三十年平成，三十部日影

　　前天，日本公布了新年号“令和”，现在的“平成”年号即将于4月30日明仁天皇退位时停止使用。从“昭和”到“平成”，似乎是一个“大”时代到“小”时代的过渡，激荡昂扬的时代面貌渐趋平乏，人们不再充满热情地介入外部世界，而是更多地关照内心。三十年平成的风景流变，在日本电影中也得到了显现。

　　本文转自虹膜（ID：IrisMagazine），文景获授权转载。

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　　平成：平稳而乏力

　　“平成”是日本的年号，具体指1989年1月到2019年4月之间，一个月后，新年号“令和”将取而代之。

　　

　　日本承袭“万世一系”的天皇制，在战后迎来民主时代后，选择了西历与年号纪年并行。原本，上一任天皇逝世后，才会产生新的年号。但2017年通过的“退位特例法”，让开启于冷战崩溃之年的平成，得以平稳地结束于2019年。

　　4月1日，日本公布新的年号，“激荡的平成年”正式成为过去。

　　但事实上，“激荡”这个词，是人们惯性地沿用年号“平成”发布时对于“昭和”时代（1925—1989）的形容。真正的“平成”历史，可一点都谈不上激荡。

　　

　　“平成”两个字，出自两部中国典籍，取《史记?五帝本纪》中的“内平外成”和《书记?大禹谟》中的“地平天成”，寓意安稳、平顺。

　　用社会学家小熊英二的说法，要对“昭和”进行梳理，是非常简单的，战争的酝酿、爆发、失败、结束、恢复就是昭和。平成则不然，不仅因为它离我们太近，而是它从经济到文化都空前地去中心化、碎片化，同时也多样化。

　　日本在昭和的64年间经历了跌宕的国运，疯狂过、贫穷过、残酷过，最终得以复苏，昭和的变幻多端，创造的是无数的机会和上进的可能。到今天，人们都觉得战后日本“团块时代”（指战后婴儿潮出生，成为经济复苏顶梁柱的世代）是日本最勤劳的人群。

　　1989年12月29日，东京证券交易所的日经平均股价达到3万8915日元，达到史上最高。“平成”就是在日本经济的空前景气中起航，在世界结束了冷战的对垒时开始，在战后振兴成果的高点登上了舞台，人们对它的愿景是“富饶、安稳”。

　　

　　但从另一个层面来说，平成也是一个阶层固化、缺乏机遇与流动的世代，又加上平成三年（1991）泡沫经济的全线崩溃，在这“失落的三十年”中，更使得人们或被迫或自愿地放弃在社会中找寻位置，从而更多地向内关注自我精神的保全。

　　笼统地讲，从昭和到平成，就是从激荡到乏力，从追求社会价值到追求个人自由，从重视集体利益到珍惜自我舒适，从大叙事到小细节的时代。

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　　平成的内部分期

　　对任何一个时代进行分期，都有很多标准可以选择。

　　在平成这三十一年间，日本经历了两场剧烈的地震，即1995年的阪神大地震和2011年的东日本大地震（又称“3·11”大地震）。

　　

　　我将以这两个时间为锚点，为社会层面的平成做分期。因为这两场天灾并非单纯的自然事件，还粘连着丰富的社会、文化意义。作为震动整个社会的事件，他们对流行文化、艺术创作也产生了非常深重长远的影响。

　　1995年，除了阪神大地震，日本还发生了震惊世人的“奥姆真理教地铁毒气杀人事件”，新兴宗教热潮、世纪末恐慌、自然灾害交织重构在一起。在经济重压下投入到安慰性宗教的日本人在这之后完全幻灭，陷入地下铁般阴森的“元恐惧”之中。

　　

　　原本大好的经济形势崩溃，世纪末的未知近在眼前，压抑氛围下，这一年成为社会氛围从“尚存希望”彻底转到“踏入绝境”的分界点，昭和的惯性完全终结。

　　2011年，由海啸引发的“3·11”大地震导致的核电站泄露危机，重新将日本人心中的核恐惧唤醒（二战结束于两颗原子弹，这对日本人来说是战后最无法跨越的受害者症候），并逼迫他们在老龄化、少子化危机中重新认识到家庭、亲情的意义。

