影像艺术论文通用六篇

　　尽管这个团体存在的时间并不长，但它对整个影像艺术的影响却非常深远。20世纪初，著名摄影家布列松将摄影的要素归结为三个：距离、中性和简洁。其中“中性”对他来说意即不打扰被拍摄对象，做一个极其安静耐心的旁观者；在技巧上，则表现为拒绝人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在摄影方面，又出现了秉承其精神的“直接摄影”、“纯摄影”等流派，而在电影领域，则出现了大量反情节、反主观表达的纪录片与实验影片。影像艺术的主要审美特征之一是“纪实性”，亦即摄影、摄像机拍摄的必须是现实世界中实有的事物（此处暂不讨论后来出现的数字技术对图像的修改与虚构），这一特点往往被视为对影像艺术家的一个重大限制——他们不能像画家或文学家那样天马行空地想像情节、虚构人物、营构现世中不存在的事像。因此，一些影像艺术家为了发挥自身的能动性，会试图在生活场景的选择、人物（模特）的典型性、光影的独特性等方面极力彰显个人主观色彩；但另一部分影像艺术家则恰恰相反：他们在主观性本已稀少的情形下，索性追求更极端的“客观性”，让“自我”进一步退敛与淡漠直至完全消失在镜头后面，他们放弃对独特生活场景的挑选、对典型人物的突出、对戏剧冲突性的追求，而满足于将自己几乎等同于一架机器，通过胶片漠然的延伸，记录下平凡现实的表面情状和真实细节。维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》（1929年）中，有一个女子早上醒来起床的镜头，她脱去睡衣、完全，然后穿上正装，再去掬水洗脸……在艺术风气还相当保守、镜头相当稀少的1930年前后，一部生活纪录片中出现这样的片段，颇令人诧异。在通常情况下，一般导演可能都会隐去裸身这一过于暴露的画面、省去洗脸这一过于琐碎的细节，努力展现生活中更有“意味”的场景，但维尔托夫既不回避突兀景象，也不省略细小之事，似乎他只是把摄影机架设在别人的生活里，任由机器自己运转，不增不删，便得到电影。同样在这部影片中，他还拍摄了一个女人分娩及洗浴婴儿的镜头——在那个时候（乃至现在），直接拍摄母亲生产时的身体镜头也是不多见的，这似乎是文明需要避讳的事。所以，维尔托夫的做法极其直率，正如他的信念：“摄影机能去任何地方”，纪实就是无条件的纪实，既无需加入艺术家的主观好恶，也无须避讳文化成规。倘若文学作品以平铺直叙的手段和漫长的篇幅去描绘无情节、无对话乃至无人物的日常景象，多数读者都会弃卷而去。文学史上就出现过这类例证，如巴尔扎克在《幻灭》等小说中对巴黎街道、伏盖公寓的物理景况进行了极其冗长细致的描写，被批评为过分多余的铺叙。但同类电影作品却获得了许多赞同和辩护，似乎影像艺术天生获得了更多的美学宽容，仅仅因其提供了可“看”之物而赢得艺术之域的立足之地。将影像与文学相比较：文学属于“想象艺术”，它呈现给读者的只是抽象的文字符号，读者必须先解读话语符号，然后根据文字意指在头脑中构建出种种想象，在这一接受过程中，完全没有眼耳等感官方面的直接刺激，总存在着无法消除的间接感和不确定性。摄影和电影(电视)则直接提供鲜明具体、栩栩如生的图像，尤其是电影和电视展示的动态影像，对人的视听感官产生更充分强烈的刺激，因此，即便是呈现未经过滤和加工的生活内容，当它们以饱满的色彩和鲜活的动态呈现出来，人们也会产生观看的兴趣。人类的视觉具有强大的“饕餮”欲望，仅仅“看见”事物景象（不需要多么精彩独特）就能唤起人们的浓厚兴致。哪怕是像苏珊•桑塔格所形容的那样：当代过于泛滥的摄影作品已将现实景观贬值为一件件消费品，人们贪婪而迅速地将影像作品“看”掉、消费掉，那种“饕餮视像”的愿望仍然强大，这就是影像作品比文学更能迎合大众口味的原因所在。

