如何评价今敏？

　　看过他的《未麻的部屋（Perfect Blue）》《盗梦侦探（Paprika）》《东京教父（Tokyo Father）》《千年女优》《妄想代理人》，非常喜欢。感觉他是一个才华横溢但又极其特别的导演，可惜英年早逝。知乎上几乎没有关于他的提问，难道大家都不知道他吗？

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　　今敏作品制造了三种东西：梦、快感与明星。

　　许多知友都是从“造梦”的建构角度去理解今敏动画电影的。

　　大概这和今敏的自传《我的造梦之路》脱不开干系。今敏生前最为恢弘的一部动画《盗梦侦探》，也是直接从“梦”讲“梦”。因此从梦的角度去解析今敏的创作并没有什么错误。

　　如果将今敏的创作成果视为用动画来写作电影，视为一种奇观化的影像，那么为什么“造梦”或“梦”的主题，会令观看动画电影的观众如此神往？想必，这又与电影学理论的一个最为常见的分析套路有关，那就是“精神分析”（电影精神分析学Film Psychoanalysis）。无论是在弗洛伊德Sigmund Freud那里，还是在拉康Jaques Lacan那里，甚至在劳拉·穆尔维Laura Mulvey 那里，电影总是充当着一个观众主体精神症候的一种功能的对象，无论是什么样的影像，都可以被拿来精神分析一番。

　　因为电影的语言本质与精神分析的语言本质有同构性。电影的疗伤（YY）特性亦与病理学的疗伤机制同构，但却并不产生什么实际效果。观看（动画）电影就是在观看镜子中的自己，这已是精神分析电影理论的共识。能这样对今敏的动画进行分析的前提，是这些解读者已经高度认可了今敏动画世界内在的电影影像特点。

　　说今敏是在借动画拍电影，一点不为过。而关于今敏为了让动画“看起来像电影”所做的镜头设计到底有多么考究和精确，今敏有多么娴熟地驾驭着电影语言，其实已有许多知友阐释过，我这里就不再做视听语言分析。从梦谈起，仅仅是想回应一下，从今敏动画电影与精神分析相联系的切入角度，是十分可行的，但却不是唯一的角度。梦的心理学背后，还隐含着一些更为社会性的话题。它与日本当代某些突出的社会问题是一一对位的。

　　再强大的精神分析话语，毕竟不总与社会性牵扯，而与“心理性”牵扯。问题是，心理究竟在多大程度上能对我们身处的宏观现实进行指认和问责？在这点上，无论是精神分析心理学也好，精神分析的电影批评也好，都显得十分乏力。精神分析的批评主题几乎都停留在孤立的社会个体层面，它也从没有想过要去找到某个心理症候或无意识背后的社会动机。精神分析电影批评的主要志趣，是在研究电影叙事与奇观意象究竟是如何具体被电影语言所缝合的。在缝合的机制里，藏着电影之于其他艺术最为特殊的一种表意功能。电影将叙事与奇观进行了缝合，也就无意间缝合了现实与虚构/幻想之间的裂隙。但这种表意功能如何作用于观众，就必须引入其他的批评范式对精神分析话语进行叠加和冲撞。否则我们将陷入一种阐释学循环的怪圈当中：电影本身的符号编码已经够复杂，心理概念的分析只能让它更加复杂。这无非是在阻绝今敏作品与大众观影者之间的直观沟通。在这样一种理论背景下，叙事电影既是一连串能指游戏的编码系统，又是主体窥视欲、快感、以及窥视者与被窥视对象的看与被看关系的视觉表征总和。电影影像总是一种多层次的符号系统，而绝不止如巴赞理论所强调的“写实影像”。也就是说，你用电影史的理论去解读今敏，肯定看不出什么名堂，毕竟它是动画片。你只会觉得今敏似乎“逼格满满”。但如果你从精神分析出发，无疑，今敏的每部动画电影都是符号丰富的精神分析文本，但却会越看越晦涩，越看越不明就里。

　　其实，分析的意图是透过今敏窥看都市人，亦可以通过电影的症候窥看今敏这个人，甚至可以，就像拉康的理论传统那样，透过电影分析的写作来窥看你自己。这才是精神分析电影批评的乐趣。从“梦”来谈今敏，无疑也符合都市人热衷于通过精神分析进行艺术批评能指游戏的性格特点，这本身亦是一种都市症候，一种症候式的阅读。梦的背后，其实是作品阐释者自身压抑原欲的某种解放。所以今敏是谁不重要，他讲了什么也不重要，重要的是你认为的“梦”代表什么。

