夏中义 ｜论士人画：从苏轼到郑板桥——“墨石诗意”七百年

　　

　　文化艺术研究

　　论士人画：从苏轼到郑板桥

　　——“墨石诗意”七百年

　　文

　　｜夏中义

　　摘要：将传统花鸟画中的那块“石头”（造型元素），从美学上分出“墨石诗意－拜石怡性”两类，作为标识“士人画－文人画”分野的器识性符号，意义有三。其一，从北宋苏轼到明代董其昌，对文士抒写心志情趣之笔墨本有“士人画”“文人画”之别称，但董其昌后的画苑却让“文人画”称呼含混地“涵盖”了“士人画”，本文提炼的“墨石诗意”，旨在佐证“士人画”所以异质于“文人画”，因为前者对画家道德情怀之倾注，远胜对笔墨技巧之逸趣。其二，以“墨石诗意”为视角，从北宋到清代的中华画史，可分出“士人画”“文人画”两条流脉：前者从苏轼到郑板桥，后者从米芾到陈洪绶。这是古贤以绘石来表征的彼此生命角色自期。其三，“墨石诗意”所纵贯且通融的“东坡怪石”与“板桥竹兰石”，不仅可鉴君子诗哲谱系之千古传承，更可鉴哲贤眼中的“石头”自古不是自然界的冰冷物体，而是哲贤应对浊世陋习时，尚能持志安魂的精神根基之象征。

　　关键词： 士人画 ; 墨石诗意 ; 苏轼 ; 郑板桥

　　

　　作者简介：夏中义，浙江越秀外国语学院教授，上海交通大学人文学院教授。

　　目录

　　概览

　　一 “文人画”“士人画”概念甄别

　　二 苏轼《怪石枯木图》的诗画互证

　　三 郑板桥“竹兰石”诗意序列分析

　　一   “文人画”“士人画”概念甄别

　　今人研究古代文论（诗学、画论）切忌“望文生义”，即轻率地将古贤的某一“关键词”（望文）无条件地读作“概念”（生义）。尽管合乎学术规范的“概念”无一不具“词语”外壳，然任何想华丽转身为“概念”之“词语”，它务必先界定“内涵－外延”，只有做到“内涵明晰、外延清晰”之“词语”，才有资格称为“概念”。这对本文来说，首当其冲者，便是须将古贤说的“文人画”“士人画”这对关键词纳入逻辑框架作概念甄别，否则，不仅“文人画”“士人画”自北宋历明至清的六百年分流怕愈讲愈糊涂，更怕是糊涂到撞墙了，才惊诧古贤（从苏轼到董其昌）其实也未从学理上认清“士人画”“文人画”究竟有何异质边界，倒是作为艺术史实的“士人画”“文人画”本身，已在国族心灵史上刻下了各自流脉，俟后世明鉴。

　　苏轼（1037—1101，号东坡，下简称苏）最早这般言及“士人画”：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”称赞那位叫汉杰的北宋画家画山满幅气韵，“如阅天下马”一般奔腾，若非肝肺间有沛然“意气所到”，当画不出这气派。这就与另些工笔拘谨的艺匠划了一道边界，他们即使画马也“往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，故观其画也一点没劲，“看数尺许便卷”，收场算了。

　　回味再三，拟判苏眼中的“士人画”特点有两个：一曰“意气俊发”；二曰摒弃宫廷气、院体画之工笔毕肖（“乃若画工”）。鉴于“士人画”家“萧然有出尘之姿”，故将此非凡品性诉诸笔墨，当不屑重蹈院体画的精匀线描。这就很难不令后世将“士人画”粗读成是与董其昌（1555—1636，下简称董）“文人画”无异。董撰《画旨》，也明确“文人画”须讲“士气”俊爽，化为笔墨即“以书入画”，“当以草隶奇字之法为之，树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径”。“甜俗蹊径”，指弥散宫廷气、一味形似的软媚画风。这就与苏说到一路去了。思路若仅止步于此，则“士人画”“文人画”之间也就边界泯然。事实上，中国画学史自明代迄今逾四百年，将“士人画”读成“文人画”的近义词或同义词，已俨然主流。

　　但事情到2014年生变了，潘公凯、范景中在追认潘天寿（1891—1971，下简称潘）为当代中国的“士人画”家时，实已形成如下共识：即与闲情遣兴的“文人画”相比，潘自有更高追求，潘是以奇崛磅礴之笔墨，来表征他对跌宕国史的赤诚感应及道义责任—而这般将“家国情怀”沉凝为“个体道德”的内在律令，在中华文化史上只有儒士方能担当，故其水墨所饱濡的价值自觉，只有尊其为“士夫画”（即“士人画”），才名副其实。于是，在潘公凯敬仰潘天寿为“中国艺术界的最后的‘儒士’”之同时，范景中也说出了“一个自己酝酿已久的观念：潘天寿是学者画家，更是士人画家”。潘公凯、范景中的细微差异则在：若曰前者是从宏观国史、人生履历来对潘“人格自圣”作动态考量；那么，后者是将大画家品性置于“道德的力量与艺术的质量”之微观框架作静态审视，其结果，发觉潘“始终把个人道德修养放在一个比社会伦理更高的位置之上，这正是儒家士人的精义所在”。

　　潘天寿画案酷似X光，刷地照亮了那条埋在“文人画”“士人画”之间的隐晦边界。这就是说，若仅以笔墨能否“以书入画”笔意纵横为参照，这固然爽快地在“北画”（刻划体物）与“南画”（简约淡远）之间划了界线，然其欠缺的则是将那条辨识“文人画”“士人画”的边界埋得更深。这或是从负面反证了如上“潘是士人画家”之高见，不仅高在一语道破潘之水墨境界何以崇高之底蕴，怕更高在能启示后学：若将“士人画”挪到艺术美学框架来重新界定，则“士人画”这一古代词语，很可能因历经“内涵—外延”的双重锤炼，而脱胎为更经得起艺术史证伪的现代概念，从而导致它与“文人画”的逻辑边界泾渭剖然。

　　首先得精准定义“文人画”“士人画”中的那个“文人”“士人”究竟何谓。无非两种：要么将“文人”“士人”径直读成画家的社会身份；要么将“文人”“士人”含蓄地读作对画面所示的精神级差的隐喻性命名。现代水墨史让笔者选择了后种读法。是的，潘天寿哪怕画一只舍身攀岩的青蛙，也会让人嗅到画家冲刺艺术高峰的血性。用“士人”来标识这一水墨境界甚契。与此相对照，齐白石（1864—1957）离湘居京后画了半辈子乡野风物（从蟹、虾到花果菜蔬），不论怎么画或画多少，大体未脱“乡恋”二字，故用“文人”来喻指其画面情趣，并未低估。

　　笔者所以回避将“文人”“士人”读作画家的社会身份的另一缘由，是因为这容易引人联想“从血管里流出来的都是血，从水管里流出来的皆是水”。当然说得很机智且有力量，但对人格丰富性的细深体恤又会提醒学界，哪怕是从同一个人同一根血管流出来的血，它也不可能不受制于“生理－病理”的不确定而呈异样。区别“文人画”“士人画”的那条异质界线既已落到作品所呈示的精神级差（价值含金量之高低），那么，画家赖以安身立命的灵魂之重当高于雅玩遣兴的情趣之轻，“血浓于水”是也。进而，将“士人画”定义为根在安魂，将“文人画”定义为根在怡性，也就水到渠成。

　　现在要问，回溯中华水墨史自宋至清八百年，能否觅得这样一个造型元素，它不仅能微妙隐喻画家的生命样式暨价值意向，并且能像分界石一般精准地标识“士人画”“文人画”之间的异质边界？有，传统花鸟画题材有个元素叫“石头”，不论它是被苏轼、郑板桥涂成皴痕郁馥的“诗意墨石”，还是被米芾、陈洪绶“拜”成青灰嶙峋的太湖石，它在文化心灵史上，确乎早就在深浅不一地代言历代画家的精神生命状态，成了中华君子用笔墨来刷其人生“存在感”的器识性符号。“器识”在中华哲理辞典中，直指君子对人格至圣的自我觉知，重心落在“我是谁？我该怎样活，方能活出无愧于生命的人格圣洁？”有人能无畏地将此践履于日常人伦，这得有一颗“大心脏”，方能在历尽磨难后，仍对自己的终极抉择说出含泪的肯定，这也就形同在“安魂”层面刷“存在感”。若将此形诸笔墨，“士人画”也就因此分娩。有人达不到这精神高度或强度，他更愿悠闲儒雅或无奈地躲避邪恶或苦难，“清者自清”地安度人生，这也就是在“怡性”层面刷“存在感”，也就成了孕育“文人画”的母腹。简言之，“士人画”“文人画”于价值意向所闪烁的精神级差，会神奇地从根子上（类似基因）决定其画上的“石头”将长得不一样。

