编剧课：有了基础剧情构思后如何创作合理有深度的情节？

　　《在观众灵魂深处编码》是刘立春老师写的编剧书（简称编码），全书700页百万字，内容详尽解说深入，非常推荐编剧阅读。

　　但编码实在太厚太难短时间读完消化，因此我把编码整理成六篇文章，每篇一万字上下，这六篇文章探讨的主题分别是：

　　一，写剧本第一步该怎么做？如何才能写好故事主线？

　　二，如何创作电影的底色与成色？如何避免结局烂尾？

　　三，有了基础剧情构思后如何创作合理有深度的情节？

　　四，故事大纲怎么写？一部大众电影必须有哪些剧情？

　　五，有哪些让剧本更加精彩与精致的进阶创作技巧？

　　六，场景是什么？草稿怎么写？剧本正文如何创作？

　　每篇文章又分为若干章节，从核心发想一步步讲述电影剧本的创作方法，既有原理也有干货，文字浅显易懂，非常适合想学习编剧技巧的新手阅读。

　　我敢这样说，在阅读经典编剧教程《故事》等书或是报名线下课程之前，先读完我的全部文章具备基础概念，再去外面上课才能事半功倍。

　　反之如果连基础教学文章都看不懂的话就不要当编剧了，做电影这条路很辛苦，十个人中有九个会放弃，没有耐心与毅力就不要跳火坑了。

　　本文盘点编码第三部分“有了基础剧情构思后如何创作合理有深度的情节”，共计九个章节：

　　（一）因果逻辑——为什么剧本必须合乎情理

　　（二）认识域——操控观众的基本原理

　　（三）支撑条件——使剧情合理成立

　　（四）社会深层动因——增加剧情深度的方法一

　　（五）人物深层动因——增加剧情深度的方法二

　　（六）发现问题——一以贯之的创作方法

　　（七）支撑条件操作方法——纸上作业

　　（八）人物设置——如何创作角色的雏形

　　（九）编码第三部分支撑条件结语

　　以下正文开始。

　　

　　一个好剧本的首要标准是故事合情合理，剧情不能有漏洞。因此，优秀编剧需要具备强大的逻辑思维，才能理顺情节的因果关系。

　　那为什么，因果逻辑这么重要呢？

　　电影是编的，直觉来看，剧情天马行空胡编乱造理应完全没问题。现在告诉你虚构的故事反而更必须合情合理，很违反直觉。

　　诸位应该都有类似的观影体验，角色莫名其妙就去做一件事，事件A不明所以就导致事件B发生，困境稀里糊涂就被解决，都会让观众期待后续出现解释。如果到结局都没有答案，观众会懵圈，不会觉得电影好看。

　　理由，所有推进剧情的人与事都需要发生的理由。《我不是药神》，徐老板因为没钱决定走私印度药，因为怕被抓放弃卖药，又因为小伙伴病逝了回来卖药。如果没有这些理由，观众很难融入剧情。

