斋画报》的视觉风格呈现一种混杂性，既有对中国传统（民间）绘画（如年画、绣像）的风格，也有对西方绘画的借鉴，尤其是借助照片来绘画。由于“画报”是报纸的附属，充当辅助叙事的功能，因此，画报的绘画空间具有某种叙事功能，尽管在画面中依然需要文字来作为补充，但画面空间与时间需要统一。正如导论中所述，西方中心透视的绘画原则，在于观看主体的确立，以及围绕着观看主体所重新组织的空间与时间的结构，这种再现原则，与笛卡尔以来所确立的单一主体的位置是一致的。或者说，正如上面引述的福柯关于《宫女侍女》的论述，画面的视觉中心已经无论是国王占据，还是观众占据，总之是一个肉身的人开始占据这个位置，因此，对“人”的位置的确认，成为与文艺复兴以来的对于“人”的发明的话语是一致的。因此，对于空间来说，视点或视线成为最为重要的问题。

　　在《点石斋画报》中，可以说还没有能够完全建立一种中心透视式的观看，在于观看的视点经常是一个无人称视点，或者说不知道从哪里观看，或者说是一个非人称的视点。而更为重要的是，没有一种内部向外观看的“窗口”意识，因此，室内与室外空间往往是分离的，而不是被视线组织起来的。简单地说，画报大致可以分为这样几个空间，室内、市井（城市街道）和郊外空间（山水空间），室内空间和市井空间，是带有透视风格的空间，而郊外空间，尤其是出现山、水、树木等自然风景的时候，还是中国传统的绘画空间 。为什么会出现这种状况呢？主要在于室内空间和市井空间，可以依靠墙壁、地板、家具这些线条化的图形来营造一种具有透视感的空间纵深。相比之下，城市之外的山、水空间则更多地借助于山水画。室内空间和市井空间，在传统绘画中，是很少出现的。也就是说，在文本中，要为观众留下观看位置。而观者或看客的视觉中心，并非画面的透视中心。这种透视中心的不确定，尤其体现在室外的场景中，画面的视点经常是游离的，无法确定视点的位置，也就是说无法找到一个透视眼睛的位置。值得注意的是，画报中基本上没有室内朝向室外的视野，只有室外朝向室内的视野，如在呈现中法战争的“力攻北宁”和法军进攻台湾的战争的“基隆惩寇”中，都是站在法军的位置上，也就是敌军的视野中来观看清兵把守的城门，这与没有把画面作为一个窗口的观念有关，因此，观众的视点并没有有效地被组织到画面中。

　　在《点石斋画报》中，有一类特殊的群体，就是围观者。为什么需要借重这些看客的观看呢？比如在那些呈现西方的新鲜发明，如飞艇、水下行车等事物时，还要呈现一批“全神贯注”并“津津有味”的看客，或者说不直接呈现被看的对象，反而要通过一种看客的眼睛，或者说要建构一种看与被看的视觉关系。研究者一般不关心这些看客们，往往把看客们围观的对象作为研究重心。这涉及到画报本身是如何组织观看的。在传统绘画中，也有市井场景，但是没有中心视点的问题，也就是说，没有固定的单一视点下组织观看的场景，这种场景在画报中的出现，直到摄影机被引进过来，其机器性能实现了中心透视式的观看，在这种状况之下，画报本身作为画框／窗口的意义被凸显出来，景观才真正变成“风景”。但是，石印画报并没有成功地建立一种有效的中心视点，因此，看客的位置和功能才发挥出来。看客的位置与画报自身的视觉呈现之间的互动关系，是《点石斋画报》新出现的现象，尽管有许多画报中并没有看客，这一方面是受到传统绘画的影响，另一方面也是受到摄影的影响，不需要看客来引导视线，但“看客”的登场本身是一种“现代性”的体现，说明中心透视的组织原则成为一种自觉的追求，这种追求本身是为了把读者的视线组织到画面当中。

　　四、看客的出场与消隐

　　在《点石斋画报》及其同时期的石印画报中经常会出现一种叙述结构，就是画面中总有一群观众在围观，而围观的对象往往就是画面的主题。这些围观者，就像鲁迅笔下的看客一样，是一个毫无表情的、冷漠的旁观者的角色。这些默默无闻的看客们，成为这些画报中视觉动机和视线的提供者，或者说他们的目光所向就是画报所关注的重心，但是他们却往往被“视而不见”。这种“视而不见”，一方面体现在观众很少对这些看客所注意，另一方面，那些对《点石斋画报》的研究者也很少关注这些始终都在“观看”的看客们。可以说，在以《点石斋画报》为代表的晚清画报的视觉呈现中，其基本的视觉结构更多地来自于中国传统的木刻版画，尤其是一种置身事外的观看者的位置，一种从外部、内部并置在一起或者说没有纵深感的视觉结构，尽管某种透视结构已经存在，但并非主要的视觉追求，其重要的症候在于没有从室内朝向室外的“风景”，室内与室外是连接在一起的。在《点石斋画报》中因为这些无辜的围观者的出现（之所以无辜，是因为他们只是观看者，不参与视觉叙述），他们以自己作为观看者的身份组织了这种观看视线。