　　二   苏轼《怪石枯木图》的诗画互证

　　对苏轼《怪石枯木图》作诗画互证，说苏轼是比米芾更具“价值含金量”的“石痴”，有必要先释疑如下：为何“米芾拜石”之传奇，反而比“东坡怪石”之史载更深入人心？

　　就纵向传播而言，确凿实录的“史载”，往往不如传奇性“史传”更易吸引历代眼球，关键仍在“阳春白雪，和者必寡”，门槛高了，那些不适宜高抬腿的人便会割爱。朱光潜劝青年应选择阻力最大的路去走。与生俱来的人性弱点却又诱引坊间，何事获利大成本小，人们就趋之若鹜。这大概是人类接受谋生及专业界外之信息时，普遍奉行的“经济法则”。于是，当他们目击无涉日常利害、老祖宗的“史载”或“史传”时，其心理定势大多将笑纳那些不费心却开心、或挑逗其好奇心的有趣信息。“有趣”“情趣”总不离官能性刺激或享用，这对接受者来说门槛低，容易入门，不含道德诉求。故《论语》曰：“好德不如好色。”似乎孔子早预言国人接受信息时的那条“经济法则”了，毕竟让接受者“好德”即道德自律将很累，而“好色”惊鸿一瞥，多看一眼而已，愉悦而无需成本。这就从根本上说明了，类似苏轼“墨石”之史载的传世效应，为何不如米芾“拜石”之史传来得恒久？缘由全在：米芾“拜石”之史传宛若行为艺术的隔世快闪，能轻松地满足后人的猎奇心；而苏轼“墨石”之史载，则若无中华艺文史暨心灵史的深层探询，怕很难估计其价值含金量几何。这不是非专业性猎奇所能耳食且消化的。

　　耳食者不会去解析这串疑惑：比如苏轼“墨石”、米芾“拜石”皆有一个“石”字，是否指喻同一“石”头呢？若谓苏“石”系“安魂之石”，米“石”系“怡性之石”，其脑筋能急转弯么？还有，史传“米芾拜石”流播千年，几近家喻户晓，为何这位别名“石颠”的大书法家兼著名画家、诗人，其诗文《宝晋英光集》却几无高质量的咏石诗，且画史也未传下他画石的点滴痕迹呢？相较，苏作为大诗人兼大书法家当名垂千秋，然绘画功夫恐一般，否则，董其昌撰“文人画”的北宋谱系明确点将“李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿（米友仁，米芾之子）”，想必不会刻意疏漏苏的英名。即便如此，古今画苑皆知苏画过一幅《怪石枯木图》（实不止一幅），就其艺术史暨心灵史重量而言，堪称独步千古——这又是为什么呢？

　　拜读苏轼诗文，追认苏是不亚于米芾、且有过之无不及的“石痴”，史据有二：一是苏确像石颠一般痴迷“石头”；二是苏还像学院派对所谓“怪石”作逻辑定义及其分类，这是石颠做不到的。

　　试举两例。例一，元丰五年（1082年，时45岁），苏在黄州惊喜“齐安江上往往得美石，与玉无辨，多红黄白色。其文如人指上螺，精明可爱，虽巧者以意绘画有不能及”，遂以饼饵换浴江小儿捡的石子，“既久，得二百九十有八枚。大者兼寸，小者如枣、栗、菱、芡，其一如虎豹，首有口、鼻、眼处，以为群石之长。又得古铜盆一枚，以盛石，挹水注之粲然。而庐山归宗佛印禅师适有使至，遂以为供”；并窃喜此举将刷新北宋士风，“使自今以往，山僧野人，欲供禅师，而力不能办衣服饮食卧具者，皆得以净水注石为供，盖自苏子瞻始”。例二，元丰八年（1085年，时48岁），苏在灵璧发现“刘氏园中砌台下，有一株独然，及覆可观，作麋鹿宛颈状。东坡居士欲得之，乃画临华阁壁，作丑石风竹。主人喜，乃以遗予。居士载归阳羡”。

　　再证明苏像学院派对“怪石”作概念界定且分类，亦举两例。例一，为了引出古贤的“怪石，石似玉者”这一定义，苏竟引经据典《尚书·禹贡》：“青州有铅松怪石。”然犹觉不过瘾，苏疑虑这般界定“怪石”未免皮相：“凡物之丑好，生于相形，吾未知其果安在也。”意谓仅知“相形”、却未知此“相形”何以令人生此“丑好”者，怕皆有“知其然，不知其所以然”之嫌。从逻辑上讲，“知其然”近因，“知其所以然”近果。这就意味着，凡是不能回答“怪石”相形为何让人心生美感之定义，皆皮相也。苏自非皮相之辈。“天才”何谓？天才就是在庸众自以为手到擒来、却急得满头大汗、最终仍未能解其惑之处，用几句大白话，便优雅解惑的智者。若依此发生学视角瞄准诗贤内心，可测苏撰于同年的《怪石供》《后怪石供》二文，实谓“自问自答”式的姊妹篇，即让后者“天才”地回应前者所提的“天才”之问。

　　要害全在，苏所以不满意“怪石，石似玉者”这一定义，是因这定义既未回答“石似玉者”为何会让苏爱不释手、如数家珍、珍若清供，亦未能解释如此“美玉”之“五采斑斓”“秀色粲然”，又为何被冠之以“怪”。针对如上悬疑，苏甚智慧地拈了一个“幻”字。苏为何用一堆“怪石”来敬奉禅师佛印？为何这仪式又赢得“佛印以其言刻诸石”？谜底竟全藏在这意味隽永的“幻”字里。苏问参寥子（诗僧），予曾用饼换取诸小子的石子，即“以可食易无用”，若“今以饼供佛印，佛印必不刻也，石与饼何异？”这一问问得好，乍听是在说人类有两种异质资源，分“有用（含可食）”与“无用”，细味却在提示值得信奉的终极活法究竟何谓：是世俗性功名利禄（“有用”）呢？还是能给个体生命注入意义的高贵意念（“无用”）呢？功名利禄是入世当官最想要的好处，无所谓“幻”；然佛印系出家人，当神往在世俗外自有委身大化之萧然之姿，这是参寥子所体认的“幻”，故他会赞赏苏以“怪石”敬奉佛印的做法，说：“供者，幻也。受者，亦幻也。刻其言者，亦幻也。夫幻何适而不可。”“美石清供”既然正当如此，此石又为何被冠之以“怪”呢？诗僧未给正面答案，仅以“举手”来转喻其内心不无生涩之旷达。诗僧说“举手”动意有二：“拱此而揖人，人莫不喜。戟此而詈人，人莫不怒。同是手也，而喜怒异，世未有非之者也。”意谓人间各有各的活法很难强求，“美石清供”所表征的遗世独立之活法纵然彰显个体生命尊严，然那群活不到这份上的庸众却往往依仗人多势众会反唇讥讽清高活法，于是那堆“清供美石”也就被株连、被冠之以“怪”了（这酷似尤涅斯库写的后现代戏剧《犀牛》，该国人额头皆长角，且自信此谓天经地义，故异国旅客入境因额头没长角，便很难不遭举国之冷眼）。想必苏也完全能体恤诗僧的“潜台词”，结果慷慨解囊，将另些“怪石”一并赠僧，计约“二百五十”枚。