　　不过嘛，仅仅缺乏理由但剧情还算通顺，并非最惨情况。某些电影电视剧连起码的生活逻辑都不具备，编剧关在象牙塔里写出荒诞不经漏洞百出的本子，这才是最可怕的。

　　究其原因，正是编剧不懂剧作原理，以为创作就是自由发挥把自己的认识域强灌给观众，故事背景人物设定虚假不堪无一处合理，上映后被喷了还大骂观众不懂艺术。

　　让观众信服是创作的基础。

　　观众一旦觉得情节虚假，所有感动观众的设置都会失效。编剧必须提供观众可信赖的故事背景、事件冲突、人物行为，缺一不可。

　　故事背景，不管是现实还是虚拟时空，不管是人类世界还是其他生物，都应该有合理的社会结构与秩序，动画片亦如此。

　　冲突成因，没有无缘无故的爱与恨，冲突的发生必然有背后原因，必须让观众知道，哪怕冲突发生后才让观众知道也行，绝对不能电影结束了还没交待。

　　人物行为，角色推进剧情的动机必须合理，主角为什么进行中心行动，反派为什么妨碍，配角为何存在，都必须有原因。

　　一部电影就是由大大小小因果逻辑构成的系统，进入编码第三部分，此阶段要创作的就是让戏剧性前提与结尾动作能合理实现的细节。

　　可以这么说，前面做的都是点，现在开始把这些点连成线与面，而且是在符合因果逻辑的前提下，后续再用几篇文章说明。

　　认识域，编码自创术语，意思是“人的认识、经验等所知所感的总和形成的思维框架”。

　　用俗话说，认识域就是硬盘，人脑硬盘是思考分析判断输出思想的资料库。

　　这个硬盘，亦即认识域，和写剧本有什么关联吗？

　　你是否有过这种经验：

　　看到某篇文章觉得很感动，分享给朋友，他却无动于衷。或者看到某条新闻大为吃惊，朋友却觉得你少见多怪。

　　人与人的成长经历不同，接受事物的反应也会不同，令你感动的故事别人未必觉得感动。

　　我曾经教过几个朋友写剧本，由于彼此对电影、剧本、创作有着根本认识的不同，导致鸡同鸭讲，无法沟通，算了还是各用自己的方法写剧本吧。认识域就是这样从各方面影响人们的生活，影响观众看电影的一切。

　　创作就是编剧与观众拔河的游戏。

　　编剧想把自己认为极好的故事输出给观众，想把观众拉进自己的认识域。同时还得考虑观众的硬盘与自己合不合拍，顺着观众的认识域说故事。

　　好难啊，一千个人就有一千个哈姆雷特，如果创作只是一味迎合观众的认识域，那这场拔河注定以失败告终。

　　引导观众，制造条件限缩他们的认识域，把观众框在自己创造出来的合理世界，才是正确的做法。

　　上篇文章谈到的因果逻辑，就是操控观众认识域的方法之一。不懂因果原理的编剧，会以为观众认知的世界与自己无异，生硬的套弄情节，结果观众不明所以。

　　例如，如果一个霸道总裁或花心渣男莫名其妙爱上一个平凡女子，毫无缘由就为女主放弃一切，这种故事不可能圈住多数观众的认识域。

　　编剧必须给到足够原因——这位平凡女子击中了渣男什么软肋？还有什么原因能让总裁与渣男放弃其他姑娘？

　　因果逻辑不光能推进剧情，也能划定观众的认识域，在拔河中将观众拖进电影的世界。

　　《寻梦环游记》制定了一条“如果一个亡灵被活人世界完全遗忘，那他就会终极死亡彻底消失”的规则，以此框住观众，使观众为即将被遗忘的埃克托紧张不已，并被后来的重新记得所感动。

　　而且电影里是怎么做的呢？安排一个被遗忘的配角消失给观众看，具象强化终极死亡，提高观众被遗忘的恐惧。

　　类似的原理在《天下无贼》里也有，黎叔很生气后果很严重，一路上宽厚的黎叔生气起来到底有多严重呢？电影安排黎叔折了四眼的手指，突如其来的惩罚令观众吃惊，才能明白那句黎叔很生气不是随便讲讲的。

　　操控观众的认识域，即是建立剧本的规则令观众服膺。这些规则与因果逻辑等等的细节，被编码称为支撑条件，全书第三部分就是在探讨支撑条件。当然，这又是一个原创术语。

　　支撑条件，支撑所有剧情成立的条件。

　　很难理解是吗？没错就是很难理解。

　　不用纠结术语，但凡你是一个会说故事的编剧，当一个创意在脑海中发想的时候，你就会很自然的为这个创意生根，这些根茎脉络就是支撑条件，也就是电影所有的细节。

　　举个量子。

　　你想写一个“外卖小哥卷入谋杀案被陷害成凶嫌，必须自己追凶洗冤”的故事，当这个念头一浮现，肯定会接着想几个关键问题：

　　1，外卖小哥为什么被陷害

　　2，明明有公检法，为什么小哥必须自己追查凶手

　　3，一个外卖员为什么具有查案能力

　　4，他如何一边逃亡一边查案

　　......

