汉代古琴为何会成为“八音之首”

　　

　　二千多年来，以汉代琴论为基础的“琴道”，似乎是凝固了一样，随着古琴的传承，也一直流传至现今。对汉代“琴道”的形成，对其中不合理的附会说辞，似乎从来没有人质疑过。即使是在今天，不少琴人还在津津乐道：琴长合乎三百六十天，十三徽代表了十三个月数，上圆象天，下方法地。甚至还编出不少感神招鬼的现代“聊斋”；会弹琴的人成了超凡脱俗，飘飘然地在自我膨胀。……找出“琴道”形成的时代与社会背景，揭露出古琴被“神化”的原由与过程，解开缠着古琴的层层神秘面纱；还它一个清新的面貌，相信是会裨益于古琴发展的。

　　汉代“琴道”的论述

　　考察汉代文献对琴的记载〖注一〗，是随年代逐渐增多的。在西汉前期，除了个别有关琴故事的记载外，一般论述基本上还是琴瑟并举：

　　云和之琴瑟……冬日至于地上之圜丘奏之。

　　空桑之琴瑟……夏日至于泽上之方丘奏之。

　　龙门之琴瑟……于宗庙之中奏之。《礼记?春官?大司乐》

　　拊搏玉磬，揩击大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之乐器。《礼记?明堂位》

　　先生书策，琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越。

　　士无故不彻琴瑟。

　　父母有疾，冠者不栉，行不翔，言不惰，琴瑟不御。《礼记?曲礼》

　　君大夫彻悬，士去琴瑟。《礼记?大记》

　　然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄。

　　丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣。《礼记?乐记》

　　卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。《史记?乐书》

　　礼：天子之乐宫悬，诸侯之乐轩悬，大夫直悬，士有琴瑟。《新书?审微》

　　故气同则会，声比则应，其验敫(白旁)然也。试调琴瑟而错之，鼓其宫，则他宫应之，鼓其商，

　　他商应之。《春秋繁露?同类相动》

　　这些论述，基本上是继承了先秦文献的记载，强调了“琴瑟”的宗庙仪典和礼乐教化功能；也提到了“琴瑟”能“养行义而防淫佚”的修身功能。

　　西汉中期开始，只针对琴的单独论述，就渐渐多起来了。重要的条目有：

　　昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌南风之诗。《新语?无为第四》

　　孔子学琴。《韩诗外传》

　　神农之初作琴也。《淮南鸿烈?泰族训》

　　今夫盲者目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援拂，手若蔑蒙，不失一弦。……琴或拨剌枉桡，阔解漏越，而称以楚庄王之琴，侧室争鼓之。……山桐之琴，涧梓之腹，虽鸣廉修营唐牙，莫之鼓也。……鼓琴者期于鸣廉修营，而不期于“滥胁”、“号钟”。《淮南鸿烈?修务训》