　　本熊这里再提供另一种解析的角度，基于精神分析“梦-现实”、“意识-无意识”、“窥视-暴露”的逻辑之上，将人物角色关系进行一个社会学的还原。这个角度即今敏创作贯穿始终的“明星”主题或明星观看的视觉辩证法。

　　当然，解析这个明星主题或所谓的视觉辩证法，也离不开首先从梦的角度去观察今敏的动画电影。毕竟今敏所偏好的“明星”主题，依然是基于他的造梦志趣之上的，二者互为表里（宽泛地说，电影作者都是造梦者）。只不过“明星”的概念是一个十分通俗的概念，它有助于将我们从那种费解的、空洞的心理学名词迷宫里解放，并将我们重新拉回到一些比较现实的、能动的社会话题与社会现象当中。没错，今敏一直在建构一个有关明星的妄想与“粉丝-明星”的神话叙述。在这场今敏写作的都市神话里，粉丝总是那个受伤的、牺牲自我的小人物。

　　既然说到明星主题，就必须先说明一下明星研究。什么是明星研究？电影文本的明星研究是近些年在国内火热的一种电影研究范式。早在国外，明星研究就借鉴了文化研究Culture Studies中的一些结论。所以有文化研究这个干爹支撑下的“明星研究”当然不是在研究如何成为明星（废话……）或明星成功的艺术经验，不是明星形象的风格流派，而是在试图探讨明星与明星形象的影像机制、社会意义、大众文化功能，以及，意识形态建构性。更明确说，最后一点就是最关键的东西，研究者探讨电影明星作为一种意识形态的潜质，其实也就揭示了电影艺术的意识形态功能。因为电影明星是艺术明星当中最为灿烂和最具话题性的一笔，甚至比摇滚巨星还要灿烂（有趣的是，这就是《未麻的部屋》隐含的主题）。从来没有任何艺术能像电影媒介那样把造星的活动上升到一种革命的意义（当然，在2017年说这样班门弄斧的话可能要被打脸，因为“网红”的系统随时可能接管明星场域）。

　　明星包含着两层指涉：一是明星所扮演的那个“银幕形象”，二是演员为这个“银幕形象”所负载的身体；其中这两层指涉之间的关系，以及它们是如何相互运作的，将成为明星研究与批评的关键。明星研究，无疑与以往研究电影本体、电影结构（风格）、电影语言的电影史基本研究范式有很大区别。我们知道电影史中对影像中表演因素的探讨少之又少，演员表演一直是被贬抑的。其实，本段开头提到的明星形象这两层互相运作的指涉关系，本身就体现了“明星”根本就是一种意识形态。

　　我们知道，某种意识形态一旦被观众所指认、解码和辨识，就不再是意识形态，而流于了说教。相反，意识形态的一个根本特点，就在于它总是隐蔽在一些看不见的领域。只有当观众看不见影像的“意识形态性”时，该影像的意识形态才得以生效。而“明星”，则总是是容纳“看不见”领域的最完美对象。

　　因为“明星”本身就是一个充当着“完美”的符号，明星的另一个同义词是“偶像”，偶像就意味着观众可以对之学习、效仿，谋求成长与进步。明星形象是观众心智成长的好伙伴，亦是一个总是被指认为自我形象的大他者。而且，“明星形象”毕竟总是被创作者虚构出来的，是高度失真且戏剧化的，更明显的是，银幕明星是二维的，交流是单向的（你可以和毛片里的女忧说话，但她只会和剧中的男优说话，不会和你说话）。

　　所以我们用明星研究的方式探讨今敏的明星主题，其实就是在探讨意识形态。

　　在今敏的作品中反复出现的一个指涉，就是观众对明星形象（性格、行为和台词）的认同以及效仿，不过是对演员表演的一种误认。观众下意识地对明星的窥淫快感当中已经投注了自身的欲望建构，是一种想象式的“完美自我”。这种想象有时候会延伸到影像外的社会公共领域，形成了所谓“明星效应”和“粉丝崇拜”。明星形象对于观众来说，总是“缺席”却又一直在场的（观众不可能真正见到剧中那个人物角色，只可能在现实中见到扮演那个人物的演员），明星形象，是观众“永远得不到的对象。