　　从摄影照片到电影、电视，百多年来产生了很多这样的作品：“自然主义摄影”的倡导者彼得•亨利•埃默森拍摄的《诺福克的生活与风景》，以英格兰东南部的名胜区诺福克郡人民的生活和风景为主，拍摄的都是人们生活的日常活动和当地的常见景物，用以证实这些题材也能够成为艺术作品——农夫赶马犁地、主妇院中洗碗、夏日牧羊、秋来割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……无一不是寻常人家寻常景象，朴实诚挚地展示了英国乡间生活。以《柏林，一个大城市的交响乐》、《尼斯的景象》等为代表的“城市交响乐”纪录片则都选取某座现代城市，摄下一天之中普罗大众的日常起居活动和城市各个角落的景象。近年来，伊朗导演阿巴斯又对“纪录催生意义”这一理念作了相当极端的探索——如果说前述《柏林》、《带摄影机的人》等作品尚在可理解的范围之内的话，阿巴斯的电影则对传统审美习惯发起了强力突破：在《十分钟年华老去》中，阿巴斯用整整10分钟将镜头对准一个沉睡的婴儿，婴儿只是睡着，偶尔翻身，最后苏醒，坐起来环顾四周——影片便结束了。这个再日常不过的景象到底有什么蕴意？如果一位小说家用长篇文字描述这个过程，读者能接受吗？而阿巴斯向日本导演小津安二郎致敬的影片《五》，则更把“无主角、无情节、无对话”等特征推到极致，全长74分钟的电影，只有五个长镜头：（1）海滩上一截漂木被海浪卷裹着来回地翻滚；（2）海边来来往往的过路人；（3）海边几只狗静卧和嬉戏；（4）沙滩上一群鸭子从左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水边的月影蛙声，继而电闪雷鸣，雨点纷落，最后鸡鸣、天亮。这部电影挑战了许多人的观念与耐心，观众们难以理解这种毫无情节、镜头之间也没有关联的电影。而在阿巴斯看来，任何一部电影或任何一位导演都不会比日常生活本身更具影响力，因此他认为电影要做的事就是努力接近生活，并尽量抽离自己的主观情感。在他的电影中，世界不再被人驾驭和安排，相反人只是世界的偶然闯入者，“生活才是电影的主角，电影就好像只是给我们所看到的世界加一个景框”。

　　二、自然主义影像作品的文化功能

　　从埃默森的照片到阿巴斯的《五》，许多带有自然主义倾向的影像作品得到了多数理论家和观众的喜爱和承认，究其原因，其积极意义或可归结为如下几方面：首先，正如英国学者约翰•伯格认为的，摄影是迄今为止最能逼真记录现实的艺术，没有任何一种其他艺术能比摄影更精确、细致、忠实地反映自然。影像技术“拯救了不保存起来就会被磨灭的外貌，将它们不变地保留下来。事实上在相机发明之前，除了人类的心灵所具有记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。”但人的记忆通常与情感相关，受到越强烈刺激的事件记忆越深刻，而日常琐事则容易淡忘或误记（甚而由于精神创痛、自恋自欺等原因而扭曲记忆）。有了影像纪录之后，所有社会历史或个体生命的迹象都有可能被完整准确地保留下来，供人们重新品味和挖掘意蕴。正如电影理论家伊芙特•皮洛对电影的赞言：“多亏电影的贪婪的好奇心和感受力，我们才得以看到记录在胶片上的本世纪洋洋大观的现实生活风貌。……电影胶片巨细靡遗地记录下各种物象，连无足轻重的偶然发生的细微末节亦出现在银幕上，以求生存权力。”

　　许多纪录片都保留、“拯救”了这些“无足轻重的细枝末节”。也就是说，自从有了影像艺术，人类才具备真实确切地记录诸种生活细节的能力，同时也开始比从前更关注细微、边缘、非主流等生活现象。德国美学家本雅明对此深为赞赏，他认为细小、边缘之物其实也对现实生活产生着潜在而深沉的影响，尤其对普罗大众来说，震动社会的英雄人物或重大事件影响到他们的日常生活时，往往已是余波将尽，大众的生活本来就是由琐碎细小的事物搭建起来的。影像艺术能够以直接手法捕捉现代生活中“不太引人注目，无法用即存框架去套的东西”，因此本雅明希望电影发挥其快捷准确的记录专长，去捕捉那些对人们产生潜在影响却又常被忽视遗忘的东西，催促人们去注视和反思生活中默然却又决然地影响了现实走向的东西。进一步来看，自然主义影像艺术在美学上的另一种启示，在于某些作品在一定程度上颠倒了传统艺术创造过程的“先发现、再创作”的常规顺序，呈现为一种“先纪录，后赋意”的过程。换言之，通常大多数艺术家的创作过程，是先去经历、发现生活中“有意味”的东西，觉得有必要以艺术形式保留、彰扬，便以作品描述表现之；自然主义影像却可能是先忠实摄下生活片段，然后再去挖掘、追寻其可能具有的意味。中国知名纪录片导演张以庆在谈到其影片制作时透露，他每次拍片，摄下的素材带都远远超过最后成片的长度（例如长50分钟的《舟舟的世界》是从2100分钟的素材带中剪辑出来的），很多时候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先摄下眼前人物的生活，事后再去追寻、提炼其意味。张以庆说，纪录长片《幼儿园》剪辑完成后，他的摄影师看到经由导演提炼浓缩过的成品时“非常惊讶，因为他开始不知道他拍的东西能做成什么。当时我们……都带有很大的无意识”②。类似的经验，在其他纪录片导演的创作中也常常出现。影像摄录的某种魔力在于：熟视无睹的日常生活一旦进入摄像机，化为影像在银幕上展示出来，就会催促甚至强迫观众去品味这些被漫不经心地忽略了的生活，并常常意外地发现一些当时未曾意识到的意趣——某个身姿表情意味深长，某句话语听来似有潜台词，一些器具或环境似乎具隐喻意味……电影将被忽视的日常生活以“陌生化”的方式重新展示给人们，激活我们钝化的感官；也只有当这些平凡景象呈现在银幕上，获得一个艺术“场域”时，人们才开始重新以审视的眼光去注视它们。影片“强迫”人们去凝视和品味日常生活，鉴赏和分析这些习见景象；而日常景象呈现为影像后都或多或少显得意味深长起来，仿佛成了同类物质、同类生活的代表或隐喻。如前苏联“电影眼睛派”所相信的：艺术家赋予事物“奇特崭新的面貌，自由而富有创造激情地化腐朽为神奇。”藉此，个人或社会的历史可以得到更详尽细密的体悟与评价，甚而能发掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意义。