　　雍门子周弹琴（刘向：《说苑》）

　　凡鼓琴，有七例：一曰明道德；二曰感鬼神；三曰美风俗；四曰妙心察；五曰制声调；六曰流

　　文雅；七曰善传授。（刘向：《琴说》）

　　琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。（班固：《白虎通德论?礼乐》）

　　而其中，关于琴的专论可依年代列于下：

　　刘安（公元前179－前122年）《淮南鸿烈?修务训》

　　刘向（公元前77－前6年）《琴说》

　　杨雄（公元前32－前7年）《琴清英》

　　桓谭（公元前25－56年）《琴道篇》

　　班固（公元32－92年）《白虎通德论?礼乐》

　　蔡邕（公元132－192年）《琴操》、《琴赋》

　　应劭（公元153—196年）《风俗通义》

　　这些文献记录反映了一个史实，即琴在汉代逐渐被儒士看重，后来更被提升为众乐器之首。试把这时期的琴论归纳起来，基本上有以下几点：

　　一、琴的创制

　　对琴的创制问题，西汉初期的记载是：

　　昔者舜作五弦之琴，以歌南风。（《礼记?乐记》）

　　故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而天下治。（《史记?乐书》）

　　昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌南风之诗。（陆贾《新语?无为第四》）

　　而从西汉中期至东汉末的记载则是：

　　神农之初作琴也，以归神及其淫也，反其天心。（刘安《淮南鸿烈?泰族训》）

　　琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。（桓谭《新论?琴道篇》）

　　昔者，神农造琴以定神，齐淫僻，去邪欲，反其天真者也。（杨雄《琴清英》）

　　昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。（蔡邕《琴操》）

　　昔庖牺作琴。（马融《长笛赋》）

　　世本：神农作琴。（应劭《风俗通义》）

　　很明显的，西汉中期诸说已把琴的创制，从先秦和西汉初的“舜作五弦之琴”，推至远古的神农。而在东汉末期，更把琴的创制伸引至神话时代的伏羲（庖牺）。这里要注意：琴的功能已从“歌南风”的乐器，变为“御邪僻，防心淫”的君子“修身理性”之器。在东汉士人眼中，琴不单纯是歌诗演奏的乐器，而是修身养性的工具；有着教化天下、和合天地、通神明之德的功能。这也是为何要把琴的创制上推至远古的圣王；因为传说中的圣王皆是以“德”作为表征的。〖注二〗

　　二、琴制法象

　　昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴三尺六寸有六分，象期之数：厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。（桓谭《新论?琴道篇》）

　　琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也……，前广厚狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩有。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。（蔡邕《琴操》）

　　今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也。（应劭《风俗通义》）

　　从上述所载，东汉人开始将琴的形制与四时五行、天文历数相比附。无疑这是受到当时谶纬五行学说思想的影响，然而也体现了当时士人对琴的期许：含括了天地人伦之道外，还涵盖了宇宙万物的价值。〖注三〗

　　三、琴道立说

　　琴音调，则四海合，岁气百川一合德，鬼神之道行，祭祀之道得。……琴以知四海，琴音调，足以及四海也。（《乐纬?乐协图征》）

　　八音广播，琴德最优。……八音之中，惟弦为最，而琴为之首。（桓谭《新论?琴道篇》）

　　琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。（班固《白虎通德论?礼乐》）

　　雅琴者，乐之统也，与八音并行。（应劭《风俗通义》）

　　在汉儒“声音之道，与政通矣”的前提下，琴的地位从一件士人弦歌的乐器，提升到四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，并被提升为“八音之首”，于是“琴道”立焉。〖注四〗

　　汉代“琴道”之说的逐渐形成，清楚地反映了以下几点：

　　一、琴从一个较原始的弦乐器已得到改良和提升：

　　战国至汉初，原本作为宗庙祭祀用的琴，因礼崩乐坏，从而流落民间。因其形制较瑟轻小，携带方便，于是引起人们对它进行改良的念头。其结果为：共鸣箱仿照瑟改为长条形全箱式，以增加琴的音量。调弦机制改进了，张力较大的弦可以在琴面上张起来。琴面处理的技术也得到提高，漆与琴灰的应用，能使琴面平整，也增强了琴面的硬度；从而使左手按音技法能得以应用。雁足从“一足”变为两个，则说明了琴必须更平稳地置放，以适应左手在琴面的走手移动。另方面琴体也随左手按音游走的幅度，而逐渐增长。左手技法的开发，使琴能奏出较复杂的旋律，从而成为一件能表现复杂音乐的旋律乐器。〖注五〗

