从波提切利到东方艺术——矢代幸雄的美术史研究

　　原标题：从波提切利到东方艺术——矢代幸雄的美术史研究

　　从波提切利到东方艺术——矢代幸雄的美术史研究

　　文 / 徐 萌

　　主持人语：［学人档案］徐萌梳理矢代幸雄由西方回望东方的学术理路，阐述了他的世界主义艺术观对于其建构东亚美术史及东亚美术价值认知的影响和意义。（徐翎）

　　

　　伦敦留学时期，翻看图版校样的矢代幸雄

　　矢代幸雄（Yashiro Yukio）于1890年11月出生在日本横滨，自东京帝国大学毕业后担任东京美术学校（现东京艺术大学）讲师。1921年他决定赴伦敦访学，后前往佛罗伦萨钻研波提切利绘画并完成专著。四年后矢代回国开展东亚美术研究，参与美术研究所（现东京文化财研究所）的设立，后任所长至1942年。1956年他作为日意文化使节赴欧，组织策划日本古代美术巡回展览，两年后被意大利政府授予功勋文化艺术金奖。1960年，矢代任大和文华馆初代馆长。1965年，矢代因“对东方艺术中蕴含的文明及其理解作出卓越贡献”获第三届查尔斯·朗·弗里尔奖章，五年后日本政府授予其“文化功劳者”称号。1975年，矢代幸雄因心脏衰竭逝世，享年84岁。

　　矢代幸雄的主要著作有《桑德罗·波提切利》《日本美术在世界中的位置》《日本美术的特质》《水墨画》《日本美术的再检讨》等。在评价矢代的学术生涯时，东京大学教授高岸辉（Akira Takagishi）提道：矢代幸雄起初是欧洲的日本学生、日本的西洋美术专家，最后成为拥有西方美术史背景的东亚艺术研究者，其间他从未得出对自我身份的稳定认知。然而，正是其身份的不明确性令他大开眼界，得以在面对不同语言、宗教和种族的艺术时得到无偏见的观点。这份对待艺术的世界主义观念、对自我存在与价值的反思定位始终体现在他的理论求索的过程中。探寻人类文明中普遍的美的共性，在全球化的浪潮中确立东洋美术独特的艺术价值，是矢代幸雄一生的课题。

　　世界主义的萌芽

　　矢代幸雄的出生地横滨是日本首个对外开放的通商港口，也是日本西洋画的发祥地。矢代成长于外国人留居地与日本住民区的交界处，自幼与英语世界十分亲近。“二战”后他曾应邀回到此地，为同为横滨出身的冈仓天心（OKakura Tenshin）的纪念碑落成仪式致辞。矢代表示，横滨港带来的国际风貌为关于日本民族的思考提供了“世界的水准”，而“将日本放入世界图景之中”的意识作为一种精神风土，对自己和冈仓天心而言都是毕生学术思想的底色。然而在同一片沃土上，两位学者的学术取向却不尽相同。矢代曾多次对冈仓的理论提出批判，认为冈仓成长于国门初开的明治维新时期，自然地将东西方相互对立，以东方艺术的精神性解读与西方艺术的写实传统作比。天心致力于向世界展示东洋的独特性与优越性，从文化政治家角度出发进行美术研究。而在日俄战争与“一战”之间成长起来的矢代在《日本美术的特质》一书的序言中直言，东西方的差距在研究中被夸大了，艺术是一种世界共通的人类现象。可以说，冈仓天心提出的东洋特质与东西方差异论，正是矢代幸雄学术探索的起点。

　　以题为《艺术的情感主义原理》（Emotional Principles of Art）的毕业论文从东京帝国大学英文系毕业后，矢代幸雄于1915年9月成为东京美术学校讲师，负责英语、西洋雕刻史、西洋美术史等课程，并在任教期间撰写了《西洋美术史讲话 古代编》（西洋美術史講話 古代篇·古代篇図録，1921）一书。作为面向学习者的读物，书中采用大量作品照片与西方原典介绍世界美术的古代史，而矢代面对西方美术研究的态度在其中也初露端倪。矢代在序言中立场鲜明地表示自己并非作为历史学家撰写此书，而是着重于引导读者重视“对艺术的热爱”，强调“不明白爱的‘知识’和阻碍爱的‘知识’是艺术最大的敌人”。同时，矢代也意识到自己仅通过照片和西方文献中的文字描述认识美术作品，导致书中存在对外语专有名词讲解不充分、对西洋艺术研究缺乏创造性批判等问题。

