电视艺术概论笔记二

　　绪论

　　一、 电视的概念（2009年10月考题，简答题5分）

　　电视是一种信息传播的媒介和载体，主要是传播的功能。

　　二、 电视艺术的概念（2009年10月考题，简答题5分）

　　a) 电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。

　　b) 电视艺术是被电视传播的那种艺术形态。

　　三、 电视的主要功能

　　c) 信息传播功能

　　d) 新闻纪实功能

　　e) 艺术表现功能

　　四、 艺术的构成

　　情感、理念、感性形式

　　五、 电视传播形态分类

　　a) 传达形态：主要传递现实生活信息，传播科学性文化知识为内容的电视节目。

　　b) 表现形态：遵照审美的规律，以艺术虚构的方式，创造出“幻想的生活”，从而给以特殊的“生活补充”的电视节目。

　　c) 混合形态：主要是指既不以“幻想生活”为创作动力，又不以传达客观性、实用性信息为目的，而是介呼于两者之间，兼有传达和表现的双重职能。

　　第一章 电视剧

　　一、 电视剧的发展史

　　经历了“直播电视剧”时期、“电视剧单行本”时期、“电视连续剧”的产生、多种样式电视剧并存的时期

　　二、 基础知识

　　1. 我国第一个直播“电视小戏”为《一口菜饼子》。

　　2. 1978年5月22日，中央电视台播出了第一部电视单本剧——以农村生活为题材的《三家亲》。

　　3. 1980年，我国制作出了一部（通俗剧）电视连续剧《敌营十八年》。

　　4. 通俗剧也是一种文化——通俗文化；也是一种情趣——大众情趣。

　　5. 1987年，推出了通俗剧的佳作《啼笑因缘》

　　6. 两种理论流派：“艺术派”——“通俗派”或“审美派”——“娱乐派”

　　7. 我国第一部通俗戏剧《编辑部的故事》

　　8. 通俗剧产生的根源，在于大众心里深层次的欲望或要求。

　　9. 三级以下的电视剧叫短篇电视剧（电视单本剧）

　　10. 戏剧式短篇电视剧《大年初一》

　　11. 电影式短篇电视剧《太阳从这里升起》

　　12. 小说式短篇电视剧《边寨人家的历史》

　　13. 散文式短篇电视剧《遗落在湖畔》

　　14. 纪实性短篇小说《我们起誓》

　　15. 边缘式短篇电视剧《新闻启示录》

　　16. 注重屏幕造型语言的短篇电视剧《希波克拉底誓言》

　　17. 讲究意境营造的短篇电视剧《月牙儿》

　　18. 运用音乐、舞蹈艺术形式的短篇电视剧《金房子》

　　19. 开掘人物心灵历程的短篇电视剧《丹姨》

　　20. 1978年中央电视台播出了第一部短篇电视剧《三家亲》

　　三、 大众文化的概念

　　就是普通老百姓容易接受与掌握的，主要给人们提供消遣和娱乐的通俗文化形态。

　　四、 通俗电视剧的概念

　　a) 主要是指以反映大众的世俗生活和情感为主要内容，以一定的程式化和模式化为主要形式，以给大众提供消遣娱乐为主要目的，明白晓畅，浅显易懂，便于接受的大众文化文本。

　　b) 通俗剧是指以反映世俗的生活、世俗的情感为主的电视剧。

　　五、 通俗电视剧的主要特征（2009年10月考题，论述题12分）

　　1. 具有浓厚的世俗精神和平民意识

　　世俗精神是一种人文关怀，关注人自身，与对神仙、上帝、彼岸的虚幻向往相对立；世俗精神是一种世俗“关怀”，只是“超乎其外”，尚未“入乎其内”，是居高临下的显得比较抽象，还只是一种“精神”；世俗精神就是爱世俗社会，投入世俗社会。大众文化的世俗精神就是把大众自己融入世俗社会，并热爱它，因为大众自己就是世俗社会，而不是把世俗引向另一个缥缈的不存在的参照系——彼岸与终极。

　　2. 强烈的戏剧性

　　戏剧本身已经衰落了，它的内核、灵魂却在电视剧中存活、绵延，并且大放异彩。

　　3. 情节、人物类型化、模式化

　　4. 消费性

　　5. 娱乐化

　　6. 商业化

　　7. 制作标准化、技术化

　　8. 形式的通俗和幽默

　　六、 通俗电视剧与高雅电视剧的区别比较项目通俗电视剧高雅电视剧创作目的不同1.主要给大众提供一种消遣和娱乐，使大众在一天的工作之余，疲劳得以消除，紧张得以缓解2.不承担过于沉重的思想内涵和文化意蕴3.具有商品属性、消遣性、娱乐性简单地说就是“消遣光阴”是屏幕上的艺术品，创作目的是通过对自然、历史、社会和人生的深刻反映，使观众更好地把握历史、感受人生，使人的精神生活、情感世界得以净化和升华，故而在人的生活中占有更重要的位置。简单地说就是“感悟人生”反映生活不同1.因为设法刺激大众的好奇心和世俗欲望，满足大众的休闲和娱乐需求，所以表现的多是男欢女爱、打斗搏杀的内容，也就是说，设法满足大众的精神欲求。2.为了辅慰人的情感，欢愉人的精神，往往有意躲避沉重的社会话题、深邃的哲学思索为了给观众一种深沉的人生体验和理性感悟，创作者则需站得比生活本身更高，只有这样才能更好地把握和驾驭生活，表现出在更高的层次上反映社会生活的意向，目的是更深刻地揭示自然、社会和人生的本质、规律和方向。表现形式不同通俗剧，为了有利于大众接受，通过对大众审美趣味的把握和长期艺术创作的实践，基本形成了一定的“规范性”和“程式化”，诸如人物善恶分明，内容悲欢离合，结局善有善报、恶有恶报。所以，它追求的是程式而不是风格，以便使大众能够轻车熟路地进入消费活动，达到消遣娱乐的目的。形式上需追求“现实感”和“真实感”，即便是艺术的虚构和想象，也需要创作主体迫近生活的真实。为了反映创作者对生活的独特感受和独特理解，从而导致了形式上的独创性和风格化。

　　七、 电视剧的类型

　　1. 伦理剧：以反映社会伦理、道德问题为主要内容的通俗剧，如《渴望》

　　2. 言情剧：以反映爱情、婚姻生活为主要内容的通俗剧，如琼瑶的《情深深雨濛濛》

　　3. 喜剧：产生笑的效果的通俗剧，如《编辑部的故事》

　　4. 警匪剧：往往以惊险紧张的情节，扣人心弦的悬念，善恶昭彰的人物命运来结构故事。如《西部警察》

　　5. 怪异剧：以“说神论怪”为主要内容的通俗剧，其中的情节都带有某种怪异性，并多以妖魔鬼怪、龙蛇狐仙为主人公，实际上是一种成年人的通话，给大众一种愉快、喜悦和精神上的刺激。如：《西游记》

　　6. 武侠剧：又称“功夫片”、“武侠片”，故事只是一个简单的框架：或仗义行侠、除暴安良；或惩恶斩奸、报仇雪恨等等，如《海灯法师》

　　7. 戏说剧

　　八、 电视剧的思辨

　　1. 梦幻与现实：通俗剧制作了一些远离社会现实的幻梦，使大众陶醉其中，在幻觉里获得某种精神的满足。

　　2. 商品与艺术：创作者可以用其盈利，需要遵循市场法则，具有等价交换的性质，是件特殊的商品，也是艺术品。

　　3. 娱乐与审美

　　4. 俗与雅

　　九、 电视剧艺术及艺术本质

　　1. 电视剧艺术，是一种时空艺术，发展到今天，已经成为一种时空交融、视听结合的完整艺术形式。电视剧作为一种时空交融的综合艺术。

　　2. 艺术本质：它是在时间延续中的空间艺术，主要是通过纵向的表现，承担着叙事的功能；而作为空间艺术，主要是通过横向的展示，承担着表意的功能。正是这纵横交织的双向结合，构成时空统一、声画结合的“造型语言”。

　　第二章 专题片（含纪录片）创作观念

　　一、 基础常识

　　1. 电视节目的灵魂是人。

　　2. 专题节目表现人的主题，关键在于个性化。

　　3. 专题节目的创作核心是情感。

　　4. 情感的表达方式有细节、空镜头、特写、慢动作与定格等。

　　5. 专题节目成为高品位电视文化的代表。

　　6. 知识性构成其文化意识基础，发掘深义文化则揭示文化意识本质，而节目中文化意识的显示首要的是关注人。

　　7. 文化意识、文化品味主要受创作主体的制约。

　　8. 思辨意识使专题节目有重量，而观众也需要思辨。思辨哲理的表现必须形象化，应与情感相结合。

　　9. 专题节目创作者应有审美意识，真必须上升到美。

　　10. 一部作品的美包括内容与形式两方面。

　　11. 慢动作、定格的作用是把时间放大，起强调作用。

　　12. 世俗化是一种美学追求

　　13. 对创作者来说，最主要的是对情感的发掘，对情感的体验，做到身入、心入、情入。

　　14. 要使作品感动别人，首先必须自己被感动。

　　15. 就形式而言，求实、纪实风格是时代主潮。

　　16. 电视专题节目，主要是专题片和纪录片被称作“时代的立体档案”、“历史的备忘录”