　　

　　在这两个日期之间，是平成的年轻人被强行拉拽出来面对现实的阶段，是寻找末日失败，而必须在无限重复的时间里成长的悲剧。TV版《EVA》中，真嗣的“不要逃避”就是对这种现实的注脚。

　　本文将以年为单位，推荐30部（平成应该一共有31年，但2019年刚过去3个月，不计入推荐）日本电影，来讲述我所理解的“平成”。在介绍过程中，如果该年份有意义重大的社会性事件将一并介绍，如果当年有多部重要电影会在概述后重点推荐其中一部。

　　不过因为电影是一种需要很长制作周期的艺术产品，所以它对于社会事件的折射具有一定的延宕性，也就是与社会氛围的对应或许会出现一到两年的惯性延迟。

　　另外需要特别说明的是，动画长片一律不作推荐，虽然从1984年宫崎骏的《风之谷》取得空前成功开始，整个平成时代的动画长片获得了极大的发展，但因为制作方式和产业逻辑不同，为了避免美学标准的混乱，本文不对这一领域做处理，只集中于真人电影。

　　无论初衷多么公正持平，选片毕竟是私人品味的体现，请不必纠结“为何没有xxx”这样的问题。

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　　三十部平成日影

　　1989~1996新生与怀旧并存的混乱

　　这一时期，结束的怅然与虚无和新生的澎湃相互交织，产生了过渡期的混乱。老导演在回望、反省、总结，而新导演则以一种叛逆的姿态撞入影坛，以全新的身份带来了属于这代人的主题。

　　平成元年（1989）

　　《二二六》

　　五社英雄

　　

　　在手冢治虫、美空云雀、松田优作急逝的1989年，昭和结束了。在重新出发的背景下，这一年的日本电影氛围也可以算作“新人导演出道年”，全年有225部电影上映，其中33部是新导演的出道作。

　　而且，这些导演已经与制片厂黄金年代的传统完全割裂，在经历过80年代独立制作的经验后，大量非科班出身的导演轻易地就能进入电影领域。电视出身的北野武就在这一年以《凶暴的男人 》出道并创下票房纪录。

　　

　　但我认为在这一年，没有比《二二六》更能代表昭和结束、平成开始的电影了。日本滑入战争与1933年2月26日的这场政变关系密切，下级青年军官的保皇运动直接促使日本急速走向军国主义。

　　在更换元年时，还原这起与日本整个战争记忆捆绑着的事件，非常必要并且非常具有仪式感。

　　平成二年（1990）

　　《少年时代》

　　筱田正浩

　　

　　这一年“电影天皇”黑泽明拍出了《梦》，以一种玩乐的心态，以八部短篇将自己心中的日本和盘托出。

　　另一名昭和名导筱田正浩则通过改编柏原兵二的原著《漫漫长路》以及藤子不二雄的作品，展现了战争时自己的童年时光。这种做法都是在更迭中的回望和反思，而筱田明显更有完成度。这部电影也令他收获了当年的一众奖项。

　　平成三年（1991）

　　《12个温柔的日本人》

　　中原俊

　　

　　这一年，泡沫经济崩溃了，平成进入了真正的平成。日本电影呈现出强烈的孤岛性，在制片厂崩溃后对类型片的开掘倍感乏力。

　　《12个温柔的日本人》是对《十二怒汉》的翻拍，而它的重要之处是戏剧出生的三谷幸喜作为编剧提供了喜剧类型片的新可能（非生活化的喜剧），并在当年成为对崩溃大众的安慰。

　　平成四年（1992）

　　《五个相扑少年》

　　周防正行

　　

