三宅一生：不想被称为艺术家，也不想被贴上“日本”的标签

　　【编者按】

　　8月5日，日本著名设计师三宅一生因癌症去世。他1938年出生于广岛，以新颖的服装设计闻名世界。本文摘自《日本时装设计师：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影响》一书，澎湃新闻经授权刊载，标题为编者所拟。

　　2005年10月18日，日本时尚设计师三宅一生获得“高松宫殿下纪念世界文化奖”，在东京举行的颁奖典礼上面露微笑，摄于2005年10月18日。

　　衣服……述说着各种语言……并且必须既能在外表被看到……又能在内里被感受到。

　　——三宅一生

　　三宅一生并不想被称为艺术家，也不想被贴上“日本”时尚设计师的标签。然而以西方的观点来看，他两者皆是。三宅一生认为，刻板印象局囿了设计概念的可能性。不过三宅一生自己的经历却表明，没有什么能阻止他在其一生的事业中融合过去、现在和未来。以挑战惯例作为一种美学立场，他表示：“我相信质疑。”四十多年来，三宅一生重塑了形式，重新定义了服装在功能和美学上的界限，并让新的现代服装生产方式焕发活力。他促进了美术、摄影、应用艺术和时尚之间的整体联系，并向全世界展示了协作努力的真谛。他培养新秀，并将那些从前辈、同事身上，从他多年的实验中，以及在时尚界的千锤百炼中得出的经验“回馈”或者说“传承”给他们。毫无疑问，他被认为是当今世界上最具创造力的人之一。

　　三宅一生被人誉为“时尚界的毕加索”，这大概与他作品的多样性、他对发现新艺术工艺的偏爱，以及他对传统设计观念的挑战有关。可以说，他作品中最具挑战性之处就在于，其能迫使观众直面自己对服装或“正装”的预先假设。三宅一生同时借鉴手工制作和新技术，并在此过程中探索所有可预期和不可预期的可能性。在“一生褶”（Pleats，Please）和“A-POC”[1]两个系列中，三宅一生欣然接纳了20世纪末和21世纪初的新后现代女性。他向她们展示，通过简约之美，服装可以不受潮流品位的影响。他的作品表明，意义——无论是象征的还是推断的，都能让想象力远远超越服装在字面意义上的需求。然而，三宅一生也把服装视为某种实用之物，近年来更将其视为可翻新或再利用之物。他发明了在服装制造中减少浪费的新方法，还将客户视为他的最大合作者。

　　面向着21世纪的回溯

　　我在传统和服中学到的是身体和布料之间的空间……不是款式，而是空间。

　　——三宅一生

　　按当代京都染织家[2]的说法，美国等流行文化对日本社会的影响在“二战”后日益增长。看上去日本人似乎不再对有选择地关注他们的文化遗产，更渴求新奇的消费品而非珍惜传统事物。到20世纪60年代，这种情绪发生了逆转，对本土文化“新生”的皈依，被视为对之前“外来”流行文化颂扬的反弹。从细节性的视觉分析来看，三宅一生20世纪70年代早期的系列作品，看上去尤其要归功于他对文化遗产的继承。一般认为，日本三大顶级时尚设计师——三宅一生、山本耀司和川久保玲拥有一个共同的特点，即他们的设计都建立在和服的概念及传统和式包装方式之上，而这些和式包装会将所有的东西都以某种方式折叠、包裹和塑形。贝纳伊姆（Bénaim）将此文化现象称为“面向着21世纪的回溯，并且[它]为未来提供了对策建议”（1997：7）。

　　和服

　　对三宅一生来说，传统和服中所使用的那些悬垂、褶皱和层叠技术，在他设计生涯中随处可见。这种缠裹身体的理念与日本人在封闭空间上天才创造力有关。和式服装就被视为一种包裹身体的方式。三宅一生表示：“我喜欢让自己沉浸在和服之魂。（此时），在身体和衣料之间，存在只是一种隐约的接触。”此种身体和衣料两者之中空间的核心概念在日语中被称为“间”[3]，它创造了一种天然的自由以及服装总体上的灵活性。三宅一生解释说：“衣服，既要从外在被看见，也要从内被感知。”（Cocks 1986：44）。他将衣服视为生活中的工具，应当是放松的、便利的并且有用的。

