美学研究论文范文

　　美学研究论文范文第1篇

　　【论文摘要】实践美学萌芽产生于五六十年代，十一届三中全会后发展更盛，涌现了诸如朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名学者，八十年代以来，发展更是繁荣，朱立元、张玉能、徐碧辉等知名学者都在坚持发展完善实践美学上做出了突出的贡献，他们力图在实践本体论的基础上建构当代美学的发展和未来趋向，可以说对我国美学理论发展研究做出了巨大推动，但这并不意味着没有问题。

　　本文力图通过对实践这一概念的由来，实践概念在美学学科中的发展演变历史轨迹进行梳理，明确其历史功绩及依旧存在的问题，并且深入探讨实践美学观能否真正带领美学走出困境，能否解决“阿碦琉斯的脚踵”疑案，以及我们对于此应采取什么样的态度方法来作出判定。

　　一、实践的哲学阐释和美学流变

　　实践并不仅仅是一个历史的标识，更是一个饱含哲学范畴的历史进程。从古希腊时期的柏拉图、亚里士多德直到德国古典哲学的集大成者康德、黑格尔等人，其著作理论都蕴含了对实践的言说和阐述。当然，首先明确提出实践这一明确概念的还是马克思，并且在马克思主义那里实践真正具有了唯物主义的性质，社会亦在真正意义上开始了现代化进程。

　　实践概念是马克思主义最基本的范畴，在《马克思恩格斯选集》中：“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己时有意识的类存在物，它把类看做自己的本质或者把自身看做类的物”。

　　此外，诸如《1844年经济学哲学手稿》等文集中都有关于时间的论述，这里不再一一赘述，由上可以看出：在马克思那里实践主要指的是人的生命活动，自由自觉的类的活动，人的感性的活动，其中最重要的时物质生产，即人类改造世界的活动，并且明确的指出全部社会的本质都是实践的。

　　国内最早论述实践概念的首推，他在《实践论》中说：马克思主义认为人类的生产活动时最基本的实践活动，是决定一切活动得东西。并且在相关论述中把实践划分为三类：生产斗争、阶级斗争、科学实验。这一划分具有里程碑的意义，从此，中国学术界便有了主要赖以划分实践类型的依据。

　　实践概念与美学的结合是一个较为复杂的历史过程，最早可以追溯至前苏联，其美学家在40年代左右首次使用实践概念，在中国实践概念和美学联系在一起凝聚了几代人辛勤的汗水和不懈的努力，新中国成立后，国内学术界在“百花齐放，百家争鸣”的文化方针下，美学学派出现了四个比较有影响力的派别：以吕荧为代表的主观派，以蔡仪为代表的客观派，以朱光潜为代表的主客观统一派以及以李泽厚为代表的客观社会派。

　　其中，朱光潜先生在20世纪70年代提出了生产实践说，并且力图通过生产实践这一概念来构建主客观统一说。李泽厚则通过对自己学说的发展扩充逐渐形成比较系统的实践美学，他在系统研究《德意志意识形态》、《巴黎手稿》等基础上，首次明确地运用了实践概念，把自然的人化等哲学命题引入美学，来解释诸如美的本质，美的根源等一系列问题，无论从根源还是在出发点上李泽厚都是以实践为其基本范畴的，与李泽厚同时期的还有蒋孔阳，同样其美学体系也是以实践论为基础构造起来的，但又有新的地方：总体上讲，蒋孔阳先生的美学思想是以实践论为基础的，但并不是以实践概念来界定美，而是以“人的本质力量的对象化”为主要依据，从人与现实的审美关系的历史形成入手，来揭示关于美和美感的本质和根源。

　　八十年代以来，实践美学体系逐步完善，学术著作纷纷问世，研究人员大量涌现，逐渐成为美学的主流意识形态，这一时期的主要代表人物是朱立元、张玉能、徐碧辉等，这一时期的主要成果是进一步把实践内涵扩大，等同于人生，力图在同一序列同一层次上打通实践、生存、语言和人生。

　　朱立元是八十年代以来我国美学理论研究的代表人物，并且在李泽厚、蒋孔阳等老一辈美学家或淡出或故去之后，成为实践美学乃至整个美学界的领军人物，其理论著作颇具体系，学术观点日趋成熟，其对实践界定为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，形成了有所突破和创新的实践存在论美学观。

　　张玉能则主要从构建实践的多层累性和开放性入手，把实践划分为三个层次：物质交换层，意识作用层，价值评估层。并且详细阐释了三者之间的关系，总之实践的含义和结构是多层累性的和开放的，因而内在于实践的美和美学问题也是多层累性的和开放的，实践的含义和结构也就内在的规定了美和美学问题的特征。同时，张玉能还界定了实践的类型：物质生产，精神生产，话语实践，并在此基础上形成了实践美学观。

　　徐碧辉和前两者又有不同，其主要致力于对实践概念的重新界定，认为以前的实践观是有很大缺陷的，过多地强调了物质性，现实性等，如“实践是改造客观物质世界的现实活动”，“实践是人或人类对象之间进行的物质交流活动”，“人是以实践的方式存在的”等等说法。