　　随着经济的溃败，很多独立制作公司陷入困境，由黑泽清、相米慎二、石井岳龙三位导演组成的“导演公司”在这一年解散，意味着小制作的独立导演将在这个年代面临更多的挑战。而新藤兼人的《墨东绮谭》也成为老牌独立发行公司ATG的最后一部影片。

　　在这种环境下，带来惊喜的是周防正行，在多改编漫画、小说原作，电影缺乏作者性的尴尬境况下，周防正行依然保持着自编自导，以他所代表的“立教派新浪潮”安慰着日本的艺术电影，这部电影也开启了运动热血电影的兴起。

　　平成五年（1993）

　　《搬家》

　　相米慎二

　　

　　1993年是佳作丰富的一年，柳町光男拍出了《爱在东京》，北野武拍出了《奏鸣曲》，崔洋一拍出了《月初东方》，外来移民在日本的生存经历了经济急速增长和大岛渚的凝视之后，再次成为导演们的关注点，这个话题会在1996年结出更为瞩目的成果。

　　但相米慎二才是我最珍爱的导演，他在20世纪80年代用非常优质的《台风俱乐部》奠定了青春电影的高度，进入90年代后，作为纯粹独立出身的导演代表，继续自己一针见血的成年人式青春观察，《搬家》在他工作室解散之后取得了商业和艺术上的双重成功。

　　平成六年（1994）

　　《全身小说家》

　　原一男

　　

　　原一男是少有的以纪录片问鼎旬报十佳第一名的导演，而且他在30年中只完成了4部作品，43岁拍出《前进！神军》创造票房神话，49岁拍出《全身小说家》，可以说产量极低。但他一直以一种完全独立的状态，探索着记录性影像的可能性。

　　在《全身小说家》中以文学家为对象，在镜头素材的纪实和虚构之间搭建文学家的虚构与现实。原一男是最为独特的日本导演之一，时隔22年后的《日本国VS泉南石棉村》（2016）依然继续在这个领域给予日本电影新鲜的刺激，这部电影成为当年口碑最好的日影之一。

　　平成七年（1995）

　　《幻之光》

　　是枝裕和

　　

　　在社会动荡的这一年，是枝裕和终于以剧情片出道了，在这之前他为电视台拍摄了数部电视纪录片。《幻之光》是有原作的改编作品，所以是枝裕和非常不喜欢，但影片却助他提名威尼斯金狮奖，并有幸见到了偶像侯孝贤。

　　片中的摄影方式被拿出来与《悲情城市》做比照，并被视为终于出现了承袭小津的新人。到今天，这部处女作还是很多人心中的最佳是枝，只不过，这是一部他根本不想承认的处女作，他日后的探索也与片中的摄影风格完全割裂。

　　另外值得一提的是，园子温也在这一年拍出了剧情长片《坏电影》，他将在日后疯狂搅动平成影坛。

　　平成八年（1996）

　　《燕尾蝶》

　　岩井俊二

　　

　　岩井俊二构建出的“元都”就是日本在成为最为发达的东亚资本体后，对周围地区无形压榨而产生的无政府主义废托邦。在柳町光男、崔洋一那里被反复提及的外来族群问题，在这里得到了更为商业性的表达。

　　不同国籍的底层移民在金钱的纠葛中甚至产生枪战，而且这一切居然以浪漫的“音乐”为背景。这是岩井俊二最有控制力的剧本之一，青春、贫困以及浪漫的乡愁以一种非常奇妙而迷幻的方式在片中翻滚，它成为导演残酷/美好二元主题的最庞大的表达。

　　1997~2010末日破灭后无尽而反复的青春

　　对于电影及很多文化制品来说，平成八年开始，是东浩纪所谓“数据库消费”更为主流的时代。虽然这个词最早是为了形容“御宅族”远离社会实体消费，沉浸于虚构世界，但对电影来说同样适用。

　　原先因为大荧幕和院线系统的发达而产生的共通性观影体验，在这个时代被录像带和DVD租赁进一步打散。平成在原本就被迫自我化的语境下，对影像制品的消费场景更加私人化。而导演们也可以跳出同质化的迷影传统，去探索更多的多媒体可能。

