评审札记｜我们要相信电影

　　

　　

　　作为一个电影作者，从评审的角度来观看电影，是一种和以前完全不同的体验。角色的转换，标准的不同，看的过程会生产出种种不同感受。还有，从别人电影中反观自己的创作，也能更好发现自己的问题。所以对我来说，这次评审，也是难得的一次创作反省。

　　这两年，我一直在思考：什么是好电影？什么是好导演？导演最重要的“能力”是什么？这次评审，我不看电影的技术标准、卡司大小、电影类型、导演和项目是不是有名，也不用像策展人那样去考虑电影节的策略。我完全凭自己的观看直觉来选电影，这种观看直觉主要看导演在电影中呈现出来的“导演能力”。我理解的“导演能力”包括：导演的艺术直觉能力（导演审美）、导演的文本写作驾驭能力（导演表达）、导演的技术控制能力（演员表演和摄服化道）。

　　艺术直觉能力

　　我一直觉得，现在是一个艺术直觉流失的年代，不管是日常生活还是教育，都在变相消灭人的直觉，让人变得更加现实、更加功利、更加理性，或者个人由于资讯的过度容易攫取而掉入书袋。直觉不是从书本上学来的，它是一种天赋，是作者最柔软、最容易消失的东西，也是艺术创作最宝贵、电影书写最本质的东西。导演的艺术直觉也可以说是导演的综合审美能力，是对文本、视听、表演、情绪，氛围，节奏，电影语言等专业度的细腻把握和才情。让一个电影在指标都过关的前提下，还能保有电影的余味。电影是否有余味，是我判断一部电影好不好、是不是有“电影感”的重要指标。但想要做一部有余味的电影，真的不是容易的事。有一些电影，技术娴熟、完整流畅，视听也很享受，但就是缺少电影的味，看完啥也没留下，我不喜欢这种电影，就像我不喜欢被压榨过的甘蔗渣。在FIRST的这一次，我选出的作品中，导演的艺术直觉都是优秀的，甚至有少数导演惊艳得让我嫉妒，嫉妒导演的才能。他们有情感书写入木者、有心理书写细腻者、有日常书写生动者，有电影语言实验者。我知道，对于电影处女作导演，想要做出那种既有观众共情又有作者个体表达的作品有多难，而这些导演的表现都不一般。我相信，七月的西宁，应该很多人会有和我相同的感受，这也是电影带给我们的惊喜，电影的魔力。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《春日狂想》剧照

　　文本写作驾驭能力

　　电影的文本就是导演的表达，电影的文本构思、结构、对白、故事、人物、性格特征及文本是电影的地基和建材。我坚持认为，不管导演是不是这个电影的编剧，都对电影文本书写负有最终的责任，电影毕竟是导演的作品，电影出现的所有问题，都是导演的问题，因为你是喊CUT的那个人，喊CUT这个行为表明你认同电影制作过程、制作现场发生的所有一切。

　　这一次我选出的作品中，很多文本都值得我学习。他们的写作题材之宽阔，类型之多样，让我看到像我一样的年轻电影人表达的丰富性。另一方面是写作之细腻，我认为，家庭、婚姻、两性关系是很难书写的，这不仅需要作者有生活阅历，还需要作者有这种从现实生活转换出文字、影像的能力。通常，在我们拍摄电影的过程中，对生活的感知、剧本的书写、现场的拍摄和表演转译是一个逐级递减的过程。如果说你对生活的感知是100%，那你的导演能力就会决定电影最后留下的部分是百分之几。所以，我对文本写作驾驭能力表现得很好的作者，通常都是顶礼尊敬的。

　　当然，电影的类型化、商业化程度的高低和作者个人表达的深浅成反比也是一个事实。这里没有要贬损谁的意思，我只是觉得，同样作为创作者，类型化、商业化程度和作者个人表达之间的鸿沟，是我们这些年轻电影人未来需要共同努力愈合的课题。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《乘船而去》剧照