　　和服在日本文化中一直扮演着重要的角色。一些日本最著名的艺术家，如19世纪的浮世绘画家喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro），都参与了和服的设计，就是和服及其织物所具有的巨大（文化）价值的明证。和服被代代传承，并且其定义了日本美学传统。追溯到平安时代（8世纪到12世纪），和服主要是贵族有闲阶层的服装，其色彩随季节的变化而进行层叠、变化和协调的方式，具有相当的美学意义。和服颜色、设计和材料的选择，都受到社交适宜性的精确规范。富贵人家穿着的和服是精致丝织品，而农民穿的和服则是棉制的。15世纪棉花首次被培育出来[4]，在此之前，各种天然纤维被用于制衣――最常见的是麻[5]，这是一种类似于大麻的织物[6]，常用于制作夏季衣物。“楮”纤维来自桑树皮，长期被用来制作精美的手工纸，也是平常庶民所穿着衣服的主要材料。特别是在日本北部，纸也被用来当成保暖内衬，而三宅一生也是受此启发制作纸质连衣裙系列。当纸刚从中国传来时，它还被视为贵重品。有句谚语说道：“画在丝绸上，可保存五百年；画在纸上，可保存千年。”

　　三宅一生的作品对和服的语境重构作出了自己的评论，创建了一个不同的审美语境。他摒弃了巴黎系列服装的传统形式，通过独出心裁地使用面料和连续分层，他发展出了一种基于织物使用――或者说，基于服装的“本质”的时尚概念：用织物包裹身体。他创造出反结构、有机的服装。这种服装具有一种雕塑性的品质，暗示着一种天然自由，他通过其简洁的剪裁、丰富的新面料、服装与身体之间的空间以及总体上的灵活性将其表达出来。有趣的是，和服基本处理方式，如依靠衣料未裁剪的长度、交衽和宽松裁切的长袖，曾在世纪之交，被欧洲设计[7]模仿用于茶会女式礼服和歌剧院外套设计之上，当时东方设计对新艺术派[8]设计产生了很大影响。

　　文化挪用：技术与材料

　　三宅一生将传统的染色、披垂、褶皱、包裹、层叠等技术贯穿于其作品中。这就将古老的绞染[9]（即扎染）和折纸等艺术形式重新融入现代服饰中。折纸在日本具有宗教含义，常常被绑在草绳上，挂在神域周围[10]。折叠或褶皱材料的概念在三宅一生的实践中至关重要。他曾尝试使用各种不同的材料来实现褶皱，包括亚麻皱纹、梭织棉、涤纶和经编平针织物。对他而言，褶皱代表了终极的功能性，外加上佳的表面纹理。

　　在他的职业生涯早期，三宅一生制作的服装采用了与传统上用于日本小自耕农所穿大衣的格子布和“刺子绣”[11]的技术（一种日式的棉布绗缝技术），用于替代牛仔布。他还使用了一种名为“足袋里”[12]的面料，这种面料以前只用于制作日本足袋的袜底。三宅一生通过各种方式，在纺织品上体现他的文化传承。油纸[13]，这种常用于制作阳伞和灯笼的涂油手工纸[14]，常常被编织成传统的絣织[15]图案和印制浮世绘。三宅一生在1989年发布的“蝉褶”（Cicada Pleats）服装，似乎就与这种半透明的纸张有着相同的性质——光线在其中发散、柔化。三宅一生持之以恒地研究将服装作为“第二皮肤”的概念，而蝉褶本义就是指昆虫世界中的类似现象，其中潜含蜕变之意，隐喻昆虫蜕去薄如羽翼的外壳，而他对透明纺织品的使用方式，则加强了此种神奇特效：

　　模特透过这张金色的纸皮，就像一只镶嵌在琥珀中的昆虫，熠熠生辉。三宅一生中最有创意的形象之一就是在树皮上发现的。身体可以在布料内移动，就像在毛毛虫的皮肤里一样。三宅一生问道：“你知道非洲有一种树，树皮会完全脱落吗？它是圆形的，就像针织衫。我想做的就是织出一些像非洲树皮般的东西。”（Penn 1988：15）

　　Sayuri Shimoda/Nuno公司，纹理为刺子绣花，1986年。美国明尼阿波利斯艺术学院收藏。摄影：Peter Page，由Reiko Sudo & Nuno公司提供。