　　从《苏轼文集》抠出的“怡性之石”与“米芾拜石”之石无大异，其实苏也曾撰文《法云寺礼拜石记》。然《苏轼诗集》所深藏的两块“安魂之石”却郁结凝重得让石颠没了可比性。这是两首写在不同时段的咏石诗，前后相距八年，却又像苏不经意创编的两台连续剧，分别让两块石头担纲主角：一块是苏于元丰八年（1085年，时48岁）在扬州太守官邸所激赏的、有棱有角的青绿“醉道士石”；另一块是苏于元祐八年（1093年，时56岁）丁忧居蜀时梦见的、本系乌有、却又奇思般灵异的丑石。这两块石头，粗读是一实一虚，一阳一阴，判若霄壤；细读却相信这是苏在对其灵魂作逼迫性叩问。然也有差异：前者是让苏从石头形态痛感自我命运之跌宕多乖；后者则像鬼魂在歌哭诗人须更悲怆地醒悟“我是谁”。先有这番“剧情”简介，再去比对这两出“石头记”，戏路也就明朗不紊。

　　其一，《杨康功有石，状如醉道士，为赋此诗》，是用五言编织了一篇狂猿化石之传奇。传说有头楚山青猿智商甚高，为了贪杯，竟变身为狂道士，误入与扬州仅一江之隔的道教圣地茅山华阳洞，窃饮了地方官珍藏洞中的美酒，这就犯忌惹祸了：“君命囚岩间，岩石为械杻。松根络其足，藤蔓缚其肘。苍苔眯其目，丛棘哽其口。三年化为石，坚瘦敌琼玖。无复号云声，空余舞杯手。”活脱脱是北宋版的米开朗琪罗雕塑《被缚的奴隶》，想用浑身肌肉挣脱束缚，然仰天长啸的嘴巴石化为“无复号云声”的黑洞。不是谁目睹此石皆“心有憾憾焉”，诗中的“樵夫”与“杨公”（扬州知府）便是陌路人：“樵夫见之笑，抱卖易升斗。杨公海中仙，世俗那得友。”幸亏杨太守嗜石如东坡（东坡也曾“以可食易无用”），这才让诗人有缘获太守之邀，“求诗纪其异，本末得细剖”，但显然，苏诗对此石“顽且丑”所生发的天人浩叹，与其说是为了应酬杨太守的青眼相邀，毋宁说更是为了隐喻自身因其独立政见、旷世襟怀、绝代才情而落下的遍体鳞伤与一腔幽愤（勿忘1079年乌台诗案，1080—1084年蛰居黄州）。

　　其二，《咏怪石》，是用韩愈式五七言混搭的即兴咏叹，配上东坡特有的烟嗓般的苍郁宋调，来预演俄国19世纪末陀思妥耶夫斯基小说才有的灵魂“复调”。显然，此诗是将作者想象为两个已在心灵深处争执得极苦的对手，实是隐喻两种甚难兼容的人格意向。一种是朝野庸众，独尊读书当官、功名利禄，于是也就很难像大丈夫做到富贵不淫、贫贱不移、威武不屈，其身心早被朝纲矮化得卑琐不已，还以为头顶乌纱，便高人一等，自欺欺人；另种是脱俗君子，体认这世上没有比做一个独立、自由的尊严个体更富有诗意，更能像太阳吸引春花、月亮舒卷秋潮一般，劝人以此为终极根基来安顿灵魂，由此，则朝野历代所主导的种种诱迫，也就与己无涉。这若用马克斯·韦伯的词语来转述，也可谓前者属“工具理性”，后者属“价值理性”。

　　看得出《咏怪石》是让诗人屈尊来代言朝野庸众的“工具理性”，让“怪石”来代言脱俗君子的“价值理性”，宛若一出戏，在诗人与“怪石”间诡异地揭幕。剧情之初，诗人俨然瞧不起自家院落的那块“怪石”，外貌“粗险”也就罢了，还兀傲不驯，“晓夕空崭然”，却又“无所用”：用作柱础之垫石吧，容易断裂（“碪础则甲斮”）；移作制砚之材质吧，枯不发墨（“砥砚乃枯顽”）；既不能被生丝缠着作箭头（“于缴不可碆”）；更不宜被镌刻作字碑（“以碑不可镌”）……诗人暗忖“弃捐”它。“谁知兹石本灵怪，忽从梦中至吾前”，竟在万籁俱寂之夜潜入诗人梦乡来毛骨悚然地讨说法了：“云：‘我石之精，愤子辱我欲一宣。天地之生我，族类广且蕃。子向所称用者六，星罗雹布盈溪山。伤残破碎为世役，虽有小用乌足贤。’”这岂止“讨说法”，简直在对北宋第一才子作“人文启蒙”了。意谓诗人所以轻慢我“怪石”，毛病出在你的评价尺码未免偏仄，你总得意自己年纪轻轻中进士，能玩转“六艺”（礼、乐、射、御、书、数），跻身“治国平天下”，就了不得了！其实，这是落了“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”之俗套，最后把自己羞辱得灰头土脸，虽对朝政有过“小用”，又怎能够上“圣贤”二字？至此，“怪石”又转口教诲道：“子今我得岂无益，震霆凌霜我不迁。雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚。以是赠子岂不伟，何必责我区区焉。”意谓诗人你今日若拥有我所象征的“怪石”精神，怎会无大益呢？我会从内心支撑你的脊梁，不论承受何等雷霆冰霜皆不变节。“怪石”虽不宜被勒铭成碑或磨制成砚，然你为何不将此理解为真君子的操守、气概本就该这般坚贞不渝呢？我赠你的这些箴言难道不伟大崇高么？你何必指责我啥都不是呢？

　　东坡委实被“怪石”彻彻底底地震撼了：“吾闻石言愧且谢，丑状去不可攀。骇然觉坐想其语，勉书此诗席之端。”诗人也分不清这到底是梦幻，还是珍贵之灵感？出于专业敏感，诗人往往能直觉其梦若闪现创意之金光，他也就会瞬间惊醒，而趁热将梦直接转换为灵感，并飞快地将梦转录为文字或只有自己才看得懂的奇异符号。“勉书此诗席之端”，看来东坡对此不仅内行，且显然已被“怪石”震得一夜无眠。这是“怪石”帮他在内心完成了一项庄严而神圣的“安魂”工程。从这夜开始，诗人应能无怨无悔地认定“我是谁？我将去何方？”了。不论今后还将遭逢何种荒诞的冤狱、凌辱或万劫不复的苦难，既然以前他能苦笑着揖别“乌台诗案”及谪居四年的黄州，那么，想必其晚境也能闲云野鹤般地漂向命中躲不过的惠州及儋州，尽管那是海角天涯夕阳苍茫，他也会将内心那块“怪石”活成纪念碑宛若南天一柱。

　　做实了1085—1093年苏咏石诗这篇文章，将有助于解析1080年苏绘制的《怪石枯木图》。如此“诗画互证”，在方法上可称“降维作业”，宛若学了立体几何再解题平面几何会驾轻就熟；这用马克思的话说，则是低等动物之器官、功能的解剖学特征，可在更进化的高等动物之器官、功能身上，看得更清晰。不妨说，苏1080年创绘《怪石枯木图》的幽深意念，确可被1085—1093年的咏石诗惟妙惟肖地逐层显影。这就意味着，苏当初画《怪石枯木图》留下的诸多造型密码，不仅今人只睹其形、难识其神，即使让作者现场说明，恐也难说透其底细。悬念至少有三。其一，这幅26.5×50.5 cm2的纸本水墨，在让枯木与怪石配对时，为何将枯枝画作鹿角状？其二，此“怪石”为何被一圈圈墨线缠得郁复不已，紧得透不过气？其三，当整幅构图被设计成蜗牛状时，则其造型元素之视觉效果也就生变：原先鹿角状的枯枝被疑拟蜗牛细脖上的纤柔触角；原先那块苍黑墨石则被化为蜗牛背上卸不掉的沉重硬壳—这又在暗示什么？