　　关键词： 《可见的人——电影文化》 巴拉兹 电影文化 超前性 原因

　　一、引言

　　匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。

　　二、经典时期电影理论

　　把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。

　　卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。

　　卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。

　　20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。

　　德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。

　　苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。

　　这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。

　　三、“电影文化论”的前瞻性

　　《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家，一种新艺术形式已经诞生了，亟待得到学术界认可，需要他们推出新的美学原则，因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人，希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入，如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影，这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。

　　该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。”①他认为在原始社会，古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通，这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后，时空局限性被打破，人类交流依靠文字，不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”②人类要获取信息必须经过文字训练，才能保证准确获取信息。因此，他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。

　　另一方面，我们总认为文字是语言的唯一形式，甚至把文字等同于语言，但语言还有其他形式，例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人，他写道“语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人们开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉（就像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。”③他认为发音是附带现象，可以看见的思想变为了可以听见的思想，所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。④他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式，“在文字发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了”。⑤

　　当电影艺术出现后，人们可以通过视听直接体验事件与思想，人类又重新“可见”了。他说，“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉文化表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。”⑥更重要的是他预言，“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”⑦，电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注，因为电影艺术不成熟，对电影的研究也比较浅薄。但事实证明，当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流，我们正处于被电影、电视、网络、MTV等包裹的视觉文化时代。

　　四、超前性原因

　　（一）早期美学思想使然

　　了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。

　　巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治，他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌，认为民歌是民族音乐源泉，并以此复兴匈牙利民族文化，而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此，他逐渐形成自己的美学思想，认为艺术与美学必须真实反映客观世界，艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界，帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望，同时又能创造新事物，而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格，以任何材料创造完整世界，创造出比现实世界更多的东西。可见，他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同，他没有过分夸大艺术作用，认为艺术不是展示真相的唯一手段。

　　他比较了多种艺术，发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则，但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界，而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧，他发现在欧洲民间，只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化，这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式，才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式，即电影艺术，它将比戏剧更深入人心，并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术，电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。

　　巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究，其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景，后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。

　　（二）人类文化发展史研究视角

　　巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息，可以清晰“看见”信息传递源的本来面目，因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后，文字逐渐成为主要的信息传达方式，成为人类主要的沟通方式，但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由，同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”，“视觉文化”转变为“概念文化”，但是这些信息是概念性的，使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生，既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器，巴拉兹认为就是电影摄影机。

　　从人类文化发展史角度，可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性，从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响，他指出电影是一种文化，并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。

　　（三）无产阶级立场与电影本体研究角度

　　巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术，认为电影应当成为无产阶级艺术，而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。

　　巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手，即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出，电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术，电影无声，此时电影的所有艺术语言是镜头与画面，无声电影是纯粹的视觉艺术，只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识，经过对电影艺术研究之后，他发现要想真正全面了解电影艺术，就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后，他终于找到了属于电影的独特艺术语言，即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受，与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力，比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。

　　巴拉兹从电影艺术的本体论出发，根据默片与有声电影的发展规律，说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质，这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要，但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场，电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手，发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度，认为电影不仅仅是一门独立艺术，更是会改变人类生活方式的崭新文化。

　　五、结语

　　巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术，又从人类文化发展史来考察电影艺术，再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角，使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响，将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、MTV等影像表达方式证实了他的预言。

　　注释：

　　①[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影精神.中国电影出版社，2003，9，第2版：14.

　　②[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

　　③[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

　　④[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.

　　⑤[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：29.