　　这些问题的答案，就是支撑条件。

　　当然还不只这些，写剧本时，八成以上的精力都在创作支撑条件——如何感动观众，如何出乎意料，如何呈现外卖行业的辛酸苦辣，这些实际情节都是支撑条件。回答出所有答案，故事大纲也就做出来了。

　　因果逻辑是最常见的支撑条件，为了让剧情合理所做的一切都是支撑条件。

　　例如，主角以前是警察，因为某些原因改送外卖，既解释了主角为何具备查案能力，也为人物增添细节，或许主角被陷害与他以前警察工作经验有关，他当时就是被陷害背锅才离职的，如今又被前同事陷害一次。那，为什么前同事一直不放过主角呢？过往的恩怨如何引发这次追凶洗冤的事件？继续一步步深化，故事背景与人物关系脉络就出来了。

　　私我欲念，最强大的支撑条件。

　　编码体系有句话：“遇事不决，私我欲念。”当想不到更好的人物动机之时，私我欲念灌上去肯定不会错。

　　为什么楚门要离开摄影棚航向恐惧的海洋？因为要去斐济找初恋女友，是恋爱的力量，很有说服力。

　　原始欲望的发泄不但具有超强的观影动力，还能让观众强烈投射进剧情。

　　诸位可以回想自己观影经验——男女主角刚结束枪战紧接床战（史密斯夫妇），打斗时逆转劣势一鼓作气把反派打死（导火线），主角获得超能力然后报复社会（冒牌天神）——看到这些情节的时候是不是爽歪歪超想自己上？

　　与私我欲念相对应的支撑条件，叫做审查机制，创作禁忌或不伦的题材就需要相应的支撑条件来挑战观众底限。观众可以没有底限，也可以底限超高，观影时的道德标准是可以调整的，只要故事合情合理。

　　如果剧情不合理，观众就会拔高审查机制，否定电影中违法与不伦的情节。如果合理，再颠覆三观的故事观众也能接受。

　　我以前看过一部艺术电影《性爱巴士》，完全没有逻辑，看的我一脸懵逼。缺乏支撑条件的情节不但没有击中我的私我欲念，还让我张开审查机制，觉得故事不咋地，但是我去这电影得了好多奖。

　　审查机制，是观众自带的观影武器，用来处理电影中的道德伦理情节。观众是矛盾的，一方面渴望释放私我欲念，一方面又不能接受违法乱伦的故事。

　　编剧既要满足观众的原始欲念，还必须提供足够的支撑条件，帮助观众逃避内心的道德指责。

　　具体做法是让它合情合理，让人信服，战胜观众的审查机制。观众一旦被情节说服，通奸劈腿之类的破事在他们心里自然也就“合法”了。

　　《泰坦尼克号》，男女主的偷情故事，女主有婚约了夫家还是豪门，男主只是个穷画家，怎么观众都不站队未婚夫呢？

　　来看现实中发生的事件。女明星出轨了，对象还是视如亲弟的小鲜肉，舆论怎么骂他们的？为什么不能像《泰坦尼克号》一样站队女明星呢？

　　编剧是这样干的。

　　未婚夫傲慢奸险，令人厌恶。女主与他没有爱情没有精神交流，这只是一桩政治婚姻。男女主身上有着多数人喜欢的性格：真诚善良自由平等。如此操作使通奸成了高尚的爱情，出轨被合理化，击破观众的审查机制，使观众能私我投入到男女主身上。