　　新千年以来关于实践的界定依旧层出不穷，观点也颇为新颖，但是大多是对实践观的质疑。

　　二、能否走出困境

　　在对实践概念以及在实践美学当中所起的作用的梳理中，我们依然可以看出其中令人可喜的地方：心态由高高在上到心平气和，体系由简单重复到结构严谨，方法由空洞推想到注重考证等等，但是，实践美学依然存在着很多缺陷，概括地说：在实践的性质上过多强调主体的群体特征而忽视个体的独特价值，在实践的过程中过多强调理性的必然性而忽视感性的偶然作用，在实践的结果上过多强调历史的积淀作用而忽视其现实的突破意义。

　　不可否认的是现阶段持实践美学观的学者可谓汗牛充栋，他们对实践美学的突破发展创新做出了卓越的贡献，我们亦为此欣慰，其最大的理论贡献就是把实践引入美学，找到了连接主客体的桥梁和中介，二元对立思维模式得以逐步消亡，这些不仅促使实践美学一派取得长足进步，同时，能更快更好更深入地促使当代美学跟上时代步伐，在全球化和信息化的时代氛围中拥有属于自己的一片蓝天。

　　但是，以实践观为哲学基础所构建的实践美学同样存在着许多缺陷，无论从宏观着眼，还是在微观分析，都存在着一些问题。从整体上，实践美学依旧采取了西方传统本体论意义上的形而上学思考方式，虽然触及了主客二元对立思维模式，但实质上并没取得根本性的进展，同样，历史和逻辑并不能也不可能成为普适性的价值体系，因此在这个路子上走得越远，越容易导致理性的高扬，不可避免导致对感性生命的贬抑，诸如实践美学无论是在哲学范畴还是在美学自身上都更强调群体性，理性，现实性等，而忽视个体性，感性，理想性等。在微观上，实践美学更注重理论的扩充和探索，对具体的美学现象缺乏应有的关注，因此，在具体的审美实践活动中无法区分人与自然的真正关系，无法区分群体与个体，无法区分认识、伦理与审美。这样就理所当然地会造成对自由等个性化表达方式的忽视。因此，虽然实践美学的拥护者不遗余力地弥补自身体系的理论缺陷，但实践美学是否真正可以统辖一切，还需要更多更认真的考证。

　　三、路在何方

　　进入二十一世纪，新旧交替趋势愈发明显。社会的发展模式由原先的单一传统计划逐渐向多元流行市场模式转变，整个社会出现了由现代向后现代转变的端倪。社会乃至生活的各个方面，都呈现出指向现代化的全面转型，后现代与全球化的理论世界和生活世界动荡颠覆，美学出现了一些新的时代特征和自身特色：如因消费文化衍生的日常生活审美化的呼喊，因关注生态环境问题呈现的生态美学的试探，此外生存美学趋向，超越美学趋向，古典美学趋向等，这一系列美学趋向都力图在自己的理论框架内建构阐释关于美的一系列问题，在这股大潮流下。美学学科也出现了摆脱自己发展瓶颈的契机，美学学科开始从实践美学的牢笼中，由单一转变多元美学研究，无论从数量上还是从质量上都获得了重大突破。

　　但是各个体系仍旧存在着各自的缺陷，我们仍旧以实践美学为例，不可否认，在一定历史时期内实践美学确实解决了很多美学问题，但是存在的问题依旧明显，在实质上并没有增加新的东西，对诸如美的本质等一系列美学问题的阐释仍太空泛，我们从方法论的立场上分析一下，不难发现，传统的形而上学的哲学思辨仍然在此理论体系中占据重要角色，过去那种解决了哲学问题就等于解决了一切问题的想法已经不适应现在的美学研究，如实践美学在实践等核心命题上大做文章，后实践美学则把生命生存等哲学范畴作为自己的理论支撑，都力图提出具有重大理论价值的问题，但这种为了体系的需要而不顾甚至违背具体的审美实际的现象是不正确的，应该是我们美学研究应该力求避免的一种思路。

　　既然哲学思辨模式已经行不通，那么有没有更好的方式呢？通过下面一段话也许会给我们提供另外一种思维模式：“同样如果你一边挂着洛克的头，你就会倾向这一边，但这时，你要是在另一边挂上康德的头，你就恢复正常了，不过你可陷入了可怜的苦境之中，有些人就是这样想用永远不停的调停负荷来使船只保持平稳，啊！你们这些笨蛋啊，如果把这些大头都抛到海里去，你们不就可以轻松顺利的航行了吗？”

　　这里为我们解答了关于理论探讨常存在的一个误区，那就是习惯用两种理论的综合来构建新的理论，当然，不可否认的是上述全部抛掉的做法太过偏激，但不失为解决问题的一种新的思维模式。