　　⑥[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.

　　⑦[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：12.

　　参考文献：

　　[1][匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版.

　　[2][匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版.

　　[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文献.上海文艺出版社，1995，第1版.

　　[4][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.中国电影出版社，1992.

　　[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社，1995.

　　[6]李恒基.巴拉兹·贝拉的遗产——巴拉兹贝拉逝世40周年祭.

　　1.全球背景下微观个性化“观念”叙事

　　后现代背景下，摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事，也关心微观表达，但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会，传统摄影师不再满足于纪录，以相机为工具，进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看，后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮，表现为对现代主义的超越与批判，颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术，摄影更强调视觉化交流，注重个人观念的表达，而纪实摄影已无法满足这一需求。从创作主体看，观念摄影创作者致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致摄影艺术的大众性与随意性，使摄影趋于平面化与游戏化，从而达到一种轻松、享受的目的，使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看，突出摄影艺术的复制特性，多元化改变了摄影的创作与观看关系，摄影师摒弃一元状态的客观记录，观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，求同存异，保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看，摄影已不再以旁观者的姿态，而是主动参与到现实干涉现实，并且主动地“导演”个体所理解的现实，观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具，而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术，相对地失去了自己的独立性。

　　2.观念影像的几种观念的混乱表达

　　观念摄影的“反传统性”，将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论，皆归为“体制内”，讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”，以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”，把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加选择地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。

　　3.作为艺术语言的数字影像

　　被数字与高科技融合的当代摄影，观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语，摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化，传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象，数字技术、高科技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代，摄影还是本分地“纪录”，数字化后，表达摄影者个体“观念”的摄影，为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”，进入大数据“云时代”，电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力，任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片，既有纪实图片，也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想象力是观念摄影创作的核心，改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达，并且强大的后期支撑，使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力，还停留在胶片时代纯记录模式里。

　　4.艺术影像的产业化制作

　　读图时代的观念影像消费，需要大批量的照片提供给消费者，流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具，宣泄苦乐哀愁，传达深刻或浅薄的理念，展示个性化的“小我”，总而言之，观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛，观念摄影不同于其他艺术形式，摄影师不必自己动手，完全可以用专业手段，可应现实与商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势，不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性，后现代语境下，观念摄影的繁荣成为一种趋势，融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体，都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念，用影像的方式展示出来。

　　5.艺术影像的新传播格局

　　摄影与艺术的轮回之中，艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作，逼得绘画无路可逃；又过了许多年，电影和录像开始替代摄影的工作；当下则是新媒体替代了摄影的工作，改变了摄影的传播格局。后现代语境下，摄影的最后一个环节是传播，无论是私摄影还是纪实摄影，都必须融入新媒体的传播环节，在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变：即摄影作为一门艺术；摄影作为一种语言；摄影作为一种文化。摄影作为一门产业，这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像，给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步，视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性，大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性，观念摄影作为一种生活方式，成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体，新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体，在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”，是从生理与心理角度，融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点，即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征，即：Hypertextual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（网络性）、Digital（数字性）、Virtual（虚拟性）。摄影完全具备了新媒体传播特征，体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面，因此我们将新媒体时代的摄影，称之为读图时代的摄影。

　　二、后现代观念摄影的迷局和症结

　　1.分类评价之后，观念摄影的标准之争

　　目前，观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准，但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇，越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解，越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行，重心是观念，而非摄影本身，借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来，摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达，摄影本身的图像被淡化，开始强调图像后面所展现的文字，人们无度地用这一方式进行表达，寻找合适的形象象征，用照片打比方，说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准，或者技术性差，因为照片的多义性，只好附加以文字说明，一旦离开文字注释，观众就看不明白读不懂，观念摄影不自觉地变成低级的看图说话，将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础，在后现代迷雾的遮蔽下，很多观念摄影只用摄影作为表达工具，并非纯正意义上的摄影。

　　2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激

　　后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容，具体施加在文化的解构策略上，观念摄影又有扩大化之嫌，将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激，在一些观念摄影作品，其实是对“行为”的单纯记录，艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受，并加以另类言说，不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转，手法单调、思想肤浅、道德沦丧。

　　3.“观念”影像的商品叙事策略

　　从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看，影像作为“个性化观念产品”的宣传手段，为造成光怪陆离的“轰动效应”，冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆，影像交易在国内几乎疯狂，国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下，原本门庭冷落的观念摄影，也摇身化作名利场的娇宠，俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑，“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念，总会算计着如何以最小的投入，花费最短时间，获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣，说三道四，忽视社会理想和主流价值取向，把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。