　　二、琴的音乐功能已大大提升，其表现已超过瑟：

　　琴的改良是需要经过一段很长的时间，相信要到汉代中期才可能完成；而其形制则直至汉末才趋稳定。经过改良的琴，其优越性立刻能表现出来：轻便的体形外，更能演奏连续音与滑音，这是大部分古代乐器（包括瑟）所缺乏的。改良后的琴，因左手技法的应用能奏出连续滑进的乐音，在歌诗伴唱时，更能符合中华语言的多调性特色，体现出诗歌的音乐美。琴的音乐功能已超过了只能弹一弦发一音的瑟，因此很快就取代了瑟的传统地位，成为士人歌诗的乐器；甚至变成士人家居时的专用乐器。

　　三、琴已发展成独立的乐种：

　　随时间的推移，汉代文献对琴曲的记录逐渐增加：

　　杨雄（公元前32－前7年）《琴清英》：“子安之操”和“雉朝飞操”两首。

　　桓谭（公元前25－56年）《琴道篇》：“尧畅”、“舜操”、“禹操”、“微子操”、“文王操”、“伯夷操”和“箕子操”等七首。

　　蔡邕（公元132－192年）《琴操》：诗歌五曲、九引、十二操、河间杂歌二十一章。

　　琴曲目的逐渐增加与积累，意味着琴不单是歌诗伴唱的乐器，已经发展成为能独奏的乐器，并形成为独立的乐种：琴乐。相信这是因为古琴左手技法的开发，促使泛音演奏得以发展。这进一步丰富了琴的音色，也使琴的音乐功能更为提高。琴到了汉末，其形制应该已趋稳定，琴面十三徽位的设置也已完成。琴已经能够用它独特多变的琴音，表现出深邃隽永的曲意，能奏出“畅”、“操”、“引”等，体裁和内容都极为丰富的琴曲。

　　琴从歌诗伴唱的乐器，发展为能表现曲意深邃隽永器乐曲的独奏乐器；成了士人家居时调心修性的专用工具。因而被赋予了极崇高的价值：涵摄了天地鬼神、四海合德之道，成为“琴道”。以汉代琴论为基础的“琴道”，似乎是凝固了一样；二千多年来随着琴的传承，也在琴人中传承着，直至现今。这确是世界音乐史与文化史上，非常罕见的。找出“琴道”形成的时代与社会背景，揭露出古琴被“神化”的原由与过程是有必要的。让我们从汉代的音乐生活和独尊儒术的社会思想中，找出个中答案吧。

　　东周“礼崩乐坏”对音乐发展的影响

　　春秋开始，周王朝衰微，导致礼崩乐坏。之后，中国音乐的发展就起了根本的变化：

　　一、周王的权力向各诸侯国下移，音乐也从宗庙典礼祭祀的雅乐主流，逐渐沦为各地诸侯的宫廷俗乐。这导致音乐完全丧失了维系宗法制的宗教性功能，变为飨宴娱乐之用。

　　春秋战国之际，随着周礼的松弛和崩坏，与周礼互为表里，作为维系宗法等级社会精神纽带的雅乐：“一旦失去了被特别赋予的作为某种身份、等级标志的光环，人们不再因能享用它而有什么特别的炫耀，它自身形式的过于平和板滞，内容的偏于伦理说教，以及重复固定的上演模式等等，便显出了弱点所在。……原本散在民间的率性言情的俗乐，便公然大方地登上了大雅之堂。这种俗乐对于听惯了庄重典雅的礼乐之乐的大人君子们而言，当然会感到耳目一新，故又被称为新乐。”〖注六〗

　　战国初年的魏文侯对孔子门徒子夏说了下面一段话：

　　吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？《乐记?魏文侯》

　　战国中期的的齐宣王则说得更坦率：

　　寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。《孟子?梁惠王下》

　　寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风。（刘向《新序》）

　　这是传统古乐逐步让位于新声的时代。古乐和新声各具特点，区别是非常明显的：古乐浊重而新声清越，古乐刚健而新声柔婉，古乐舒缓而新声急促，古乐重视教化作用而新乐专注娱乐功能。新乐的兴起，必然为维护礼乐制度的儒家所反对，孔子就曾哀叹：