　　国际日本文化研究中心的名誉教授稻贺繁美（Inaga Shigemi）曾论及此书的一处细节：在第一章“考古学时代的艺术及西方美术的变迁”中，矢代引用了约翰·罗斯金的《威尼斯之石》（Stones of Venice）中对欧洲南北方绘画差异的描述，以及其中列举的北欧绘画的六个特征。文中通过提取的艺术特质命名段落篇章、组织论述的方法在此后矢代的著作中频频出现。虽然以现代的学术眼光评判，此模式难免显露出主观范畴论的弊端，但以此线索以及矢代大学时期写就的《罗斯金的呐喊》（ラスキンの叫び）为据，可以推测的是，自19世纪晚期广泛影响日本西洋美术理论研究的罗斯金著作，同样令矢代幸雄的理论模型建构深受濡染。

　　

　　美术研究所 (现东京文化财研究所) 相关人员合影，前列左起为矢代幸雄、田中喜作、尾高鲜之助，后列为雨宫幸男

　　波提切利的再发现

　　在日本从事西方美术史教学数年，矢代觉察到缺少真迹考察对理论研究的掣肘，也在观摩奈良飞鸟地区古刹佛像等日本古代艺术的途中对东西方艺术成就的价值度量方面有了新的思考。带着比较研究的新课题，矢代于1921年远渡欧洲，踏上了“国际派”美术史家的道路。

　　在大英博物馆东方绘画部长劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon）的引荐下，矢代辗转来到意大利佛罗伦萨，成为班纳德·贝伦森（Bernard Berenson）门下唯一一名东亚学子。在贝伦森收录主要学术文献的伊塔提庄园，矢代与诸多业已形成成熟理论体系的学者结识，在交流中获悉了令他意外的研究风向。矢代在自传中回忆起自己初见波提切利真迹时的心潮澎湃，而除了沃尔特·佩特（Walter Pater）等文学批评家以外，当时的波提切利研究几乎对其绘画表现形式的奇异魅力与精神性内涵只字不提。佩特等人较为诗性的阐释在进入20世纪后遭到了基于科学研究的风格分析的冲击。主流学界批判过度的文学性联想，推崇以历史文献为依托重构史实的实证主义。矢代列举赫伯特·霍恩（Herbert Horne）作为此理论方法在波提切利研究领域的权威代表。霍恩曾通过考证波提切利绘画被同时代人称赞为“男性风格”（aria virile）的史料，提出此前以感性柔美的女性表现为特质对其风格的解读并不恰当。因其文献学研究的严谨性，此观点在矢代赴欧的时代已得到领域内的普遍认可。

　　在矢代幸雄看来，导师贝伦森对波提切利的看法与当时佛罗伦萨的主流学术界不尽相同。贝伦森推崇基于科学观察进行风格判断，但同时强调保有敏锐的艺术感受力。换言之，他主张艺术史研究如果不具备“侦探一般敏锐的眼”和“孩子一样纯洁的心”这两种不易调和的品质，就无法立足——这也是矢代幸雄直到晚年始终坚持的信念。贝伦森将波提切利绘画中几乎不在西方美术中出现、却在东洋作品中有迹可循的神秘感与精神性内容描述为一种“东方的（oriental）”气质。部分学者误解了这个说法，试图论证中国画对波提切利乃至此前的锡耶纳画派的影响。作为来自东方的学者，矢代表示在当时的语境中，“东方”囊括了从伊斯兰地区到远东的极为广阔的区域。即便能够论证当时近东的细密画产生了一定影响，矢代认为赋予绘画所谓“东方气质”的更多是14世纪意大利绘画的干壁画技法、波提切利性格中带有神秘性的宗教倾向以及当时的艺术环境等诸多因素的自然复合。这种波提切利装饰性细节中超越形态再现的魅力，在矢代幸雄的专著中被引向关于东西方美术内在的精神亲和力（spiritual affinity）的讨论。