　　17. 思辨性、哲理性是任何一部作品的灵魂。

　　18. 文化包含物质文化、制度文化和精神文化。

　　19. 文化又分为三个层次：

　　a) 狭义文化：哲学、文学、音乐、美术、宗教等主要与精神有关的东西

　　b) 广义文化：诸如典章制度、生产交换、生产工具、衣食住行、风俗习惯，即那些长期劳动和经验所取得的精神和物质成就

　　c) 深义文化：从广义、狭义文化或更广阔的领域中综合概括抽象出来的东西，是民族、人类精神的结晶。

　　20. 文化意识的基础是知识，知识构成节目文化意蕴的内涵，知识是广义的文化。

　　21. 只有具备了文化的深度与广度，我们的作品才能成为“人民的记忆”

　　22. 电视专题节目就是要给人以启示、教益。

　　23. 真实是电视专题节目的生命。真实不等于美。

　　24. 真必须上升到伦理范畴的善，再上升到美，才达到极境——审美层次。

　　25. 只有到达美，才使人不在现实中沉沦，而是坚定地超拔出来，达到人格、心灵的净化。

　　26. 真、善、美三者是递进的、辩证统一，真是基础，美是归宿。

　　27. 美是人类永远的追求，是艺术的最高理想。

　　28. 用思理以美化万物，创造出彩的作品，具有意美、行美、音美，其中意美是一切美术共有。

　　29. 意美以感心，音美以感耳、行美以感目。

　　30. 任何作品的美，包含在内容美、形式美，二者交融之中。

　　31. 形式美是身体，内容美是灵魂。

　　32. 内容美由两部分组成：一是题材本身的美丑，二是创作者提炼的主题的美丑。

　　33. 完美的作品，内容即形式，形式即内容。

　　34. 形式必须符合内容需要，不同内容有不同形式与之相适应。

　　35. 内容美主要作用于我们的心灵，形式美主要作用于我们的眼睛和耳朵。

　　36. 当内容美成为形式美，当形式美成为内容美时，创作者、观众、节目三者便成为一体。

　　二、 内容美与形式美的概念及关系

　　1. 概念：内容美是内在的、本质的；形式美则是人的本质力量的对象化。

　　2. 关系：内容美与形式美必须统一，内容即形式，形式即内容。

　　三、 情感表达方式

　　1. 细节

　　2. 空镜头画面

　　3. 特写

　　4. 慢动作与定格

　　5. 情节、镜头蒙太奇组接、音乐、解说词都是表达情感的有效手段

　　四、 世俗化的表现

　　1. 首先表现在平民化

　　2. 生活化、日常化

　　3. 恢复伟人、展示名人真实面目

　　五、 思辨的表达

　　思辨是思想，是抽象的，而电视是活的画面，人们对说教者的反感理所当然。怎样生动表达思辨至为重要。

　　1. 创作者要以平等的身份出现，就如那睿智的老人，虽洞察世事，却亲切、平易、充满热情、不冷漠，不高高在上，仿佛朋友一样。

　　2. 必须寓思辨、哲理于形象中，让形象，让画面说话。

　　3. 要将哲理与情感结合起来，既有哲理在思索，又有诗情在腾跃；既有哲理的深邃，又有情感的炽热。

　　4. 一般来说，哲理应尽量避免直露，应在形象中、事件中自然地流露。

　　第三章 纪实风格

　　一、 基础知识

　　1. 《望长城》标志着我国电视纪录片进入一个新的时代，纪实风格才全面确立。

　　2. 纪实风格的本质是对真实的寻求。

　　3. 纪实风格是时代的呼唤。

　　二、 纪实风格的叙事特征

　　1. 完整记录过程

　　a) 过程就是事物发展的连续性，包括起因、发展、高潮、结果。

　　b) 纪实风格要求客观地展示完整的世界 ，就必定要拍结果，但更要拍过程。

　　c) 过程记录能最大限度地保持生活原貌，原汁原味的生活，并且带着浓厚的生活气息，给观众以真实感、亲切感。如大型电视系列片《望长城》，分4个摄制组，历时两年，记录了700多个小时的长城素材，拍下了寻长城的全过程。