　　4.“艺术”名下影像艺术

　　摄影艺术教育是一种养成教育，并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能，营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”，2013年10月19日，在北京798艺术区里的映画廊，一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处，从艺术教育的角度来看，至少要注重以下几个方面：第一，观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法，至于内容还在学生自己，摄影教育不能局限于技术的误区，要注重其工具性与系统性。第二，数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺，对创作人员的想象力提出了挑战，想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三，注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同，胶片摄影重在记录，数字摄影重在创作，也就是说，数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹，既要有科学思维的修养，还须具备数字整合能力。第四，注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质，要树立主体意识与本土意识，不仅要从摄影的本质来看社会，更要学会用自然科学和社会科学的方法，研究社会、表达自己。

　　三、当下的探索与未来的发展

　　1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准

　　观念摄影评论中，一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下，摄影伦理底线与美学标准的混乱，急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。

　　2.影像艺术教育的培养定位

　　关键词：美术；观念；条件

　　中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：10H07-0125（2014）03-0239-02

　　生存在艺术专业领域内，创作而出的作品希望得到社会广泛的认可是每一个艺术家都梦寐以求的结果。同时，艺术作品的欣赏性和批判性也是在艺术作品出现之时便衍生出来，所以如何做到自己的艺术作品得到现实大众和同行们的欣赏和广泛评价，我们就必须要讨论作品产生的必要性和时代的需求性问题。

　　新媒体影像艺术是21世纪下衍生的新型艺术类型，定位在传统美术专业和传媒专业之间，是两者融合之下艺术产物，同时也是时代造就下的艺术门类，它借助于时展下媒介的迅速发展和工业电子器械制造高度创新。这样的新型艺术表达需要创作艺术者怎样的艺术修养和创造观念，这类型艺术作品需要那些重要因素，我们有待于急于去探讨。

　　一、本专业培养对象

　　大学本科阶段学习此专业进行学习的对口学生必须是以高考美术类考生，基础的美术功底对于学习新媒体影像艺术专业是敲门砖，美术知识就是在这个专业前行过程中的主干，从根到头是必须贯穿始终，创作者的思想、观念才能最佳状态发散，合之形成枝繁叶茂的大树，从而形成一位有新媒体影像专业思维的专业性人才。

　　（一）学习对象特点

　　与文史理工类学生相比较，艺术类学生最突出的区别就在于思维的方式和考虑事情的逻辑顺序。高中阶段培养使得美术专业学生有比较强的动手能力，但是相对缺乏知识结构的整体性和思维严谨度，导致其思维方式活跃值较高，逻辑推理能力应用不全面。正是因为美术类学生这样的特点，对应影像艺术创作需要这样思维方式的创作主体，以促使创作出来的艺术作品有创作者情感起伏，引起对应受众群体共鸣，同时灵感来源的面更加的广泛，赋予作品内容和题材的广度。

　　（二）美术基本功主干功效

　　美术类学生在高中阶段对于美术基本知识进行了理论和实践相结合的强化学习，在以纸作为媒介的基础绘画都有相当扎实的掌握，美术类别、表现方式进行了一定程度的熟悉。以传统绘画的种类来说，可以分为中国画、油画、水彩等基础门类，各种门类之间所存在的构图关系、比例、色彩、画面效果控制等方面都是作为美术学习者必须要掌握的。承载方式以电子屏幕为主的影像艺术作品实质就是在媒介上发生了变化，但作品能够深刻表达创作者内心的观念仍须在遵循传统绘画中所需要的绘画语言为基础。创作的静态摄影与动态影像是新媒体影像艺术主要的作品形式，作品强调观念性和思想性的同时整个过程不能打破基础的绘画语言，反之将会使创作作品没有观者欣赏认知和落为不伦不类，此道理在电影和电视剧两个表现形式的对比中是突出、直观的，电影注重画面构图和内容表达的集中性，电视剧则生活化，平白的构图，给人无限的遐想空间。影像艺术作品需要集中体现作品观念和美感，则一定要在扎实的绘画语言基础上创作和稳构。

　　二、课程培养模式

　　创作者艺术修养提升过程是人生阅历、艺术经验和理论知识三者结合和磨合的过程，使得创作者在艺术素养方面趋于成熟，适应现实环境对于专业发展需要。艺术作品当中融合了创作者独立的人格和深邃的思想。本科期间进入到专业方向学习，课程培养模式下掌握理论和实战经验为创作提升艺术素养的融合，为影像艺术作品的成形创造了条件。

　　（一）新媒体影像艺术的准备定位

　　具体的存在方式决定影像艺术和传媒类专业中的编导与新闻专业有着密不可分的联系，新媒体在当今社会的迅猛发展为新闻传播、电视创意作品的传播提供了太多的便利，诸如网络文学、在线音乐、在线视频、客户端等，一切内容形式的制作过程需要新媒体技术的融合。所以，影像艺术和新闻、编导专业成果表达方式一样，都是在借助新型媒体的发展为平台。