　　对于这些看客，鲁迅在《二心集?上海文艺之一瞥》曾经这样评价：“在这之前，早已出现了一种画报，名目就叫《点石斋画报》，是吴友如主笔的，神仙人物，内外新闻，无所不画，但对于外国事情，他很不明白，例如画战舰罢，是一只商船，而舱面上摆着野战炮；画决斗则两个穿礼服的军人在客厅里拔长刀相击，至于将花瓶也打落跌碎。然而他画‘老鸨虐妓’，‘流氓拆梢’之类，却实在画得很好的，我想，这是因为他看得太多了的缘故；就是在现在，我们在上海也常常看到和他所画一般的脸孔。这画报的势力，当时是很大的，流行各省，算是要知道‘时务’——这名称在那时就如现在之所谓‘新学’——的人们的耳目。前几年又翻印了，叫作《吴友如墨宝》，而影响到后来也实在利害，小说上的绣像不必说了，就是在教科书的插画上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气。”

　　鲁迅对《点石斋画报》的阅读集中在那些“歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气”的人物身上，而不是《点石斋画报》所充当的新闻与新知的功能，这种观察非常吻合于鲁迅对于看客的“偏爱”。因为这些“斜视眼”的人物在画报中恰好是麻木的看客们，这些看客最为显著的动作就是“斜视眼”，这些看客们的眼睛为什么要“斜”着呢？正如鲁迅所评述，眼睛确实是这些无声的看客们最为重要的“面部特征”或器官。他们的“眼睛”并不是直视的，而是斜向某个共同的方向，这些“斜眼”的看客所具有的“观看”的功能正好被突显出来，也就是说，他们的功能在于为画面提供视线依据及其视觉动机。在这个意义上，这些画报的视觉中心并不是依据透视法来实现的，尽管有许多研究者已经指出这些《点石斋画报》的绘工们基本上是依据照片来描绘图画（吴友如们并非不了解外国的情况），反而是依靠这些斜眼的看客们来组织和营造画面的视觉中心。从这个角度，可以看出这些画报与中国传统绘画最为重要的区别在于，传统绘画并不需要考虑视线的问题，而这些晚清画报却首先面对如何确立视觉中心的问题。正如上面也提到，在传统小说中也有绣像或者对场景的呈现，如《清明上河图》，人物几乎不需要视线的交流，尤其是不需要借助众人的视线汇聚到一个中心点上。为什么视觉动机在这里变得如此重要了呢？这与画报作为一个类新闻的媒介特征密切相关，也就是说这些画报是需要读者来观看的，单一的读者已经开始形成。因此，这些画报要满足读者的眼睛，就需要借助一些方式来引导读者观看，而这些画面中的斜眼的看客们正好成为读者视线的引导者，这些围观者的出现使得晚清画报成为与传统绘画重要的区别。

　　可以说，观众围观组成一个视觉中心的视觉结构成为这些石印画报最为重要和基本的叙事形态。晚清画报的视觉中心，不是依靠中心透视的西方写实绘画的方式来实现的，而是依靠这些斜眼的看客们。画报的空间不是中心透视的空间，主要体现在没有中心透视点，画面的视觉中心需要人物之间的视线来引导，正像福柯在《宫中侍女》分析小公主和跪着的侍女的关系时说，“委拉斯开兹使用了传统的画像：他在主要人物边上安置了次要的人物，后者跪着并仰视着前者” 。这种通过人物之间视线的集中来引导观众视线的方法，可以称之为一种戏剧式的舞台视线，如同鲁迅的幻灯片，是由看客和被观看者或被观看的物组成的戏剧性场景。因此，在画面中有一个内在的观者，也就是说，画家有意识地把观看者组织到画面的场景，使其意识不到自己是在观看。这样一种叙述方式，造成了画面空间的一种戏剧性场景的呈现，或者说一种观看方式的呈现。也就是说，“围观”是一种的基本的观看策略。一方面，视觉中心来自于众多眼睛的视线交汇，另一方面，观看画报的观众（个人的观众）也如同躲藏在人群中的那双眼睛，以至于在论述《点石斋画报》时很少有人关注这些观众，反而集中于视觉中心，也就是场景中心的核心情景。从这里可以看出，作为核心场景是可以替换的，也就是说，这种引起人们眼睛的既可以是西方的新知，也可以是中国传统的杂耍，甚至任何新奇古怪的事情，这是一个提供观看的空位。在这个意义上，画报不在于表达了什么样的新鲜玩意，而在于这种新鲜事物以如此新鲜的方式表述出来。