　　d) 记录过程是对一段时间和空间的人和物的记录，记录由点变成面、场性记录，包容量大，信息丰富，“能够还原世界以纯真的原貌”的“透明性”和“多义性”。

　　e) 过程记录由于时间的连续性，使人物情绪得以充分酝酿、暴露，从而可以形象地揭示人物心理和性格。

　　f) 过程记录要注意向前取材，向未来取材。

　　g) 记录过程还要注意把偶发因素完整摄录入境。

　　2. 记录真实时空

　　a) 任何事物都存在和运动于一定的时间和空间中。

　　b) 时空真实的第一个要求是时空的确定性、具体性，即必须有具体的时间、具体的空间、具体的情景。

　　c) 还要有现在进行时的时空依据。

　　d) 纪实风格的时空真实性首先是以真实的生活为基础，是现实生活基础上的时空确定性、具体性和现在进行时。

　　3. 记录真实细节

　　a) 任何过程，都是生活细节的积累和叠加。

　　b) 一个专题节目，如果只有生活过程的一般展现，那么它只有了筋骨，只有具备了真实的生活细节，它才有了血肉。

　　c) 虚构的文艺创作中，整个情节、故事可以编造，但细节却要求真实。

　　d) 纪实风格的电视专题节目，就更要讲究细节的真实。

　　三、 纪实风格的叙事手段

　　1. 长镜头。作为叙事语言，其内涵比长镜头拍法技巧要广阔得多。

　　2. 同期声：是指用电子采录设备在记录视频信号的同时纪录并在重放时与视频信号保持同步的真实的现场声音。是时空真实、生活真实不可缺少的因素。

　　3. 人物述说。人物的述说，把观众从现在引向遥远的过去，从而拓展了时空。

　　只有长镜头、同期声和人物述说，三位一体，才能真正将一个真实、完整的世界复原。

　　四、 “纪实型”专题节目创作思辨

　　1. 真实与创造。强调对社会生活的“客观”纪实。

　　2. 客观与主观。对社会生活的“客观”纪实。

　　3. 再现与表现。强调“再现”生活的真实。

　　4. 距离与参与。既然需要“客观”地“再现”生活，创作者则需与生活本身保持一定的“距离”。

　　5. 原生态与戏剧性。记录具有原生态的生活内容

　　6. 过程化和蒙太奇

　　第四章 专题片（含纪录片）创作

　　一、 基础常识

　　1. 题材来源于社会生活，创作者必须熟悉、深入生活，对生活进行选择、发掘。

　　2. 题材具有多样性

　　3. 主题从题材中提炼出来，必须深刻、新颖、集中。

　　4. 主题作为作品灵魂，必须以屏幕形象、事件、社会形态等具体实体来表现。

　　5. 结构是事物的存在方式，是主体掌握世界、关照人生的方式，作品的结构要做到“凤头、猪肚、豹尾”。

　　6. 结构的精神是秩序、和谐。

　　7. 结构的气韵是变化。

　　8. 细节使专题片血肉丰满，共分四类：动作细节、神态细节、物件细节、环境细节。

　　9. 细节的作用：可以起到刻画人物性格、展示人物情感和内心、揭示主题、交待环境、推动情节发展等作用。

　　10. 细节的表现形式：可通过画面、解说、叙说、画面与解说相结合等形式来表现。

　　11. 电视专题片结构：是指专题片的组织方式和内、外部构造。

　　12. 从历史沿革来分类：传统式结构和非传统式结构。

　　13. 从时间、空间结构入手分类：时间结构、空间结构、时空交错结构。

　　14. 从叙事方式或视点的角度归类：主观叙述格局和客观叙述定格局。

　　15. 从各类艺术相近关系来区分，可以归纳为：散文式、小说式、综合式以及戏剧式。

　　16. 时空交错结构，又称做符合结构、散点式结构。

　　17. 时间结构：以时间为轴线，按事物进程的自然次序组织、安排材料。注重事物的发展和流向。

　　18. 空间结构：又称横向式结构，它依据空间变化来排列、搭配各个部分之间的内容。注重事物的多侧面、多层次。

　　19. 结构和内容要统一，结构要服从主题表现的需要。

　　20. 专题片可以没情节，但不能没细节。

　　21. 专题片是内在节奏与外在节奏的和谐统一，内在节奏通过外在节奏来显现，外在节奏必须以内在节奏为依据。

　　二、 综合知识

　　三、 细节的概念及分类（2008年10考题，简答题5分）

　　1) 细节：是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，对表现对象的局部或细微变化的展示。

　　2) 分类：细节大致可以分成动作细节、神态细节、物件细节和环境细节

　　a) 动作细节主要指用身体特别是四肢所表现出来的细节。

　　b) 神态细节主要是人物面部、眼睛表现出来的细节。

　　c) 物件细节因为物件与人的各种关系而有特殊意义。

　　d) 环境细节是指用某种环境所独具的特征来展现交待环境的细节。

　　1. 节奏的概念及所需条件

　　1) 节奏：是人们对时间与空间的知觉，它是客观现象的延续性、顺序性和规律性的反映。

　　2) 所需条件：

　　a) 力的量

　　b) 空间或时间的尺度

　　c) 时间或空间的过程

　　其中，力量是继续不断的，时间是相等的，空间是规则的

　　2. 节奏的分类及内涵

　　1) 分类：内部节奏、外部节奏

　　2) 内部节奏

　　a) 专题片的内部节奏，主要是指由情节发展的内部联系或人物内心情绪起伏，以及创作者的思绪波澜而产生的节奏。

　　b) 内部节奏决定了一部作品的基本节奏，是驱动整个作品发展的力量。

　　c) 内部节奏是由事物发展的内在关系或人物情感决定的，必须通过外部节奏表现出来，即以具体可感的节奏固定，呈现在电视屏幕上。

　　3) 外部节奏

　　a) 外部节奏是指画面上一切主体的运动、摄像机运动、画面剪接而产生的节奏。

　　b) 外部节奏包括听觉节奏和视觉节奏。听觉节奏通过听觉形象表现出来的节奏，如人物对话、解说词，人物动作和自然环境中产生的音响，写实和渲染气氛的音乐等一切诉诸观众听觉的有规律地轻、重、强、弱交替出现的声音层次构成专题片的听觉节奏；视觉节奏通过画面形象表现出来的节奏。

　　4) 内外节奏的统一，内部所有节奏协调一致。

　　3. 专题片的节奏表现方式

　　1) 一般表现为平稳、流畅、对比、重复、跳跃、凝滞、停顿等形态。

　　2) 节奏应该是活泼的。

　　3) 节奏就是一个层次问题，不管内部节奏还是外部节奏，听觉节奏还是视觉节奏，时间节奏还是空间节奏，都以层次形式展开、排列，或者相似或相对。

　　4) 节奏所需要的那一个过程就是层次一一展示的过程，也即节奏渐渐形成的过程。

　　5) 节奏是层次的规律性，当推动节奏运动的力大时，节奏的波涛就汹涌澎湃；当力小时，节奏便只表现为细细的波纹。

　　6) 当前纪录片的节奏都是比较缓慢。

　　第五章 解说词

　　1. 解说词的作用

　　补充背景、介绍知识和信息、整合画面、表现细节、调动想象和联想、抒情、深化画面和主题、表现哲理、衔接与转场

　　2. 解说词的风格

　　新闻式、政论式、抒情式

　　3. 叙述角度分类

　　第三人称、第一人称，或多种人称相融

　　4. 解说词的写作

　　a) 总体构思、整体布局

　　b) 开头与结尾

　　c) 注重细节描写

　　a) 叙述角度

　　d) 简洁、精炼

　　5. 解说词语言特色

　　b) 时代感与生活化

　　c) 文学性（多种比喻手法，对比，排比、反复，反问）

　　d) 幽默感

　　6. 画面语言局限

　　1) 视觉画面有不可克服的缺陷

　　2) 视觉画面语言具有多义性，同时也体现为意义的模糊性。同一画面，经不同组接，其含义截然不同。

　　3) 专题节目的画面时空被严格限定在现在进行时，对过去时、将来时鞭长莫及。

　　4) 面对人物复杂的内心世界、思想和事物发展的本质、规律等抽象、无形的东西，画面就更加无所适从了。

　　第六章 电视文学

　　1. 电视文学的概念及类型（2009年10月考题，简答题5分）

　　a) 概念：主要指依据文学的创作规律、文学的审美特征所创作的电视作品。

　　b) 类型：电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。

　　2. 全国第一个电视文学栏目是江苏电视台的《文学与欣赏》

　　3. 电视散文的视觉构成

　　a) 避实就虚的视觉情境

　　b) 视觉形象的非对称性

　　c) 寻找抒情载体

　　d) 为抒情创造节奏

　　4. 如何让画面为观众提供想象驰骋的空间呢？

　　a) 讲求画面的朦胧、含蓄，切忌直白浅露

　　b) 讲求画面的空灵，切忌太实太满

　　c) 电视画面还有一种完全的“空白”，什么也没有，那就是“黑场”，作为一种场景转换的手段，也许它还不能称之为画面。

　　d) 总之，电视画面要给观众以想象的空间，有再创造的余地，就应该讲究虚与实、藏与露、显与隐、形与神、“画内”与“画外”的交叉融合，在辩证统一中创造出艺术精品。

　　5. 电视文学创作中存在的一些缺陷

　　a) 在精巧、雅致的形式下所掩盖内容的苍白与单调

　　b) 依赖文本而对电视语言艺术表现潜力的开掘不够

　　第七章 音乐电视（MTV）

　　一、 基础知识

　　a) 1993年3月25日，中央电视台第一个MTV栏目《东西南北中》正式开播，第一期播出的是上海电视台王国平执导的《青春寄语》

　　b) MTV首先是商品，然后才是艺术。

　　c) MTV是音乐的电视化、视觉化，是听觉艺术与视觉艺术的一种综合体。

　　d) 以“民族化”作为中国MTV成熟标志。

　　二、 综合知识

　　1. 音画关系

　　a) 音画同步：指音乐（歌词）内容与画面内容基本吻合，音乐情绪与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏基本同构的一类音画关系。

　　b) 音画平行：（又称“音画对位”），是指音乐和画面不是彼此具体地追随和直接地诠释，而是按照各自的叙述线索平行展开，以共同表达一个主题。主要功能是扩大影视作品的信息含量，为受众提供更大的联想空间。

　　c) 音画对立：当音乐与画面在情绪、气氛、节奏乃至内容等方面的差异扩大到两极对比的程度时，就构成音画对立的关系模式。

　　2. MTV的艺术风格

　　叙事型、抒情型、纪实型

　　3. MTV的创作类型

　　故事型、情绪累积型、唯美型、超现实型、纪实型

　　4. MTV的叙事特征（2008年10月 考题,论述题 12分）

　　音乐的非叙事性质与有限的时间长度这两个因素，严格地制约着MTV的叙事性质和方式，从而呈现出以下一些变异的性质特征：

　　a) 抽象概括的叙事

　　由于音乐性质与篇幅长度的限制，MTV智能以象征性更强的画面符号和高度浓缩乃至残缺的情节聚合，来寓意式地讲述一个“故事”，在叙事风格上往往是隐喻而非模拟的，在情节过程上往往是撷取而非全述式的，在陈述速度上往往是急促的而非舒缓的。

　　b) 情节逻辑的残缺

　　只能选取一个事件过程中某些具有典型意义的情节断片，以拼贴的方式予以连缀，从而造成情节逻辑的断裂，在情节之间形成许多因果联系的空白，在一定程度上消弭画面叙事极易造成的对音乐内涵的单义性理解。

　　c) 叙事时空的快速突变

　　MTV叙事依托的时间和空间，在变换的速度和跨度上，不受严密而连续的逻辑制约，因而变换更快更大，MTV无须顾及时空转换的“过渡”环节，从而呈现出时空变换的快速交错、时空距离的大幅度跨越的特点。

　　第八章 电视综艺晚会

　　1. 电视综艺晚会概念

　　是一种非常重要的电视形态，占据了大量的荧屏时段，由于它能带给观众异乎寻常的审美感受和身心愉悦，有强烈的感染力。

　　2. 电视综艺晚会的三大规律

　　民族化、综合化、戏剧化

　　3. 电视综艺晚会的八个走向

　　走向庆典、走向时代、走向生活、走向民间、走向纵深、走向纪实、走向世界、走向高技术

　　4. 纪实在综艺晚会中的优势与作用（2009年10月考题，论述题12分）

　　a) 电子摄录手段的先进性从技术上保证了纪实可以在综艺晚会得以实现。最重要的，综艺晚会现在大都采取直播方式，这是纪实的最好体现。

　　b) 纪实在综艺晚会的最大优势和作用，是造成文艺与纪实的互补。

　　c) 文艺以虚构为主，纪实则建立在客观、真实的基础上。文艺与纪实结合，使文艺的虚构有所附丽，纪实的深厚则长出轻盈的翅膀。这样一来，整台晚会才既轻松活泼，又给人以分量。

　　d) 这种互补既表现在整个晚会的风格、基调上，又体现在具体的节目中。优势在于，既发挥了纪实“讲一个真实的故事”的功能，又以文艺的形式使之升华，上升到审美层次，二者相辅相成，相得益彰。

　　e) 综艺晚会中运用纪实，还能给观众以导向性。这种导向，与一般的通过纯文艺形式灌输思想不一样，纪实的客观性、真实性，很像一个人在现身说法，以自己的行为、情感、思想做生动的例子，可信性、真实性强。