　　在此背景下，矢代幸雄将留欧四年的研究成果编撰为专著《桑德罗·波提切利》，初版三卷本于1925年出版。全书以“写实的”（realistic）、“感官的”（sensuous）、“多愁善感的”（sentimental，日文译本中作“感伤的”）和“神秘的”（mystic）四个描述波提切利绘画特质的词为章节命名，以画家艺术风格的发展轨迹为线索展开论述。此篇章构成也与既有著述多采用的编年研究体例有别。首先，矢代梳理了画家学徒时代的写实主义修习经历，分析人体解剖学、透视法等手法与画家对美的感性自觉间的矛盾；其次，通过对于花、人体、手脚、头发、衣褶等细节部位的形式分析，探索画家意欲展现的感性表达，鉴赏为这种表达提炼出的缥缈灵妙的线条；随后，矢代指出将主观情感放逐出学术领域的科学主义存在的弊端与盲区，尝试恢复佩特与罗斯金等人对于绘画感性洞察的学术话语权；最后，矢代考察了波提切利对但丁的研究，剖析其投身天主教宗教画的过程中现实之物向空灵之体升华的艺术表达，讨论这些常受到负面评价的绘画表现在色彩与技法效果维度上的合理定位。

　　

　　《桑德罗·波提切利》初版三卷本书影

　　在这个已存在大量权威研究的领域，此书的理论突破性主要体现在三个方面：首先，矢代幸雄在当时意大利美术研究激烈的实证主义论战中，毫不怯于挑战赫伯特·霍恩、威廉·博德（Wilhelm von Bode）乃至导师贝伦森的权威理论。在熟练掌握科学实证主义方法的基础上，矢代通过自己对具体作品细节的观察与感受重新审视流行的或已被视为定论的概念。例如经过古籍的考证，矢代发现前文中霍恩作为论证基础的“男性风格”是在与贝鲁基诺（Pietro Perugino）、吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）、菲利浦·里皮（Fra’ Filippo Lippi）等人相比较时使用的词汇，并不能作为对波提切利绘画客观、准确的评价。矢代强调，艺术家的天性（nature）是复杂的，在此作用下艺术家风格成长所遵循的规律不能简单地通过史证的逻辑链还原，对其艺术内核的解读也不能盲目地跟从古籍定义。第二，矢代的论证援引了大量东亚美术作品与波提切利绘画作比，包括日本光琳派的装饰性风格、喜多川歌麿的女性形象和植物写生、中国的山水长卷和印度的佛教绘画雕塑等。例如矢代将歌麿的《退潮之礼》（潮干のつと）与波提切利《维纳斯与马尔斯》（Venus and Mars）中贝壳的表现并置，阐释两人试图在作品中复现的自然生命力的感性共振。这些对照作品的介绍为波提切利研究领域引入了新的视野与观点。第三，西方学界期待的“东方式解读”在这本书中主要表现为一种“艺术无国界”的普世价值观念的投射。矢代幸雄提供的对比研究视角并非暗示二者时间或空间上的相互关联，而意在用于借助东方艺术鉴赏的概念及语境，引导读者再次体会波提切利画作中的线性美感和“诗意”的处理。如前文所述，其理论的最终落脚点指向波提切利画作的精神内核以及东西共通的对美的精神性探索。