　　放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。《论语?卫灵公第十五》

　　恶郑声之乱雅乐也。《论语?阳货第十七》

　　后来汉儒编撰的《乐记》，更系统地对俗乐新声加以严厉斥责：

　　郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止。《乐记?乐本》

　　郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，齐音敖辟乔志，卫音趋数繁志；四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。《乐记?魏文侯》

　　由于儒家思想在漫长的封建社会中居于领导的地位，“郑卫之音”的俗乐，便始终成为靡靡之音的代名词，是社会道德败坏的罪魁祸首；从而使人们对普世的音乐活动有着极负面的印象。

　　二、周王朝原有很完整的音乐教育制度，领导机构“大司乐”培养贵族世子、国子学习六代乐舞，体会“礼乐”的治国方式：

　　十有三年，学乐、诵诗、舞勺；成童，舞象、学射御；二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏。《礼记?内则》

　　到了春秋时代，随着周王势力的衰落，贵族的音乐教育制度也开始式微了。贵族世子、国子渐渐失去了学习音乐的机会，也使他们不容易或不愿意参与音乐活动了。

　　这时各地诸侯宫廷飨宴俗乐兴起，音乐已变为纯娱乐享用的活动。原周王朝的乐师乐工都从王畿向各诸侯国流失，依附于各诸侯宫廷。《论语?微子》对当时周礼乐文明中心之一的鲁国乐师，四散各处的情景，就有详细的记载：

　　大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦；鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。《论语-微子》

　　乐师们向各诸侯国的依附，导致音乐人的社会地位急速下降，从中下逐渐向卑微转变。而音乐人本身，后来更自鄙为“贱工”，实已沦为奴仆阶层。

　　子贡见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也。如赐者，宜何歌也？”师乙曰：“乙贱工也，何足以问所宜。……”《乐记-师乙篇》

　　到战国后期，贵族本身参与音乐活动，是会影响到身份地位的。《史记-廉颇蔺相如列传》就有一则记载：

　　赵王……逐与秦王会渑池。秦王饮酒酣，曰：“寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。”赵王鼓瑟。秦御史前书曰：“某年月日，秦王与赵王会饮，令赵王鼓瑟。”蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缶秦王，以相娱乐。”秦王怒，不许。于是相如前进缶，因跪请秦王。秦王不肯击缶。相如曰：“五步之内，相如请得以颈血溅大王矣！”左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶。相如顾召赵御史书曰：“某年月日，秦王为赵王击缶。”《史记-廉颇蔺相如列传》

　　这是公元前279年的史实：秦王与赵王会于渑池，秦王要求赵王鼓瑟后，蔺相如以死逼迫秦王击缶以回礼；即说明当时为人奏乐相娱，是有失身份的。

　　到了汉代，司马迁在《史记》中，更对音乐人作了不少负面的描述：

　　中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。民俗擐（竖心旁）急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，踮屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。《史记?货殖列传》

　　今夫赵女郑姬，设形容，楔（提手旁）鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。《史记-货殖列传》

　　音乐人被贬斥成为“郑卫之音”流传的罪魁，是社会风气败坏的祸首。后世更将罪人的眷属收编为“乐户”，形成“乐籍制度”；乐事逐成了“贱业”，音乐人也贬为社会的最下阶层。这些因素的影响非常深远，导致社会对音乐的种种负面观念，也使中国人的音乐观被严重扭曲：乐于享用音乐，却又不屑于公开参与音乐活动。

　　汉代音乐的“雅俗参合”与琴乐

　　礼乐文化是周文明的核心，到了独尊儒术的汉武帝时代，自然也成为汉儒礼乐刑政思想的主要组成部分。然而社会制度的变迁，即使是想要重新落实“礼乐”制度，重制“雅乐”已不可能了。《汉书-礼乐制》中有这样的记载：