　　美学研究依然任重而道远，可喜的是，各位同仁学者老师依旧在构建美学体系，促其完善发展的道路上踏步前行，在这里也希望美学能够有一个美好的未来。

　　【参考文献】

　　[1]马克思、恩格斯.《马克思恩格斯选集》第1卷.北京：人民教育出版社，1996：54-57

　　[2].《著作选读：下册》.北京：人民出版社，1986

　　[3]张玉能.华中师范大学学报，2001年第1期

　　美学研究论文范文第2篇

　　或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于，当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢？

　　所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（GustavRadbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（AesthetikdesRechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。

　　不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气（Lehrabsicht）。”[4]

　　我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。

　　（二）

　　历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendigesRecht），甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律（法典）或司法活动产生审美的兴趣。

　　感谢18世纪意大利哲学家维科（GiambatistaVico,1668-1744），他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代，写下《新科学》（scienzanuova）一书，把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界，使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”，如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景，至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。

　　维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。他关于古罗马“法”（ius）一词的诗性推论，透现着对法律的一种审美情感。维科指出：

　　古代法学全都是诗性的，……古罗马法是一篇严肃认真的诗，是由罗马人在罗马广场表演的，而古代法律是一种严峻的诗创作。[5]

　　其实，在更早的时期，古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》（《理想国》）和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6]；在他看来，建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多，最高尚的（悲剧）剧本只有凭真正的法律才能达到完善。历史上的一些伟大的立法者（如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦）才是伟大的诗人，他们制定的法律才是伟大的诗。[7]

　　晚出于维科的德国著名童话作家（《格林童话》的著作者之一）、历史法学派的重要代表雅可布·格林（JacobGrimm，1785-1863）于1816年发表长篇论文《论法之诗》（VonderPoesieimRecht），从诗性的法律语言、法律象征、诗歌形式诸角度考察了法与诗歌之间的关系以及德意志古法中的诗性规则（法律的韵律）。他在文章的开篇即表达了与维科相同的观点：

　　法和诗相互诞生于同一张温床。……的确，两者的起源都建立在两种本性之上：一种建立在惊奇之上，一种建立在信奉之上。这里的惊奇，我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。……所以，诗中蕴涵有法的因素，正象法中也蕴涵有诗的因素。[8]

　　也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响，“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题，亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。总体上讲，德国人对我们能够想象到的问题，已经作了尽可能广泛的讨论。这里，仅列举其代表性成果之要目，以便我们有一个大致的了解：

　　历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克（OttovonGierke）著《德意志法上的幽默》（DerHumorimdeutschenRecht，1871）；

　　新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒（JosefKohler）著《在法学舞台前的莎士比亚》（ShakespearevordemForumderJurisprudenz，1919）；

　　齐特尔曼（Zitelmann）著《作为艺术的法学》（DieJurisprudenzalsKunst，1904）；

　　T·施泰因贝格（TheodorSternberg）著《法律中的笑话》（DerWitzimRecht，1938）；

　　G·缪勒（GeorgMueller）著《我们民族诗歌中的法与国家》（RechtundStaatinunsererDichtung，1924）；

　　A·巴拉赫（AdolfBachrach）著《法律和想象》（RechtundPhantasie，1912）；

　　汉斯·费尔（HansFehr）著《绘画上的法》（DasRechtimBilde，1923）；《诗里的法》（DasRechtinderDichtung，1931）；《法律上的悲剧》（DieTragikimRecht，1945）；

　　H·施托克哈默（HubertStockhammer）著《作为科学的美学和法学》（AesthetikundJurisprudenzalsWissenschaften，1932）；

　　H·特里佩尔（HeinrichTriepel）著《论法的风格：法美学文集》（1947）；

　　H·马尔库斯（HugoMarcus）著《法的世界与美学》（RechtsweltundAesthetik，1952）；

　　……

　　（三）

　　德国学人的研究表明：在人类心灵中最富人性的部分，法律也有其一席之地。正如许多研究者所明示的那样，法可以为艺术（美学）服务，艺术（美学）也可以为法服务。象任何其他文化现象一样，法也需要具体的表达手段：语言、手势、服饰、符号和建筑等。法的这些具（物）体表达手段（koerperlicherAusdrucksmittel）也可以通过审美作出评价。

　　ReneMarcic在他的法哲学著作中曾经说过一句话：“人是法的担当者（DerBuergedesRechtes）。”我们也可以接着说，人也是美的担当者。几千年来，艺术（美）和法之所以具有可以比较性，因为它们都有着神秘的起源，均追求着某种永恒的价值（如“善”）。法表现为正义的工具，而艺术则是创造美的“技艺”（Koennen）——在希腊人那里称techne，在罗马人那里称ars。所以，在欧洲中世纪，近代，甚至到了18世纪，某些艺术家和法律家一直还保持着一种亲缘关系，他们被封为供职的“艺术创作者”（Kunstwerker），为教皇和王室服务。他们的技艺包含多种多样，如诗歌、建筑、绘画，甚至还有法的修辞和法的艺术（dieKunstdesRechts）。在此，艺术和法遵从的是美和正义的“传统”。