　　技术控制能力

　　电影毕竟是一个影像、声音、表演的综合艺术。导演的技术控制能力，也就是对演员表演和摄服化道的控制能力的高低，和这个电影从文字转译到影像的水准的高低是成正比的。说到底，这个能力其实也包括在“导演审美能力”里面，之所以需要拿出来单独说，就是因为电影是需要技术支撑才能完成的一项艺术创作。有些影片明明有一个非常好的构思，但在电影制作过程中，文本、视听、表演、情绪、氛围、节奏、电影语言、摄服化道中的某一方面却出问题了，这就会破坏电影好不容易建构起来的圆融感。电影的圆融感是好电影的重要质感，它能保证观众一直在导演建构的那个场域里面，和人物一起沉浮错落而不至于出戏。电影是一个让观众明知假定情感和事件下还能相信的艺术，一旦出戏就不会再相信了。这次评审，遇到的有些作品就有这方面的遗憾，尤其是表演和文本这两块，让人觉得可惜。

　　先说表演，戏剧表演和电影表演是完全不同的两种表演方式，对于有经验的演员和导演，也许没有这方面的问题，但对于一个处女作导演和一些新人演员，还是很多人在这方面出问题。例如，有时候，新人演员会把一些过度用力的、夸张的表演方式和“重情绪”的表演混淆起来，新导演有时候也不能准确把握住电影情绪和节奏的前后连贯与变化，很容易让不合适的表演变成了扎破电影气球的一根针，让电影泄气。当然，我也可看到了有在这方面做得很出色的作品，完全看不出表演痕迹，演员完全进入角色日常、在自然、生动、流畅的生活中慢慢塑造呈现人物性格，让观众看到这个人物的完整拼图。

　　再说文本，这里的文本还不是大的结构或想法，而仅仅是落实到每一句台词。要想呈现电影中人物的喜怒哀乐，台词是最重要的工具之一：什么人说什么话，什么时候说什么话，什么话该怎么说，说话会不会过度含蓄，说话会不会过度直接......这些看起来很简单的事，但做起来却无比地难，写过剧本的、拍过电影的都知道这个难。写好一句对白，如同烧好一块砖，是电影大厦建好的重要保证。所以当我看到本来可以是一部很好电影，但却因为一些破坏电影的对白出现了，还是无比可惜的。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《最好的相遇》剧照

　　111部电影，111个导演，111个世界，111个人生，很难用短短的一段文字来表达评审期间的复杂感受。这次评选工作，让我更加理解了一个问题，就是电影在电影节中的入围这件事，真的很难，几个评委，两个月，高负荷看100多部电影，每天的自我状态难免会影响到对电影的判断，再加上最后还需要综合所有评委的意见，这些意见不管是互相抵消还是锦上添花，或多或少都让电影入围电影节这件事变成一种运气，或者一种玄学。电影有它自己的命运，这个命运又是作者完全无法掌控的，也是电影之外的东西。所以即使你这次没有入围，也不表示你的电影不好。作为作者，不要过度想电影之外的东西，我们只有默默努力，做自己认为好的电影，相信金子总能发光。

　　看完这111部电影，我忽然理解了一句话，电影，能拍出来就是胜利。是的，电影拍摄真的很难，电影书写难上加难。唯有多拍多放，电影才会越来越好，电影才能得以持续。同样作为作者同行，我想和大家说。

　　我们要相信自己、我们要相信电影。

　　

　　作为第一次参与FIRST（不论是以什么身份而言都是）的经验来说确实惊艳。百来部参赛影片质量之高远超我预期，尽管早就知道国内每年拍片数百，真正能落入大众眼帘的屈指可数，而这些也许难以在公众面前呈现的影片是如此地有活力。在某种程度上来说，身为审片委员，最大的困境就是在最后会议上的取舍，这也正是初选阶段最艰巨的任务，尤其，取舍的标准不一定完全体现自己的好恶。

　　在我粗略观察，影片的质量高低，其实有策略性的，尤其这些作品绝大多数都只能是在极小的成本、极少的资源下进行创作，想必主创们自己都理解这天然的局限，因此，如何化阻力为助力可能就是最终决定影片品质的关键：简单来说，在有限中再给自己制造限制。比如空间的闭锁性。许多作品不约而同地趋向“室内剧”形式，好处当然是能保证拍摄活动的顺利，减少天候等状况的干预。再说，局限的、封闭的空间，有助于完成人物内在焦虑或困境的外化，从而表现出景随心变的内在化倾向。与此同时，即使不是围绕在室内空间的作品，也有不少是戮力挖掘并善用区域性特征，许多以乡镇为戏剧舞台的作品，竟常能放大成阵地景的特征，其中的优秀者，还能将对象的自然特性、能指潜力与审美能力三体结合为巨大的信息载体。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《富都青年》剧照