　　整个文化娱乐产业都更加虚拟化、私有化、多元化。我认为这是平成电影最特别之处。这一特点也会随着平成的行进，越来越多地表现出来。

　　另外，因为作为世纪末的1999年和历史上最有名的一次世界末日寓言（1998年12月31日）的接近，这个社会飘荡着朝向毁灭的激昂。这种朝向毁灭的愿景，在奥姆真理教自行制造末日的现实里重叠起来。

　　两种现象在这一时期，催生出大量在无尽的时间中、于自我的世界里游荡的青春形象，并夹杂着不同程度的忧郁和恐怖。

　　平成九年（1997）

　　《X圣治》

　　黑泽清

　　

　　1997年是日本电影的“文艺复兴之年”，有数量庞大的惊人好片被制作出来。河濑直美的处女作《萌之朱雀》成为戛纳最佳处女作，北野武的《花火》直接拿到金狮，老导演今村昌平用《鳗鱼》获得戛纳金棕榈，石井岳龙拍出了《梦幻银河》，可以说迎来了20世纪50年代国际获奖潮后的又一个发展期。

　　但对我来说最重要的是黑泽清出现了，他的《X圣治》不仅让所有人看到了自己，还提高了平成日本的一个重要类型——恐怖片的水准，并不断以哲学性的纵深和精湛调度开掘着这个主题。

　　有趣的是，这一年影响最大的社会事件是神户少年连续杀人案，史称“酒鬼蔷薇杀人事件”，少年杀人/犯罪在这一时期成为一个重要的母题。

　　平成十年（1998）

　　《爱与时尚》

　　庵野秀明

　　

　　这是庵野秀明指导的少有的真人电影，他在受到平野胜之拍摄林真由美的影片影响后制作了这部电影。

　　它的意义在于展现了两件事：一、世纪末的媒介风景，DV的普及在电影中创造了大量的第一人称镜头，租碟店也作为重要的场景补充进这个时代影像中。二、世纪末女性作为消费力与被消费力出现。卡片照相机是少女私人的玩具，而电话援助交际是她们获得金钱/趣味的方式。

　　庵野秀明以非常敏锐的视角展现了他所观察到的20世纪末，隽永的镜头和密度很高的对白难掩伤感。

　　平成十一年（1999）

　　《月吟》

　　盐田明彦

　　

　　在上世纪很长一段时间里，带有情色诉求的类型片从某种程度上支撑着日本影坛。但观影更为私密化之后，就不再需要在普通类型片中可以安插情色镜头，因为可以获得更加硬核的私人情色影像。

　　在世纪末的最后一年，盐田明彦用一种受虐关系展示了近乎光辉的电影性情色世界，并通过一对受虐关系来完成。

　　平成十二年（2000）

　　《大逃杀》

　　深作欣二

　　

　　非常重要的一部母题性作品出现在了交替性的2000年。社会学家宫台真司曾经说过，这一时期的重要标志就是“现实变轻了”，大众更为便利地沉浸在趣味搭建的虚拟世界里，完成一种“自我的补全”。

　　这种心理扩散在《大逃杀》里有两种意义，一是游戏性的达尔文主义的现实，这种手法将残酷通过夸张虚构化。二是青春彻底的无望，青春的尽头是一种染血的崩溃，平成年代已经彻底坠入谷底。后来这一模式在无数漫画、电影中被挪用。

　　平成十三年（2001）

　　《关于莉莉周的一切》

　　岩井俊二

　　

　　原本无意再选一部岩井俊二，但是《关于莉莉周的一切》拥有两个非常重要的意义：一是青春世代的交往与网络BBS的关系被清晰呈现，二是岩井俊二的御用摄影师筱田升在这部电影中展现出的画面风格成为日本青春电影的原风景。