　　汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。《汉书-礼乐制》

　　这说明即使在汉初，其“雅乐”也只是徒具形式，完全缺乏音乐的内涵；想要复兴周王朝原典礼祭祀音乐，已经是不可能的事了。

　　汉武帝的“独尊儒术”，其实是“王道其表而霸道其里，德治其名而刑治其实”。汉武帝为了树立大汉中央的权威，强调天子才有制礼作乐的资格，重订典礼祭祀音乐。但是在制“郊祀乐”时，却是大量采用“赵、代、秦、楚之讴”的新声俗乐。这令到司马迁也对汉制“雅乐”慨叹，藉中尉汲黯之口加以非议：

　　今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？《史记-乐书》

　　另班固也对汉制“雅乐”有所批评：

　　今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。《汉书-礼乐志》

　　先秦的“雅乐”，到了汉武帝时确已名存实亡，所以后世历代王朝重整典礼祭祀音乐的修“雅乐”活动，皆是表面形式的虚构仿作；而原礼乐文化的精髓内涵早已丧失殆尽了。

　　然而汉代社会的音乐活动却是非常丰富：相和歌、鼓吹曲、房中乐、舞乐百戏等等宴飨游艺音乐，极其兴盛。尤其是统治阶层，从宫廷王府到官衙豪门，更是沉湎于声色犬马的生活中：

　　公卿列侯亲属近臣……多畜奴婢，被服绮觳（左下丝旁），设钟鼓，备女乐。……吏民慕效，寝（左下氵旁）以成俗。《汉书-成帝纪》

　　是时，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世，贵戚五侯、定陵富平外戚之家，淫侈过度，至与人主争女乐。《汉书-礼乐志》

　　妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。《后汉书-仲长统传》

　　即使是民间，辛苦劳作的汉人，在节日里，也是载歌载舞的：

　　田家作苦，岁时伏腊，亨羊包羔，斗酒自劳。家本秦也，能为秦声。妇，赵女也，雅善鼓瑟。奴婢歌者数人，酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。……是日也，拂衣而喜，奋袖低昂，顿足起舞，诚淫荒无度，不知其不可也。《汉书-杨敞传》

　　在这种社会环境中，汉儒所能做的，只有编撰了《乐记》这部儒家典籍，从理论上重申儒家的音乐理想。在《乐记》里，汉儒对“郑卫之音”的严厉斥责，形成了人们对雅乐和俗乐的两分观念：不屑于俗乐之外，还对音乐人极尽蔑视诋毁。然而在当时的音乐实践上，从宫廷王府，到官衙豪门，却到处都充斥着“郑卫之音”。即使是宗庙社郊的祭祀音乐，也是雅俗参合，不伦不类的。那么又有那些音乐能符合儒家的要求，能具体地体现《乐记》的音乐理想呢？

　　这答案就只有古琴和古琴音乐。从囿困千年的宗庙里解脱出来，重新流入人世间的古琴，经过改良复生，终于焕发出其特有的音乐艺术表现力，紧扣住儒士的心弦，从而谱出世界文化史上特有的“文人音乐”：琴乐。考察琴乐在汉代兴起的原因，有以下几点：

　　一、在周代，琴只是作为瑟的配搭，以“琴瑟和鸣”形式用在宗庙的典礼祭祀音乐中；而儒士家居弦歌弹唱，是用瑟不用琴的〖注五〗。在“乡饮酒礼”上，更是用瑟不用琴；这是因为琴的音量小，音乐功能低，不适合于热闹的大庭广众之中。即使到了汉代，经过改良的琴音量虽然有了提升，但是还是比不上瑟和其他乐器，所以在宴飨音乐中也是极少应用。这种情况也形成了“琴雅瑟俗”的两分观念，从而造就了琴；令人对琴有脱俗之感，琴成了唯一非世俗化的乐器。