　　这种作为引导者的看客的出现是为了强调一种围观的氛围，或者说看“热闹”，这可以说是一种对观众的邀请，邀请观众也来观看这些离奇的事物。这种引导者的角色充分说明画师已经有意识地为观众保留观看的位置，而且这个位置是某种意义上的静止的观众。这样一种观看位置，预示着近代读者的出现。一方面读者会受到围观者的视线的引导，另一方面读者也成为隐藏在围观者中的一员。因此，看客的位置并没有被指认出来，画面的视觉呈现被隐藏在看客的看之中。在这种视觉结构中，视线是单向的，也就是说只有看客投向被看对象的观看，而没有呈现看客的被看，或者说正因为看客始终在观看，而无法意识到来自观众的目光，恰好隐藏观众的观看目光，或者说观众的观看目光消弭在看客的目光之中（这显然与鲁迅对麻木的看客的批判截然相反，看客之看具有正面而积极的功能）。

　　有一部研究著作把吴友如的《我见犹怜》这幅画作为一种观看方式的转折，这样一幅摄影机的出现的画报被作为一种观看方式的自觉，中间侍女投向画面外面的目光作为对绘画者／观众的对视，或者说一种自觉、自指，而这种自指某种程度上是摄影带来的观看意识 ，暂且不讨论中间侍女的目光是否直视画外，摄影师及其摄影机处在画面右下角的位置，这种摄影机的出现，已然使得这幅画被整合在看与被看的视线之中。这里穿着中国绅士服装的摄影师没有站在摄影机后面，而是摄影机前面，在调整被拍摄者的位置。这种摄影机的登场，如同侍女们打台球等一系列新鲜玩意的一部分。这种暴露摄影器材的方式并非一种后现代式关于再现的再现，而是借助这些望远镜、照相机、透视镜等机械来呈现一种观看的场景，或者说，在这些图画中，与其说是关于观看的观看，不如说只是对观看的一种展示，因为摄影机、望远镜是被组织到画面中的观看关系之中的。观看者的在场，使得这种观看行为成了一种对观看的暴露，或者说摄影机占据的是围观者的位置，摄影器材本身是一种观看的机器，与此同时，它们也是被观看的对象。

　　《点石斋画报》中最吸引人们的图画是那些有关西方科技的，其中与西医有关的又占有较多篇目，西方医生看病、做手术是一个重要的内容。如在《收肠入腹》中是一个室内的场景，带着礼帽的医生正在给仰面躺着的男人做手术，旁边有许多围观者，其中画面左右两侧，分别是门框和帘子，挤满了试图涌进屋里观看手术的人们，这些观看者围观的欲望是如此强烈，似乎要闯进本来应该是“闲杂人等”回避的手术场所，以至于门童正用力关上房门，也挡不住看客们好奇的目光。这种被看客的围观、医生以及病人所组成的典型的中心式的场景并非没有裂隙，左侧下方有一个奶娘陪着一个顽童嬉闹，丝毫“无视”旁边就要进行的手术，无疑打破了这种单一的中心表述，并且搅乱了手术场所必须的寂静。这种家居的场景与“收肠入腹”的手术之间的不协调性是了为呈现手术不过是一种类似街头杂耍的新鲜事物。而这幅图画的特殊之处，不在于呈现了一个室内的场景，而在于画面两侧打开的门及掀开的窗帘，以及趁机涌入的人群，把室外带入了室内，产生了一种由内往外的目光。

　　再进一步说，在摄影画报中，很少或几乎没有出现过摄影机或者任何摄影器材。从这个角度来看，一种对于媒介自身的充分自反的意识还远没有形成。这样一种视觉结构，是石印画报特有的。这样一种看客的位置，在摄影画报出现以后就逐渐消失了，其中最重要的变化，在于摄影并不避讳眼睛的直视，也就是说观看者的位置恰恰是通过被观看者的眼睛来暗示或直视出来。如在下一章要详细分析的《真相画报》第九期（民国元年九月一日出版）中，有一幅《华人水面行车之发明》的图片，有“正面”、“侧面”、“背面”三幅画面，都是关于一个华人在水中骑自行车的近景。在第一幅和第二幅画面背景处河岸上还保留着影影绰绰的人影（很难看清面容，几个小点），到了第三幅则完全是一个水中骑车人的画面，并占据画面中心，在这里，看客已经变得无足轻重了，也就是说摄影画报成功地解决了观看视线的问题，看客也就是可以从画面中消失了。否则，看客本身有可能会成为一种破坏画面的介入者。