　　此书出版后在英语学界引起震动，好评如潮。劳伦斯·宾雍在《来自日本的波提切利批评家》（A Japanese Critic on Botticelli）一文中对著作的专业性与细腻的剖析给予高度评价，且格外关注矢代幸雄论述中对现实主义（realism）的维护。在西方反思对自然的模仿、推崇表现性艺术的时代，矢代坚持波提切利早期接受的现实主义训练虽与他内心的天性相悖，却在其绘画风格的形成中占据着举足轻重的地位：“安杰利科（Fra Angelico）的花是‘被看见的花’……菲利普·里皮的花是‘被爱抚过的花’……波提切利的花则兼有两位大师的品质。”在此意义上，现实主义体现为一种智慧的态度，它意在掌握自然的内在规律。伤性表现的成果也许无法做到十分精确，但也不失为一种真实。在波提切利的问题上，感性的洞察似乎比纯粹的再现技法对大自然的领悟更深刻。

　　在矢代将研究中心转向东亚艺术之前，还有一段小插曲。矢代在游历西欧的路途中进行了大量文化史与美术史的考察，其成果《太阳的追随者》（太陽を慕ふ者）和《圣母领报》（受胎告知）两本著作在回国前后相继得到出版。值得一提的是，《圣母领报》采用了图像学研究的方法展开论述。矢代以圣母与天使的互动为主题，对宗教与艺术的交错进行探讨，试图从圣经原典的释义出发，通过剖析画面诸要素在其文化背景中的内涵以及宗教心理学的逻辑，从此主题自中世纪到巴洛克时期无数次表现内容的迭代中，挖掘其背后的文明脉络。稻贺繁美认为，对图像学研究的尝试体现出矢代对当时日本国内受德国美学思潮影响而盛行的概念论风潮保持着审慎的态度，同时也是他脱离贝伦森流样式分析、对其他新近方法论的探索尝试。

　　共通的感伤主义

　　在矢代回国的前一年，日本油画家黑田清辉过世。遵从其遗志，遗产的一部分被用以建立一个美术研究机构，矢代也被邀请加入策划。他在自传中提道，曾在伦敦拜访罗伯特·威特（Sir Robert Witt）夫妇建立的美术图书馆（现为伦敦考陶尔德艺术学院的一部分），其中收集、分类和保存的作品照片规模庞大、组织有序，对当时通过风格分析评估作品真实性的莫雷利艺术史方法论乃至整个美术史界都做出了重大贡献。矢代主张依照其模式建立东方的研究中心，并期待“利用这个新机构为日本尚未摆脱旧传统的东方艺术研究领域吹入新鲜的空气”。美术研究所于1930年正式建成，自1936年起由矢代担任所长。

　　在学习西方学术机构建构的同时，矢代幸雄笔耕不辍，围绕日本美术编写大量著述与演讲稿。其中体量较大的《日本美术的特质》集中讨论了东亚美术在世界范围内的价值定位及其美感的精神内核，从中也能窥见学者的西方美术史研究对其东洋美术理解的作用。

　　在著作序言中，矢代介绍了自己展开论述的立场与研究方法。学者首先探讨了美术的世界性与民族性的关系，将美术定义为人心受自然万象所感而产生的表现，提出美术的本质同科学、哲学、伦理的本质一样是世界性的。而受到地理环境、文化传统等因素影响，这种内在的世界性往往通过民族性的表现得到具象化，成为一般意义上的艺术。具体到日本美术，矢代从比较研究的视角出发，以“东洋与西洋”和“日本与中国”两个维度为其内涵的考察建立了坐标系，并意图超越既有著述中热衷于讨论的样式相似性以及史证的合逻辑性。如前文所述，矢代坚持认为将东西方思想艺术标签化并相互对立的东西差异论是不成熟且无益于深入研究的，其中意的比较研究主张在异文化语境的外在视野中重新审视本民族美术的特质，同时关注东西相通的精神内涵。他以牧谿为例，分析如何在流入日本后，凭借其温柔娟秀的笔法及枯淡清幽的禅意与日本民族的艺术趣味共鸣，在鉴赏品评中焕发新的活力。矢代幸雄意在将东亚美术批评从考古学与历史本位阐释中解放出来，关注在比较研究中浮现的日本民族独特的趣味与见解。