　　据此，岩井俊二所建构出的“青春残酷物语”完全成为一种可以反复借用的模式。这一年也是《蓝色青春》《GO大暴走》这类青春电影出场的日子。

　　平成十四年（2002）

　　《熟女杀人事件 OUT 》

　　平山秀幸

　　日本是一个大量鼓励女性消费并维持其依附性身份的国家，很少真正鼓励其自主性。而这部电影以极端的方式推进了女性的行动半径。原作出自女性小说家桐野夏生，整个肌理宛如日本版“绝望主妇”。

　　最为奇妙的是电影将杀人与她们的主妇日常生活相关联，比如“杀人就像装便当”这样的表现。

　　平成十五年（2003）

　　《宛如阿修罗》

　　森田芳光

　　

　　老导演经典回归，控制力依然惊人，并且在新的世纪复活了日本电影中神奇的”四姐妹”模式。向田邦子的原作让四代女优同场竞技，多年以后，《海街日记》又继承了这种结构。

　　平成十六年（2004）

　　《下妻物语》

　　中岛哲也

　　

　　这一年是这个十年中的大年，《无人知晓》《无敌青春》《血与骨》都于当年问世。但中岛哲也的《下妻物语》开拓了全新的风格，以漫画式的手法和细密的剪辑将二次元文化的脱力与浪漫，完全变形又纯真的人物世界带到了大银幕上，这种风格延续到了《被嫌弃的松子的一生》中。

　　平成十七年（2005）

　　《彩虹老人院》

　　犬童一心

　　

　　展现LGBT群体，并且跳脱BL手法的一部剧情片。在这之外有趣的部分是，整部片子展现了对20世纪60年代新宿同志生存环境的怀旧之情，主角所代表的是亚文化黄金年代的自由气息。

　　可以感受到从这里开始，影坛弥漫起了对于上个世纪的强烈乡愁。怀念昭和的《永远的三丁目夕阳》也出自这一年。

　　平成十八年（2006）

　　《海鸥食堂》

　　荻上直子

　　

　　标准日式清新生活风格的影片登场，低饱和度，高明度的画面以及生活流的剧情，美食与风光的搭配，成为之后影视的模式之一。但那时，这样的电影对剧情还是非常考究的。

　　平成十九年（2007）

　　《即使这样也不是我做的》

　　周防正行

　　

　　当年旬报十佳第一名，周防再一次以扎实的编导一体创造出了顶级的独立电影。在非常诙谐的风格下展示了社会性冤案，在一众拥有原作的电影中坚守着自己的原创性。

　　另一位老将足立正生，作为赤军离开日本多年后在这一年回国拍摄了自己时隔多年的电影《幽闭者》，时光机一般正统的实验性风格让影坛怀念不已。

　　平成二十年（2008）

　　《爱的曝光》

　　园子温

　　

　　4个小时的时长完全展现了园子温地下导演的血统，并成为所有他最具代表性的元素的大集合，带出了日后大红的满岛光，甚至配乐ゆらゆら帝国都巧妙地展现着导演的“地下决心”。

　　最为重要的是，他完全拓宽了血腥、暴力在日本电影中的想象力式呈现方式，一跃成为当代最有才华的导演，在当年夺得柏林电影节影评人联盟奖。

　　平成二十一年（2009）

　　《同栖生活》

　　行定勋

　　

　　岩井俊二的副导演终于在《世界中心呼唤爱》之后拍出了像样的作品，并且很敏锐地表达了在东京生活的年轻世代如何建构出彼此陌生又无比熟悉的新关系。原作作者吉田修一成为和日本电影共同成长的优质作家，日后被改编无数。

　　

　　平成二十二年（2010）

　　《告白》

　　中岛哲也

　　

　　近乎在呼应这一时期的开头——1997年酒鬼蔷薇杀人事件一般的作品，是当之无愧的话题作。中岛哲也这次甚至抛弃了自己绚烂的漫画式表现，而选用大量低色温、慢镜头，以音乐录音带式的手法呈现了失真的残酷成长困境。