　　5. 纪实运用的关键

　　a) 求真是纪实的关键

　　b) 纪实节目动人之处在于：在真实中，平常说中见出真情。

　　c) 叙述真人真事时，必须到位，抓住关键点、动情点。

　　d) 纪实部分既交待“好人好事”、“真性情”，同时也是观众情绪接受、情感酝酿阶段。只有情到深处，观众心中已蓄满情感之泉、不能不发之时，文艺部分的升华才会见效，给人以水到渠成之感。

　　6. 综艺晚会中纪实的表现形式

　　将真人真事编成文艺节目；现场采访；纪实加文艺；图像、资料的插入、介绍；仿纪实

　　电视艺术思维部分

　　绪论

　　一、 基础知识

　　1) 视觉文化在当代社会兴起的根本动力，在于视觉传播媒介的发展。

　　2) 人类信息传播党的方式不同，可简单地划分口头传播、文字传播和电子传播三种基本类型。

　　3) 按照思维形式的性质进行划分：形象思维和抽象思维

　　4) 按照思维成果的性质进行划分：科学思维和艺术思维

　　5) 艺术思维是形象思维高度发展的结果，但艺术思维中并非只有形象思维在起作用，抽象思维也是艺术活动中不可缺少的思维方式。

　　6) 科学思维高度发展了抽象思维，形象思维也是不可缺少的思维方式。

　　7) 艺术思维，指的是艺术创作与鉴赏过程中运用到的思维方式，具体来说，在艺术创作中，艺术思维指将素材按照特定艺术的本质特性和语言表现规律，加以组合，形成完整的艺术作品，借以表达思想、传达观念的方式。

　　8) 形象思维是人类思维历史上较早出现的一种思维方式，是一种“用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维方式的思维”。

　　9) 形象思维最基本的思维形式是形象观念，形象观念之间的联系是依靠想象（包括幻想）进行。

　　10) 抽象思维的判断的联系基本是运用推理和论证。

　　11) 思维形式的差别，造成了思维结构的差异。

　　12) 形象思维的思维结构基本是想象的思维结构，或者说是描述的思维结构，而抽象思维的结构则基本是推理的思维结构。

　　二、 综合知识

　　1. 当前我国电视艺术思维的欠缺与不足

　　其一，套用其他艺术理论中的思维研究成果来概括电视艺术思维。

　　其二，认识到电视艺术思维与其他艺术样式的思维在本质上的不同之处，却缺乏对其深入、详尽、具体的分析。

　　2. 电视艺术创作实践中的思维误区

　　现象一：在许多电视艺术作品中，解说与字幕成为信息传达的主要载体，而画面、音响等重要视听元素的表现权力则被剥夺。

　　现象二：以文学作品的方式结构电视剧，使得文学名著的电视改编成了对文学作品的直接图解。

　　以上两种创作现象的不当之处都是在于没有依循电视艺术作品创作的基本思维规律，这样的作品在艺术追求上与电视艺术的本质特性是相悖的。

　　第一章 电视艺术思维本质

　　1. 艺术思维与艺术本质特性之间的关系：决定与被决定、印证与被印证的关系，使得二者天然地具备了一种直接的对位关系。

　　2. 空间艺术有：建筑、绘画、雕塑

　　3. 时间艺术有：音乐、文学

　　4. 空间-时间艺术有：电视、戏剧、电影

　　5. 静态艺术有：建筑、绘画、雕塑

　　6. 动态艺术有：音乐、戏剧、电影、电视

　　7. 动静结合艺术有：文学

　　8. 视觉艺术有：建筑、雕塑、绘画

　　9. 听觉艺术有：音乐

　　10. 视听综合艺术有：戏剧、电影、电视

　　11. 视觉想像综合艺术有：文学

　　12. 再现性艺术有：绘画、雕塑、小说、电影艺术、电视艺术

　　13. 表现性艺术：即从艺术中可更多地感受到主题的心灵表现，包括：音乐、诗歌、舞蹈等艺术样式。

　　14. 电视艺术思维本质：运动性、视听综合性、从电视技术系统基础出发进行的其它特性概括。

　　第二章 视觉思维

　　一、 基础知识

　　1. 视觉思维就是指人类在视觉感知的基础上，对视觉表象进行分析、概括、加工、整理，以寻求含意、达到一定目的的心里过程。

　　2. 电视艺术创作中使用的光线，包括：自然光线和人工光线。

　　二、 综合知识

　　1. 电视艺术视觉思维的基本特点（2009年10月考题，简答题5分）

　　a) 无限丰富的视觉形象，为电视艺术视觉思维提供了广阔的活动空间。

　　b) 电视艺术视觉思维是在动态的视觉形象基础上进行的思维。

　　c) 电视艺术的视觉形象系统存在与二维平面上，因此视觉思维也包含一些基本的平面视觉艺术原理。

　　d) 电视艺术通过视觉形象对显示时空进行的夸张、省略、逆序、反复等处理，创造了存在于电视屏幕上的新的视觉时空，对这一时空结构的把握，使得电视艺术的视觉思维具有了不同于日常生活视觉思维的新内涵。

　　2. 电视艺术视觉语言的构成

　　（一）画面内容方面：人物及其表现；空间环境等。

　　（二）画面属性方面：色彩；光影；构图；运动等。

　　3. 画面的运动形式

　　主体的运动；镜头本身的运动；前两种运动形式的结合。

　　第三章 听觉思维

　　一、 基础知识

　　1. 听觉思维，也称声音思维是指人类在听觉感知的基础上，对听觉表象进行分析、概括、加工、整理，以寻求含意、形成认识的心理过程。

　　2. 声音是物质的重要存在方式。

　　3. 世界上的物质以运动的方式存在，有运动就必然产生振动，振动对空气的压缩，使空气的密度形成疏密相见的状态，由物质（声源）想四面八方传播，形成声波。

　　4. 以声表情是音乐最基本的艺术手段。

　　5. 电视艺术是电影艺术在新的媒体条件下的新生形态。

　　6. 音乐包含器乐和声乐两种类型。

　　7. 音乐的听觉形象，多数还是重在对情感的表现。

　　二、 综合知识

　　1. 电视艺术听觉思维的基本特点（2008年10月考题，简答题5分）

　　a) 能够涵盖现实世界听觉思维的全部内容，其中既有直观的听觉形象思维，又有在抽象声音符号上需要借助想象进行的思维。

　　b) 现实世界的声音进入电视艺术，其意义不仅仅在于传播，更在于一种新的创造。

　　c) 听觉思维在电视艺术中，与视觉思维相互影响、相互依存，这种状况影响了听觉思维的过程和方式。

　　2. 电视艺术听觉语言的构成（2008年10月考题，简答题5分）

　　（1）人声语言 （2）音响，包括自然音响和人工音响 （3）音乐（含歌曲）

　　3. 音响的作用（2009年10月考题，简答题5分）

　　音响在电视艺术作品中有着巨大的表现力

　　（1） 现场声音还原的效果，直接影响到我们对镜头内容的感知，因此对音响的运用可以造成环境空间的真实感。

　　（2） 音响可以成为有特定寓意的语言符号。

　　（3） 音响可以制造气氛、形成节奏

　　（4） 音响月画面的配合，形成表现空间，能够产生深刻含义

　　4. 人声语言的作用

　　（1） 电视艺术作品中的人声语言，既包括以画外音形式出现的解说词，也包含画面内人物的语言。

　　（2） 同音响相比，人声语言有着更为明确具体的涵义，它在对抽象性的思想、观念的表现上更加准确透彻，在时空的描述上更加随意自由，因此，人声语言在电视艺术作品中，可以有效地起到推进剧情、揭示人物性格、表现人物主观感受、阐释画面内涵、表达深刻哲理、进行时空转换等作用。

　　（3） 在画面语言、音响和音乐语言难以表现特定涵义、交代特殊背景、说明时空环境的时候，人声语言往往就成为最主要的信息传达者。

　　5. 音乐、歌咏原始艺术的特征

　　（1） 对节奏感的重现

　　（2） 听觉形象中介源自生活，浅显易懂

　　6. 声音如何表现空间（2008年10月考题，简答题 5分）

　　声音是存在于时间维度上的，但在广播、电影、电视等艺术创作中，声音在空间的表现上也起到重要作用。

　　（1） 通过声音可以表现空间环境。不同的空间条件塑造了声音的不同空间感，声音形象在各种听觉艺术中，也就成为对空间环境的直接说明。

　　（2） 音源的位置、方向等的变化，可以表现事物在空间中的运动。声音在人的听觉感受中也可以形成各种听的“景别”、“视点”，这是借助音源位置的远近、音源在空间中的运动实现的。声音在现实空间中的这些变化，在艺术中可以用来表现事物在空间中的运动。

　　第四章 视听思维

　　一、 基础知识

　　1. 镜头角度的变化，包括仰视镜头、平视镜头与俯视镜头。

　　2. 电视媒体以每秒25帧画面的速度实现画面快速连续更替。

　　3. 视觉思维与听觉思维的组合，以及这种组合所能产生的创造性，是电视艺术思维系统中最为重要、最为核心的内容。

　　4. 电视艺术视听思维是以现实世界中的视听思维为基础的，传统艺术对视听思维涵义和规律所作出的探索，也被电视艺术视听思维有选择地加以借鉴与继承，这就形成了电视艺术视听思维与现实世界普通视听思维、传统艺术视听思维的一致性。

　　5. 电视艺术活动的目的之一就是在电视媒体上重现一个真实的物质世界，重现人们对客观物质世界的种种感觉。

　　6.