　　“古来画师非俗士，妙想实与词同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。”苏写李伯时（号龙眠）的这几句诗，实也在写自己绘画时多“奇思妙想”。“奇思妙想”之心理特点，恰在你可在审美层画你想画的，但未必能在觉识层即刻说透你为何这般画。或许针对悬念一，苏会脱口道枯枝作鹿角状典出“鹿鸣宴”。唐宋流行科举考试后，皆有州县长官宴请主考官、学政及中试考生之仪式，凡宴必诵诗经“鹿鸣”篇。这是中举者跻身官场之必经门槛，也是苏曾亲历的“金榜题名”时刻（其荣耀不亚于好莱坞奥斯卡颁奖之“红地毯”）。但为何将树杈画作“枯木”？怕苏也难一语道尽个中之辛涩。米芾题在此图的五言或许披露一二：“四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。”苏生于1037年，1077年4月始任徐州太守，恰逢“四十”不惑之年，转眼1079年4月因“乌台诗案”而入狱，这又对上米诗云：“三年不制衣。”唐宋官吏服色颇制度化，不同官品者着衣服色大异，无非是以此来标识朝廷对各级官员的心身制约。但苏是天纵之才极具洁癖，若遇邪恶，便“如蝇在食，吐之乃已”，当然不屑在朝廷违心腆颜地“追陪新进”（新贵），自然其“谢恩表”又会将此孤傲称为“臣性资顽鄙”。这也就太不给“新贵”面子了，窘得那拨小人非置苏于死罪不可，其大罪状即无礼于朝廷甚至不把今上放在眼中。类似情节若以婉词道出，即米诗云“三年不制衣”。意谓朝廷套在苏身上的朝服冠冕，根本约束不了其洁癖天性，苏无论主掌徐州还是湖州，皆性本丘壑而不拘于官场礼法，这也就形同脱去道袍而赤裸，酷似扒了树皮的苍柏而成“枯木”。这会让苏举步维艰，故米诗“贫知世路险”之“贫”，不宜读作衣食匮乏之“贫”，而应读作仕途困顿之“贫”。至于苏又何以能在险些灭顶的漩涡中活出潇洒（潇洒得“云淡风轻”）？米敏感苏有颗大心脏，即“道心微”，但“道心”究竟“微”在何处或已“微”到何等程度，米说不清，怕苏在画《怪石枯木图》时也道不白。

　　这就须说到悬念二，那图上“怪石”为何被一圈圈墨线缠得艰于呼吸？其实，苏也未必不知他这般“枯木”般赤裸地抵挡歹毒的唇枪不可能不被抹黑；或许他亦曾一次次地劝自己无妨虚伪（虚得花枝招展，伪得花果玲珑），但其内心却又一次次地拒绝苟且或沦陷；他也弄不懂其胸中的“怪石”为何这般纠结、坚硬得迹近偏执？这从苏撰《黄州安国寺记》便可见一斑。苏在此寺闭门自省五年（1080—1084），“求所以自新之方，反观从来举意动作，皆不中道，非独今之所以得罪者也。欲新其一，恐失其二。触类而求之，有不可胜辱者。于是，喟然叹曰：‘道不足以御气，性不足以胜习。不锄其本，而耘其末，今虽改之，后必复作’”。意谓苏不是不想“修正”自我，然令其百思不得其解者，是无论玄学之“道”抑或教化之“性”，皆不足以驾御或制服其内心“怪石”般冥顽之“习”“气”。或问，那个令苏颠扑不破的“习”“气”究竟何谓？1085年苏开始觉知那就是他在杨太守处所震惊的、被凝冻在“醉道士石”里的那种无羁无绊的本真天性；1093年苏更体认那个鬼魅般“怪石”所赠言的“震霆凌霜我不迁”“子盍节概如我坚”，才是自己须臾不可离弃、愿以生命去抵押的人格尊严，悠悠万事，惟此为大，世上没有什么能比将自在“自身”历炼成自由“自我”更值得追求了。与此境界相比，陪朝廷玩“治国平天下”，也就“虽有小用乌足贤”。

　　中华艺文史自古有“诗画同源”之说，北宋出了苏轼后，故国艺苑又诞生了“诗画互证”。第一见证便是“怪石”。说来回味隽永，苏1080年（时43岁）画“怪石”所青涩预言的“生命诗意”，其实是到1093年（时56岁）才被《咏怪石》诗所悲壮追认。或倒过来，苏56岁才彻悟的不朽“生命诗意”，就其基因而言，早被其43岁的纸本墨石所敏锐吸纳。前后相距十三年。这是一个千古天才从“不惑”走向“知天命”的人生跨度，这也是一个中华诗贤不懈地以杰出“诗性”去深度敞亮其卓绝“诗意”的苦魂之旅。功课做到这份上，再来看悬念三，图上“蜗牛”背上的“硬壳”，究竟是阻碍仕途晋升的沉重包袱，还是鉴证东坡所以为东坡的灵魂之重、本就该有的秉性叫“生命中无可承受之轻”（昆德拉语）？任何在国族乃至人类心灵史刻下深痕的巨子，皆怕活不出含金量，而金子的物理学比重是较凡庸的银、铜、铁、锡更沉凝的。这是历代文人墨客在逝世前皆避讳不了的选择：你是人云亦云地羡慕浮萍的轻飘飘活法呢？还是愿像西西弗斯竭毕生之力将巨石推上人生高坡？从1080年绘《怪石枯木图》到1093年《咏怪石》诗，苏已渐愈体认他最想要的到底是什么了。所以，当黄庭坚（1045—1105）《题子瞻画竹石》诗云：“风枝两叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”竟确认图上“怪石”本即师尊酒后呕出的、在内心郁结甚久、甚重的一团浓墨，这是何等眼光、何等气魄。没想到本“以文入诗”而著称文学史的黄庭坚，当他深情吐露对师尊的刻骨认同时，他也就不再文绉绉地借古人言，而是径直从胸腔捧出滚烫的肺腑了。黄是深知师尊作为“大写的人”已活到了这份上，故能画这苍凉“怪石”。相比较，当艺术史的另一些人（从米芾到陈洪绶）精神上未活到这份上，哪怕笔墨再精湛，恐也画不出这“怪石”。此“怪石”也就这般既“历史”又“逻辑”地成了甄别“文人画”“士人画”的器识性符号，宛若“试金石”。

　　三   郑板桥“竹兰石”诗意序列分析

　　对郑板桥“竹兰石”作诗意序列分析，说此石才是士人画史上直接传承苏轼“墨石”的“安魂之石”，有人不免质疑：从苏轼到郑板桥毕竟契阔七百年，况且其间还有从米芾到陈洪绶（字老莲）的“拜石绘事”，为何独独对郑板桥“竹兰石”别具青眼？这儿先说两点：一是从米芾到老莲“拜石绘事”就其价值取向，属“文人画”史，本文则关注“士人画”史；二是笔者拟撰文《论文人画：从米芾到陈老莲》，以期确认老莲绘石对“米芾拜石”的“峰谷体验”（从峰顶跌落地下），似表明老莲的艺术心灵特点是在“凡庸之深刻”及“深刻之凡庸”。“深刻之凡庸”，是指在“怡性不可替代安魂”一案，老莲远比米芾体悟得深刻，一块太湖出身的“怡性石”曾让米芾揖拜得不亦乐乎，从未反省其“怡性石”能否像东坡“安魂石”一般沉毅恢弘，老莲却痛悔“怡性绝非安魂”。“凡庸之深刻”，则指老莲无论怎样图示“从怡性到安魂”此路不通，但他只能止步于“米芾拜石”之边界，而进不了“东坡怪石”的诗意境界。与“米芾拜石”相比，“老莲绘石”无疑要深刻；然与极天才的“东坡怪石”相比，老莲不免逊色。真能在清代遥接“东坡怪石”诗意之非凡嗣响的，是领衔“扬州八怪”的郑板桥（1693—1766）的“竹兰石”。

　　从“米芾拜石”到“老莲绘石”，从“东坡怪石”到“板桥竹兰石”，其间都缠着一个“石”字，然前者（拜石－绘石）遥隔近六百年，后者（怪石－竹兰石）则契阔近七百年，这“穿越剧”一般的绘画史现象，令后学深感如下两点不容小觑。