　　课程的培养模式下，影像艺术和传媒都会从最基础的写本开始、到编制为脚本、台本、分镜头，最终具体到内容的具体存在方式和拍摄方式。同时后期编辑学习阶段，仍会学习相类似的视音频的编辑软件，二者基础课程都需要做这样的安排，为最终呈现出来的作品形式奠定坚实的基础。不同的是理论课程的安排区别相差甚大，这个问题我们就要反问为什么美术方向下才能开设新媒体影像艺术专业，而传媒类无法进行此艺术形态的创作。毋庸置疑在质问自己专业学习的定位之后得出自己想要的答案，将制作栏目的理念和社会关注的热点利用媒体的手段推介出去是传媒专业的主要任务。将自己的艺术修养融合观念，并和社会的认可度结合起来，秉承优秀艺术家的基础绘画语言，欣赏理解和学会批判任何一种艺术形式的作品基础上，利用新媒介创造出的作品便是新媒体艺术作品，它承载了热点、思想深度、审美情趣，其合格品要求偏向美术功底者。从作品传达的内容上，我们看出了本质的区别，新媒体影像艺术开设使得美术专业学生在传统绘画基础上得到了当代的转换，实现了承载方式和思想传达方式的转变。

　　（二）发散思维与夯实脚步

　　优秀的新媒体影像作品制作者并不是一个人前进，这是团体，是一棵枝繁叶茂的大树。核心力量的引导和组员表决权的整合，一部优秀的影像作品绝对是团队在专业领域激烈的争执和配合默契下应用而成。核心观念的推向与团队思想的广度融合是必须要进行的过程，要想在这个齐头并进、竞争激烈的社会环境中得到认可，必须要思想广度，迎合大众接受度。激烈角逐的进程中，使用美术创作思维进行充分的发散使自己思想观念整合到恰如其缝，并且制作出具体的实施方案，从本的撰写到镜头画面的最终成形。整个过程就是观念产生到观念务实到镜头画面的过程，过程的夯实决定了思想性传达的准确性。

　　灵感思维在艺术创作的过程中也是重要的一笔财富，生活感悟和经历会让我们思维灵光闪现。作为影像艺术的创作者学会记录下生活中闪现的灵感，将这种易于消失特征的形态去具体化、深入细化会为创作者提供更多作品源。体会生活节奏、培养和提高自身艺术素养、思维广度和切入点是创作者必须把握的基本素养，使产生的灵感得到实现，在影像艺术拍摄执行到成品的过程中实现。发散的思维和夯实理论指导相结合，影像艺术是思维培养的过程，做一位体验生活、领悟生活的创作者，在影像艺术创作的道路将会走的越来越宽。

　　影像媒体艺术在确定具体的拍摄方案之后，就必须成立自己创作团队，表达思想指导我们从写本到最终的成品都必须做清晰的安排。一部完整的影像作品绝对是会印证“众人拾柴火焰高”。观念提出，因为有团队的共同商讨添加进作品的元素会更全面，这与传统绘画独立创作者传达自己思想有绝对不一样之处。团结协作，互帮互助的团体是新媒体影像作品成形的最基本要素，也是必不可少环环扣锁。这个团体中的成员，找准定位，在撰写文案、绘制分镜头、取景拍摄、表演技能、后期合成、录音音效方面等诸多可考虑因素要整体性融会贯通，而且分管并擅长其中一项，这是团队成员必备素质，也是团队协作精神的最高要领。

　　（三）理论课程提升性

　　归类在美术专业范围的新媒体影像艺术，在课程的培养上注重世界影像历史进程知识传达和传统绘画艺术史的灌输。开设的《影像艺术史》，了解影像开创性和发展性，技术的演进和时代进程促使思维方式转变，让学生深入的了解到影像在时代前进中的演进和思维承载技术的发展，形成的理论和相关影像拍摄流派。“读史使人明智”一部影像历史的分析让前进在影像艺术探索中的学者们更加理性分析自己的作品，镜头语言运用、观念融合是否能够得到欣赏者认同，自身团队在前进过程中应该做出的调整和具体方案实行提供了前车之鉴。影像拍摄技术、后期编辑技术的进展历史的认知拓宽编辑和审查能力，多元化、选择性、准确性的利用当下的影像编辑和制作软件。除了动态影像历史发展历程的学习，《摄影思想史》也是必修课程，由摄影开端到发展逐步完善过程中，留下了许多难以忘怀的经典摄影作品，凝视的瞬间是对于一个时代的定格，背后承载的有珍贵历史探索价值，更有对于人性思维历来的探索。传统绘画历史探讨和鉴赏主要集中在《中国美术史》和《西方美术史》这两本主修课程上，通读体会亦是艺术发展历史进程，艺术溯源的过程反应时代背景下艺术家内心思想的宣泄，是人们精神文化建设中必不可少的环节，由最初的原始古人建筑、兽骨饰品、洞壁画等到如今细分的中国画、油画、水彩等具体门类，由理解性抽象刻画到绘画技法的多样，并前进到新媒体承载作品形式的今天，经济基础决定上层建筑的具体形态表现，艺术作品形式演进过程是最好表达。