　　从“从幻灯片事件”过渡到对晚清画报的讨论，其内在的联系在于“幻灯片事件”所产生的复杂的主体位置与“幻灯片”自身的视觉结构以及教室空间有着密切的关系：作为学生的“我”、“日本同学”与“幻灯片”中的看客、刽子手和被砍头者之间形成了多重的认同逻辑，其中最为重要的主体位置以及《呐喊?自序》的阅读者所认同的位置就是“我”，“我”是一个具有批判和反省精神的主体，同时也是一个被现代性所规训的主体，但却是一个始终处在被看的焦虑之中的主体，这都与幻灯片自身的视觉呈现有关。而“幻灯片”中的视觉结构恰好与晚清画报有着相似之处，一种看客去围观的场景是在晚清画报中才开始出现的。如同那些医疗画报中，西方医生在检测一个中国病人，周围是好奇的围观者，这种三者的关系类似于看客、刽子手和被砍头者的位置。在这里，不是“我”，而是“我”所批判的看客成为这场现代性遭遇最为重要的角色，尽管在晚清画报中，看客并非一个不可或缺的元素，但是那些怀着好奇心，要去看个究竟的看客们，不仅仅借助自己的视线来组织视觉观看，而且这种跃跃欲试的张望本身已经从“麻木”的看客的对象化中逃脱出来。对于晚清画报的读者来说，看客的位置恰好就是读者的位置，这些晚清的看客们与“幻灯片事件”中的“我”所怀抱的启蒙理想和革命拯救都不相关，只是一群如同游荡在街景之中不断地驻足观看的“游手好闲者”或充满好奇心的看客 ，他们如同本雅明阐述的波德莱尔笔下的在巴黎闲逛的资产阶级文人以看的方式经验着现代性的震惊体验。这些主动地使用目光去观看、参与各种新奇事物的看客们，已经不是被看的对象，而是一种观看的主体。尽管通过这些承担了现代性物质载体的先进器械在把中国人的身体、肉体对象化，而操纵这些仪器的也是西方人，但围观者／观看者却是这些勇敢的看客们。从晚清画报的演变史也可以看出，最先出现的画报是西方画报，其次是模仿西方的画报内容，最后根据中国的新闻事件来配上画报。在这种转换中，中国就由一种东方的被看的景观转变为一个具有观看能力的主体，在这个意义上，《点石斋画报》中的看客与“幻灯片事件”中的看客处在相似的位置上，都是一群麻木的围观的群体，但是它们却充当着不同的功能，前者具有引导观众视线的作用，而后者则是被启蒙的对象，它们之间最大的不同在于，画报中的围观者是为了不被看见，而“幻灯片事件”中的看客却被格外凸显出来，作为看客的“我”压抑了作为看客的“看客”的目光。可以说这样一种围观者出现在画面中的情况在摄影画报出现以后就逐渐消失了，但是在30年代的革命版画中，一种围观者，作为被革命唤醒的群众或阶级代表又出现了，在党与群众的启蒙与被启蒙的关系中，这些围观者再次向观众发出“观看”的邀请和询唤。

　　五、“绘吾真相”及其“真相”的来源

　　如果说《点石斋画报》作为石印画报最为杰出的成果，那么20世纪初期伴随着照相技术的成熟，摄影画报开始取代石印画报成为画报的主要呈现方式。这个时期的画报形态多是摄影和石印相混杂，直到20世纪30年代才出现以摄影为主体的画报如《良友》。从石印画报到摄影画报，不仅仅是技术的更新，也影响到画报的视觉效果及其呈现方式。与石印画报相比，摄影因其技术特征，似乎不存在视觉中心的问题，在“写实”方面似乎也更略胜一筹，但是如何实现“写实”的效果，依然是一个不得不面对的问题。下面，我以《真相画报》为例，来呈现这种美术、摄影混杂在一起的画报形态以及画家／摄影家的自我想象及其充当的位置。

　　1912年民国刚刚成立之初，作为同盟会会员的高剑父、高奇峰兄弟创刊了一个新的画报《真相画报》，他们“光绪末年曾先后游学日本接受近代日本绘画的启发，特别是对明治维新殖产兴业政策的成果留下深刻的印象” 。高氏兄弟曾经留学日本，受到广州画家居廉和居巢的影响，“居氏二人擅于花鸟画，精通植物、动物、飞禽、昆虫等，并且具有相当细腻和逼真的表现手法，这是自五代北宋以来的传统” ，在中国美术史上是岭南画派（又称折衷派、新派、新国画派等不同称谓）的代表人物。《真相画报》是高氏兄弟在上海创办的美术兼政论性的画报，创刊于中华民国元年（1912年6月5日）到1913年3月为止，共出版了17期。在此之前，他们曾经出版过《时事画报》。