　　在三宅一生的作品中，简约化的处理方式决定了他会使用多于覆盖身体所需的整张布料。三宅一生那些雕塑般的创作，象征着一种纯粹的设计方法，一如他的服装本身看上去就是某种艺术形式一般。日本对自然的亲近感，赋予三宅一生在服装造型方面的灵感，这些服装让人回想起贝壳、石头和海藻，而且他常常使用天然材料，如纸、丝绸、亚麻、棉花、皮革、毛皮和竹子。例如著名的贝壳大衣（1985年），正是出现在三宅一生的设计越来越具有生物形态的时候。这款大衣的纹理增强了设计的简约性，同时模拟了海贝的外表。

　　在三宅一生作品系列中，有许多都明显带着参考日本古代历史的痕迹，除此之外，加上他对表面纹饰的迷恋以及对创新形式的探索，这些共同启发了他对原色亮面硅胶的实验性的应用，而他正是以此材料创作了模压紧身胸衣。此服装成为一种对武士甲胄的隐喻。在日本历史上，武士是凶悍且武艺高超的战士。他们有着很高的社会地位，会将自己的武士刀当传家宝一样代代珍藏下去。他们的铠甲包裹着上肢，黑色象征着他们的力量和勇气。“红塑紧身胸衣”（Red Plastic Bustier，1980）就是这样一件探究身体与服装之间关系的模压紧身胸衣，而且还以一种自相矛盾的态度让身体变成了服装。此紧身胸衣是他与人体模型制造商株式会社七彩（Nanasai）合作制造的。该紧身胸衣通常与长裤或短裙共同出现，以便能让硬质材料和软性材料并列，从而突出类似紧身胸衣，强调内衣-外衣的范式的外观。

　　三宅一生，红塑紧身胸衣，1980年作品。于纽约FIT（时尚科技学院）2006年展览《爱与战争 ：被武器化的女人》上展出。摄影：罗宾·贝克/法新社/盖蒂图片社。

　　模压的形式大幅加强了作品雕塑属性。而这些作品也正是三宅一生于1983到1985年间在东京、洛杉矶、旧金山和伦敦举办的“身体之作”（Bodyworks）展览的核心。

　　三宅一生的设计与建筑也有着强烈的相似性。他1982年发布的藤制紧身胸衣（Rattan Bustier）就是由竹藤工匠小菅小竹堂[16]（Shochikudo Kosuge）编织的。同样地，这种类似竹笼的形状模仿了古代武士的战衣[17]，但也演变成一座身体的坚刚之屋。此构造是身体能在外部之内的空间中活动观念的典型例证（Holborn 1988：120）。很难再找到一位在材料使用上比三宅一生更具有实验性的设计师。对可能性无限的铁、纸、藤条、竹子和石头，三宅一生均可得心应手。

　　高科技纤维

　　给我做出一种看上去如同毒药的布料。

　　——三宅一生（in Handley 2008）

　　对新型合成纤维发明，三宅一生的贡献不可低估。在访谈《三宅时代》中，作者西蒙[18]评论说，三宅一生作品中最显著的特点是由他“对天然与合成的纺织纤维、对手工编织和传统染色的面料，以及对完全无纺的高科技面料的理解”所决定的（1999）。时任悉尼动力博物馆（Powerhouse Museum）国际装饰艺术部时尚策展人的路易丝·米切尔（Louise Mitchell）认为，三宅一生的作品旨在“重新发现正在消逝的日本传统之美；通过使用合成材料来强调工业化制衣的重要性”（Mitchell 1999：44）。此种过去与现在共生的关系启发了贝纳伊姆，进而认为三宅一生的作品为时尚提供了关注焦点，因为它面向21世纪回溯退行，并为未来提供了对策建议（Bénaim 1997：7）。