　　其一，这表明包括绘画史在内的艺术-心灵史演化，并非只有循序渐进、近亲繁衍这一单行道；相反，类似“老莲绘石”“板桥竹兰石”那样的旷日绝唱，并未直接裨益于“共时态”的家学亲炙、师门授受或帮派余泽。老莲感念米芾，板桥接应东坡，是令晚学相信先贤与后世名宿之间，委实若隐若现着一座钱锺书所谓的超物质、超现实的“天桥”，“乍睹形貌之肖，断无骨肉之亲”，其“历时态”特征拟在：当后世名家谛听到内心有某种不同凡响的天籁之声，而此声又迥拔到现世难逢知音，他就将“本能”地到历代先贤身上去找“同气相息、同声相应”者，以支撑“吾道不孤”。这不啻“价值认祖”。这又倒过来提示，伟大的先贤似未必在乎当为同时代人（所谓公众）而创作，因为他明白伟人所以伟大，恰恰就在能接踵领悟其伟大的“传人”往往在其生前尚未诞生，至于“传人”将呱呱坠地于何世何代，只有“天知道”。北宋“米芾拜石”猜不着清初“老莲绘石”会超时空地袭用其“太湖石”暨“大红袍”，“东坡怪石”也不妄测近七百年后会崛起“板桥竹兰石”来传唱其天才诗意。“先圣绝学嗣者谁？不在师门萧墙内。”不宜不省思。

　　其二，然从米芾→老莲，东坡→板桥，历史老人无意生出的这对脉络，却又生香活色地呈示了绘画史自北宋至清，确凿存有两个画系泾渭可判，且生出两块微妙的石头标出各自的画系：“文人画”系绘石与“士人画”系墨石。“文人画”绘石是画活了存在论意义上、人格自恋的审美边界，“士人画”墨石是敞亮了存在论意义上、人格自圣的道德潜质。行文到此，再来细嚼板桥如下题跋，其味甚厚：

　　米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：“石文而丑”。一丑字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也；丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索余画不得，即以是寄之。青雷袖中倘有元章之石，当弃弗顾矣。

　　板桥题跋写得好，好处有两。其一，鲜明地指出了米芾、东坡论石的区别，是米只知对象的形制猎奇“瘦、绉、漏、透”即“好之为好”亦即流于审美型“怡性”，不及苏还深知对象丑石（怪石的另一称谓）自有其伦理型“安魂”之“至好”，“安魂石”之“至好”与“怡性石”之“好之为好”相比，在价值级差上当高一档次。其二，坦诚地表白了其“竹兰石”在价值上是对“东坡丑石”的“照着说”“接着说”，说出“东坡丑石”本就蕴结的、却因故未能在北宋说清的“丑而雄，丑而秀”。

　　这就意味着，于“墨石诗意”一案，东坡与板桥在画史上的角色也就形同北宋“先知”及清代“传人”。若曰东坡1080年绘《怪石枯木》所蕴涵的价值基因，因过于凝练简约而酷似章草古拙、醉拳恍惚、神龙见尾不见首；那么，历经板桥1753年罢官、1760年卖画扬州后所绘“竹兰石”之系列演示，东坡“墨石诗意”也就宛如古莲子在板桥画上绽放成莲蕊吐馨、水珠清圆的“墨石诗学”，一切皆变得如行楷洒脱、太极舒卷、天马行空而不逾矩，可资效仿。

　　清代传人对北宋先知的这一“价值认祖”，若落到对彼此“造型元素结构”作逻辑比较，当可鉴其“亲缘性”。此“亲缘”再借化学“同位素”视角来看，则东坡“怪石枯木”与板桥“竹兰石”，又可谓是典型的“同分异构体”。化学教程中的“同分”是指“分子式相同”，“分子式”则指物质（分子）赖以构成的元素（原子）组合。所谓“异构”，当指两种（含两种以上）物质（分子）即使拥有相同的元素（原子），但由于各自原子间的组合样式不一即“异构”，又导致这两种物质的“分子式”再相同，也不许“合二为一”。这无异于“孪生子”，哥儿俩长得旁人再难辨识，但就本人来讲，“孰兄孰弟”不会弄错。

　　说东坡“怪石枯木”与板桥“竹兰石”的“分子式相同”，是说这两者的“造型元素结构”竟皆与植物学上的“块茎结构”呈（如土豆）“对称”：东坡“怪石”对应“块”，“枯木”对应“茎”；板桥“峭石”也恰对应“块”，“竹兰”对应“茎”。此谓“分子式相同”。彼此“异构”又何谓？这就涉及两者“茎”的构成有差异。东坡“茎”即“枯木”长着一对鹿角般分开的树杈，乍看“具象”，实谓“半具象”（“半抽象”），因为它只诉诸“类”（一般树）的“概例”特征，未具“种”（什么树）的“个例”特征，故曰“半具象”（“半抽象”）。然板桥“茎”即“竹兰”只描绘“种”的“个例”特征，故谓“具象”（“非抽象”）。这就从整体上，导致对板桥画的诗意阐释空间，比阐释东坡画要广袤且细腻得多。阐释东坡抓住“怪石”“枯木”的交互关系，“两点一线”；阐释板桥则须深入到“竹”“兰”“石”所连成的“三角形”（下简称△）去作精微的诗意序列分析。此谓“异构”。

　　序列一，“竹”的诗意分析。

　　“竹”被公认为“竹兰石”整体构成的第一元素，其理由当是郑在“扬州八怪”中以画竹最多而著名。然郑画“竹”，为何偏与“兰”与“石”绘成一个招牌式“诗意△”？或曰郑“竹”所喻指的诗意，为何只有在“诗意△”才可能被说透？出于述学规矩，眼下仍得暂且将“竹”从“诗意△”作逻辑剥离，先界定郑“竹”内涵何谓，再由此及彼，追究“竹”与“兰”“石”的有机关联。

　　历代花鸟画中“象征文人和君子的文化品格”的梅兰竹菊之“竹”，极容易让后世径直将郑“竹”与“气节和人品”挂钩。但若对郑“竹”读得更专业些，不得不辨“气节”未必等同“人品”：“气节”侧重君子的道德自律或坚贞不阿；“人品”则涵盖君子的济世襟怀与悯民深情。“气节”主内倾，“人品”较外向。这落到郑“竹”的水墨造型来看就一目了然。郑“竹”若真是象征“气节”，郑就不宜将其绝大多数竹竿、竹枝画得这般纤细、一折脆断；相反，郑更应模拟北宋文与可将竹竿画得较粗壮坚韧，不易折断。郑颇具主见，未视文与可为楷模：“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取为竹谱。”中国美术学院出版社2020年版《郑板桥画集》（下简称《画集》）选辑郑“竹”图甚多，稍作功课，便可验证郑“竹”确凿画出了不同于文与可的独特诗意。据统计，这本94页的《画集》辑录郑“竹”图计60幅，除2幅竹竿较粗、不易折断、意在喻指“气节”（约占百分之三）外，其余58幅皆细竿纤枝肥叶（约占百分之九七），其所喻指的诗意决非“气节”所能涵盖。

　　“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”郑在潍坊当七品知县时写的这首题画诗极重要，像金钥匙能一气打开三把密码锁：一是郑为何强调“竹”“祝”谐音？二是郑“以书入画”，融入山谷、东坡笔意来画“竹”的动机究竟何在？三是郑1753年遭黜（时61岁），只身南漂扬州煮字卖“竹”，为何不见卑琐憋屈，反倒愈挫愈奋，名满天下？

　　先解第一把锁。“竹”“祝”谐音，出于郑1762年（时70岁）绘《华府三祝图》的题款：“写来三祝仍三竹，画出华封是两峰。总是人情真爱戴，大家罗拜主人翁。”此图所绘三株拔地而起、直窜苍穹的潇洒翠“竹”，意在寄寓三个古老“祝”愿，此即“华封三祝”。“华封三祝”典出《庄子·天地》，是谓古时华州人对上古唐尧的三大祝福即“多富、多寿、多子孙”，唐尧婉拒美意，然“三祝”终究是深植于人性的普遍憧憬，故无论居庙堂之高者，还是走江湖的贩夫小卒，皆对此祝福心怀暖意。郑在潍坊夙夜行役、每每寝卧衙斋之际，也在想如何将他对民间百姓的那份柔美怜悯表达出来；否则，从窗外传入的风竹潇潇，他也会幻听作底层弱者辗转于泥坑的呻吟而不得心安。于是，他想用墨竹“一枝一叶总关情”来劝勉自我，即自己在面对黎民疾苦时终究没冷漠地装睡，相反，其身上的每根神经皆像竹叶会因寒风凄冽而颤栗。