　　《真相画报》并非一本纯粹的商业画报，而是一个带有政治色彩的刊物。在《出世之缘起》中，有“本报以监督共和政治、调查民生状态、奖进社会主义、输入世界智识为宗旨”，而“本报执笔人皆民国成立曾与组织之人，今以秘密党之资格转而秉在野党之笔政，故所批评用皆中肯”，是以在野党的身份，监督执政党的行为。也就是说，这是一份以宪政民主为理想的政治家／美术家借以批评时政、监督共和为目的的政论性的画报。从目录中可以看出，这并非纯粹的“画报”，而是包括连载小说、美术画法在内的综合性期刊，即使对于画报之“画”也是分为历史画、美术画、地势写真图、滑稽画、时事写真画、名胜写真画、时事画等七大类，既有中国美术画、西方油画、也有摄影作品，尤其在前几期都登载了关于武汉、南京的全景式的摄影“长卷”。选择《真相画报》这个政论性的画报，并非因为其政治性，更在于这种政治性的产生，伴随这一种审美或美术理念的改造，或者说真相既是一种政治理念，同时也是一种绘画方法。

　　简单地说，在这份画报中，存在着两种媒介。一个是文字，一个图画，而图画又分为绘画和摄影。在这样一份略显混杂的刊物中，其呈现“真相”的功能被凸显出来，或者说，编者很明确地要借助这些媒介来图绘／书写“真相”，而这本画报为什么要命名为“真相”画报呢？“真”与“画”之间又有什么关系呢？在“发刊词”（署名：英伯）中，编者讲述了这样一个故事：“英吉利者，世所知为君主立宪国也。顾十七世纪之下半期，国人既处暴君查路士以断头之刑。大将军格林威尔，拥兵摄政，群龙无首，庶政决于议会，是亦英吉利历史中之一小共和时代也。格林氏以天纵之资，刚愎之性，作事多越常规，国人亦寻恶之，然氏固一代之英雄也。勇猛无畏，一日画工某为之绘像，以其面上有一小黑痣，思潜易之，以资美观，格林氏觉万声曰：绘吾真相（Point me as I am）。嗟乎，如格林氏者，洵可谓之英雄矣。惟英雄能自知其真相，亦惟英雄能自保其真相也。”

　　从这篇发刊词中，可以看出是一篇对辛亥革命之初中国政治局势的分析和评判。在论述者看来，共和政体在中国并没有真正落实，再加上作者的无政府主义理念，“以共和代专制”不过是“以较良者代较不良者而已”。因此，“真相”的意思在于“洞明政府之真相”，去除“变相共和”，实行“真相共和”。这种政治意义上的“真相”与画报的联系是借用最早实行君主立宪政体的英吉利历史中克伦威尔的轶事为例说明的，所谓“真相”在于“绘吾真相”（Point me as I am），也就是要“描绘我本来的面目”。在这里，“绘”的主体是画家，客体是“克伦威尔”，但是“绘吾真相”的言说主体却是克伦威尔。因此，这种叙述的内在悖论在于，故事中能够“绘吾真相”的不是画家，而是“拥兵摄政”的大将军，或者说，在克伦威尔作为独裁者所追求的“真相”与高剑父、高奇峰兄弟要以“在野”的身份行使对政府的监督之责之间存在着巨大的错位。因此，“惟英雄能自知其真相，亦惟英雄能自保其真相也”。对于共和政体来说，发挥监督政府职责的恰好是记者、画家，所以说，对于“绘吾真相”的主体想象包含在独裁者与画家之中。

　　这样一种美学理念与政治的隐喻，共和之真相与变相在于“真相”具有与“本人”相似的功能，正如“丑妇之畏镜”，“镜子”成了“真相”的最佳比喻 。这种对于“真”相的追求与《点石斋画报》的初衷类似，就是实现一种对事物的“肖”与“活”的再现方式。“相”的出现建立在把事务对象化的过程，或者说，“相”与“对象”的分离是“真相”的前提。也就是说，“绘吾真相”的表述，与藤野先生对鲁迅的指教“解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它”的观念相似。或者说，“真相”视图达到与实物是一样的效果，因此，在这里，美术的概念还没有完全形成，与其说这种政治实践借助了一种美术的想象，不如说这种想象背后却是一种对于科学精神的支撑，正是这种科学的透视法支撑着何种绘画可以成为“真相”。在这里，“真相”与本人已经发生了一种分离，也就是说，“真相”是“绘”出来的。这种绘画理念，也成为对高剑父兄弟所秉持的政治理念相吻合，对“政府”做出中肯的评价。发刊词并没有指出，绘画与绘画的对象之间为什么存在着真相与否的关系，按照《点石斋画报》的序文，就是“肖”的问题。显然，这是一种来自西方的绘画观念，只是在20世纪初期，当高剑父追求“绘吾真相”的时候，西方绘画已经走向了“立体主义”、“抽象主义”，或者说，“真相”与“肖”、“实”的绘画理念是文艺复兴以来形成的一种特殊的艺术风格和追求。暂且不深入讨论这种艺术理念的脉络，借助这种“真相”的身份，高剑父兄弟找到“画家”的位置，这种位置就是为“君主政体”、“共和政体”绘出“真相”。因此，不在于“真相”如何被绘出来，而在于这种“绘”的动作，成为这些留日画家的自我定位和自指。