　　毋庸置疑，不仅仅是在时尚造型方面，更是在新面料的开发上，三宅一生都将留下让下一代日本设计师难以企及的前卫性实验遗产。三宅一生作品最非凡之处就在于其对天然和合成的纺织纤维、手工编织和传统染色面料，以及完全无纺的高科技织物的理解。全方位的褶皱、包入金属外皮的服装、由不规则形状的布片“拼贴”而成的毡状服装，以及带有大面积选择性预收缩的连衣裙（“生平”）[19]等，都代表了三宅一生近来在纺织品方面的一些关注方向。早在1985年，他就将涤纶针织衫覆盖了一层聚氨酯制成充气裤，结果证明这种裤子穿着非常舒适。与此同时，三宅一生还开拓性地率先使用了民族服装材料，如亚洲的伊卡特，并且就像前面提到过的那样，他还用纸做衣服，因为他知道在古代日本农民为了御寒会在衣服内衬上装饰纸。他对那些农村人制作的，呈现粗糙、手工制作纹理的面料情有独钟。他坚持认为，纤维就是21世纪的主题。在长达三十五年的时间里，三宅一生与纺织界的“艺术家工程师”皆川魔鬼子（Makiko Minagawa）合作，探索面料方面新的可能性，并以面料为基础进行设计，将重点从剪裁转移到衣料本身。

　　在三宅一生2008年的男装系列中，这点体现得淋漓尽致。在此次展览中，褪去的色彩和表面的质感，都同采用古老的绞染技术的试验直接关联。

　　三宅一生，男式夹克配雪帽。表参道橱窗展示，东京，2008。摄影：作者。

　　苏珊娜·汉德利（Susannah Handley）在她的著作《尼龙：时尚革命的故事》（Nylon: The Story of a Fashion Revolution，2000 ）中，讨论了三宅一生对技术诗意的态度。她认为这之中凸显了日本美学。据说，三宅一生曾要求皆川魔鬼子：“给我做出一种看上去像毒药的布料。”（Handley 2008）

　　可以说，日本已经成为生产高科技纤维和成品的领头羊。像三宅一生这种时尚设计师会与纺织品设计师和面料厂家进行细致的磋商，以生产出“最先进”的材料，最终与高街时尚和高级定制时装之间形成差异。这些秘密材料如下一季的系列时装设计一般，被人小心翼翼地保护着。日本的纺织品制造商也甘愿生产这种生命周期非常短的实验性纤维。尽管成本不菲，但却达到了为国际奢侈品市场专供特殊产品的目的。例如，本州的天池合纤[20]公司创造了一种“天女羽衣”——世界上最轻最薄的面料，由100%的涤纶制成。就像蝴蝶的轻盈翅膀一样，该面料如一层无形的浮动薄膜披挂在服装廓形之上[21]。三宅一生稍后的系列展示了他是如何将高科技的热塑合成面料扭曲、褶皱、折叠和捣碎，然后通过加热固定其形状的。他透明的Hoc夹克和长裤（1996）由单丝聚酰胺制成，经过全息处理后能在皮肤上闪烁微光，给人带来了一种视觉享受。他使用充气塑料，将童年经历的联系以及科幻的触感联系在一起。三宅一生常常会向顾客提供面料的情报以解释成衣所使用的技术。他觉得与顾客的互动和交流在设计实际过程中非常重要。

　　影响三宅一生的人与事

　　当我在杂志上看到那些图片，我感到时尚可以是为人体而打造的美妙的建筑艺术……

　　——三宅一生（in Sischy[22] 2001） 

　　人们很难确定，三宅一生童年、学生以及学徒时代的工作对他后来作为顶级设计师创作到底有什么具体的影响。看上去，他更像是一个喜欢眺望未来而非回顾过去之人。当还是小孩时，他曾梦想成为一名舞蹈家，或许正缘于此，今天他的服装才多在颂扬人体的活力。他喜欢绘画。因此，他在东京多摩美术大学上学时，原本可能将自己才华投入平面设计行业，但在钻研他姐姐的时尚杂志——特别是美国时尚杂志时，他对时尚设计的兴趣被激发了出来。他回忆说：

　　它们比如今的大多数服装更有灵性。当我在杂志上看到那些图片，我感到时尚可以是为人体而打造的美妙的建筑艺术……我感到惊讶：建筑和其他设计领域怎能完全忽视时尚设计。（Sischy 2001）

　　根据文化服装学院[23]一位教授时尚的教员的说法，三宅一生一定曾迷上该学院举办的时装比赛。他曾参加了某些设计比赛，但由于不具备必需的服装制图或缝纫技能，因而没有获得任何奖项（English 1997b）。1965年，他大学毕业后就前往巴黎进入巴黎服装工会下属的巴黎时装学院深造[24]。三宅一生徜徉在博物馆里，虽然他表示自己受到包括康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）和阿尔伯托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）等许多雕塑家的影响，但在时尚界对他产生影响的是巴伦加西亚（Balenciaga）[25]，特别是玛德琳·薇欧奈，成为最能激发他灵感的导师。在三宅一生看来，薇欧奈才是真正理解和服之人，因为她在构筑自己的服装之时应用了几何理念，而这在20世纪二三十年代给欧洲服装带来了极大的自由度。自第一次世界大战以后，