　　法律与艺术（美）的结缘，事实上并不完全是“风雅的时代”（例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”）矫揉造作生活的一种表象的修饰，从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上，不仅继续探寻对象物之“真”“善”，而且希望感受其内含之“美”。

　　的确，并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性，康德（Kant）在《判断力批判》（1790）中甚至认为，追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。但是，如果我们不是孤立地探讨“美的本质”，而是把美视为对象物映射入人的感官的属性，那么我们同样可以说任何对象物及其属性（包括真、善）都可能成为审美的对象。而且，有时，认识事象的美，正是获知事象之真、善的桥梁和基础。所以，席勒（F.Schiller）在《艺术家们》（1789）一诗中写道：

　　只有通过美这扇清晨的大门

　　你才能进入认识的大地。[9]

　　同此道理，法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”（verborgeneOrdnung），有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。在此意义上，我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科，而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”（Spectator），而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序，探求这种秩序形成的审美动因，并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。无疑，法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野，同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识，使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的，在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。或者，简括地说，法美学研究所要拯救的，就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。

　　从另一个角度看，法或法律作为美学（艺术）考察的适切的对象，作为艺术素材来对待，也是由法及法律生活的独特性质所决定的。如拉德布鲁赫所言，法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”（DerdramatischeKonflikt），内在地包含有一个多样态的反题，即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。艺术形式（尤其是戏剧）的本质在于阐释反题（矛盾），它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等，均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节，通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运，揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性（Problematik）。[11]

　　在这里，艺术（美）形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”（米·巴赫金语）[12]。这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式（主调）的”解析问题的态度和方法，使之生成新的商谈（Diskurs）或对话的规则，以便在复杂的“疑难案件”（hardcase）的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。

　　除了戏剧外，还有另一些艺术（美）形式表明特别适合表达法的矛盾性，这其中包括讽刺作品和漫画艺术。一个法律人，如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性，就不是一个好的称职的法律人。因此，严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人，应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者，因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感；同时也应该喜欢托尔斯泰，喜欢妥斯托耶夫斯基，或者伟大的司法讽刺家（grosseKarikaturistenderJustiz），这些人既是讽刺家，又是沉思者（Daumier）。

　　只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”，每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分，养成偏狭独断的职业作风。而法律人的责任，不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。

　　正是在此意义上，也可以说，法律人应当同时是工匠和艺人（Kuenstler），是法律艺术的创造者。

　　（四）

　　从美学的观点观察法律的时候，我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性（Gegebenheit）的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。但事实上，能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。或者说，法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过，它才会被人通过审美意识所经验和认识。没有历史和地域的规定性，没有现实的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或许是可以成为（形而上学）“思”之对象的，但绝不可能成为（法美学）“视”之对象。毕竟，法美学不是关于法律的思辩的哲学，而是研究人对法律之美的感性审视的学问。

　　“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义，即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律，也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。换一个角度说，我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值，而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。在此，法律的审美态度实际转换成了一种情境主义（situationalism）的态度。

　　以这样的态度来观察法律，我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源，探究法律演进的隐秘过程，比较不同地域（如东方与西方）和不同时间段（古代、中世纪、近代和现代）的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。或者说，我们对待不同形式的法律（习惯法、成文法）、不同地域的法律（如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”）、不同时间结构中的法律（古代法、中世纪法、近代法和现代法），所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。

　　（五）

　　法美学若是有生命力的，那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力，我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。

　　在此方面，最令人怦然心动的，可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。这些以诗歌表现的法律，记载着每一个在成长中的民族之生命感受，记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。在以“输洛加”（Slokas）诗体写成的印度《摩奴法典》中，我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法，对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。因为我们知道，法律和正义有时必须呈现生动形象的外表，否则人们就看不见它们现实的身影[14]。在这里，生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限，调和了规则和自由”[15]。

　　法律的生动表达，并不只限于诗歌，它们也可能表现为民间俚谚（语）、格言、散文、韵文或绘画。日本法学家穗积陈重（1855-1926）在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明：在东方和西方的法律进化史上，从“无形法”到“成形法”的过渡，其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。例如，德意志古法谚简明匀称，罗马法《十二表法》句韵切合，中国太古之“象刑”（绘画法）栩栩生动，均属上述法律形式之典型。在穗积氏看来，这些法律表达形式的变化，实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。

　　此外，历史上各个时期法官的判决（判例）也是表达法的的审美价值的合适形式。实际上，法律的形式美法则（如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律，法律文体的多样统一，等等）更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。法官们的“优美的”判决所生发的美学价值，决不压于任何优秀的艺术作品。鲁道夫·佐姆（RudolfSohm）曾经赞扬塞尔苏斯（Celsus）的判决才能，说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则，运用最为简洁的语言形式；这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力，令人升华，使人澄明，犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。也正是出于同样的审美渴望，美国的卡多佐法官（BenjaminN.Cardozo，1870-1938）也曾说：“除非为了某些充足的理由，我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。”[18]

　　总而言之，句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等，这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中，成为亟待探掘的丰富宝藏。法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮，以照亮进出幽暗深处探掘的通道。