　　与《点石斋画报》类似的是，《真相画报》的同仁们也借助摄影来“绘吾真相”。近代绘画大师黄宾虹在《真相画报》第二期《真相画报叙》中这样叙述：“而欧云墨雨，西化东渐，绘採之丽，妍丽夺眸，穷怪山光水色，层折显晦之妙，其与北宗诸画，尤相印合。尝拟偕诸同志，遍历海岳奇险之区，携摄影器具，收其真相，远法古人，近师造化，图于楮素，足迹所经，渐有属毫。而人事卒卒，未能毕愿，深以为憾，今者粤中诸友，方有真相画报之刊，将（上草下鬼）全球各种画艺，分别区类，萃为一编。笼天地于形内。镕古今为一鐪。余喜其沟通欧亚学术之大发，易中华国粹之微，陶养人民志行之洁，潜移默化，未尝不于是乎在，而管见所及曾不足状其闳深，聊识数言，泚笔于沪读旅次。” 这种叙述指出了西方绘画与北宗诸画的相似之处，为这种西画的风格寻找中国本土的资源，这样一种对于中国美术史的认识本身，是一种以西方绘画为标准参照下的产物。这种“遍历海岳奇险之区”的动力，与其说是一种“穷怪山水水色”，不如说一种把自然对象化的过程。《真相画报》还有一位岭南画派的重要代表人物陈树人，他译述了《新画法》，分别论述了绘画的定义、描写自然法、西洋绘画的变迁、绘画的要素等内容，他在第一期对于“绘画的定义”是“自然感觉法”：“绘画的核心在于如何感知自然，局外人所观之自然与画家所观之自然的不同，关键在于眼的教育：‘画者，以某种材料，描摹自然形状于平面之上谓。’‘感触吾人五官者，皆自然也，与绘画有最密接关系者，目所感觉之自然是，山之形，水之色，何莫非自然也，模仿者，人类之大天性。故与已眼所感觉之自然。摹之拟之，而写于适宜之平面上，此即绘画矣。”

　　画家对于自然的感知关键在于“眼的教育”，而绘画的定义是对自然的摹绘，这与普通人对自然的观察是不同的。“普通人之观察自然，不能悉辨其物体，自无待言。其感觉也，亦不如习画者之锐，实可谓之一奇也。我辈描画观画之眼，所感之自然，异乎与画无关之人所感之自然，亦可谓之一奇也，然而此在事实上固然，又岂特写画者与不写画者之感觉不同哉，即写画之同道，为其性质殊异，所以其感觉，又各不同，不特此也，旧画家亦自不同其感觉，准斯以谈，谓自然之感觉，人各自异焉可矣”（第二期）。绘画分三个层次，第一是摹写眼前的自然；第二是凭记忆来摹写所观看到的自然；第三从自然界搜集材料，来创造一种图画以表白自己的思想。如果说绘画以摹写自然为中心，那么它与摄影技术有什么区别呢？在第四期指出，“摄影之景非吾曹所感自然之景”：“若有以摄影，则可于瞬息间捉摸其自然真相矣，不知摄影乃机器的，其影像通凸镜而留于感光板者，人之活眼，诀不能为此，无待言矣，斯摄影万能说之所不可不废也”，这种不同于普通人也不同于摄影机的眼睛，就是绘画者的眼睛。在这里，陈树人对摄影机的批评如同对科学的批评一样，是为了使得绘画获得艺术的特殊价值，因此，陈树人强调绘画者必备四要素，一是人格，二是练习，三是技术，四是诚实。