　　二、 综合知识

　　1. 视觉思维与听觉思维在人类思维系统中的结合，体现在哪些方面

　　（1） 视觉思维与听觉思维在思维对象上经常具有同一性。

　　（2） 视觉思维与听觉思维在思维过程中具有同步性。

　　（3） 视觉思维、听觉思维以及其他思维方式的共同作用，形成人们对事物的整体认识。

　　（4） 视觉思维与听觉思维在人类思维系统中的综合，也很自然地影响到了这两种思维在艺术活动中的运用。

　　2. 综合结果的视听思维的内涵和规律

　　（1） 电视艺术视听思维在内涵、规律上并不等同于电视艺术中独立存在的视觉思维或听觉思维的简单相加。

　　（2） 不同于传统艺术的视听，也不同于生活中普通视听思维，它是建立在电视媒介所能呈现的视听形象基础之上的。

　　3. 视听艺术的基本视听原理

　　（1） 视觉暂留原理与运动错觉

　　（2） 完形心理与自动补足倾向

　　4. 视听思维的基本规律体现在哪些方面

　　（1） 视觉语言与听觉语言共同形成表意系统。

　　（2） 视觉语言与听觉语言的组合创造新的含义。

　　（3） 视觉语言与听觉语言共同完成电视艺术再造时空的任务。

　　5. 视觉语言与听觉语言在电视媒介上再造时空的基本内涵

　　（1） 通过视觉形象与听觉形象的组合，在平面媒体上创造立体空间的视听感受。

　　现实世界是立体的，人对这一世界的视听认知也是在三维空间中进行的，而电视艺术的视听形象呈现则天生具有平面性。电视艺术要逼真地表现三维现实世界，就必然要通过相应的视听手段，在有限的二维平面上创造出无限延伸的立体空间幻觉。电视艺术作品通过声音对三维空间进行塑造，主要是靠模仿听觉形象在空间中的变化和运动带给人的不同听觉感受来进行。

　　（2） 通过运用视听语言，对时空的现实内涵在电视媒介上进行重新定义。

　　现实世界中，时空的变化总是在现实存在的视听形象的运动中体现出来的，视听形象的时空运动同实际的时空变化是等量的。而电视艺术时空是一种人为再造的艺术时空，作为这一时空塑造手段的视听语言，往往有着新的、更自由、更不固定的时空内涵，视听形象的运动在电视艺术作品中，经常能够改变它们本来的时空属性而被赋予新的意义。

　　6. 如何实现画面的流畅剪辑（2008年10月考题，简答题 5分）

　　画面与画面的流畅剪辑主要通过以下手法实现:

　　（1） 动作的连贯衔接。保持前后镜头对同一动作过程的连贯表现，避免动作跳跃和重复。

　　（2） 景别与角度的组接。前后镜头的景别和角度要有明显区别。

　　（3） 方向与方位的统一。遵守关系轴线和运动轴线的规定。

　　（4） 色调的谐调。表现较为紧凑的时空时，前后镜头的色调统一谐调，是达到剪辑连贯流畅的基本要求。

　　（5） 画面物质内容的连贯、画面结构的连贯、镜头长度的一致、以及镜头组接的内在逻辑性等，也都能够保持视觉形象的连贯一致。

　　7. 剪辑语言的作用和意义（2008年10月考题，论述题 12分）

　　剪辑语言在电视艺术作品中的运用，除了作为声画组合的必要手段外，还能够具有以下作用和意义：

　　（1） 剪辑产生于运动。运动不仅存在于单个镜头内部，也存在与镜头之间的剪辑中。剪辑实现的运动具有更强的形式感。包括对静态镜头的组接和对动态镜头的组接。

　　（2） 剪辑形成时空的再造。单个镜头也可以实现时空转换，但依靠剪辑进行时空再造需更加自由多样。

　　第一，时空顺序的再造。第二，时间的延长。第三，时空的省略。

　　（3） 剪辑形成节奏。剪辑形成镜头外部节奏，剪辑包括对镜头长度的选取、景别的连接、技术手段的选用以及对运动的组接、对声画关系的处理等，这些都能够对节奏的创造起到作用。

　　（4） 剪辑创造新的涵义。剪辑让原本相对独立的画面与声音之间产生新的关联，这种关联蕴含着创作者对画面语言和声音语言的重新阐释。剪辑能够创造、传达出独立的画面素材和声音素材之外的新的涵义。

　　8. 电视艺术声音与画面的几种组合方式

　　电视艺术中作为视觉形象的画面与作为听觉形象的声音，也有这样几种最基本的组合方式：

　　（1） 声画平行：声音与画面共同表现同样的内容。在这种组合中，声音与画面互相补充、互相解释、以两种方式对同一内容进行表达。平行的声画关系又有两种不同体现方式：

　　a) 声画合一平行：声源出现在画面中，声音与视觉形象在屏幕上相合，且，表达同样的含意。

　　b) 声画分立平行：声源并不出现在画面中，也就是说，声音来自画外，但声音与画面内视觉形象表达的含意相同。

　　（2） 声画对位：指画面与声音分别表现不同内容的声画组合方式。在这种组合方式中，镜头表现的含意是声音与画面共同作用的结果。声画对位也有两种体现方式：

　　a) 声画合一对位：声源出现于画面内，但声音与画面表达不同含意。

　　b) 声画分立对位：声音存在于画外，且，声音与画面表达不同含意。

　　9. 电视艺术思维与现实视听思维的不同

　　（1） 电视艺术借助电视媒介的技术手段，对视觉与听觉元素的运用组合，不仅包含对人们日常视听经验的再现，也包含对人们在日常生活中很难得到、甚至从不曾得到的一些视听感受的创造、放大、集中和强化，这种处理事实上创造出的，可能是人们在实际生活中闻所未闻、见所未见的视听世界，这一全新视听世界的思维活动，就必然有着不同于人类生活中普通视听思维的特点。

　　（2） 运用技术手段，电视媒体能够将视听形象以不同于现实世界的存在方式呈现出来。从视觉形象系统来看，电视艺术对现实视觉世界的表现是有着重构的性质的。镜头之间的组接特技、对画面常规色调的更改等，也都能够改变视觉形象的普通存在状态，形成新的视觉体验。

　　（3） 电视艺术创作不仅能够改变现实视听形象的存在方式，还能够运用各种视听手段，其中包括在数字技术基础上发展起来的电脑特技手段，对现实世界中难以被人们感知的视听形象以及仅仅存在于人们脑海中的虚构的视听幻想进行自由、逼真的展示、模拟与再现。

　　（4） 电视艺术的视听形象，还具有所有艺术形象均具备的概括性，它不是直接对现实世界的视听形象进行自然主义的纪录，而是经过筛选、概括的有一定代表性的视听形象。

　　10. 电视艺术思维与传统（戏剧）艺术视听思维的差别

　　（1） 建立在传统视听艺术有限视听形象基础上的视听思维，同实现了逼真再现现实世界、自由再造艺术时空可能的电视艺术视听思维之间必然存在差异。

　　（2） 无论采用怎样的艺术手法，遵循何种艺术规律，戏剧艺术都是建立在有限的视听形象系统上的，这一由媒介、载体的特点形成的根本前提，使得各种戏剧流派在基本的视听形象特性上呈现出共同之处，而这些共同特性，也正是戏剧艺术视听形象系统不同于电视艺术视听形象的差别所在。

