从两方面来看，影视作品中，和解中的性别认同应该如何体现？

　　

　　女性对性别的认识，最初来自对身体的发现。正是借助这一实体的感受与知觉，女性主体的主体性才得以生成。在母女关系影片中，这首先就体现在女性身体的发育和发现。

　　《嘉年华》中小文在遭遇性侵之后，有两次照镜子的画面，这里的镜子有着深刻的隐喻。

　　

　　第一次照镜子时，镜子是完整的，但是此时的小文悲伤地看着镜子中短发的自己，之后小文气愤地毁坏了妈妈的化妆品，并离家出走。

　　长发在这里隐喻着“女性特征”，是小文对自己作为女性的认知，而小文对母亲的反抗，正是对母亲破坏自己女性身体的一种反抗。

　　

　　第二次照镜子发生在风波之后，小文看着破碎的镜子里的自己，捋了捋头发，表情平和坦然，说明此时的小文已经接受了短发的——世俗眼中有着“不完整”女性性征的自己，这是小文对女性身体的重新发现。

　　初潮的来临对女性有着特殊的意义，这意味着她告别童年，告别懵懂，也意味着女性的性别身份得到了确认，但是在母女关系影片中，女性的初潮体验并不是十分愉快的，它往往伴随着女性对未知的恐惧，也有对成为女性的拒绝。

　　

　　比如，在《春潮》中，郭建波控诉母亲对自己初潮时的冷漠，这不仅会在女儿心中根植下母亲不爱自己的种子，也意味着母亲对女儿即将成为女人的拒绝，郭建波从女孩走向女人的成人仪式，在母亲的冷漠中被破坏。

　　当然，在母女关系影片中，在讲述女儿最初对身体的认知时，并非都是成长之痛。电影《亲·爱》中的母亲高岛美智子对女儿的成长就给予了更多的关心和爱护。

　　

　　影片中当雪妮处于青春发育时，母亲美智子教会她如何认识女性的身体，对着镜子，脱光衣服，指着自己的身体，告诉她“今后它们会是什么样子”，化解女儿在身体发育过程中的焦虑和迷茫。

　　母亲拉着雪妮的手抚摸乳房，告诉她“那是女人最美的部分，是生命活下去的地方。”这是雪妮对身体的最初认识，是女儿成长中的身体启蒙，“不要害羞，应该骄傲”是母亲教给女儿身体的自信。

　　

　　女性身份认同的第一步就是要接纳自己的性别，认识自己的生理特征和生理功能，而不是掩盖。电影《送我上青云》借由一场疾病，完成了女性对自我身体的认识。

　　影片中盛男在得知自己患上卵巢癌时，慌张地说道“从不乱搞男女关系，已经很多年没有性生活了”，她把患病的原因归结为性生活靡乱，是医生的解释打破了她的固有观念——卵巢癌的主要原因并非性生活。

　　

　　如果说，对疾病诱因的认识，是她正视自己身体的第一步，那么接下来好友毛毛对卵巢癌的解释，可以说是促使她真正正视自己生理需求的开始。尤其是在认识了文艺男刘光明后，她产生了想要抓住最后的时光，和自己爱的人发生联系的强烈愿望。

　　于是，她主动向自己喜欢的人求爱，积极行使自己身体的主导权。

　　

　　在《春潮》中，郭建波游戏于男性之间，而迟迟不愿走进婚姻，其实，我们不妨大胆想象，影片中郭婉婷不曾出现的父亲，那个郭建波也不知道是谁的男人，难道不是她追求行使身体主导权的结果吗？

　　当然，我们不能否定，她的这种近乎自虐的方式，未尝没有报复母亲的成分。

　　

　　《嘉年华》中小米穿上如梦露般性感的长裙、高跟鞋，听着电视里有关“三二八案件”的处理结果的通报，拿起莉莉留给她的耳环，看着镜子里的自己，犹豫了一下，还是放下了那只还没戴上的耳环，毅然决然地离开宾馆，砸开了锁链，踏上自我救赎之路。

　　这是因为此时的她，接受了镜子里作为女人的自己。

　　

　　“身份认同是个体对自我身份的确认与所归属群体的认知以及所伴随的情感体验及行为模式进行整合的心理历程。”

　　女儿的成长过程伴随着对母职的发现、反抗与认同的过程。“女儿对母亲性别情感的发现，不仅标志着女儿性别意识的觉醒，而且母亲所表现的这种传统母德之外的人性特征，颠覆了女儿对于母亲的常规想象，因此在女儿的情感领域产生一种震撼和成长的疼痛。”

　　

　　这促使女儿走向母亲的对立面，反抗母亲的压制，但是，在母女关系影片中往往设置了母女和解的场面，这往往是在女儿经历成长的挫折之后，相似的人生困境和命运，促使她开始对母亲的处境进行反思，回望来路，寻找身份之根。

　　当然这种和解并非是对“母慈女孝”的回归，而是伴随女儿对母亲处境反思过后的理解和体谅，是女性主体性生成的标志。

　　

　　女儿对母亲的认同，“昭示了其作为一个思维主体、道德伦理的主体对于情感与命运的能动选择。”