　　再解第二把锁。郑有两次表白他以东坡、山谷书法入墨“竹”画法。其一为文：“东坡、鲁直作书，非作竹也。而吾之画竹，往往学之黄书，飘洒而瘦。坡书短悍而肥，吾竹之肥瘦疏密，即从此出，以书法为画法，亦以画法为书法，岂拘拘一格所能晓哉？”其二为诗：“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意。”但郑未说为何偏借东坡、山谷笔意来助其画“竹”？或东坡、山谷笔意究竟怎样成全了郑“竹”的“凌云意”？解此锁的密码仍藏在“一枝一叶总关情”里。

　　请细嚼“一枝一叶”四字。不难见出郑是用山谷剑拔弩张的瘦硬笔锋来画竹竿、竹枝，又用东坡横斜丰肥的短悍笔触来抹竹叶。东坡、山谷绝对想不到近七百年后，在东坡吟诵“醉道士石”的明月都市会出一位墨竹圣手，那圣手竟破天荒地借七百年前的苏门抽象墨线，来绘制其形神兼妙、独步千古的冲天墨竹。这在美学上，实已不自觉地步入了上世纪80年代李泽厚所擅长的“形式与意味”的“审美积淀”论域。墨竹作为平面造型当须靠“形式”构成；“形式”若不囿于程式空架子，当须被“意味”所充盈；由“生命意绪－审美情趣”所融和的“意味”，若想被“形式化”为足资感染观者官触的艺术对象，这就看艺术家能否灵敏地直觉到能契合其“意味”的对应性“技巧”（手段）是什么？或在哪儿可找着它？若此独创性“意味”太新潮，新潮到艺术史的千年“技巧”库存无一可与此“意味”对应，这就将逼艺术家冒险投身于“形式实验”。若艺术家从艺术史觅得与其“意味”对应的“技艺”遗产，该艺术家也就有幸“古为今用”，所谓“旧瓶装新酒”，然此古典式构成所弥漫的整体气息却又无疑新派，甚至前无古人、后难来者。正是着眼于这七百年的书画史视野，可谓郑是幸运儿，因为当他别具慧眼地用山谷的瘦硬笔锋来支撑竹竿竹枝以彰显其孤高凌云，用东坡的短肥笔触来舒卷竹叶以昭示其悯民情厚，这确是天造地设般的门当户对。

　　还有，郑诗既然很突出“一枝一叶”，则问“一枝”“一叶”之关系如何也就未必多余。乍看竹叶是长在竹竿竹枝上的，故竹竿竹枝窜得多高，竹叶也就随之飘得多高，这纯属植物学视角。考虑到郑“竹”是绘画，这就不宜仅仅流连于纸面，而须探询压在纸面的缘由，即到底是何深层动机才让画家将图画成了这般模样？这就须潜入郑的内心，看他最想做“怎样”的人，其墨竹也就将画成“怎样”。至少对郑这般内心洁白的人来说，这两者无甚阻隔。《板桥自序》曾表白自己“读书求精不求多，非不多也，惟精乃能运多，徒多徒烂耳”。怎样才算“读书求精”？郑认为“学者当自树帜”，其关键是在读书作文者须深思“究何与于圣贤天地之心，万物生民之命”，这就可能从根基上“将以开心明理，内有养而外有济也。得志则加之于民，不得志则独善其身”。无须说，当郑为宦十年、造福一方，为了悯民宁肯忤逆上司而遭黜，这诚然是在做人上真正践履了“得志则加之于民”即“内有养而外有济”了，这也就无异于郑所矢志怀抱的“圣贤天地之心”了。可以说，正是郑对其悯民情怀所标志的人道境界有深度自信（人品），才导致他对士人孤傲爆棚般的高度激扬（气节）。这折射到墨竹图，那一蓬蓬飞腾于碧霄的墨竹，也就圣洁得像迎风飘荡的经幡，郑说那是“君子之德，大王之雄”?。

　　续开第三把锁。此锁已自行洞开，概而述之，郑虽可为民遭罪而无怨悔，然对朝政之不公不义，他当作挑战性宣泄。“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。”这比南山还高一截的清风劲节，大概半是远慕严子陵而垂钓瘦西湖，半是向苍天揭竿啸傲：“奉旨革职。”既记载吾落拓江湖之屈辱，更标榜吾为民请命之荣光。朝廷罢了我的官，我也不想陪朝廷玩。郑曾说自己不同于清初石涛，石涛画“务博”，自己“务专”，“五十余年不画他物”，仅痴迷于竹，“竹其有知，必能谓余为解人”。历代墨客画墨竹者无数，怕只有郑才有底气这般将咏竹与对自我的英雄式豪迈自嗨融为一体：

　　我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。

　　为龙为凤上九天，染遍云霞看新绿。

　　一阵狂风倒卷来，竹枝翻面向天开。

　　扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地埃。

　　序列二，“兰”的诗意分析。

　　抓两个疑点：一是郑为何强调兰、竹“同根并蒂”？二是郑有否省思兰、竹亦宜“阴阳守衡”？

　　所谓“同根并蒂”，出自郑诗：“兰竹芳馨不等闲，同根并蒂好相攀。”这不是着眼于植物学（兰、竹同属草木类），而纯然是着眼于郑特有的诗意关怀，郑是把竹、兰视作“同”一人格“根”基的“并蒂”喻象来看：“竹”是象征郑的济世性“悯民”之人品；“兰”是象征郑的遗世性“养德”之气节。其圣贤级气象之“芳馨”当非“等闲”之辈所有，故竹兰关系在郑的诗画框架无疑天然高贵，最宜相亲“相攀”。事实上，郑绘兰、竹同框之概率也满可观。据统计，《画集》正版选辑墨兰44幅（不含扉页、封4插图），兰竹图有14幅，占百分之三一强。至于用美文来点赞兰、竹之天生丽质得像“天仙配”，郑更是妙笔生花，不亚于好媒婆能将双方亲家说乐得合不拢嘴。例如：“盖以竹干叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；兰有幽芳，竹有劲节，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。”这般从“色”“德”“寿”褒扬两家之美满，竹兰当不无“喜结良缘”之理。

　　那么，兰、竹“阴阳守衡”又何谓？这是后学从郑的诗画读出的心得，然不惮说这未必不是郑的潜台词，只是郑不这般概括而已。人心结构的硬道理不离“阴阳守衡”四字。于是不免忧思：像郑这般极高调地张扬其济世性人品，他内心若不同时极低调地静养其遗世性气节，则这位奇才怕很难活到古稀之年，就会悲剧性脆断。西学将此人生悲剧命名为“善的脆弱性”。因为皇权与鄙俗所无形合谋的暧昧现世，想窒息一个独立、自由的天才生命并非难事。至少从郑的平生暨阅历来看，已有两条引发其省思：一是要挡住体制性诱惑；二是要忍住人际性孤独。有涉省思一，郑是以“扬州八怪”之一金农（字寿门）题墨兰诗为引子：“若被春风勾引出，和葱如蒜卖街头”；郑按，“盖伤时不遇，又不能决然自引去也”。意谓文人学士若迷信“学得文与武、售予帝王家”却迟迟未见售出，又无力选择独立、自由，这就很难不遭沦陷，清高幽兰转身沦为街头葱蒜，逼良成娼了。有涉省思二，是郑始终清醒地告诫自我及挚友：“慎勿因循苟且，随声附和，以投时为好也。”天下滔滔者所簇拥的那个“时好”或“时势”“风气”，皆属赶潮流、凑热闹，纷纷挤到鲁迅所谓“群体之自大”旗帜下去刷“存在感”，然就个体的自由知识力暨独立觉识力而言，很可能等于零，但他们又往往显得比谁都见识精、门道宽、计谋深。郑算是把那群俗不可耐的陋儒看破了，故他会在致金农函中坦言，某人声称已读懂我，其实，“真能助我张目者，惜世人从未道及，殊可叹也。我辈读书怀古，岂容随声附和乎？世俗少见多怪，闻言不信，通病也”。无怪撰《板桥自序》，郑痛快道：“板桥平生无知己，无一知己。”但更具深意的是，就在那封率性针砭鄙俗的《与金农书》尾声，天不怕地不怕的郑却又恳求金农此函“慎勿轻以示人”。