　　击穿审查机制的背后逻辑，一样是支撑条件，编剧必须创作相应的支撑条件合理化这些反道德法律的剧情。

　　例如，如果一个外卖小哥自己私下追凶洗冤，必须给足支撑条件。不然，主角自己查案，或是父亲动用私刑为女儿复仇，这种蔑视公检法的题材在我国很难被观众的审查机制接受。

　　如果你是一位喜欢毁三观挑战观众底限的编剧，务必熟练支撑条件的创作，能让你操控观众无往不利。

　　幸好我现在对这方面的题材没兴趣，最近发现一个小理精神病院超颠覆三观的故事，以后有空再说吧。

　　各种因果逻辑是为了让剧情合理让观众信服，而如果编剧能创作出更深层的因果逻辑支撑条件，会带领观众去探寻表象之下的本质，发现无序之下的社会暗秩序，让电影更具深度。

　　这种支撑条件被称作深层动因。

　　深层动因有两种，一种是社会结构造成的深层动因。

　　前面说过，角色的行为需要动机，需要理由，这很容易理解，不论电影还是现实，多数时候我们决定去做一件事情都有个人原因。

　　但有些时候，我们去做某件事情不只是表面上的个人理由，背后还有某种社会力量推着我们前进。

　　举个最简单的例子。结婚，表面看是个人行为，其实有些人结婚不完全是个人意愿。父母的催促，七大姨八大姑的长舌，已婚友人的无形压力，传统观念的束缚，这种暗秩序就是让某些人结婚生子的深层动因。如果有部电影能从这个角度来探讨现代婚姻，肯定能得到观众认同。

　　所以，只要编剧能在电影中揭露社会本质，让观众明白原来生活中老有看不见的结构制约他们的行为，让观众看到世界或人生的真相，观众就会五体投地的信服，这种深层动因比简单的因果逻辑更能将观众拉进电影。

　　譬如，《我不是药神》，藉由配角之口说出了参透社会本质的一句真理：“这世上只有一种病——穷病，神仙也治不了这种病。”为什么一群病友甘愿冒风险买走私药？穷病。这句台词完全击中观众内心，使我们对药神的剧情信服不已。

　　社会结构的深层动因没有具体创作方法，这取决于编剧的认识域，取决创作者观察分析世间的能力，没法教。

　　编剧需要走出象牙塔，走进乱七八糟的世界，探究表象的本质。除了需要好奇心，也需要思辨能力，从这个角度来看，优秀编剧必须全才，既感性又理性，又要大量阅片还得体验生活接地气，这份工作真不是人干的。

　　给想练习创作深层动因的人一份作业吧。

　　诸位去过云南大理吗？大理是座好山好水好空气好阳光的小城市，气候好环境好，没有大城市的内卷压力。常理推断，住在大理能修身养性，开阔心胸，洗刷在城里沾染上的戾气。

　　可是，数万旅居大理的外地人的戾气居然比城里人重，心胸狭窄到不可思议。这帮人成天干的大事就是为了鸡毛蒜皮的小事撕逼，你欠我三十元不还，他不小心说了两句大理的缺点，然后就在网络上互骂互喷，动不动就约架其实门都不敢出，今天吵完就拉黑退群，明天加入另一个群继续吵，吵完一轮后又回到原本撕破脸的群，像没事一样，大家都很习惯了，甚至网上还有大理生活小技巧的帖子如是说：

　　1，大理古城常驻人士99%不值得交往

　　2，如果非要加大理古城的群，加一个就足够了，都是同一群人

　　3，如果你刚刚毕业，不要来大理，这里没有你需要的和你想要的

　　4，永远不要妄图从古城圈那群人嘴里听到真相，他们说出来的任何话都不会负责任

　　诸位，大理标榜的是诗和远方，情怀与梦想，怎么旅居大理的部分外地人却活成如此揍性？感觉大家约好了一起去大理这个好地方做一个格局小的人，这背后有古城暗秩序与结构造成的深层动因，去过大理的人可以练习分析看看，或许以后可以套用到你的故事。

　　不过嘛，不擅长创作社会结构深层动因其实不妨碍写剧本，充其量就是故事缺乏深度，不一定会损害票房。看看那些征服全球市场的电影，漫威宇宙速度激情，也不见这些高票房电影有什么揭露社会结构真相的深度，是不是宽心了许多。

　　深层动因还有另外一种，也可以带来深度，而且还能带来感动，相比起来更加重要，也更难创作。

　　另一种深层动因是人物深层动因，它会在无意识中驱动角色行为，甚至迫使角色做出表面上完全不愿意去做的事。

　　先聊聊人物深层动因是怎么来的。

　　不对劲，许多人都曾有过这种感觉。

　　生活平淡如水，日子安安稳稳，可就觉得这样的生活不对劲。路是自己选的，工作是自己找的，婚是自己结的，一切都没什么不好，可就是不对劲。

　　每隔一阵子这种不对劲就发作一下，表现在具体行为可能是兴冲冲报了精英养成班，或是健身房瑜伽课，信誓旦旦说要减肥养生；又或者是没来由的情绪低落，甚至暴怒，得去旅行或大吃一顿大醉一场才能化解。