　　（3） 在艺术创作过程中，艺术家从作为“一级信号系统”的现实世界存在的视听形象中，进行提炼、筛选、概括、虚拟，这种结果表现在艺术的特定媒介物上，就成为与现实事物不同的具有特定涵义的“二级信号系统”。对比戏剧艺术与电视艺术的形象系统，我们很容易发现，戏剧艺术中的视听形象多数都是作为“二级信号系统”的具有特定涵义的形象符号，这些形象符号的使用，是将现实形象进行概括化、抽象化、虚拟化处理的结果。简单的视觉形象，可以依据戏剧情节的需要，作为多种意义符号来使用。而在电视艺术中，视觉形象却仍然是以现实面貌出现的，桌子的形象直接决定了它的用途的唯一性。为了适应电视媒体对现实的真实记录能力，电视艺术中的视觉形象，只能使用直接来自现实世界的“一级信号系统”。

　　（4） 在现代化的录音设备出现之前，戏剧对现实世界的自然音响，都是用模拟的方式来表现，同现实世界的声响存在明显的差别。在现代化的录音设备出现之后，戏剧能够对现实声音形象进行真实再现，在使用上也有特定的目的。在电视艺术中，同期音响是伴随着视觉形象同时出现的，这样的同期音响以一种自然的方式存在，它带给观众真实的感觉。而戏剧对于同期自然音响的使用则更刻意、更抽象化，如风声往往代表着空间的转变，雷声，又经常预示着随之而来的紧张形势，与电视艺术是完全不同的。

　　11. 电视艺术创作活动

　　（1） 文字底本创作。文字底本的好坏是关系到作品质量的一个关键因素。与纯粹的文学创作不同的。

　　首先，就是对结构的整体把握。要充分遵循电视艺术作为视听艺术的特性，遵循观众通过视听形象理解作品的接受特点，以适合电视艺术特性的结构方式结构作品，通过视听形象的内在逻辑关系，进行作品的段落安排和场景转接。

　　其次，电视艺术作品的文字底本写作，应该包括以下两个部分主要内容：一是对作品摄制内容、摄制方式的设计，包括场景的设计、人物外型设计、人物动作设计以及镜头运动拍摄的设计等内容；二是对作品中将要出现的解说、对白语言等语言类型的写作。这些内容的基本面貌特征、相互之间的篇幅比例等，依电视艺术作品的具体类型不同而有不同的规律，但是在基本的创作要求上还是存在共性的。

　　对摄制内容的设计要充分考虑到所有这些作品表现手段的视听形象的特点，而摄制方式的选择则是为了强化拍摄对象的视听表现力。

　　解说、对白语言等电视艺术作品中的重要内容，因而也是在文字底本创作阶段的重要创作内容。

　　文字底本创作是电视艺术作品拍摄制作的基础，在文字底本创作的各个环节、各个方面，都应贯穿视听思维的基本观念，都要以是否适合和体现了视听艺术的基本特性作为衡量创作的依据。

　　（2） 前期摄录

　　拍摄画面和采录声音是电视艺术作品前期制作阶段的内容，所摄录的画面与声音是后期剪辑制作的基本素材。

　　视听思维在摄录阶段的运用大致表现在以下几个方面：

　　首先，从基本技术层面来说，要努力适应人的基本视听要求，创造视听感受的流畅感和舒适感。摄录设备的基本要求是保证素材摄录能够符合人的视听要求的基础条件，在此基础上，摄像师和拾音师的现场操作，也要努力适应人的基本视听要求。拾音师要保证所采录的声音素材逼真、如实，给人适当的听觉感受；摄像师则要保证对画面的色调进行准确还原、保持镜头的平稳以及镜头运动的顺畅自然等，这样才能让观众在视听感知的时候产生舒适感和愉悦感。

　　其次，在摄录过程中，要以不同镜头所具备的不同的视听感知特征为依据，对镜头的拍摄方式进行恰当的选择。电视画面的景别包括远景、全景、中景、近景与特写几种基础类型，景别的变化，可以形成不同的观察距离，有时还可说明视觉主义程度的差异；镜头角度的变化，包括仰视镜头、平视镜头与俯视镜头，则形成了不同的观察角度，这种角度变化，有时能够说明人们对事物的内心态度；摇镜头，可以形成观察视线的变化，而移动镜头，则构成了观察试点的移动，无论是视线还是视点的变化，往往都能带来更多的视觉内容；推镜头、拉镜头以及镜头的变焦，也能够形成注意点的移动和变化。此外，画面语言的各种构成元素，包括光线、影调、色彩、形状、构图方式等等，也有各自的视觉含义。

　　第三，对声音的采录也需要把握声音的听觉特征。声音各种属性的变化，包括音质、音量、音高和强度等的变化效果，也同样可以形成类似于“景别”、“角度”、“推拉摇移”以及“变焦”等的变化，不仅如此，声音还具有说明空间的能力，因此，对声音特性的把握，对不同声音形象所具备的表意倾向的把握，是声音采录中需要注意的内容。

　　最后，是依靠摄录设备的技术能力，以特殊摄录手段，改变摄录对象的现实存在方式，从而创造新的视听体验。

　　（3） 后期剪辑制作

　　是电视艺术作品创作过程中，运用视听思维组织视听语言、结构视听作品的最重要阶段，视听形象的许多表意功能，都是在这个阶段被挖掘、强化出来的。

　　剪辑是指画面和声音进行的组合、连接，剪辑的基本手段包括最常见的直接切换，以及通过各种特技手段实现的剪辑，如画面的叠化、声音的渐进等。

　　剪辑包含了画面与画面、声音与声音、画面与声音的组接，任何一种素材组接，都要遵循最基本的视觉、听觉或视听思维的规律。

　　流畅、连贯感的实现，是剪辑工作最基础、最重要的内容；流畅是剪辑语言所应遵循的最基本法则。目的为了达到真实再现。

　　第五章 作为思维工具的语言

　　一、 基础知识

　　1. 景别是电视艺术最基础的一个语汇元素，是一个为电视艺术创作者们所熟知的概念。

　　2. 景别是个相对概念，而不是一个绝对值。

　　3. 五个基本景别：远景、全景、中景、近景和特写。

　　4. 除景别外的两个核心叙事内容：情绪和节奏（直接的视觉节奏和内在的情绪节奏）。

　　5. 轴线是电视艺术语言体系的一个基本元素，也是近年来引起争执和非议最多的语言元素之一。

　　6. 轴线规则的确立，是电影发展中顺理成章的事情，因为有了这样一条假象的穿越镜头前面空间的分割线，我们的工作就会简便易行。轴线可以保证摄像机在不同机位所拍摄的画面形成一个固定的屏幕方向和空间，从而使拍摄某个场景的一组镜头能够被清楚明确地剪辑在一起，而不会出现左右颠倒的情况，这正是设定轴线最重要的价值，在轴线规则下，无论是主体的空间方位还是主体的运动方向等，都能够在前后镜头中得到正确的延续。轴线规则也被称作“180度规则”或者是“动作线规则”。

　　7. 轴线分类：关系轴线、运动轴线、视线轴线。

　　8. 机位的基本类型有五种：主机位、外反拍、内反拍、平行、主观视觉机位。

　　9. 人物或其他主体的运动，一般分做两类：画面内的运动；出画和入画的运动。

　　10. 摄像机的几种运动方式：推、拉、摇和移。

　　11. 当固定镜头与运动镜头进行剪接时，要根据主体动作与镜头动作选择主要的剪接元素。

　　二、 综合知识

　　1. 景别的类型及定义

　　以人体作为参照物，来进行景别的基本划分：

　　（1） 远景镜头：所拍摄的人物处在画面“远处”，即纵深处。

　　（2） 全景镜头：拍摄人物的全身，人物往往占据从画框上缘到下缘的高度。

　　（3） 中景镜头：即开始“分截”人体，分截位置一般人的臂部以下、膝盖以上，也就是说，人物的大半身处在画面中。

　　（4） 近景镜头：画面的下缘线在人物胸部以下、腰部以上，拍摄人物上半身。

　　（5） 特写镜头：拍摄人物肩部以上的范围，或是人体的其他局部范围，如手或脚等。

　　（6） 齐腰镜头：取景范围介于中景和近景之间，被称作中近景。

　　（7） 齐膝镜头：被称作中全景。

　　（8） 大特写镜头：拍摄人物面部器官的镜头又被作大特写镜头。

　　2. 全景镜头的主要功能

　　首先，在于对人物和环境间关系的交代，这是个突出的功能，因此在对话场景中，当人物在近景镜头中进行了一段时长的对话后，往往还要回到全景镜头，再次交代人物所处的空间环境。

　　其次，还具有完整地展现人物肢体动作的功能，尤其是幅度较大的动作。

　　第三，由于全景镜头以及远景镜头能够容括较多的环境内容，所以有时会利用水平、垂直或是其他方向的线条，形成特殊的构图效果。

　　3. 中景镜头的主要功能

　　中景镜头在内容表达上，可以说是融合了全景镜头和特写镜头的价值，它既可以像全景镜头一样捕捉到人物的身体姿态和肢体动作，同时还能兼顾一些面部表情的变化。由于距离比较适中，在很多常规场景中，中景镜头被作为主力镜头使用。具体使用中，按照镜头容括的人物数量，又有双人、三人、四人镜头等的区分。