　　也因此，明星形象总是最美丽的。显然现实世界里的那位明星演员，不过是那个“明星形象”的物质负载，他们共用一具身体，分享同一主体的能指。然而，演员本人，与她创造出的那个银幕形象，其实有着巨大的鸿沟，即使他们的面孔、性格、生活方式看上去都如此地相像。本熊将此命名为一种“粉丝的焦虑”。“粉丝-明星”的窥视想象瓦解，也正是来自于这个鸿沟，一定会在某种时刻，通过某种社会事件，以一种反常的方式突然显现自己。比如，清纯女明星的吸毒丑闻，离婚出轨等等，这些东西对粉丝无疑是毁灭性的打击。 在日本，御宅族OTAKU 的应对策略是转入抽象形式的二次元世界。既然二次元人物生活在二次元当中，她们就不可能出现所谓“公共事件”或丑闻。二次元美女是纯粹的“明星形象”，在这些纯然虚构的卡通形象体现了鲍德里亚Jean Baudrillard所谓的仿真逻辑，也就是说，虚构的背后并没有什么实在物。“她”是超真实的。

　　这是“粉丝”最后的安全感。得不到的东西才最美丽。反之，越是美丽，就越会得不到。

　　这就是已经被图像编码过的“明星形象”与“明星表演”的真相。在这里，动画与电影并没有本质差异。二者不过是两种图像编码系统的语法规则的不同。作为观看主体的“粉丝”，你在现实当中能期盼的不过是见到那个具象化了的演员（包括有关她的手办、她的服装和道具等等）。观看者很清楚他欲求的并不是这位“演员”，而是这位“演员”的影像形式，在二次元世界里，演员亦是永远缺席的（声优不能替代演员），也就是说，明星形象永远都是“得不到的形象”。这种想象的爱欲，以及得不到的痛苦，会在某种时刻转化为一种对想象能指的肢解，这就是一些精神分析症候的社会动力。后文会对此进一步提及。

　　表面上，《盗梦侦探/红辣椒》当然是一个梦的结构。高智商、高颜值、高冷范儿的美女科研员潜伏在一位中年警长（创伤者）的梦中，充当着一个抚慰者（如同妓女）的角色进行着“性别表演”。女主人公在现实世界里的形象如同一位性冷淡的剩女，梦中的“红辣椒”却又是搔首弄姿的活泼公主，活泼且野性。而这场看似具有革命意义的科学试验，这种以科学之名进行的非法疗伤活动，却因为搅局者的介入而改变了它的意味。最终，原欲战胜了病态，英雄走出了困境，女科研员选择与自己的男同事、发明造梦机器的天才宅男厮守结局，亦可以被视为作者今敏对广大银幕前的“宅男”观众（穆尔维的“男性视线”）的一次抚慰。

　　然而故事结尾，今敏却让那位看似被治愈了的中年警长再次陷入到了“电影的迷宫”当中，使整部电影的叙事变得有些复杂而晦涩。如果说梦是一个疗伤机器，为什么警长会再度沉沦，而不愿面对现实（比如，彻底拒绝电影，而是全身心投入到破案工作）？如果说警长只是出于“红辣椒”的推荐，就去电影院看电影，那么这个情节的意义何在（何况警长看到的影片广告招牌都是今敏自己过往的作品和将要上映的作品）？

　　讲究镜头语言的今敏，应该不会止于创造一个满足精神分析批评诉求的叙事文本。

　　“梦”的元素，在《盗梦空间》当中与其说是一个有关精神分析的隐喻，不如说是已经直白到不能再直白的转喻/指代，一个迎合了主流观众的情节设定：梦被用来指称性。如此直白的表达几乎没有必要再去进行什么精神分析。而且，这个梦-性的对位其实并不新奇（也不能说是诺兰剽窃了今敏）。早在奇幻武侠小说的叙述里，比如倪匡，梦往往就充当着解构现实世界与虚构世界边界的一个中介物。

　　奇幻武侠小说的视觉快感约等同于电影的视觉快感。与其说一些奇观题材的电影在模仿奇幻小说的情节，不如说是奇幻小说摹仿着一切电影的视觉形式，是一种“纸上的电影”（因此网络上的奇幻武侠多是男性阅读者也就不足为奇），一种“想象的观看”。而如果我们认同电影是一台梦的机器，那么那些的奇观武侠故事，那些怪力乱神的情节，则像电影那样进一步强调了一种“梦中梦”的拓扑结构，观众在阅读/观看梦中梦，而梦（小说/电影）中的人物角色亦在一次次进入着和跳出着梦境。