　　著作的正文分为五个章节，矢代先从日本的文化系统、自然环境、宗教信仰、国民生活等角度对日本美术特质形成的基础条件进行了系统性考察，随后以日本美术的“印象性”“装饰性”“象征性”和“感伤性”四个特性为章节命名，分别阐释了日本美术中的表现与写实、美术作品中线条色彩等要素的运用、日本美术内在的文化精神以及从佛教美术中发源的感伤主义趋向如何成为浮世绘等日本经典艺术风格内在的美的内驱力。矢代幸雄在书中解释道：“……日本美术就其感受自然的方式而言是印象性的，其表现形式是广义上的装饰性的；从绚丽夺目的色彩到清寂沉静的水墨画，其表现虽根据每个时代的品位和志趣呈现出多种变化，但主要的目的都是精神性内容的象征性呈现。”而所谓“精神性内容”中最显著的特质即为“感伤性”。在论述中，矢代将日本民族感伤性的艺术趣味追溯到飞鸟时代，此时佛教信仰在国民意识形态领域占据支配地位，佛教雕塑与佛教壁画成为日本人心中最深刻情感的集中载体。书中对日本佛教艺术的发展轨迹进行梳理，指出其美术表现从飞鸟时期空灵而清新的风格，到奈良时代至平安初期生动活泼的呈现，随后在不断的摸索和美化中逐渐转变为藤原时期以后真正意义上感伤性的佛教美术风格。此过程也揭示了日本美术特色在佛教本土化进程中的逐步演进。矢代接着分析了日本浮世绘、花鸟画、风景画中的感伤之美，表示对感伤的审美趣味扮演了“酵母”的角色，从各个方向美化了日本艺术。

　　将《桑德罗·波提切利》和《日本美术的特质》两本著作并置便不难发现，二者不仅具有相似的篇章构成，且都围绕“感伤主义（Sentimen-talism）美术”这一问题展开了大量论述。矢代虽并未在书中明确讲述前后两次感伤性研究的相互关系，但可以推测的是，学者在面对波提切利绘画时感受到的熟稔与亲昵令他触及了某些世界共通的美的内核，照亮了他对本民族美术特征的认识。在意大利文艺复兴这一理论研究的沃土上对波提切利的考察亦为矢代着力探索的日本美术研究体系建构作下一道关键的辅助线。

　　战争年代的文化使臣

　　1925年矢代幸雄自欧洲回国虽被视作其学术研究“向东洋的复归”，但学者与西方学术界的交往并未就此止步。矢代在“二战”期间及战后频频赴海外访学、演讲、参展，在助推日本美术走出国门的同时，也在动荡的国际局势下对中国美术研究以及东洋美术的西方接受度等课题进行广泛的考察。此处以矢代参加的两场展览为例。

　　矢代幸雄对中国美术的关注始于1935年开幕的“伦敦中国艺术国际展览会”（The International Exhibition of Chinese Art in London）。矢代作为外国委员受邀于展会上发表演讲《中国绘画的鉴赏》（Connoisseurship in Chinese Painting），其中指出当时的中国美术鉴赏存在诸多东西差异：如西洋当时的鉴定断代方法不适用于摹本繁多的中国绘画。这次展览向矢代全面展示了西方艺术对中国传统艺术的理解以及19世纪以来中国美术研究的趋势。此后数年，矢代多次前往中国各地进行古物及艺术品、历史遗迹、文化政策、文物收藏策略等方面的考察，写就《中国旅行视察报告》。这些成果随后汇入矢代解读东亚美术的宏观图景中，相关著述以1969年出版的《水墨画》较有代表性。

　　矢代在《水墨画》中尝试追溯中国画的源流，探寻水墨绘画的美感本质。结合对牧谿《观音猿鹤图》的研究，矢代提出“渗出感”的概念，意即墨水浸入纸中并扩散开来的“模糊暧昧的感觉”。这种“渗出感”的绝妙运用被矢代视为牧谿的绘画成为杰作的根本原因。除了中国古代的水墨画，在日本光琳派的创始人俵屋宗达（Tawaraya Sōtatsu，？—约1640）的绘画作品，唐三彩流动变幻的釉色，茶碗上不均匀的釉面图案中，均能找到相似的表现。矢代认为这种表现“渗出感”的趣味正是东亚美术的美之根源，是水墨画最重要的特征。