　　艺术产生、发展的历程也是人类学研究探讨的主要问题。自人类诞生的那天，为了生活所需和种族繁衍，他们就在为自己的生活不断的演进和进化，人口流动过程中将丰富的人类生存经验不断传承，在高度发达的鼎盛时期就进化成一种固定形态和特殊民俗文化保存了下来，“艺术”二字无论从西方词汇的解释，还是中国最初的象形文字阐述，都显示产生在农业生活和生产过程中。发展到今天的艺术是鼎盛化时期的细分阶段，由此细分成为了美术类、音乐类、舞蹈类、传媒类等多种艺术形态。《艺术人类学》课程为我们更清楚了解自己专业的溯源，也更加清楚的了解到人类文化、风俗习惯的来源。影像艺术的创作在《艺术人类学》的指导下将有了更清楚的方向。灵感方向都是生活的具体写照的反应，做一个爱生活、感悟生活的人，关注自身群体才会有更多优秀的影像作品的出现。

　　三、专业综合性素质

　　艺术专业学习过程中所创造出来的作品为观者提供了鉴赏与批评的平台。一件作品的产生总是几家欢喜几家忧，对待喜欢的不需要骄傲，在秉承和发展中吸取和成长。对待指出批评的创作者更需感到弥足珍贵，因为有他们将更明白前进的方向。和其他美术艺术形式相同，新媒体影像艺术也许这样，行走前进的过程中，学会艺术作品鉴赏和批评的能力，应用在自身作为观者，也作为主体创造者的身上。

　　美术类作品的具体形态展现创作主体者思想的承载，因为思想的广泛性将会在创作中表现出自己独特的艺术个性，所以吸收和借鉴其他学科作为创作灵感的来源和具体的承载方式是创作者需要更加广泛的去开拓的。

　　对国内艺术研究的回想与思考

　　非洲雕塑艺术

　　新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧�灨檬檠∮蟹侵薅�十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐�灛捳馐且徊堪�括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹�灨檬楦攀龇侵薜袼芤帐踔信悼宋幕�、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,�炛饕�介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。��

　　非洲设计艺术

　　新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦�灱仁侵蟹俏幕�艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑�灛懖⒆�文瑑瑨�灦灾泄�陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹�灡嘁肓朔侵薮�统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠��(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡�炑芯砍晒�有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢�灥取�(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐�灥取�(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶�灨攀隽斯糯�西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥�灥姆侵薏糠�,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

　　一、图像与表演各自的独立性

　　图像与表演是艺术反映社会、影响社会的独特方式，它们之间各自具有独立性。南京大学周宪教授以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出一种以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题（大众文化、先锋艺术、草根文化和城市景观）和相关层面（社会思潮、社会体制、技术手段和全球本土化）来探究如何深化中国当代视觉文化。中国艺术研究院谢雍君研究员重点介绍了傅惜华与戏曲图像研究方面的成果，傅惜华曾在20世纪20—60年代，发表了20多篇有关戏曲图像的题记，包括戏曲壁画、画像，戏曲版画，脚色扮像图等内容，还编撰出版了《汉代画像全集初编二编》、《中国古典文学版画选集》、《明代版画书籍展览会目录》以及《中国版画研究重要书目》等书目，为后人研究古代戏曲提供重要文献资料；另外他主编的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”也为戏剧刊物开辟了新的发展之路。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画为研究对象，不仅对金陵版画的图像意义作了解析，还进一步阐释了戏曲版画的图像意义。杭州师范大学郑立君副教授就山东汉画像石《孔子见老子》的图像从图像常见场景、共同主题方面作了深入细致的分析研究。东南大学博士生张波对视觉图像的语义进行了解读，他认为自20世纪80年代以来，文化研究从“语言”转向“影像”，在这样一个“读图时代”，受众需先了解创作流程和创作者的编码方式，才能更好地解码，理解内含；而创作者则需要从图像与意义之间的关系入手，以便于通过视觉图像来传达思想，创造者与观众处于双向互动的关系中。上海大学影视艺术技术学院硕士生杨国柱以京剧项羽无双脸谱为研究对象，从形式构成和空间构成两个角度对项羽无双脸谱进行了较为详尽细致的分析。