　　（六）

　　最后要指出的，也许是一种不必要的担心，即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义（完美主义）倾向。这里，笔者不拟做过多的讨论，只想交代一点：法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种，而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”（Ideology，意识形态），两者存在着根本的差别。法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋，恰恰相反，它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。因为，只有认识到“美”的界限的人，才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定，避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。

　　法美学所崇尚的，是一种开放的探索精神，一种不断探寻未知的态度。如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话，那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。海德格尔（M.Heidegger）在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情：

　　道路与思量，

　　阶梯与言说，

　　在独行中发现。

　　坚忍前行不息，

　　疑问与欠缺，

　　在你独行路上凝聚。[20]

　　——这，亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。

　　---------------------------------------------------------------------

　　[1]《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，页1-108。

　　[2]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,S.205ff.

　　[3]按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神”，艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。

　　[4]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,S.206.

　　[5][意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，商务印书馆1989年版，页563。

　　[6]柏拉图：《会饮篇》210B-D。参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，页262。

　　[7]详朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1982年版，页55以下。比较陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想

　　美学研究论文范文第3篇

　　2004年6月,江苏美学学会组织了一个美学研讨会――研讨肖世敏先生的新著《有动物有美感论》(参看附录1)。汪济生、张国安和鲁晨光应邀参加了会议。会议期间，我们深深感到，我们对于美学研究的见解在许多方面非常一致，和流行的任何一种美学学派的观点、主张有着本质的甚至是原则的区别。经过讨论，我们把共同主张的美学称之为“科学派美学”。我们主张从纯思辨的哲学话语中解放出来，运用科学的方法去研究美学，以期恢复美学本真面目，解决美学千古之谜。以下是科学派美学的基本观点：

　　1)主张进化论的自然科学观：人由动物进化而来，人和动物的复杂感觉功能由简单的感觉功能进化而来，所有违背进化法则的理论都是可疑的；

　　2)主张用科学的方法研究美学，要求美学与自然科学兼容,并经得起审美经验或审美现象的检验，认为任何权威论断都没有豁免检验的特权；我们特别反对从一些经典著作中的片言只语作缺少根据的、无限膨胀化的推演；

　　3)主张从问题（比如美感为什么会产生的问题）出发，而不是从概念或定义(比如“美是什么”的定义)出发研究美学；反对公理预设、把审美主体局限在现代社会中的人；

　　4)力图在自然科学和美学之间架起桥梁，使得达尔文留下的生物学中的美学难题(动物最初的审美心理是怎么来的)和美学中的生物学难题(美感功能是如何产生和进化的)得到合理解释；主张不只是人有美感，有些动物也有美感；

　　5)既研究美感起源和动物审美，也研究日常审美现象和文学艺术现象。我们以为同时研究两者才能看清人类审美现象全貌；希望研究能够加深大家对人类审美现象的理解，对日常审美和文学艺术有促进作用，而不是满足于理论的自圆其说；

　　6)认为语言含糊是由于思想含糊；主张用尽可能明晰的、逻辑清楚的语言表达自己的思想，反对故作深奥、故作神秘、华而不实的文风。

　　我们欢迎更多的学者加入“科学派美学”行列，我们提倡本学派成员之间的辩论，也欢迎其他学派的学者与我们或参与我们的辩论(网站提供辩论论坛)。我们相信，关于美和美感的真理会越辩越明。

　　2.回顾科学派美学的产生及有关研究

　　基于自然科学的美学研究有两个最显著特点是:1)不仅研究人类审美现象,同时研究包括动物在内的自然界审美现象,比如蜂蝶响应花的美感,雌鸟响应雄鸟华丽羽毛的美感；2)从自然科学的角度看待人的美感功能，比如从进化论、控制论、系统论的角度看待人的美感功能。

　　这种研究方法从达尔文开始。达尔文的《物种起源》［i］用了大量的篇幅讨论了雄性鸟雀华丽羽毛和雌性美感功能的由来，以及类似的问题：花香花美和昆虫相应功能的由来，在《人类由来和性选择》［ii］里还讨论了人类性选择涉及的美学问题。达尔文的《物种起源》里有这么一段，其标题是：“功利主义有多少真实性：美是怎样获得的”(124页)。

　　达尔文使我们看到：一方面，美学存在生物学问题――即美感功能何以因自然选择而产生发展的问题。另一方面：生物学存在美学问题――即昆虫鸟雀最初的审美心理是从哪儿来的？达尔文可以说明：花香花美是为了吸引昆虫为之授粉，雄孔雀艳丽羽毛是为了赢得雌性青睐以便在性选择中获胜，但是昆虫和鸟雀最初为什么有那样的审美心理呢？达尔文困惑了，他承认这是难以解释的问题。在《物种起源》里，达尔文接下来写道(126页)：