　　如此一来，《盗梦侦探》结尾中年警长再次走进电影院也就不足为奇了。

　　警长那被压抑的拯救欲，实际上就与他反复向女主人公诉说的电影梦是同义的。现实并没有协助警长完成其童年未竟的梦想，警长的遗憾（感伤）亦不可能让时间倒流。那些烂俗的电影场景（火车谋杀、人猿泰山、摩天大楼的一吻等等）却让他在想象中通过欲望释放，获得了一种比性更强烈的宽慰。而这种宽慰，并没有随着红辣椒事件的解决而告终。相反，警长最终认同了自己被压抑的欲望（也就消解了欲望），并坦荡沉溺于虚构的幻想世界，也就是电影世界。

　　但是，这一切和明星主题有什么关系？其实有很大关系。

　　如果说《盗梦侦探》人物关系还有什么深度可挖，那就必须与今敏其他作品进行一个比较。可以说，通过这种比较我们会发现，《盗梦侦探》人物关系配置其实隐含着一个贯穿今敏多部作品创作的双重母题：

　　粉丝（迷恋者/窥视者）对明星（迷恋物/暴露癖患者）的肢解

　　我们会惊讶地发现，警长-红辣椒，其实就是粉丝和明星的关系，而不仅是创伤者和治愈物的关系。

　　为什么说是双重？其实这个双重母题的双重性，就体现在它既是（浪漫主义）文学式的，又可以说是电影本体论式的。早在雨果的《巴黎圣母院》里，“粉丝”卡西莫多之于“明星”埃斯梅拉达的爱欲，就已经呈现出了一种生命政治学的复杂内涵。卡西莫多无疑爱着埃斯梅拉达，但他同时也在对这个完美的女人（的身体）进行着“肢解”。

　　这个肢解的逻辑可能有点费解，其实这就类似于伊藤润二漫画中的“爱她就是杀死她”，人们想要得到富江，所以就把她给杀掉了。《沉默的羔羊》《汉尼拔》则对这种恋尸癖美学的身体冲动进行了更为大众的艺术置换：如果你爱她，请吃掉她；如果你恨她，请吃掉她。在这里，食欲被用来表意了性欲。

　　总之，人的爱欲里面不可被回避的就是占有欲，而且在“爱欲-占有欲”的二元关系里，作为存在的占有欲总是要先于作为本质的爱欲在场。由此，占有欲通过肢解、重组和支配被占有的对象，从而真正占有这个对象。它命名了自身的同时，也昭示着这个二元关系的重心。爱欲永远且只能是一个附属物。这是一个永恒的症结，从伦理角度看就是利己与利他力量的较量。在流行的恋爱学里，爱是一个理想，却永远得不到回报。总之，这是一种极致的张力。

　　浪漫主义文学的张力，亦体现在此处。卡西莫多通过（按照我们通俗的语言“鲜花插在牛粪上”）自身的“不完美”/“缺陷”，才有肢解埃斯梅拉达的冲动（当然，故事中的卡西莫多并没有真的在“肢解”埃斯梅拉达；但阅读者都看到，埃斯梅拉达最终却被他者肢解掉了）。卡西莫多就是理想，正因为残缺，才更加理想；艾迪没拉达就是对象，是一切完美对象的集合。

　　如果说《盗梦侦探》中年警长的“警察”社会身份仍然十分隐晦，说他是粉丝不能让人信服，那么单从这个人物的“大叔”长相来说，也无不让观众想起今敏的另一部作品《千年女优》当中的男配角：纪录片导演。

　　

　　《盗梦侦探》（赤木队长你老了……）

　　《千年女优》（赤木队长你胖了……）

　　这位毛手毛脚的纪录片导演，作为女主人公“千年女优”的粉丝，亦是一个满怀遗憾的“中年大叔”，是一个卑微的小人物。他和《盗梦侦探》里的警长一样，都对“高高在上”的女主人公怀有一种朦胧的情愫。通过这种显而易见的形象类比，我们发现，这其实就是今敏作品中反复出现却又十分隐晦的“粉丝-明星”的肢解图式。开玩笑说，进一步联系作者今敏的长相来看，这个“大叔粉”其实就是今敏自己。