　　这一年度的日影整体偏向犯罪、人性，《冰冷热带鱼》和《恶人》都是同期作品。

　　2011~2018创伤后共同体需要的温情

　　后“3·11”时代的影响是整体的日影风格更趋柔和、明朗化，治愈系、励志系被重新评估，家庭、融入社会成为反复被讲述的话题，影像也走入生活流、电视流。

　　平成二十三年（2011）

　　《真幌站前多田便利屋》

　　大森立嗣

　　

　　这部电影在当年取得了非常优秀的票房成果，最为重要的是描绘了被社会抛出的两个人如何在相互扶持下与社会产生联系并维系自己的尊严与生存。2011年以后对于生活的飘摇的恐惧、对日本福利政策的不信任都在加剧，这部作品可谓正中下怀。2013年的《不求上进的玉子》也有这样的韵味。

　　

　　平成二十四年（2012）

　　《听说桐岛要退部》

　　吉田大八

　　

　　在日式青春片几乎已经被框定为忧郁、黑暗或者热血时，这部电影展现出完全不同的明快风格。没有过度的梦想说辞，也没有夸张的忧郁与困境。开始往更为生活流、日常，又不失锐利观察的方向发展。

　　平成二十五年（2013）

　　《东京家族》

　　山田洋次

　　

　　老导演对小津的一次回望，并且在当下的时空里展现出东京今昔的变化。这依然是2011年后家族主题受到重视的外显。

　　平成二十六年（2014）

　　《百元之恋》

　　武正晴

　　

　　2014年是”安藤樱年”，她在《0.5毫米》中依然有上佳表现。主题延续了“被社会抛出的人如果再次进入社会”的议题，励志的路线没有被放弃。同年山田洋次又贡献了《小小的家》，石井裕也贡献了《我们的家族》。

　　平成二十七年（2015）

　　《欢乐时光》

　　滨口龙介

　　

　　久违地，让人非常惊喜的新人导演出现了，以近乎完美的生活流作品进入影坛。317分钟的片场完全不让人感觉到烦闷，这个时代确实需要更为下沉的剧情，电影中的素人演员展现了失败生活中每个人的行动。

　　平成二十八年（2016）

　　《永远的托词》

　　西川美和

　　

　　女性导演进入当代语境塑造恶家庭剧情片。作为是枝裕和的副导演，西川美和也拥有在这个时代珍贵的编剧能力。

　　从《摇摆》到《卖梦的两个人》，都在展现在越来越不稳定的社会关系下，人们如何重新建立共同体。另外，三岛由纪子也这一时期也加入了女性导演的创作大军。

　　平成二十九年（2017）

　　《夜空中总有最大密度的蓝色》

　　石井裕也

　　

　　这部电影是一个现象，而非一个故事。连同原著诗集包括在内，它展现的是当代年轻人在巨大都市中所呈现的游离状态，在底层的工作之歇，在夜晚的东京抬起头看到蓝色，一种呓语式的表达。

　　但电影对诗集做了大幅度的改编，最后添加了比较明确的昂扬结尾，也完全是对这个时代的安抚。

　　

　　平成三十年（2018）

　　《小偷家族》

　　是枝裕和

　　

　　在平成的最后一个完整年，是枝裕和帮日本电影摘得戛纳金棕榈。这部作品与延续了近十年的“创伤后共同体”家庭题材相比，依然显得更为尖锐和绝望。

　　虽然人的温情存在，但社会的病灶并没有被摘除，在手电筒的光从黑暗中射出的时候，所有的东西也将原形毕露。那是整个社会即使更换了年号也必须面对的问题。

　　这当然不是一部让人惊艳、惊喜的作品，但却是最能代表平成之结尾的作品。

　　平成即将在一个月后画上句点，在接下来的“令和”年代，日本电影的脉络将如何生长，让人好奇。与上个世纪相比，日影确实进入了疲态的创作状态，却依然产出了很多值得称道的作品，虽然评价与自己非常接近的时代会充满胆怯，但目睹它与自己一起人溺己溺，确实会生出亲近。