　　最简单的美感，就是对于某种色彩，声音或形状所得的，最初是怎样在人类及低等动物心理中发展的呢？这实在是一个很难解的问题。假如我们问为什么某些香和味，引起，而对别的却感觉不快，这是同样难以解答的问题。在这一切情况中，习惯在某种程度上似乎多少有关，但在每个物种神经构造里面，必定还有某种基本的原因存在。这个难题的意义不能小看，因为它决定了适者生存是否是普遍性原理。由于研究美学的大多不是自然科学工作者，也因为达尔文的动物美感说有缺陷，达尔文的美学研究被大多数美学家所忽视。除了普列汉诺夫和格罗塞等少数美学家肯定过动物有美感，其他绝大多数美学家都秉承达尔文之前美学观点，否定动物有美感。

　　中国的美学主流肯定劳动创造美，肯定美感来自社会意识，所以他们在以下几个方面远离自然科学：1)否定动物有美感;2)不从自然科学的角度考虑美学问题：即美感功能何以在进化过程中产生发展的问题;3)历史的观点不完整，只考虑人类社会历史，不考虑人的进化史。4)很少采用自然科学使用的，用经验检验理论的方法，更多采用的是演绎式的研究，特别是喜欢根据经典著作的片言只语搞研究，喜欢逻辑体系,而忽视审美经验的检验。

　　1980年前后,思想解放,出版物增多,美学经沉寂了多年，这时又热了起来。汪济生、肖世敏和我从那时就开始了美学研究。

　　1980年，我写出上万字的美学论文《美和自然选择》（我现在还保留了其油印稿）,用以解决人和动物的美感起源问题(参看文献［iii］序言)。我的基本观点――美感是促进需求的反馈信号，不满足是美感的原因――那时候就有了。大学毕业以后不久，大概是1984年，通过刘小枫，我知道汪济生也在做类似研究，于是和汪济生有过书信交流。不久，也是1984年，汪济生出版了《美感的结构和功能》［iv］。1986年他又出版了《系统进化论美学观》［v］（参看附录2）。1984年，肖世敏开始写作最近出版的《有动物有美感论》的初稿［vi］，并完成了《动物有无美感初探》。有趣的是肖世敏同时与汪济生也有了联系。我于此同时写了一篇两万多字的长文：《美感起因》，让刘小枫等人看过，可惜一直未能发表。也是1984年，［美］托马斯·门罗的《走向科学美学》中译本［vii］在中国出版，这本书认为，美学也必然和其他科学一样，从哲学襁褓中走出，走实证科学的道路。这说明美学走向科学也是国际潮流。不过，我们主张的科学美学和托马斯·门罗主张的科学美学不太相同。至少我个人认为，统计证实不是解决美学问题的好方法，美学需要大胆猜想和哲学洞见，需要审美事实检验，更需要和自然科学、特别是生物进化论兼容，而不一定要采用实证主义的方法。

　　二十多年来，除了我们三人的研究，也有其他一些人从进化论等自然科学的角度探讨美和美感。

　　1986年，刘骁纯出版了专著《从动物到人的美感》，其基本思想是：人类美感是从动物发展而来的，美感是进化的结果，有其生存意义。他还说过：“我们几乎已经不能不承认鸟类，至少是某些鸟类具备原始的、萌芽状态的美感能力了。”［viii］但是他还是不敢或不愿承认动物有美感，最终回到了实践美学的观点。同年，黄海澄出版了专著《系统论控制论信息论美学原理》［ix］,提出用科学方法看待美学。

　　1987年，刘树胜和赵大元介绍了从系统论和进化论角度探讨美、肯定达尔文的美学思想的研究情况［x］。同年，我发表了第一篇美学和生物学论文：《试析达尔文留下的关于香甜美的难题——历史唯物主义原理的生物学推广》［xi］，这是我最初写的《美和自然选择》一文的缩写。

　　1989年，我发表了《论美是促进喜爱情绪的反馈信号》,其中重点从控制论的角度论述了美感的意义(促使人把接近对象由途径变为目的)及美和功利的关系(是由于功利的缺乏或不满足，而不是由于满足)。同年，王建疆在《格罗塞美学思想概观》中写道：“在人类社会出现以前，人类的动物祖先已经有了装饰(审美)习惯。”“这种美感（指红色的美感）是人与动物都有的。”［xii］

　　1995年，杨君武肯定动物也能审美，并批判道：“唯人能审美，这个观念是人本主义在美学中的一种表现。它出自历史的局限和认识的误区。”“在理论和事实上都站不住脚。”［xiii］

　　1998年，曾永成提出动物有原美感，并批判了把人类美感和动物“原美感”割裂开来的做法。［xiv］

　　同年，王晓华提出：审美“不是人类的专利”［xv］；祁志祥也肯定动物有美感，并肯定了汪济生的研究［xvi］。

　　1999年，封孝伦出版了《人类生命系统中的美学》［xvii］，从系统论的角度探讨了人类审美现象，关于动物是否有美感，他和刘骁纯的态度类似。

　　2001年，陈泓出版了《走出审美迷宫――人类审美深层心理透视》［xviii］。该书也肯定动物有美感。

　　2002年4月，张平出版了《聆听大地》［xix］，认为“人类的歌唱行为、人类的音乐活动，也并不是人类独自垄断的专利”、“最初的音乐往往也是自然生成的，或在自然中生成的。甚至，大自然中原本就存在着音乐的因素。”