　　《盗梦侦探》中的警长曾经尝试像卡西莫多那样占有他欲望中的女人、这位冷艳的科研员，就是在“英雄救美”的梦中深情接吻。

　　（下一秒伴随着女主人公的一个巴掌，却打在了科研老头的脸上。十足的躺枪幽默）

　　上文说过，得不到的东西才最美丽。反之，越是美丽，就越会得不到。这种英雄救美然后从此幸福生活在一起的剧情，永远只能发生在“梦中梦”里，由此，这位警长因为他“欲望的卑微”而成为了一个粉丝。实际上他并不了解（至少不像天才宅男那样了解）这位女科研员，他对这位女性的欲望，几乎完全是生理式的、乏善可陈的。因此，今敏不管是出于善意还是恶意，都让这位粉丝最终放下了最女科研员的执迷。

　　问题来了，这位女科研员，其实并不是“红辣椒”本人，那为什么警长想要欲求、得到科研员，就成了一个复杂的问题。用人格的角度看，红辣椒是女科研员的一种自我憧憬，如同灰暗的灰姑娘幻想自己是奔放的精灵。但如果用明星的机制去解读，“红辣椒”难道不正是这位科研工作者所创造出的“银幕形象”吗？而且在《盗梦侦探》的文本当中，“红辣椒”不仅仅是明星形象，且是一个近乎“毛片”的“AV女忧”。红辣椒的抚慰，几乎就是一种意图十分明确的性服务，一种“大保健”。红辣椒的行为举止，不正是隐喻着日本社会少女偶像最常见的那种灵动、活泼、纯真的形象吗？在这个环节里，显然警长不再是被治疗的病人，而是一位“红辣椒同好会的脑残粉”。种种心理的因素，使得警长在第一次见到女科研员本人的时候，就指认出了这位冷艳女性的银幕身份。

　　看到这里，想必有些答案就十分清晰了。

　　整部《盗梦侦探》，整个“梦”的隐喻背后，其实内在地包含着一部AV电影的时空架构。今敏的野心很大，他不仅让观众跟随剧情看了一次“A片”（作为A片的《盗梦侦探》），而且在他这部“文艺A片”当中又埋下了一连串A片。当你作为观众沉浸在一种对这部动画电影“梦的逻辑”与“梦的分析”思维快感时，实际上你已经成为了今敏的“粉丝”，体验了一次“粉丝”的痛苦与压抑。警长的创伤看似惊悚，实则什么也没有——想要拍电影，就利用职权去拍就好了，各国不都有警察文联吗？许多杰出的小说家或剧作家，都不是艺术学院出身。因此这个所谓“创伤”是被今敏有意设置并进行影像化伪装的，剧情当中那台如同蓝牙耳机的造梦机器，不过是电影明星/AV女优借口与粉丝发生关系的一种遮掩。更根本地说，《盗梦侦探》不过是今敏大叔作为“卑微粉丝”的一种精致且奢华的性幻想之旅。你大可以把“红辣椒”理解成一个反馈粉丝的AV女优，而剧中搅局者对红辣椒的施暴，不过是她诸多粉丝的一种越界行为。搅局者与警长，只有善恶的伦理差异，并没有本质的不同，他们都是今敏内心无意识的某种侧面。

　　不知今敏大叔年轻时喜欢过什么样的明星，以至于在他的动画创作里，这种“粉丝-明星”的情结竟然贯穿始终。当然，今敏的智商很高，嗅觉很强，他不仅化身为各式各样的“屌丝”，对那些高高在上的美女角色进行着含蓄的调戏，而且同时又表达了那些被意淫和被调戏的都市女性的同情。性别叙述的张力，作为温和的、清新的、宽慰的审美经验，稍微削减了一些今敏作品中的暴力色彩（否则，今敏就沦为日本版的《老男孩》导演朴赞郁了）。无论如何，警长毕竟舍身拯救了昏迷时落入魔掌的女科研员，这既是粉丝对明星的关怀（其他作品也有），也是今敏作为艺术家对一种公认的社会正义的肯定。女性终究是被剧中人物解救了的、而不是被摧毁了的对象（《老男孩》里吴大修无论如何，摧毁了自己的女儿）。

　　在《盗梦侦探》的高潮戏里，女科研员终于摆脱了“红辣椒”的身份伪饰，变身强大的“奥特曼”，打败了自己的梦魇，拯救了世界。从叙事学的角度看，这无疑是一种女性的视角，用以解构日本人一直喜爱的“奥特曼打怪兽”情节（历届奥特曼从来都没有女性）。在这里，女主人公是自觉的觉醒者，她终于成为爱欲的施予者（对宅男），而不是被拯救和被爱的纯粹物。今敏也就是在这里，通过让这位游走于男人性意识的女明星放下其“形象负担”，“回归平凡生活”，“老司机嫁给平凡男”，而完成了对自己的精神分析。