　　4. 特写镜头的主要功能

　　（1） 特写镜头能够在超常的近距离上观察被摄对象，能够毫无保留地展现人物的一切细微的面部变化。因此，在需要让观众看到细微的表情或其他动作时，特写镜头有着不可替代的作用。而这种近距离的强调，一般来说也能够引起观众对场景的注意。

　　（2） 在连续的叙事中，由于特写镜头让观众清楚地看到人物的面部动作，尤其是最有表现力的眼睛的动作，因此，在人物“看”的动作引导下，进行镜头的切换，成为一个很好切换契机。

　　（3） 特写镜头的优势在于近距离的观察，这同时也恰是需要我们谨慎把握的地方。特写能够使我们和被拍摄对象之间建立的关系过于亲密，这种亲密程度往往突破了日常生活中我们可能会达到的最近距离，因此，在使用特写镜头乃至大特写镜头表现被摄对象时，对个人空间的侵犯性、强制性闯入很可能会使观众不习惯从而不喜欢。

　　5. 景别组接时的依据

　　不同景别的镜头之间依据以下规则进行组接：

　　（1） 视觉的可识别性。

　　表现同一个空间时，如果前后各镜头表现的内容相互有重叠，而观众能够识别出每一个镜头都是前面或后面一个更大面积（远景别）镜头的一部分，观众就会在几个镜头之间自主地建立关联。这样几个有直接视觉关联的镜头，就能够被用来表示一个明确的时间、空间顺序，组接中镜头景别的变化也就能被观众接受。

　　（2） 叙事的逻辑关联。

　　不具备直接的视觉识别性的前后镜头，如果包含某种凭借日常生活经验即可理解的叙事逻辑，前后镜头之间存在某种暗示或推论，这样的叙事逻辑也就成为景别组接的简洁有效的依据。

　　（3） 构图的视觉匹配。

　　不同景别镜头在组接时，必须注意构图上的一些前后匹配元素。包括：位置的匹配；动作的匹配；视线的匹配。

　　6. 轴线的类型及作用

　　（1） 关系轴线：当人物或其他主体之间在场景中形成一定的方位关系时，这时我们设立的轴线，是为了在将不同机位拍摄的镜头进行组接时，人物或其他主体之间的空间方位关系看上去清晰明了。确立双人之间的关系轴线，只需简单地假想一条连接双人头部的连接线，这条连接线以及它的延长线就是我们在实际拍摄中应遵循的关系轴线。

　　（2） 运动轴线：当人物或其他主体在场景中沿一定路线运动时，依据曲线规则进行镜头拍摄与组接，让人物或其他主体在一组镜头中保持清楚一致的运动方向，这时我们所使用的轴线叫做运动轴线。人物向着某个方向运动时，这个运动的路线以及它的延长线，就是我们可以依据的运动轴线，以此标定我们的工作区域，能够让人物在所有镜头中的运动保持清楚一致的方向性，从而能够在剪辑中实现运动过程的连贯流畅。

　　（3） 视线轴线：当人物或其他主体有观看的动作时，遵循轴线法则可以保持视线方向的一致性，这时的轴线叫做视线轴线。人们向某个方向看时，这个视线的方向以及它的延长线，就是我们可以依据的视线轴线。视线轴线让我们在其一侧所拍摄的所有镜头，能够保持人物观看动作本身的一致性。

　　这样三种轴线在整体功能上是相同的，就是在镜头组接中保持屏幕方向或方位的一致性。以上三种轴线可以同时存在，这时需要我们依据镜头表达的重点，选取主要的轴线，而忽略其他可能存在的轴线。

　　7. 跨越轴线的几种处理方法

　　（1） 拍摄过程中跨越轴线

　　（2） 以插入镜头做间隔包括特写镜头、主体沿中性方向运动的镜头、景物镜头等，动作、视线和声音是其中可以利用的关键因素。

　　（3） 在线越轴 （4）直接跳轴

　　8. 变更轴线

　　轴线作为一条工作线，所标定的只是特定时间段内、表现特定内容时我们的工作区域，当场景中人物或其他运动主题进行了新的调度从而改变了他们在场景中的位置之后，或者当我们的主要表现对象因叙事需要而进行了改变之后，哦们原本依据的轴线就有可能不再适用，这时我们就需要建立新的轴线，并在原有轴线和新轴线之间进行更换。

　　简单的情况是人物在场景中调度，当人物在场景中的位置改变之后，人物与摄像机的关系也随之发生了改变，这时就实现了人物自己跨越旧轴线并形成新的轴线。在这种情况下，人物调度是场景调度中的关键，摄像机所需要做的，仅仅是以恰当的镜头方式将人物的运动过程进行清楚而充分的表现，同时适应轴线的变化，在新轴线的约定下重新进行机位的设置。显然，尽管变更了轴线，但这个场景中摄像机的主要表现内容并没有发生变化，还是原来的主体，只不过在实际工作空间中他们的位置发生了变化而已。

　　当主要表现的主体发生改变时，这时变更轴线就稍复杂一些，需要借助其他手法。依人物为例，声音、视线等能够使观众的注意力转向话外的手法，都是我们在这种情况下变更轴线时可以借助的。我们来看以下场景中的具体处理：

　　首先，我们设想一个两人对话的常规场景，在对话的过程中，也许会有另一个加入该场景，这种情况在生活中也很常见。对于第三个人的加入，我们就必须借助一些手法进行表现，而不能是在交待这个人是什么时候以什么方式进入场景的，所以一定会让观众感到迷惑。要清楚地予以交代，可以使用声音。

　　其次，是视线。如果在两人对话过程中，听到话外传来的声音时，让两个人同时有一个向话外某个方向看的动作，然后再循着两人的视线，将镜头切换到人所看到的对象，正进入场景的第三人，这时我们的镜头切换就会更有依据，上下镜头之间的内在关联会更紧密。视线的使用也完全可以脱离声音的配合，我们可以不提供画外音，仅仅让人物在对话过程中被画框外的内容吸引，这时我们依据视线进行镜头切换，同样也可以交代第三人的进入，并进而重新设置主要对话关系，进行轴线的变更。

　　9. 三角形法则

　　（1） 三角形法则是在轴线约定下的一种布设摄像机机位的简便方法。当轴线确立以后，在轴线一侧的180度工作区域中，我们选择的基本机位主要包括五种：主机位、外反拍、内反拍、平行、主观视觉机位。对任何被摄主体，包括单独主体和动作场景等，都可以按照这个法则来进行拍摄机位设置，前提仅仅是确立出轴线。任何一种机位的取景都可以有多种选择，摄像机可以沿着视轴任意拉远或推进，从而能够拍摄从大特写到全景的任何一种景别的镜头，因此可以说这个机位设置体系包含了场景分镜头中所需要的所有景别和角度的画面。连接上述几位中的任意三个点，我们可以得到一个依据具体机位设置而变化的三角形，以那次这种布设机位的方法被称作三角形法则。

　　（2） 每一种机位都有特定的表达效果。

　　主机位的镜头常用来表现场景的全部内容，介绍主体和环境的关系。

　　外反拍机位镜头能偶形成比较好的纵深感，并可以在一些反常规比例的构图中传达特定含义。

　　内反拍机位镜头简便易操作，且往往能够让观众近距离地获取清晰的信息。

　　平行机位镜头对被摄主体单独地进行表现，往往会实现一种陌生或对立的情绪。

　　主观视觉机位镜头则可以造成真切的、身临其境般的体会。

　　10. 被摄主体的运动类型及剪辑

　　人物或其他主体的运动，一般分作两类：画面内的运动；出画和入画的运动。

　　(一) 画面内的运动

　　人物或其他主体在画面内的运动，又分作在固定点上的动作和沿着一定路线行动两种类型。以人物为例，在固定的场景位置上，人物可以做出各种幅度的肢体动作或表情动作；在变化场景位置的时候，又可以向着屏幕各个方向运动。这些运动既承担叙事任务，也让场景因为有了运动所形成的视觉变化，从而更加丰富耐看。

　　(二) 出画和入画的运动

　　是指人物或其他主体在运动中与镜头所标定的画框发生关系，形成了突破画框所形成的视觉区域的效果。其实是一种特殊的场面调度形式，除了提示画外空间的存在之外，在叙事中，最突出的功用是对时间和空间进行任意压缩。在不同的场景表现中，不同的故事节奏要求下，对人物出画和入画的方式、程度、速度等有多种处理方法，设计出画和入画动作的前后镜头在剪辑时也有多种选择。