　　她摒弃了传统上使用大量且繁复的服装花案来剪裁出贴身时装的做法，并尽量减少对布料的裁剪。薇欧奈是一位拥有严格美学原则的“极简主义者”，她很少使用带图案的布料或刺绣，而是通过对布料本身的处理以实现对衣服表面的装饰……波状平行褶皱的针褶绉绸连衣裙让人联想到抽象的枯山水景色，这本身就是一种对海浪的日本式隐喻。（Mears 2008：105）

　　在巴黎期间，三宅一生曾是居伊·拉罗什（Guy Laroche）的学徒，在他门下担任助理设计师，还跟随过于贝尔·德·纪梵希（Hubert de Givenchy），每天为他画50至100张草图。其中有些草图在上色之后还被送给了诸如温莎公爵夫人和奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）等名流。三宅一生非常欣赏和尊重纪梵希为模特设计衣服的技术，并曾评论说纪梵希以非常传统的方式实现了一种漂亮工作。但对于三宅一生来说，这并不是他想从属其中的世界和团体，刻板的高定时装无法吸引他。朱莉·丹姆（Julie Dam 1999）指出，纪梵希曾追忆评论说：“我不认为我对他（三宅一生）有过任何影响。”

　　对三宅一生来说，巴黎只是打开纽约大门的敲门砖。英格丽·西斯基（Ingrid Sischy 2001）描述，他曾表示：“我不确定我是否想成为一名服装设计师，但我知道，我想来纽约，在这里做一番新事业，一些只有我才能做之事……我觉得，若是我想要在艺术领域生存下去，那么纽约就是我唯一应该待着的地方。”1969年，三宅一生到了纽约，并在此停留了五到六个月，结识了诸如克里斯托（Christo）和罗伯特·劳森伯格[26]（Robert Rauschenberg）这种大艺术家，他们给三宅一生“展示了另一种审视世界的方式，他们让我（三宅一生）看到了更多。我完全被他们那种观察世界的眼睛所占据了”（Sischy 2001）。此时，三宅一生晚上在哥伦比亚大学和亨特学院进修英语，白天就到第七大道，为杰弗里·比恩[27]（Geoffre Beene）工作。比恩以其朴实、简约的风格而闻名。正如比恩自己所解释的那样：“你对服装的了解越多，你就越能意识到哪些东西必须被抛弃。简化就成了一个非常复杂的工序。”（in Watson 2004）因此毫不奇怪，比恩被人认定为美国现代极简主义的“教父”，是极少数能将艺术置于商业之上的人。

　　1970年，三宅一生回到东京。当时东京正在举办世博会，他也被这座城市异常积极的氛围所感染。尽管三宅一生原本打算回到纽约，但在一些朋友的帮助下，他决定于当年在东京成立了三宅设计工作室。在《访问》[28]（Interview）杂志中，西斯基如是记录了三宅一生对此的记忆：

　　“我为纽约创作了我的处子系列。我永远不会忘怀。1971年1月，我把它带到了纽约——其中一件作品是聚酯的，但仅有一个尺寸并且都是手工制作的。这在当时是革命性的。”布鲁明黛（Bloomingdales）[29]立即开始与三宅一生合作，并在商店中给了他一个小角落。“我做了一件文身裙，灵感来自吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）[30]。他们都在20世纪70年代去世了。我想做这件事，因为我认为文身就像是一种对他们的致敬。所以，我选择这些日本的传统风格，让它们变得现代。”到了80年代，纽约已经爱上了三宅一生的作品。“我所做的涉及种人物、各种流派，我想艺术界的人很欣赏它，因为他们看到了另一种表达方式，看到了另一种观点。我从未想过只为时装秀做衣服，我更愿意同穿我衣服的人发展出某种关系。”（Sischy 2001：n. pag.）

　　未来构想

　　在什么可以成为衣料，衣物可以用什么制成之间没有任何界限。任何东西都可以用以成衣。