　　因此，女儿与母亲的和解，更多地是对母亲身份的认同，对母性精神力量的认同，当然最主要的目的还是女儿对自我性别身份的确认。

　　在电影《相亲相爱》中，母女三代的身份认同最终都在母女的和解中找到了答案。岳慧英与姥姥在迁坟的斗争中，逐渐产生理解，做出让步，与女儿的关系也逐渐得到缓和。

　　

　　姥姥在对“妻子”身份的证明中，逐渐接受丈夫心中没有自己的事实，最后那句“我不要你了”，意味着父权制文化中贤妻贞女的禁锢在她身上瓦解。女儿薇薇目睹了姥姥与母亲的迁坟之争后，开始对母亲一代产生同情和认同，也重新找回了自己。

　　当男友选择北漂时，她才说出那句，“我不会等你的，真的不会等你了。”我想这一刻她的脑海中闪现的一定是姥姥的一生。

　　

　　我们不知道三代人哪一种才是爱情，是姥姥的为了一个男人心甘情愿地等候一生，还是母亲岳慧英为了一句话默默痛苦，亦或是薇薇的适时放手？电影到最后也没有给出答案，但是我们知道，三个女人都放下了，释怀了。

　　每一代女人都有每一代的生活方式，电影呈现了三代女人不同的爱情观，不同的选择，让人感动的同时也留给观众无尽的思考空间。

　　

　　张艾嘉在电影《念念》中也设置了一组母女镜像关系。影片运用大量的闪回镜头和意识流的方式，塑造了母亲（李心洁饰）与女儿育美（梁洛施饰）一对母女。

　　从女儿的视角，讲述了女儿对母亲从不解到认同的过程。

　　

　　影片的开始，育美坐在心理咨询室里向医生倾吐对母亲的不理解，“从小到大我最相信她，我相信她讲的每一个故事”，语气中包含着对母亲的责怪和深深的无力感。

　　父母婚姻的破裂以及母亲难产而死的阴影一直笼罩着她，所以她不断地质问“为什么今天变成这个样子”。而随着记忆的闪现，我们看到一个渴望自由与独立的母亲形象，她支持女儿画画，给女儿讲美人鱼逃离美人鱼宫去探索世界的故事，主动结束无爱的婚姻。

　　

　　这是观众看到的，同样也是以女儿视角的回忆，是育美在对母亲身份的追溯中完成自我救赎的过程。育美最后还是选择生下孩子，主动承担起孕育生命的责任，是对母亲的谅解，同样也是对母亲身份的认同。

　　在电影《送我上青云》中，一向中性打扮的盛男涂上火红的口红，精心梳妆打扮与刘光明约会，忍受着刘光明近似诡辩地说生、说死、说灵魂永恒。

　　

　　观众很难接受为何一个如此独立自由的女性会陷入“女为悦己者容”的圈套里，显然与她在电影一开始的形象设定严重不符。

　　但是，电影中非常有趣的一幕，给了我们答案：这边盛男与刘光明从远处走来，另一边梁美枝与李老在楼上喝茶，两组人物关系进入同一个镜头画面。这里其实隐喻盛男和母亲在某种程度上达成了认同。

　　

　　当然，我们不得不承认的是，这里女儿对母亲的认同更像是对现实妥协的无奈之举。

　　女儿与母亲的和解，并不意味着全盘接收母亲的意识和控制，而是女儿们在对母亲的性别命运有了清晰的认识之后，意识到一味反抗只是逃避现实的无意义行为，女性想要建立主体性，必须要追溯母性谱系，回到母女关系中去认识自我，审视自我，从而在同性间产生理解与认同。

　　

　　母女关系影片同样给我们提供了在父权意识形态之外建构新的母职方式的路径和可能性。《春潮》中郭建波为了不踏上母亲的覆辙，选择像朋友一样和女儿相处，尊重女儿的想法，维护女儿的成长空间和独立性，构建出一条平和且温暖的母女相处模式。

　　这正是她在对母亲身份的反思后，找到的一条新的母女相处之路，从而肯定了母性价值，走上与母亲身份认同的道路。

　　

　　在电影《你好，李焕英》中，贾玲以一场梦境的形式构建了一组新型的母女关系。

　　现实中，母亲李焕英因一场意外离世，女儿贾晓玲怀着对母亲的愧疚与悔恨悲痛不已，在梦境中，穿越到自己出生之前，出于“让妈妈高兴”的目的，她努力帮妈妈抢电视机，促使妈妈参加女排比赛，安排妈妈相亲等等。

　　

　　一切的努力都是希望通过自己的努力来改变母亲的命运，以此来弥补现实世界里“连让你高兴一次都没做过”的缺憾。

　　但是，电影的后半段，转换到李焕英的视角，我们看到的是母亲其实比女儿先一步穿越了过来，梦境中发生的一切只不过是为了陪女儿演一场戏，圆女儿的一个梦而已。

　　

　　母亲的人生哪怕可以重来一回，还是会做出同样的选择。这里，母女之间的矛盾仅在于两人都在为对方考虑，母亲想要让女儿释怀，女儿想让母亲快乐，想让母亲为自己而活。

　　影片的创新之处，在于母亲李焕英是带着自我审视重走人生路的。当母亲含着泪说道，“我很幸福你怎么就不信呢”，一切的一切也就释然了，母女在梦境中最终完成了对自我的认同。

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