　　观察以往出现中年大叔人物的电影会发现，中年男人银幕形象的一个重要身体图式，就是大叔总是会想办法对少女或美丽的女人投放出欲望的目光。更有甚，二者会进行直接的身体嬉戏，如《卧虎藏龙》中李慕白与玉娇龙的竹林斗剑；《杀手莱昂》里莱昂握着小女孩持枪的手，教她如何开枪。总之，大叔与少女的关系一定伴随着某种身体的沟通与误会。好莱坞电影是如此，日本电影如此，李安的电影亦是如此。这几乎已是此类电影塑造人物形象的一种艺术成规。当然，这种身体关系往往在影像中是被倒置的。现实中的“野兽”变成了银幕上欲求着少女的粉丝。象征着秩序与正义的警长（骑士）总是得不到女科研员（公主），女科研员却选择嫁给了天才宅男（巫师）。

　　在《未麻的部屋》当中，未麻经历着一位身份不明的跟踪狂的骚扰（对于未麻来说，此人仅仅是一个有过一面之缘的场工保安）。跟踪狂在影片开头曾对舞台上的未麻做过这样一个动作：

　　

　　（未麻的歌词却是在说“鼓起勇气往前冲”，很精致的声画对位）

　　

　　在这里，作为故事里的流行歌曲明星的未麻，却因为一种奇妙的透视关系变成了这个跟踪狂手上的“手办玩偶”。“手”在这里如同孙悟空逃不出如来佛手掌之“手”，木偶则是隐喻将要被肢解的对象。今敏对“粉丝-明星”的身体关系的铺垫是极具天才想象力的，因为这两个人物下一次相遇，就是强暴（最通俗的一种“肢解”）的身体关系。

　　显然，未麻的这位“粉丝”并不像《盗梦侦探》的警察大叔那样善意。我观看今敏的作品是倒叙的，看到《未麻》的时候其实已经对今敏的这种色情语言游戏了如指掌，不再感到惊奇。因此看到这位偷窥狂叔叔的时候不禁笑出声，为今敏的自我揶揄和嘲讽而动情。实际上这位出头被揍的场工，亦和“警察”的身份一致，是一种秩序的捍卫者，亦象征着“作者”本人（作者对他作品秩序的捍卫），也因此隐含着一种被深深压抑着的保护欲在内。保护欲本是一种非功利的利他精神，但保护欲几乎与肢解式的占有欲，有着同样内在的驱动逻辑。这使得在现代都市的语境里，二者往往被混淆和扭结（比如，保护欲过剩的蝙蝠侠）。从叙事学看，骑士注定是要为他守护的对象牺牲的，只不过，今敏用了文学反讽的技巧，将这位本无恶意的骑士矮化成了欲望的奴隶、矮化成了“粉丝”而已。在《未麻》里，骑士黑化、扭曲内心，变成了梦魇，这就有点刻意。其实在现实当中，粉丝也是有多种多样的，不一定非得是自我矮化。比如政治家粉某位女演员，资本家粉女明星，显然就不构成影像学意义上的“粉丝-明星”的权力图谱。当然，肢解的关系依旧存在，只是它会以更吊诡的方式出现。

　　这或许反映出，早期的今敏缺少后期的今敏那样的深厚人文情怀，更多的还是青年创作者的那种舔舐伤疤的意识。显然《盗梦侦探》时期的今敏有了成功的事业，他的社会观也开始变得更积极和正能量。而在《未麻》（1998）的世纪末，日本正在经历一场空前浩瀚的经济危机。今敏就如同其他怀才不遇的动画导演那样，将那种“末日情结”施加到了《未麻的部屋》文本里，刻意强化了这个故事的惊悚性，使它显得有些压抑、阴暗，特别地成人不宜（一般我们认为，儿童会去看儿童不宜的故事，成人反而只看老少咸宜的故事）。而这种身体的暴力，与不能摆脱的视线暴力，这些重口的暴力美学元素，竟被好莱坞的鬼才导演达伦·阿伦诺夫斯基继承。阿伦诺夫斯基借鉴了《未麻》的暴力美学，拍出了既有东方压抑伦理又极富西方邪典情趣的电影《黑天鹅》（娜塔莉·波特曼主演）。

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　　感谢耐心看完本文。

　　《盗梦侦探》的分析已经全部完毕。

　　至于《千年女优》《未麻的部屋》的“明星”主题分析，第一稿写得并不彻底，将在随后补上。