　　二、琴因为较适合在家居弦歌弹唱，因此取代了已世俗化的瑟，成为士人私底下自娱操弄的乐器。琴慢慢从弦歌弹唱向器乐化演变，丰富的左右手技法发展和琴特有的多种音色变化，使琴积累了不少曲意深邃隽永的琴曲。琴乐渐渐形成为一个独立的乐种，这也是唯一免受“郑卫之音”污染的乐种。

　　另方面琴的音量适中：

　　大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。（桓谭《新论-琴道篇》）

　　琴之大小得中而声音和，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。（应劭《风俗通义-声音第六》）

　　这正符合儒家音乐审美观“中和”的理想〖注七〗。古琴音乐自然就成了最能体现儒家音乐思想的音乐了。

　　三、在先秦因弦乐器发音柔弱易于抒情，已有琴瑟修心之论：

　　君子之近琴瑟，以仪节也，非以舀(竖心旁)心也。《左传-昭公元年》

　　君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。《荀子-乐论》

　　汉代的士人，多为官为宦或出入豪门大姓；大都是忱于享乐，乐于享用他们心目中卑下的乐人演奏的“郑卫之音”的。在风花雪月声色犬马酬酢之后，心灵又往往有矛盾空虚之感；惟有寄托于琴，抚弦操缦。琴音本身的清静特性，确实使人心净神清；在悠悠琴音的涤荡中，能重塑其傲岸浩然的儒士之慨。这就是“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”、“御邪僻，防心淫”等论点提出的真正社会背景。以下两则史实，就是这种风气的很好说明：

　　两汉之交的桓谭，既喜好新乐，而又能琴；并且编撰琴论，创立琴道。“颇离雅操，而更为新弄。”《新论-离事篇》

　　“善鼓琴……性嗜倡乐。”《后汉书-桓谭列传》

　　东汉通儒马融，也是既善鼓琴，也好俗乐，并作《长笛赋》。

　　“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”《后汉书-马融列传》

　　在这样的社会背景下，汉代的琴就从单纯“歌南风”的乐器，变为“御邪僻，防心淫”、“修身理性”之器。琴也跟着从一件普通乐器，超出世俗，甚至超过曾肩负过周代礼乐重任的“金石之乐”的钟与磬，而跃为“八音之首”。琴的地位更被提升成四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，从而成为“琴道”。从此，古琴成了士人的专用乐器；并造就形成了人类文化史上极其罕见的乐种：连绵延续二千多年，充满了文化人智慧的“文人音乐”－－古琴音乐。

　　〖注一〗本文所引古文献条目，主要录自《中国古代乐论选辑》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社，1981年5月。

　　〖注二〗《琴道与美学》，李美燕著，第59页。

　　〖注三〗《琴道与美学》，李美燕著，第69页。

　　〖注四〗《琴道与美学》，李美燕著，第73页。

　　〖注五〗《琴瑟考》，陈松宪著。

　　〖注六〗《中国审美文化史?先秦卷》，廖群著，第359页。

　　〖注七〗《琴道与美学》，李美燕著，第148页。

　　参考书目：

　　《追寻逝去的音乐踪迹：图说中国音乐史》，吴钊著，东方出版社，1999年10月。

　　《中国古代音乐史简述》，刘再生著，人民音乐出版社，1989年12月。

　　《古乐的沉浮》，修海林著，山东文艺出版社，1989年1月。

　　《琴道与美学》，李美燕著，社会科学文献出版社，2002年11月。

　　《中国审美文化史?先秦卷》，廖群著，山东画报出版社，2000年10月。

　　《中国审美文化史?秦汉魏晋南北朝卷》，仪平策著，山东画报出版社，2000年10月。

　　《中国古代乐论选辑》，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社，1981年5月。

　　《两汉论乐文字辑译》，吉联抗译注，人民音乐出版社，1980年7月。

　　《春秋战国音乐史料》，吉联抗辑译，上海文艺出版社，1980年6月。

　　《秦汉音乐史料》，吉联抗辑译，上海文艺出版社，1981年9月。

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