　　在《真相画报》中，除了社会讽喻性的社会风俗画之外，还有许多“中国画”（暂且不讨论“中国画”这个概念本身在20世纪的美术史中成为不断被追问和定义的），如一些梅兰竹菊昆虫等传统题材的绘画，都采用细致的工笔画法，这些绘画与其说继承了宋代学院画的写实风格，不如说这种呈现方式本身隐含着一种科学精神。或者说，这些植物、动物已经脱离了文人趣味，而在近代生物学的基础上追求其生物特征，如同解剖图一样，这与高氏兄弟在《真相画报》之前创办《时事画报》，在“物质救国”的旗帜下引入西方素描写生画是一致的。

　　在石印画报中，其观看的封闭性和假定性在于看客的目光消隐在被看对象之中，而在摄影画报中，看客的消失，实际上就是在画面中取消摄影机的位置。因此，正如肖像照片所显示的一种直视的目光开始出现，这种投向外面外部的目光，既是一种对摄影机的观看，同时又是一种观众的注视，但是这种虚假的注视，却是以“缺席的在场”的方式来呈现出来。正如在画报第二期《南京陆军野外演习》的照片中，画面左边是列队的士兵，画面右边是一个低头注视某物的教练军官，最右侧是远处一群簇拥在一起的军官们，如果按照石印画报的画法以及“情形”的需要，列队士兵的目光应该投向右边的处在中心位置的教练官，但是在这张照片中，却有三三两两的士兵把目光投向了镜头，尤其是近处的两个士兵。这种瞥向外部的目光把摄影机带到了“现场”。当然，更多的照片，是目光投向某个方向，反而没有内在的目光交流，或者目光是单向的，这种单向性，也使得摄影机成了另一种意义上的旁观者。

　　六、画家／摄影师的自我想象及主体位置

　　对于《真相画报》的同仁来说，谁来画，以及如何画，不仅仅是一个技术问题，还是一种政治实践，这种艺术与政治的实践的耦合，不仅仅是一种比喻，还在于它们共同分享了同一种话语方式。或者说，画家通过绘画来抵达“真相”的艺术想象与监督政府获得“真相”的政治设计之间存在着同构关系，这种自我想象究竟是一个什么样的主体位置呢？从画报前几期的封面中可以看出这种“真相”是如何“绘”出来的。

　　在《真相画报》第一期（中华民国元年六月五日）的封面中，是一个椭圆形的水彩油画。画面右侧是一个背对观众、身穿西装、头戴圆帽、打领结的画家，右手拿画笔，左手拿调色板，画面左侧是画架的位置，画布放置其上，背景是野外，似乎是一个画家在写生，或者说正在创作，奇怪的是，画布上的“画”并非自然风景，而是从上到下四个繁体大字“真相畫報”，画笔停留在“畫”字上。在这里，书写与绘画被奇妙地耦合在一起，西洋画家的装扮以及调色板、直立的画架、画布都指示这是一个油画家，而且作画的环境放置在野外，这也吻合西洋绘画的创作习惯。但是，画布上的字却以书法的形式被“画”或“写”出来，使得画布变成了一个卷轴，画笔变成了毛笔，这种混杂性，似乎纠缠于清末民初关于中体西用的论辩，或者说内中外洋的想象。在这个意义上，“真相画报”既是绘画出来的，又是书写出来的。在第二期（中华民国元年六月二十日）的封面中，画面右侧变成了一个背对观众身穿西装、打领带的摄影师，画面中间是一个放置在三脚架上的黑色照相机，画面左侧纵深处是使用了印象派风格的树林作为风景，这是一个在林中拍照的图景。在这里，摄影机取代了画笔，画家变成了摄影师，拍摄行为本身成为画面的主题。在第三期（中华民国元年七月一日）的封面中，则是一个与前两期相似装扮的带着礼帽、穿着晚礼服的客人／演员，背对观众，正在掀开帷幔、窗帘或是幕布试图走进去，在掀开的空白处，露出“真相”两个汉字。而在第十七期（中国民国二年三月初一日）的封面中，同样是一个带着礼帽、穿着正装的人，正背对观众，面对桌子上的梳妆镜，镜中映照出一个西方男人的脸。这样一组封面故事，都出自高奇峰之手，画中的主角似乎是同一个人，一个消瘦、面无表情的西方男子，分别化妆成画家、摄影师、掀幕人、照镜人，而在不同的封面中，呈现了不同的行为或动作，他们在绘画／书写、拍摄、掀开或揽镜自照，这种动作又与《真相画报》之“真相”产生某种微妙的关系，如第一期和第三期的封面，绘画的对象和掀开的结果，就是“真相”二字。这些画面与其说是一个动作或行为，不如说呈现了一种观看的媒介和对观看的渴求，正如他们都是背对观众，借助绘画、摄影来描绘、探究一种“真相”。从第三期的封面来看，“真相”是被掩藏在幕布下面的，所以需要借助画笔、摄影机来“掀开”黑色的幕布（“真相”是一种“去”避的过程），使得“真相”暴露出来。如果说“真相”是某种自然风景、客观事实的话，那么第十七期的封面故事则是一个对镜自照的人，一个面对自我的时刻，但是这里的“自我”却是一个西方男人。如果联系到这些封面的作者以及画报的观众是中国人的话，这里的“镜子”更像拉康之镜，镜中像与其说是照镜人，不如说更是照镜人的理想自我，是一个完满的他者。这样一种“绘出真相”的抱负，不得不面对所谓的“真相”依然是借助他者之镜来完成的。