　　这是为什么？

　　源自匮乏，内心长期对某事的匮乏、不满足。

　　每个人都活在过去。

　　人生总要经历痛苦，过去被强烈伤害的经验会在内心发芽，跟随我们一辈子。

　　《雨人》，查理偷开父亲的车，他父亲报警，他与小伙伴们都被逮进局子。后来其他孩子都被家长保释出去，只有查理的父亲没来。放出来后他再也没回家，直到父亲过世......

　　如果你了解人性，就会知道人遇到痛苦时不是面对它解决它，而是逃避。

　　逃避痛苦的方法是自欺，告诉自己我不需要父爱，不需要亲情，父亲报警抓我没来保我完全不痛苦，太好了早就想离开这个家了。

　　《雨人》，查理从此认为自己不需要什么感情，那是不重要的东西，他自欺以回避伤痛。

　　自欺久了就会产生伪情感，披上铠甲戴上面具，保护自己以免再次受到同样的伤害。这是一种对痛苦的恐惧，从此封闭内心，总是以面具示人。

　　《雨人》，查理因此变得冷酷无情，即便后来有了爱人，交往过程也是一团糟。

　　面具戴久了老觉得怪，不太好受，怎么办呢？

　　再说一次，人遇到问题的第一反应永远是逃避，不是摘掉面具，而是给自己一直戴着面具的理由，编码称之为信条。

　　这个信条是面具人无意识的行为准则，是拘禁人们的枷锁。

　　“家庭这玩意就是互相伤害的炼狱，只要我有朋友就能快乐，哪需要什么亲情。”

　　“男人没一个好东西，一个人过多逍遥自在，养条狗都比找男人快活。”

　　“女人就是爱钱拜金，这世界上没有真爱没有好姑娘，爱情就是狗屎。”

　　信条，你我都有私人信条，我们的人生就在无意识中被信条左右。

　　一次次逃避，一次次拒绝面对内心真实的渴望，这种精神世界的匮乏最后就会在潜意识里形成需求，并且影响各种行为。

　　《雨人》，查理后来的职业居然是汽车进口商，这不是随机安排的人设，编剧想暗示观众查理一直没忘掉当年被父亲抛弃的伤痛，查理渴望爱，渴望亲情，非常匮乏。

　　长期的匮乏，于是就，不对劲，隔三差五感觉生活卡卡的，必须做什么反常的事修正一下。可是即便做了，由于问题根源没有解决，需求还是匮乏，下次还会再发作。

　　人生就是反复的感受匮乏，好多人在大城市待不住，一年到头都在路上，表面上是去追求自己想要的生活，其实得到的永远是空虚。

　　对此，编码说了句反鸡汤的至理名言：“人生的模式其实很简单，前半生是用来制造问题的，后半生则是用来被这些问题困扰纠缠的，并且又产生新的问题。”