　　从1986年开始，我的更多精力都放在美学以外的自然科学研究上了，我先后研究过色觉理论，广义信息论，投资组合理论，并出发表过许多论文和专著［xx］。2002年，我开始写作《美感奥妙和需求进化》，写作过程中发现很多雄性鸟雀华丽羽毛和它们的食物需求有关。该书全面地总结了我的有关研究，并提供了大量有说服力的照片。在我看来，审美是需求的一部分，只有从需求进化的角度看审美，才能对人类审美现象有更透彻的理解。2003年我的两本哲学书同时出版(另一本是《色觉奥妙和哲学基本问题》［xxi］)

　　同年，肖世敏出版了《有动物有美感论》。该书全面地反驳了只有人类才有美感的各种观点，正好和我的书互补。

　　肖世敏老师因为在《自然辩证法通讯》上看到我的《美感奥妙和需求进化》的书讯，才知道我的研究的，我们因此谈得很投机。戏剧性的是，我和汪济生失去联系近20年了，通过肖世敏老师，我们终于在南京的研讨会上见面了。汪济生说，这里的偶然性其实包含着必然性。我想，必然性就在于：把美学建基于自然科学，这一潮流经历了山溪汇集，正形成宽阔河流，必将掀起大浪。

　　2004年，薛富兴发表了《走向科学美学》［xxii］一文，他联系中国美学具体问题，主张：“在学术形态和研究方法上走出哲学美学的观念研究，走更为具体、客观的实证研究道路。”

　　需要澄清的是：有人因为我们从生物进化的角度研究美学，就认为我们的研究当属“生命美学”、“生物美学”或“生存美学”。假如流行的“生命美学”（以潘知常的观点为代表）和“生存美学”(以杨春时的观点为代表)真像它们字面上看起来的那样，这样划分也未尝不可。但是，他们(上述代表人物)根本不是从自然科学意义上的讲生命和生存的，在他们那里，“生命”、“生存”和生物进化论无关，和达尔文的适者生存原理无关,他们的“生存”概念倒时更接近于存在主义的说法。他们不是向达尔文靠拢，而是向康德靠拢。他们否定与生命和生存密切相关的物质需求和实践活动同审美有关，寻求超越物质需求和实践活动的精神解释［xxiii］，这不是距科学更近，而是更远。西方学者福柯的生存美学是类似的［xxiv］。

　　3.本学派成员的一些观点及差异

　　我们三人的研究在以下方面是相当一致的：肯定美感是直觉到的，有些动物有美感，重点探讨美感而不是美，从进化论的角度看美感功能的产生和进化，联系其他讨论美感。但是在研究方向上，肖世敏的研究重点是批判各种否定动物有美感的论述，特别是用大量丰富的事例证明了：动物也有感情和思维，把人和动物截然割裂开来的观点是站不住脚的。汪济生和我的研究方向更加相似，我们都把审美看作是需求的一个部分，从需求进化论看人类审美；不仅研究美感，也研究一般快与不觉的产生发展。除了持进化论的观点，汪济生从系统论的角度探讨美感起因，而我从控制论的角度探讨美感起因。汪济生更多地探讨审美在各种感性活动中的地位，探讨心理和生理结构；而我更多地探讨美感的前因后果，重点讨论美感和欲求的关系。

　　在(包括美感)和需求进化上，我们有相当近似的看法。比如关于美感和需求相互促进，汪济生的结论是：“美的部分满足是生命努力的报酬；努力地追求和部分的满足强化了美的感受器官；被强化了的感受器官产生了享受更广泛更高级的美的需求和可能，也就促成了对美的更大更高的追求。”我的结论是：需求(功利的缺少而不是功利本身)造就美感，美感反过来促进需求，两者相互依存相互促进。需求进化的一般规律是“途径变目的”(比如吃喝是维持生命的途径，途径变目的，人可能仅仅为了吃喝而吃喝；是繁衍生命的途径，途径变目的，以致人可能为了本身的而)。美的意义是促使人把接近合乎需求的对象由途径变为目的。我还发现鸟类华丽羽毛也食物需求相关(比如，雄孔雀的羽毛上有它们爱吃的浆果形状，鸳鸯的羽毛上有伸出肉身的蚌的形状)；我以为我解决了达尔文留下的关于香甜美的难题。

　　我们三人之间的看法不同主要表现在以下几个方面：

　　1)关于什么是美感

　　我们这里讲的是美感的字面定义，而不是本质定义。本质定义要在美感原因清楚之后才能给出。但是字面定义必须预先给出，不然讨论“美感”就是无的放矢。

　　我接受美学史上不少美学家提出的定义：美感是视听。而汪济生认为，味觉嗅觉引起的也可以是美感。肖世敏则这样定义美感：“审美主体除了满足食与性的生存本能要求之外，而产生的对客体的欢娱、愉快、满足、爱慕等肯定性的情感。”