　　当然这种场景限缩的倾向往往会带来内容形式的同样紧缩，这就表现为事件的浓缩化。比如让一个刻意营造的情境成为叙事主体、各种联外情节分枝的引力中心，像是一场葬礼——由于几部片都采用了从死亡来思考生存的设计，两个月的审片期间因而目击了好几场丧礼，而且每一场的型态各有不同。这种叙事集中化，也必然有一些类似“疯狂”式的黑色喜剧，将同一事件切成不同视点重新演绎。就这个意义上来说，取材后设性、“元”电影的作品肯定也不少，而且这些作品不只有片中片，影片本身往往就成为主创自身的一面镜像，轻易完成麦茨评论《八部半》时说的那种“双重镜像”影片的结构。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《绑架毛乎乎》剧照

　　可以想见，当主创的拍摄活动泄漏，而片中亦还有一层拍摄活动，虚与实轮替，素材的丰富性就会大增；再说，若遇到刻意挑战观众，模糊掉虚实界线的作品，就更复杂了，因为观看时不免被“这到底是纪实还是虚构？”的问题所牵引，有可能在一定程度上障眼了一些不足之处。只是，当这类取消虚实界线的探索多了，我们也很自然地对这类题材的作品有更多的要求，毕竟：只要去触碰这条界线就算是对这类探索做出贡献的时代也早已过了。有时，那看似即兴的、自然的、纪实的无尽谈话能否对作品有实质的推进作用，还需要看主创的功力。

　　不过如果某些部分的先天匮乏会带来必然缺陷，进而也影响了取材策略，那么有些作品试着不顾这些限制而执意要选择某些题材的精神无疑也令人感动。所以我们也会看到不少以弱势群体为对象的作品，当然更不乏对小孩心理的描绘，不论是在学习上的还是成长上遇到的困境。与此同时，也许因为有“FIRST FRAME第一帧”奖项的设置，参赛片中也不乏将精力聚焦在女性的作品。它们有一些就是由女性主创操刀，有一些则像是带着异性想像的目光由男性编导摹写。估且不论这些女性是否接近真实，但我们乐见在这样的前提下，大家创造出各有特色的作品，有非常个人化的，有传奇性的美化，也有史诗般的叙事中体现几代女性间的困苦与和解，当然也有青少年状态中兼顾自我探索，同时又要设法与外在环境、他者拟态间的落差进行调和，为此，有些作品是以泛类型的方式，从设定（犯罪片）或风格（黑色电影）上作为包装。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《漫漫长日》剧照

　　总之，尽管在这里我只能卖卖关子，笼统写下整体印象。不过各类作品是小是大，精致或粗糙，大都有一种共同特质：诚挚，这可是产业界中濒危的品格了。边写边回忆这些作品时，我只在想：赶紧在大银幕重看我喜欢的那些作品！

　　

　　当我们问，有哪些电影可以称之为女性电影时，不免会想到很多作品，但很多时候又不免疑虑，这是女性电影吗？那什么是女性电影，我们首先遭遇了一种界定的模糊感，在今年的青年电影中，女性电影创作者的数量似乎占了可观的比例，男性作者作品中女性形象作为核心角色的作品也不少见，这样以女性为创作主体或者女性角色为主导的电影就是女性电影吗？

　　但很多情况下，即便女性作为主角，但依然是一种当下性别秩序下的遵从者，她事实上并没有真正的自我，也没有对这一性别的真正处境有所反思，她可能是一个被看的漂亮可爱的女孩，一个她者，或者一个为了爱人（男性）牺牲奉献的女性。无论完美与否，她现实或精神上依附男性的本质没有改变。难能可贵的是，我们也看到了真正的女性写作，那种对性别秩序的质疑、挑战、追问。但另一个问题随之而来，一些不用电影常规语言写作的女性电影，在哪怕是专业的男性影评人那里，接受起来也相当困难，甚至引发直觉的抵触和反感。女性是否被看到，是一个问题；而当女性以自己的独特的言说方式、陌生的语言系统呈现女性问题时，能否真正被观看并形成对话，这也许才是另一个更艰难的问题。

　　

　　主竞赛入围剧情长片《但愿人长久》剧照