　　怎么办？只有一个办法，即把李贽关于“不俗－脱俗”之启示，落到“济世－遗世”或“悯民－养德”框架来体认“阴阳守衡”。何谓“不俗”？何谓“脱俗”？李贽回答得极质朴亦极经典：“脱俗即不俗。”若某人在日常语境猥琐得连蝇头小利也眼红，无须想象他在大是非暨大风浪前会巍然而成英杰。不“脱俗”势必无计“不俗”。大凡在大是非暨大风浪前无愧为英雄者（“不俗”），大多可追溯到他在日常人伦也不贪婪、不狭隘、不苟且、不赶时髦（“脱俗”）。“脱俗”是“不俗”的价值之母，“不俗”是“脱俗”的价值之子。这就意味着，郑为了能在现实生态中持续其济世性人品的迥拔不群，他在内心道德上务必不懈地涵养其遗世性气节的贞洁不移。前者阳刚如“竹箭”，后者阴柔如“幽兰”。如此“阴阳守衡”被诉诸诗画，也就可解郑为何热衷于让墨兰墨竹同框，且不时咏叹不已：“石上披兰更披竹，美人相伴在幽谷”；“老夫自任是青山，颇长春风竹与兰”；“惟有山中兰与竹，经春历夏又秋冬”。

　　郑为兰竹同框之题款总不漏一个“山”字，这大概最先源自其亲历亲证：“昔游天目山，与老僧坐密室中，闻幽兰香，不知所出。僧即开小窗，见矫壁千尺，皆芳兰披拂，而下又有枯树根，怪丑坏烂，兰亦寄生其上，如虬龙勃怒，鬐鬛皆张，实异境也。”后传说郑尤喜画山中野兰“乱如蓬”，也常在每年三月后将自种的数十盆兰花移植到野石山阴之处，令其待来年蓄芳发箭，挺然直上。有诗为证：“兰花本是山中草，还向山中种此花。尘世纷纷植盆盎，不如留与伴烟霞。”《画集》本身亦铁证。此集选辑墨兰44幅，其中盆栽兰4幅，占百分之十；野生兰40幅，占百分之九十。可见郑对野生兰情有独钟。

　　郑心系山野之兰当不仅仅意在感官观赏（诗性审美），而是更在乎其心灵象征（诗意喻象），于是又可见郑咏兰诗往往嵌一“心”字：比如“山多兰草却无芝，何处寻来问画师。总要向君心上觅，自家培养自家知”（下划线系引者所加，下同）；又如“此花不是世间花，好与青山翠竹遮。借问画工何仿佛，先生心地发灵芽”；再如“唯君心地有芝兰，种得芝兰十顷宽。尘世纷纷谁识得，老夫拈出给人看”。不难从诗行隐隐读出郑对幽兰所隐喻的士人气节之殷忧，毕竟与“皇权+鄙俗”的浊世相抵牾几近“一个人的抗争”，其“善的脆弱性”不言而喻。故士人的勇气不必表现在凡事皆开顶风船，更切忌在还没看清邪恶之前，已贸然让胸膛被邪恶瞄准了靶心。命运的不确定还体现为天有不测风云，纵然坚贞如竹叶难免其难：“幽篁一夜雪，疏影失青绿。莫被风吹簸，玲珑碎寒玉。”这就毋庸说幽兰般娇柔的士人心境（宛如裹护气节的包膜）更亟须静养。于是，对“多一事不如少一事”的“难得糊涂”四字，若置此语境来读，也可幸免被“庸俗化”。也因此，从郑的气节之遗世性静养推演到幽兰最宜野生，至此也就水到渠成，无非“惹不起，躲得起”这六字。这其实也是郑为何画《荆棘丛兰图》的缘由：

　　东坡画兰，长带荆棘。见君子能容小人也。吾谓棘也不当尽以小人目之。如国之爪牙，王之虎臣，自不可废。兰在深山，已无嚣尘之扰，而鼠将食之，鹿将啃之，豕将?之，熊、虎、豺、麂、兔、狐之属将啮之，又樵人将拔之割之。若得棘刺为之护撼，其害斯远矣。

　　荆棘长在野山上，荆棘受命于野山来护卫幽兰，这是解读“幽兰－野山”缘分之命门。将此命门打通，郑宣讲“幽兰－野山”关系的诸多金句也就“一通百通”：

　　①“石多于兰，兰多于竹。无紫无红，惟青惟绿，是为君子之谷”；

　　②“我愿居深林巨壑间，有芝不采，有兰不掇，各适其天，各安其命”；

　　③“昨日寻春出禁关，家家桃柳却无兰。市尘不是高人住，欲访幽宗定在山”；

　　④“兰草已成行，山中意味长。坚贞还自抱，何事斗群芳”；

　　⑤“东风昨夜入山来，吹得芳兰处处开。惟有竹为君子伴，更无众卉许同栽”。

　　郑为何坚辞幽兰所栖居的野山不得夹杂“弱草靡花”？这儿借郑所激赏的金农诗来答复，不啻警策：“世上凡根与凡叶，岂能安顿在其中？”郑“野山”即倪云林“空山”，倪绘“空山无人”，并非真空寂无人，是谓“无俗人入内”故“空”。“空”者，“绝俗”之谓也。

　　序列三，“石”的诗意分析。

　　“石”是等到“竹”“兰”戏码演足了，它才姗姗来迟，又踌躇满怀地登台亮相了。它才是这部“竹兰石”大戏的台柱子。有智慧的编导根本无须让自己事必躬亲。最善于调动角色演出剧情所假定的舞台效果的编导，才是最佳。故他要么退居幕后，要么尽力将他人推到最抢眼的舞台前沿，自己则默然虔诚地在二线甘当配角。其诗云：“几枝新叶萧萧竹，数笔横皴澹澹山”；又诗云：“墨竹萧萧间墨花，美人峰石瘦腰斜。问渠风度谁相似，越国西施正浣纱”。西子在古越浣纱时尚属村姑，虽有倾国之美，然风致婉约，羞于挤到人前抢镜头。

　　这表明要深入领悟郑的绘画，切忌用“反映论”眼光先将“竹兰”看作植物，又将“石”视作矿物；相反，宜用“象征论”眼光，潜心将“竹兰石”读作郑用水墨来谱写的中华版“伊索寓言”长篇，其中有角色、有台词、有情节、有尾声。其尾声之余韵不绝者，当宜围绕从“东坡→板桥”这段士人画史来探讨：即同样作为史述“文人画”“士人画”分流的那类器识性墨石，东坡“枯木怪石”与板桥“竹兰石”在士人画史上究竟呈何关系？两者皆堪称“安魂石”，为何东坡“怪石”只算“破题”，而板桥“竹兰石”才是“解题”？说墨石“安魂”，那么，“为何安魂？怎样安魂？安魂何果？”这其实也是回应“士人画”何以区别于“文人画”时绕不开的问题。本文专论东坡“怪石”时已言及，东坡是画“怪石”在前（1080年），《咏怪石》在后（1093年），东坡用墨线来直觉怪石有安魂“意向”，到用诗行来“自觉”怪石有安魂“功能”，隔了十三年，嗣后又因谪迁颠簸丧乱，遽归道山，没时间没心思去回答这串“诗意”之问。这在客观上，亦为近七百年后板桥“竹兰石”之横空出世，腾出了回应如上“诗意之问”的艺术-心灵史空间。说东坡不无自觉的“诗意之问”（破题），到了板桥腕下，才画成不无系统的“诗意之学”（解题），未必夸饰。“诗意之学”宜分三点概述之。

　　第一点，“为何安魂”？那是基于“善的脆弱性”，而对“竹”为喻象的济世性人品之犀利，对“兰”为喻象的遗世性气节之洁白，在画家内心所酿成的“双重忧思”所致：既忧前者“峣峣者易折”，又忧后者“皎皎者易污”—郑胸中焉能不生“安魂”之祈愿？