　　很惨是吧。

　　那么，说了这么多，这套伤痛循环与支撑条件、深层动因、创作剧本有什么关联呢？

　　事实上，这就是很多编剧书都会谈到的——内在需求——的产生机制：

　　创伤→自欺（逃避痛苦）→信条（戴上面具）→匮乏→内在需求

　　内在需求在第一部分人物驱动力篇谈过：

　　在角色潜意识中藏着自己不易察觉的需求，在关键事件推着角色前进。内在需求能让人物深化，能促发角色改变与成长。

　　第二部分终极情感感动二也聊过：

　　人物由负面向正面转化、成长，找到自我认清自我，明白自己真正的需求，面具剥落，不再逃避问题和痛苦，能增加电影深度，让观众感动。

　　总的来说就是，假如编剧想深化人物，写出人物正向成长的剧情，得照着伤痛线路一步步创作内在需求。最后，让角色摘下面具，真诚面对自己的内心，克服困境，重获新生。

　　《雨人》，查理最后放弃想从哥哥雷蒙身上搞到好处的念头，卸下面具找回亲情，并变得能够与他人正常相处。

　　内在需求和人物转化的具体创作方法比较困难，不但在电影中带给角色困扰，现实中对编剧来说也相当麻烦，其创作原则如下：

　　1，创作一个角色无法忘记的伤痛

　　2，安排特定条件让角色被迫触及过往伤痛，重新审视自己

　　3，审视自己过后治愈伤痛，角色心态转变、成长

　　方法看似简单，实际操作起来并不容易，因为整个人物转变的过程贯串整部电影，如果中间有不合理的地方就无法让观众信服，观众会觉得人物虚假不合逻辑，就无法被角色的成长所感动。

　　那要怎么样才能让创伤、自欺、面具到成长的细节合理呢？这又是认识域的问题，平常多积累人物素材，磨炼自己对人性的洞察力，不要关在自己的象牙塔，就是最好的创作方式。

　　不过坦白说吧，具备洞见力的人本来就不多，多数人都是没有主见人云亦云，编剧圈也不例外，能看透人间的编剧很稀少。

　　如果你不是一个很了解人性的编剧，可以考虑避开需要深化角色的故事，像是《心灵捕手》这类救赎题材就不要碰了，不是所有电影都需要创作内在需求，没有内在需求的电影也不见得难看，动作片灾难片观众还不是一样看的爽歪歪。

　　我最害怕那种强行探索内在需求的片子，十多年前有一阵子，不知道为什么好多电影都流行探索人物内心，本来看前十分钟觉得有趣期待主角干件大事实现目标，后来剧情大转弯都在审视主角过去的伤痛，武侠片恐怖片惊悚片也这样搞，很崩溃。

　　总之，有事没事多观察人间事，练习分析人性，到了真要创作人物深层动因的时候才比较有料可写。假如不擅长此道，只写爽片题材也行，扬长避短是比较好的做法。

　　创作支撑条件让剧情合理，使观众信服，具体的创作方法很简单又困难：

　　针对已知情节提出问题，然后解决。

　　例如：

　　为什么主角必须进行中心行动？结尾动作得在什么情况下才能发生？

　　提问是贯串剧本从发想到完稿的创作方法，这并不是什么大学问，想学高深的、华丽的编剧技巧的人可能会感到失望，甚至会觉得编码是什么东西连这也要教手工狗头

　　其实，创作就是一个自问自答不断反思的过程，写剧本的每个阶段都是伴随着问题的发现与解决来推进的。可以这样说，提出关键问题就等于找到了情节发展的方向。

　　遗憾的是，我国应试教育不太着重培养学生探索问题的能力，这让多数人成年后不擅长提问分析归纳总结。缺乏这方面的能力不只影响剧本创作，在各行各业都不利职涯发展。

　　不会提问，但是已经入坑揍编剧了没有回头路了怎么办呢？

　　先照本宣科模仿呗。

　　编码列举了十几个核心问题，可以把他们套用到你的故事练习回答，久而久之便能精通提问的技巧。这一系列问题如下：

　　1，中心行动如何发生？主角为什么必须进行中心行动？

　　2，冲突对抗如何发生？反派为什么妨碍主角追求目标？

　　3，导致结尾动作发生的因素是什么？结局有意料之外吗？

　　4，什么条件促使意料之外发生？促成意料之外的预期是什么？

　　5，构建无间境遇需要哪些条件？让观众私我投入到角色身上的条件是什么？如何强化观众的压抑？什么条件能让观众心存希望？

　　6，角色的内在需求是什么？形成内在需求线路需要哪些条件？

　　7，角色开始时是什么状态？结局是什么状态？是否有转化？需要哪些条件？

　　8，决定终极意义与终极情感的因素有哪些？感动与触动的成立需要哪些条件？形成情感线路需要哪些条件？透过稀缺/制造反差/层层递进/奖赏与缺憾/完全为了我/证明自己等手法让观众感动的成立条件是什么？