　　11. 主体动作的剪辑

　　(一) 画内主体动作的剪接

　　动作剪辑从根本上看，是为镜头剪辑服务的，是为叙事服务的。

　　1.动作结束后立即切换镜头：指动作的全过程完整地留在前一个镜头中，后一个镜头则在动作刚刚结束后开始用的方法。有一个优势：能够有效地对动作主体起到突出、强调和进一步解释的作用，大多数是推进式（视点由远到近）

　　2.动作进行过程中切换镜头：指一个动作的全过程由前后两个甚至多个镜头共同进行表现的方法。有两个优势：能有效地表达所有的叙事重点；能够巧妙地实现镜头切换的视觉流畅。

　　(二) 出画和入画动作的剪接

　　出画和入画的动作设计，有两个功能：暗示画外空间的存在；进行空间和时间的转换与压缩。

　　组接时需要依据叙事节奏的需要进行灵活处理，其处理方法有两种：

　　方法一：保守的做法是将主体出画入画的动作完整地进行交代。前一个镜头中，人物完全走出画框，在人物出画之后，空画面再延续一会儿，而后一个镜头中，镜头开始时画面中还没有人物，随后人物入画。

　　方法二：是叙事节奏更快的另一个方法，是完全不留人物在画框内的空画面，当一个主题进入或是离开画框时，在主体部分出现或是部分保留在画面中时就进行切换。

　　12. 镜头运动的剪辑

　　(一) 固定镜头与固定镜头进行剪接

　　由于镜头本身不动，如果镜头内没有主体动作，就可以简单地根据剧情内容选定剪接点，以画面造型、时空因素来取舍镜头长度；如果镜头内有主体动作，这些主体动作就成为剪接的主题依据，这时的镜头剪接原则与前面的主体动作剪接是一致的，根据主体动作的连续性和镜头的主要造型因素，选择在动作过程中、动作结束后或动作开始时进行镜头剪接。

　　(二) 运动镜头与运动镜头进行剪接

　　将主体动作与镜头动作相结合进行考虑。简单地说，如果镜头内没有主体动作，两个运动镜头的剪接要根据上下镜头的运动速度、方向，结合画面造型的特征来进行，在镜头运动过程中进行镜头的剪接。如果镜头内有主体动作，一般来说，两个运动镜头的剪接就要首先依据主体动作进行连贯衔接，再考虑镜头本身的运动特点，在镜头运动过程中剪接。

　　(三) 固定镜头与运动镜头进行剪接

　　要根据主体动作与镜头动作选择主要的剪接元素。这时，主体动作与镜头动作在动态上的匹配就极为重要。基本的规律是：当前已镜头到后一镜头的剪接中，镜头动作或主体动作由动态专为静态时，一般我们将动态转静态的过程在前一个镜头中完整地交代，这样，在剪接点上，我们实际做的由镜头镜头到静态镜头的剪接，这样的处理较为平稳；当前一镜头到后一镜头的剪接中，镜头动作或主体动作由静态转为动态时，一般我们会将后一镜头由镜头转至动态的过程省略，镜头切换之后动作已经开始，以保证镜头有一定的韵律变化。

　　13. 摄像机的运动

　　摄像机最基本的运动方式有四种:推、拉、摇和移。

　　（1） 推和拉是光学的运动，摇和移是实际的物理运动。

　　（2） 推镜头和拉镜头，模仿的是注意中心的变化，把注意力逐渐集中到场景中的某一点上或者把注意力从某一点扩大到整个场景。

　　（3） 摇镜头能够模仿出我们视线的变化，实际生活中，我们的注意力会经常从一个物体转至另一物体，依据我们的情绪不同，这种转移或缓慢或急速。

　　（4） 移镜头则模仿我们视点的变化，类似于我们在移动的过程中观看。

　　（5） 在构建这些运动镜头时，必须明确一点原则就是，不论选用哪种运动拍摄方式，必须给镜头的运动以足够的理由。运动时电影电视突出的表达的表达优势，对于这种运动必须有着严格的把握，必须让镜头有效地增加信息、铺垫情绪。

　　（6） 在实际场景处理中，更为重要的是把握以上两类运动的结合。

　　（7） 将两类运动加以组合的最极端的例子就是镜头内的组接，也就是所谓境内剪辑，是通过摄像机和主体之间的运动配合，来形成单镜头内的剪辑效果。

　　总之，区分运动的类型，正是为了能够首先将它们区别对待，然后再综合考虑，以实现镜头间整体动态的协调。

　　第六章 构成叙事段落

　　一、 基础知识

　　1. 视听语言运用的一个基本原理：语言服务于叙事。

　　2. 段落是镜头组接形成的一种整体效果，是以镜头进行叙事的基础。

　　3. 镜头组合形成段落，需要注重两个方面：各镜头之间的内容关联与叙事层次；声音的辅助。

　　4. 镜头关联主要是指各镜头内容的相互配合。要求：要综合考虑镜头的表达内容和叙事效果，有层次、有逻辑地进行镜头排列，以达到叙事的流畅和吸引人。

　　5. 人物对话的两种剪辑类型：同位剪辑；错位剪辑。

　　二、 综合知识

　　1. 在叙事段落中，处理声音元素辅助的方法

　　其一，是以音乐形成鲜明的段落感。

　　其二，是在段落转换时巧妙地处理声音。

　　其三，是以解说词进行内容分段。

　　2. 以对话为主的段落剪辑

　　对话的剪辑以“语言动作”为基础，以对话内容为依据，结合特定情境中人物性格和语言速度、情绪节奏来选择剪接点。人物对话剪接点可分为两大类五种处理方法：

　　(1) 人物对话的同位剪辑类型

　　a) 上个镜头声音结束后，画面留有一定的时长，而下个镜头切入时，画面也留有一定的时长，之后在开始声音。上下镜头都要根据任务对话的情绪为依据选择剪接点。

　　b) 上个镜头声音一结束，画面立即切出，而下个镜头的画面留有一定的时长，之后开始声音。这两个点的选择应该是上个镜头声音一完即切，下个镜头则应根据人物的表情动作、心理动作，结合剧情的需要，恰当地选择剪接点。

　　c) 上一个镜头的声音一结束，声音与画面立即切出，下一个镜头一开始，声音与画面立即切入，这两个点的选择应是上个镜头的声音一完即切出，下个镜头一开始声音与画面立即切人。

　　这三种方法的共同点是平稳、严肃、庄重，它能具体表现出人物在规定情境中的状态，不足之处在于呆板。

　　(2) 人物对话的错位剪辑类型

　　d) 声音延伸。声音与人物画面不同时切换，而是交错地切出、切入。上个镜头人物的画面切出后，声音延伸到下个镜头人物的画面上，而下个镜头的对话声音要与本镜头人物的口型动作相吻合。

　　e) 声音提前。声音与人物画面不同时切换，也是交错地切出、切入。上个镜头的声音切出后，画面内的人物表情仍在继续，而将下个镜头的声音提前到上个镜头的人物表情动作中去。

　　人物对话中常用，特点是灵动、流畅。

　　3. 镜头关联及设计(每年必考24分以上，可参考中央电视台《电视诗歌散文》)序号景别拍摄方式画面内容声音1近景摇(由左至右)纪念碑顶部球体音乐2特写-全景拉由顶部球体拉出至纪念碑身大部及顶部球体音乐;解说词：这个纪念碑象征着他们成就：世界的中心

　　第七章 电视艺术的非本质性思维成分

　　1. 电视艺术对文学艺术思维的合理借鉴（2007年10月考题, 论述题 15分）

　　第一， 借鉴文学作品的结构规则和结构手段。

　　第二， 借鉴文学艺术的时空观念。

　　第三， 借鉴文学艺术创造出的各种修辞手法。

　　第四， 直接借用文学语言作为表现手段。

　　2. 电视艺术对戏剧艺术思维的合理借鉴

　　第一，时空观念。第二，场面调度。第三，戏剧性的创造。

　　3. 电视艺术对平面艺术思维的合理借鉴

　　第一，均衡。第二，对比。第三，集中。第四，透视。

　　4. 电视艺术创作对文学艺术思维的过分倚重

　　第一， 过分遵循文学作品的结构方式。

　　第二， 过于依赖文学语言这种表现手段。

　　5. 电视艺术实践对戏剧艺术思维的不当运用。

　　第一， 表演动作的舞台化。

　　第二， 以对白语言交代本应由视听语言灵活地予以表现的内容。

　　第三， 场面的单调化与视点的固定化。

　　6. 电视艺术创作实践对平面造型艺术思维的过分倚重

　　第一， 过于依赖静止画面的机构法则，而忽视了电视艺术在表现运动方面的特长。

　　第二， 画面的视觉形象系统自成一体，有着严密的组织原则，而它们与电视艺术另一重要形象系统——声音形象的关系则被完全割裂。