　　如果把这四幅封面与“绘吾真相”的理念连接起来，似乎就可以得出这样的叙述：“绘吾真相”的过程，就是绘画和摄影的过程，而且是在室外写实或拍照的过程，这种描绘与拍摄行为的效果如同掀开真相的面纱，使得真相暴露出来，而画家和摄影师的身份应该是化妆成西方／男性的模样。这种定位与鲁迅在“幻灯片事件”中，作为一个启蒙者的身份相似。

　　与《点石斋画报》不同的是，在《真相画报》中，已经很少出现群体性的看客了，这与《真相画报》基本上是以摄影为基础的画报形态有关。但是，关于画报的想象还是以“绘吾真相”的“绘”为核心，尽管画家与摄影师的是重叠在一起的。对于具有“绘吾真相”功能的画家和摄影师来说，他们何以具有这种权力位置，这种位置似乎与他们手中的画笔和摄影机以及他们穿着西洋的衣服有关，也就是说这种西方／男性的自我想象本身，使得他们具有给观众／人们“绘”出“真相”的能力，在这个意义上，这种画家／摄影师的功能充当一种引导者，而这种引导者却呈现为一种暧昧与尴尬的状态。

　　在《真相画报》第二期中，有一组滑稽画（可以作为漫画的前身），叫做“新旧人物之由来”，共有五幅画：第一幅是一个躺在地上的葫芦，有一个人正往葫芦里看，此人身穿白西装，葫芦上面写着“社会内容”，画面上面注明“新人物对于社会之内容，不知葫芦里是什么药”；第二幅画是一个直立的葫芦，葫芦里有一个人正要爬出来，此人身穿黑色马褂，葫芦上方空白处写着“世界知识”，旁边写着“旧人对于世界之知识，亦是个闷葫芦”，也就是说旧人关在葫芦里，也渴望知晓外面的“世界知识”；第三幅画是一个西装革履，手持毛笔／画笔的人，如同封面故事中的主角，正在用毛笔／画笔敲打葫芦，旁边注明“打开闷葫芦”；第四幅画是葫芦被打开，里面的旧人走出来，外面站着新人，彼此惊愕地对视；第五幅画是新人低头查看葫芦里的“真相”（葫芦内侧写着“真相”两字），旧人则抬头“看见了”写在墙上的“世界知识”，旁白是“然后新人物尽悉社会之内容，旧人物增进世界之知识”。

　　这里的“闷葫芦”及其葫芦里的人，很容易想起鲁迅的铁屋子寓言、马克思关于“棺木里的木乃伊”的叙述，尽管这只是粗浅的讽喻式的漫画作品，似乎很难与这些精英思想家的表述形成对照。这种新人、旧人、闷葫芦以及画家的关系某种程度上是铁屋子、清醒的人、熟睡的人和密闭棺木里的木乃伊、新鲜空气的两个系列比喻的折中或综合。闷葫芦是一个铁屋子和密闭棺木的空间，但是葫芦里只有一种人，即想出来的“旧人”，葫芦外面站着掌握世界知识的“新人”。而打碎葫芦的方式不是从内部来“毁坏”铁屋子，也不是新人来打碎铁屋子，反而是从画面之外“横空出世”一个穿着洋装的画家来敲开闷葫芦。具有症候性的是，第三幅画中“打开闷葫芦”的人只出现过一次，似乎他是新人与旧人之外的第三个人，不属于新旧任何一方，处在一种悬置或者说“中介”状态，而这个人恰好正是要“绘吾真相”的画家或摄影师。第三个人是一种拯救／破坏性的力量，似乎成为马克思所论述的充当瓦解棺木的“新鲜空气”的力量，一种沟通旧人与新人的中介者。如果考虑到这组滑稽画的主题是“新旧人物之由来”，旧人与新人的位置是平等，或者说他们都处在各自的闷葫芦里面，那么内部与外部的界限就被打破了。在这个意义上，画家的位置是一种越界的位置，一种区分旧人与新人的“第三个人”。

　　本文选自作者博士论文《视觉呈现与主体位置——比较文学视野下的文化重读》，写于2008年至2009年，部分内容发表于《中国摄影家》2014年第4期