　　在流入日本的中国绘画作品中，最能体现矢代所谓“渗出感”的作品是室町时代以后输入的以南宋及元代绘画为主的“古渡”作品。江户时代以后以明清绘画为主的“中渡”作品，以及明治维新后关西地区收藏家所青睐的“新渡”作品，则被矢代认为带有“异域趣味”。这种以“古渡”为上的水墨画观，从20世纪中国绘画史认知的整体发展来看，可谓是相当保守的观点，而此价值取向也主导了矢代的艺术品收藏工作。矢代晚年于大和文华馆负责大量艺术作品的收购与鉴藏，馆藏艺术品中宋代李迪的《雪中归牧图》便是矢代十分推崇的“古渡”代表作，后被文华馆评为国宝级艺术藏品。

　　紧接着前文所述的伦敦中国艺术国际展览会，矢代于1936年前往美国参加波士顿美术馆举办的日本古代美术展，并于纽约时报发表一篇阐释日本美术精髓的展事介绍（Artists of Japan Speak to the Soul through Symbols）。事实上自1931年日本发动侵华战争以来，日本美术在北美的交流一直处于尴尬境地：一方面在战争的时局下，来自日本的艺术作品与理论受到了部分美国学者的冷遇；另一方面，1932年12世纪的日本美术作品被波士顿美术馆收购一事引起日本国内以东京帝国大学教授泷精一为首的一众业内人士的强烈反对，提出颁布禁令禁止重要美术作品流入海外市场的请愿。对此，矢代幸雄坚持国际主义的文化主张，反对文化上狭隘的独善主义，批判了国内消极的艺术政策与受政治宣传裹挟的国民艺术观。矢代曾多次强调本民族美术与世界接轨的重要性，也在此后的数十年间以此为目标活跃于联结东西美术的学术活动中。

　　大量文化交际与前文所述的日本美术理论基础相结合，在矢代晚年的著作中形成了敏锐捕捉普世精神、采用多维比较研究、准确定位美术特质的艺术分析模式。以《日本美术的再检讨》中“世界的光琳”一文为例，学者通过“中国人如何解读光琳绘画”“中国的笔法与日本的笔法”“易与西欧人共情的线描”“中国、西欧的写实绘画观与光琳画派的关系”等小节，对尾形光琳的艺术成就进行了立体的解析与评价。在书中，矢代表示自己希望将“对日本之美的探求”拆解为一个个在史学叙述中易被忽视的小课题，对抽象、意识流如“不完美的美”等描述展开具体的研究。

　　矢代幸雄主要著述目录：

　　1.《西洋美术史讲话 古代篇·古代篇图录》（西洋美術史講話 古代篇·古代篇図録），日本岩波书店1921年出版。

　　2.《太阳的追随者》（太陽を慕ふ者），日本改造社1925年出版。

　　3.《桑德罗·波提切利》（Sandro Bootticelli），英国美第奇协会（Medici Society）1925年出版。

　　4.《圣母领报》（受胎告知），日本警醒社1927年出版。

　　5.《日本美术在世界中的位置》（世界に於ける日本美術の位置 講演集），日本启明会1934年出版。

　　6.《日本美术的特质》（日本美術の特質），日本岩波书店1943年出版；中译本由钱稻孙翻译，分两期发表于1943年北平的《日本研究》杂志。

　　7.《随笔 维纳斯》（随筆 ヴィナス），日本朝日新闻社1950年出版。

　　8.《日本美术的恩人们》（日本美術の恩人たち），日本文艺春秋社1961年出版。

　　9.《水墨画》，日本岩波书店1969年出版。

　　10.《日本美术的再检讨》（日本美術の再検討），日本新潮社1978年出版。

　　徐萌 中国美术学院2021级硕士研究生

　　（本文原载《美术观察》2023年第4期）

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