　　二、图像与表演之间的关系

　　图像与表演之间关系密切，其呈现方式也越来越丰富多样，异彩纷呈。上海大学蓝凡教授重点探讨了“动作视点”问题，他认为无论是戏剧还是电影的“叙事者”总是以各种形式藏匿在舞台或影片的某个角落，以某些不易觉察的方式表白内心；由于戏剧与电影在动作与身体视点叙事的不同，使得戏剧的戏像动作与电影的影像动作具有完全不同的美学途径和美学效应。美国德克萨斯大学的乔纳森·弗洛姆助理教授探讨了关于“互动性、表演和情感”方面的问题，他认为人们对于艺术作品的情绪反应很大程度上是建立在观众对于艺术品要素（即形象）的观察上，通过对比人们对于传统艺术和交互艺术的情绪反应，他认为观众对于传统艺术品是以观察者的角色，其情绪反应是建立在观察基础上；而交互艺术品却邀请观众参与交互角色，观众是共同创造艺术品的原创者，其情绪反应建立在观众参与艺术品创作时所掌握的表演上。东南大学许克琪教授探讨了文学作品电影改编过程中所存在的各种偏见，以便使人们更好地认识电影改编的历程。厦门大学苏琼副教授认为以剧照的姿态为窗口，可以通过读图了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。东南大学博士生张勇以中国最早的大型综合性画报《良友》为例，分析了20世纪早期中国摄影图像本身具有强烈的生活表演性质，认为摄影图像不仅形成了社会的“影像增殖”，而且带来了现代人类记忆和经验的重塑；并提出应结合社会背景、视觉文化场景来认识中国早期摄影图像“表演重建”，发掘图像与表演之间丰富甚至彼此矛盾的关系。东南大学博士生吴婷从中西方比较研究的角度分析了图像与表演的关系，南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字化时代图像与表演之间的关系。

　　三、图像与表演融合的现状与未来

　　由于图像与表演的亲缘关系，二者融合呈现早已是艺术事实，尤其是随着科学技术的不断进步，图像与表演融合的展现方式、寓意内涵呈现出愈加丰富多元的趋势。南京大学康尔教授深入浅出地分析了表演联姻图像是读图时代社会表述的主流形态，他认为人类在经过口耳相传（村言巷语传播）、文字描述（野史杂记传播）两个时期后，现已进入图像传播（借助报刊网络传播）时期：表演加图像的表述模式，具有抓眼球、显智慧、传播快、影响大、性价比高等一系列优势，因而必然成为读图时代的社会表述主流形态；但这种表述形态由于理论与批评的缺失，必然会导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”的现象发生。东南大学王廷信教授从摄影技术影响图像呈现为切入点，认为摄影图像经历了从最初的忠实记录事实的原真性图像，到摄影的客观与人的主观能动相结合的表现性图像，再到刻意展示“表演”欲望的表演性图像的发展历程，“演出来的图像”是人们追求的更富个性的展示，它改变着人们的观念，也推动了艺术的大众化。东南大学徐子方教授着重强调了戏曲史研究中不可或缺的五幅图像，即唯一元代戏曲演出图（山西洪洞广胜寺元杂剧元代杂剧忠都秀戏班演出壁画）、明代海盐腔演出场景（《金瓶梅词话》中《玉箫记》演出图）、明代弋阳腔演出实况（《盛明杂剧·义犬记》插图）、明杂剧演出实况（崇祯本《一捧雪》中《中山狼》演出图）以及早期皮黄戏著名演员（《同光十三绝》），并对每幅图像做了细致分析，认为这些不同形式的壁画、绢画以及版画，是戏曲研究领域不可或缺的第一手资料，是将图像（造型艺术）和表演（戏剧）打通进行一般艺术学研究的珍贵图像资料。杭州师范大学李荣有教授主要以古代遗存图文资料与研究文献的互证，系统论述了图像与表演生成的文化本源、图像与表演融合的历史路径以及图像与表演融合的未来空间问题。上海大学林少雄教授着重分析了中国“”时期“样板戏”中的女性意识与身体呈现问题，通过对“样板戏”电影影像文本的分析和解读，进而对其进行影像学和文化学的研究，提出基于中国传统文化的身体观及其基于面相学的分析身体呈现的策略。东南大学尹文教授对神话《西游记》的不同艺术表现形态进行了分析，并认为各种表现形态打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，图像与表演相互融合。上海大学博士生马楠楠以许鞍华导演的《女人四十》、《天水围的日与夜》、《桃姐》为例，对表演和影像之间的相辅相成、融合互动关系作了探究。上海大学博士生祝明杰以影视表演和戏剧表演为参照系，从动画表演的间离效果、时空特点和动作程式几方面对动画的表演特质进行了探讨。南京信息工程大学李忠明教授和马凌燕讲师主要探讨了新媒体图像经济与创意产业发展的问题，认为在创意产业时代，以电影、动漫、网络游戏、印刷图像、摄影、广告图像等新媒体艺术图像经济为创业产业发展提供了新路径。

　　四、图像与表演融合与艺术的跨文化传播