　　许多人肯定“只有视听是美感”的理由是：视听活动不产生生理满足，而嗅觉味觉活动产生物质需要的满足。我和汪济生都否定这种看法，都说味觉、嗅觉产生的同时也未必有满足。比如烤红薯香味引起嗅觉，但是你吃不到，没有满足；吃苹果引起的味觉，吃下去才有满足，可是吃了吐出来，同样。那么我为什么依然只肯定视听是美感呢？

　　柏拉图曾经借苏格拉底的口说：除非你能在视听两种活动中找出相同的性质，不然你就不能光把视听两种活动引起的称为美感。我以为我找到了视听的共性：两者都促使人的在空间接近对象。味觉没有空间激励性质，所以不能称为美感。因为有些嗅觉有微弱的空间激励性质，所以有人说嗅觉也是美感。

　　3〕关于动物审美现象

　　肖世敏更多关注猿猴类的情感活动、理性活动，由此证明动物有美感；而我则更多关注鸟类华丽羽毛及相关的审美现象。这也由于我们对美感的看法不同――我肯定出于本能的视听也是美感。而肖世敏不赞成这种说法。

　　3)关于美感是否是对成功活动的奖励(即美感和满足的关系)

　　肖世敏和汪济生都认为，美感是肯定性情感，是对人的成功活动或活动的奖励,或协调活动的评价。这也是大多数人的看法。但是我却认为：美感的产生，不需要任何成功活动，不需要任何满足。不满足或缺少就是美感的原因。因为美感是促使人接近对象的，越是不满足，激励越是必要，美感也就越强烈。比如囚犯眼里的野外，流浪汉眼里别人的家园。

　　网上交流表明,赞同用科学的方法研究美学的同仁之间,也有很多不同见解。比如，李志宏赞成科学方法，但是否定动物有美感；网友ba5bm则持一种更加激进的观点――用更彻底的自然科学的方法研究美学。他拒斥哲学语言，主张像心理学和生理学那样测量心理生理反应，不满足于定性描述而希望实现定量描述。

　　对于上述有些差异，我们通过进一步交流，可能取长补短，逐渐取得更加一致的看法。有些差异将一直存在。差异也不是坏事，有差异才有多样性，才有发展潜力。

　　4.科学派美学的历史使命

　　我们树起科学派美学大旗目的是倡导美学的科学研究方法，得到与自然科学兼容的美学结论，特别是关于美感起因的结论，同时解决美学的生物学问题和生物学的美学问题。

　　自然科学发展到今天，人类对生命的结构、遗传和进化已经研究得相当清楚了。可是美学界大多数人对此置若网闻。他们左谈人右谈人，谈的都是人的社会性和人的理性，就是不谈作为生物的人，不谈人的功能和审美心理是如何进化来的。我们相信科学是一个统一的整体，只有贯彻科学思想，才能搞清美感产生和美感功能进化的原因。从这个角度来说，科学派美学是对流行的美学(我且称它们为思辨美学――把美学建基于思辨哲学而不是科学之上)的反叛。

　　美学研究论文范文第4篇

　　【正文】

　　一、巴赞的纪实美学

　　安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

　　巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

　　巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

　　二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

　　中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

　　在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

　　然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

　　邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

　　事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

　　三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

　　中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

　　以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

　　在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

　　事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

　　【参考文献】

　　[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

　　[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

　　[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.

　　[4]罗艺军主编《中国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1992.

　　美学研究论文范文第5篇

　　在我们使用“中国美学”这个表述的时候，就出现了这样一个问题：在此之前有没有美学？对此，我们可以作这样的类比：在鲍姆加敦之前，并没有“美学”这个词，但是，人们在写美学史时，仍然从柏拉图、亚里士多德讲起，而不是从鲍姆加敦开始讲，不管人们对于鲍姆加敦造出这个词，或者说提议成立这一学科作怎样的解读。[2]同样，一部中国美学史，也似乎应该照此办理，从孔子、老子，而不是20世纪初写起。确实，许多中国美学史著作，就是这样写的。这时，我们实际上是在两种性质上讲美学的历史，一是在美学这个学科的建立发展的意义上讲美学史，一是用现代的美学概念来考察古代材料，从而为这个现代的学科回溯出一段历史。

　　不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。

　　我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

　　一、“美学在中国”的不同形态

　　对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（AestheticsinChina），更为确切地说，是“西方美学在中国”（WesternAestheticsinChina）。

　　正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。

　　最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3]王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

　　朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

　　与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5]西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6]西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7]当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。

　　蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了马克思主义。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立马克思主义的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

　　在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些马克思主义理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]

　　在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

　　二、美学的普世性与个别性之争

　　美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。

　　对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

　　一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

　　在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10]孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。

　　美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

　　除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。

　　除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

　　当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。

　　与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

　　对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。

　　然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。

　　在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。

　　三、一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系

　　美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。

　　从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。

　　美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。

　　更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。

　　然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：

　　第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