　　第二点，“怎样安魂”？郑是对症下药，两手抓，两手皆硬：既为“峣峣者易折”之竹提供“靠山”；亦为“皎皎者易污”之兰提供“空山”。“靠山”“空山”不指他物，正指其画上那尊站在竹兰背后永恒给力的坚硬峭石。郑咏叹“安魂石”怎样当竹之“靠山”的词句颇丰。最著名、最脍炙人口的当数这首七言：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”其他还很多，比如“水竹不如山竹劲，画来须向石边青”；又如“两竿修竹入云根，下有峰峦石势尊”；再如“山里竹枝山外竹……山根处处献寒玉”；还如“石块无多竹叶稀，二公清介最相依”。颇具人格化、角色性的，则有“写根竹枝栽块石，君子大人相继出”；甚至“竹称为君，石呼为丈。锡以嘉名，千秋无让。空石结盟，介节贞朗。五色为奇，一青足仰”。郑美言“安魂石”怎样为兰隔出“空山”的诗篇也耐读，抄录三首：其一，“巉岩绝壁见芝兰，竹叶疏遮几片寒。便以乾坤为巨室，老夫高枕卧其间”；其二，“为采芝竹莫辞劳，登山步步不嫌高。当年记得潇湘事，一片天香云外飘”；其三，“转过青山又一山，幽兰躲藏路回环。众香国里谁能到，容我书呆屋半间”。

　　第三点，“安魂何果”？郑曾这般自述其生命境况：“板桥最穷最苦，貌又寝陋，故长不合时；然发愤自雄，不与人争，而自以心竞。”“自以心竞”，在此不妨作“独自安顿心灵”解，亦即“安魂”。郑以“安魂石”既替“竹”所隐喻的济世性人品安顿于“靠山”，又将“兰”所隐喻的遗世性气节安顿于“空山”，郑作为一位有诗哲智慧的大画家的生命质量，在其晚境有多优质且迷人，当毋庸置疑。这儿提纲挈领地讲两条：“居”与“观”。

　　“居”。张大千曾说要将其晚年最想画的《庐山图》画得既“可以观”（好看，吸引眼球），“可以游”（激活观者的情态想象而神游），更“可以居”（让画家心灵得以诗意地栖居）—郑的心身在晚年就乐滋滋地活在其水墨世界中。郑明言：“画有在纸中者，有在纸外者。此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎！然纸中如抽碧玉，如削青琅玕，风来戛击之声，铿然为文，锵然而亮，亦足以散怀而破寂。纸中之画，正复清于纸外也。”

　　郑对纸外的“诗意栖居”又分两类：“现实版”与“理想版”。

　　“现实版”一：“余家有茅屋二间。南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人。置一小榻其间，甚凉适也。秋冬之季，取围屏骨子断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹光零乱。岂非天然图画乎？”

　　“现实版”二：“茅屋一间，新篁数竿，雪白窗纸，微浸绿色，此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端石砚，一张宣德纸，几笔折枝花。朋友未来，风声竹响，愈喧愈静。家僮扫地，侍女焚香，往来竹荫中，清光映于面上，绝可怜爱。何必十二金钗、梨园百辈？须置此身于清风静响中也。”

　　还有“理想版”：“十笏茅斋，一方天井，修竿数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此景，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。” 郑之雄心在“天人合一”，拟将浩茫宇宙当作他高枕安卧的“单人房”了。

　　再看“观”。张大千之“观”典出孔子“兴观群怨”之“观”，指艺术功能之一是让观者赏心悦目，重点是观者把艺术当作审美对象。然板桥之“观”，则指“人格自圣”者于晚境对其一生苦斗、终于亲证了因“自我实现”而弥满于胸的生命大欣慰乃至大骄傲。此即王国维用辛弃疾词所代言的、已成“大事业、大学问者”终将抵达的人生“第三境”：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”辛词中的“他”即“那人”，亦即郑一辈子寻寻觅觅、刻意用全部血性、才情来造就的那个“圣贤”版的“理想自我”。要言之，郑“观”之要害，是在“安魂”高度的“自我凝视”，它并非指历代观者心仪其作品，而是指画家一辈子把自己当作经典作品来创造。世上难道还有比“人格自圣”者在生前目睹自己已迹近“圣贤”，更能令己“安魂”的、更具终极性的头等大喜事么？由此再爬梳《画集》暨文集，果然发现郑也是这般“自我凝视”的，其特点是在：不再单纯地将“安魂石”当作翠竹幽兰的“靠山”“空山”，而是直接将“安魂石”升格为足以鉴证自己已是中华艺术-心灵史上独树一帜、纪念碑式的冲天“柱石”了。“柱石”意象竟像回旋曲在其题画诗中回荡不已。请读如下四首：

　　①“绕膝嗣孙好节柯，居中柱石老嵯峨。春风夏雨清光满，历到秋冬翠更多”（下划线系引者所加，下同）；②“便教拔去青青竹，也算人间柱石图。如此绿荫庭院里，正堪幽趣伴吾儒”；③“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰？”；④“七十老人写竹石，石更崚嶒竹更直。乃知此老笔非凡，挺挺千寻之壁立”。郑果真是把自己当作陶潜为其价值先祖的、壁立艺术-心灵史之千寻的纪念碑来“自我凝视”了。进而再读郑自称是“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”，这难道不是郑最想刻上“柱石”的金色碑铭么？

　　这般将郑“竹兰石”评价为士人画史上已超越东坡“怪石”的“安魂石”，是“过度阐释”吗？质疑者可拨冗一阅《板桥自序》，这篇精悍的千字文无异于是郑写给艺术-心灵史的珍贵遗嘱，所谓同世代的时贤名诗根本不入其法眼，“而古往今来，何一不在胸次”，最值得他牵挂的乃是“待百年而论定，正不知鹿死谁手”。或许就士人画史而言，第一匹步入其视野的“鹿”恐非东坡莫属。请极细心地体味郑的如下墨迹：

　　昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石，固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。

　　显然，此话之重点被无意或有意地落在了“墨石”比较上。记得郑曾谓东坡“怪石”（又名“丑石”）是“丑而秀，丑而雄”。那被嵌在中间的两个“而”作为虚词意谓“转折”。这并非说东坡“丑石”原本即“秀”即“雄”，而是说“丑石”即便蕴有亦“秀”亦“雄”之潜质，亦亟待后世传人有非凡笔墨将它开发出来，而兑现其“丑而秀”“丑而雄”之美妙前景。在东坡身后近七百年，这位“安魂石”传人终于破土崛起，此即乾隆年间坐“扬州八怪”头把椅子的郑板桥。眼下再斟酌“丑而秀”“丑而雄”真义何谓。

　　先说“丑而秀”。“秀”在此宜作《文心雕龙》“秀也者，篇中之独拔者也”即“秀以卓绝为巧”解。就纯粹造型暨笔墨功夫而言，东坡“怪石”确乎“丑”而未“秀”。2018年东坡《枯木怪石图》（26×50 cm2）于香港佳士得拍出4.6亿人民币之天价，大陆业界有人哗然“挑战专业”，因为古画在收藏界拍得的市场价位，未必与其本有的艺术价值守衡。但与东坡“怪石”的朴讷造型暨拙涩墨线相比，郑“峭石”的瘦硬迥拔乃至盖世帅气，哪怕再过三百年，也甚少人敢轻言挑剔。这就是说，所谓“丑而秀”，从北宋“怪石”之丑到清代“峭石”之秀，这确实是在郑手中才脱颖而出的。

　　再说“丑而雄”。这是从墨石形制及笔墨技艺，沉潜到“安魂石”内涵的深层对照了。东坡1093年《吟怪石》对1080年《怪石图》的诗意发掘，仅是对士人画“安魂石”之价值底蕴的初级“破题”。“安魂石”的价值意蕴，实是靠郑“竹兰石”的系列绘制才得以敞亮式“解题”，这使东坡“诗意之问”升化为郑的“诗意之学”。因此，说郑“竹兰石”是在东坡身后雄起“墨石诗意”近七百年之衰，未必过分。其实，若再回到墨石造型及形制本身来看孰“丑”孰“雄”，反而到眼即辨。东坡“怪石”图形制皆横轴，“怪石”趴地若蜗牛壳；郑“竹兰石”图形制绝大多数为立轴，其孤峭造型崇高得像纪念碑或擎天柱，非“雄”字不能道尽其横睨千古、“舍我其谁”之魂魄。

　　本文发表在《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2022年第五期 #文化艺术研究 栏目

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