　　这些问题是不是看的一头雾水偷笑，里面有许多编码术语，如果之前的内容不熟悉那肯定看不懂，建议翻回前面的文章复习。

　　不过还是那句话，理论是死的故事是活的，提出问题不是抄作业，不是完全按照这些问题去写剧本就万无一失，照本宣科往往只能写出一般般的故事，这些问题主要是让编剧练手，实际创作还是得靠自己发想，以故事底色为准则去提问，才是灵活多变各种情况都能应用的做法。

　　在实际创作过程中，往往提出问题后进度就会卡住，怎么样也想不到解决办法，这是因为编剧的认识域，亦即大脑硬盘，里面的素材已经告罄了。

　　怎么办呢？

　　调查研究 → 分析归结 → 多选项创作

　　这是一套看似简单操作起来却很困难的方法。

　　调查研究，除了拉片与阅读文学作品外，最实用的手段就是查找资料与实地采访。

　　例如，主角是个上班族，另外有个重要角色是主角的女上司，他们之间有很多对手戏，但是编剧对女领导的力量一无所知，又不想胡编乱造人物形象，就应该去网络上查找，或是看看能不能采访经历过许多女上司的朋友，听听女上司都有什么事。

　　哦，原来女领导事特多，什么都想管，控制欲特强，神经质，情绪化，动辄得咎，情商低，容易对女下属反感，特别喜欢刁难小姑娘......

　　针对卡关的人物或情节，花时间调查，必然能整出些优异情节，因为所谓灵感就是不断积累的素材达到饱和点的自然迸发，比咖啡烟酒创作法靠谱多了。

　　反之，不调查就硬写，大概率写出烂剧本。例如想写刑侦警察的故事，可是没有相关经验，很少看相关作品，也不去调查，最后就会写成小区保安的故事狗头

　　分析归结，是把调查到的素材去芜存菁。

　　拜网络发达之赐，往往一搜就一大把素材，但我们不是在写论文，两小时的片长也容不下角色一生的故事，只需要留下与中心行动、结尾动作、终极意义终极情感有关的素材就行，其他多余的一律舍去。

　　然后，如果可以归结出让观众耳目一新的深层动因，就是最理想的调查研究。当然做不到的话也无须勉强，新手编剧不容易创作出什么洞见，先把故事讲好再来追求思想深度亦可。

　　多选项创作，这个词汇不是第一次见到了，不论是主角进行中心行动的理由，或是反派为何敌视主角，都必须根据现有素材多想几个答案，然后选一个最合适的，这种做法能最大限度避免写出陈腔滥调的故事。

　　然而，这套调查研究到多选项创作的解决问题的方法其实并不容易操作，这有外部与内部两个原因。

　　时间压力与甲方干涉，往往使编剧没那么多精力调查研究，粗制滥造才是业界常态，这是外部原因。

　　内部原因和认识域有关，优秀编剧必须具备强大的逻辑思维能力，但是人脑有很多盲区与误区，例如，新手编剧经常会犯先入为主迷之自信盲从大流等错误，即便资深编剧也会有因循守旧千篇一律跟不上新潮流等问题，这些都是妨碍创作的病根。

　　那该怎么办呢？两个方法。

　　一是尽量多做调查研究多练习，只要肯花更多时间就有可能突破思维盲区。

　　二是和创作理念相近的同行深度会谈，正所谓当局者迷旁观者清，让别人来矫正自己的误区也是一种办法。

　　但是啊，这两个办法都很难执行，编剧就是没那么多时间。而与人交流......我好几次与同行讨论剧本，基本上都在互喷，因为文人相轻，每个创作者都认为自己最懂最强好棒棒，看不起其他编剧，沟通就很困难，遑论给予有建设性的意见。

　　反正提出问题解决问题的方法是这样，实际操作过程中产生出的新问题只有靠编剧自己去解决，每个人情况不同，到头来创作还是得靠自己。

　　解决问题所得出的答案，就是支撑条件，亦即通过多选项创作选出较好的情节。

　　具体操作方法是纸上作业，抛弃电脑回归原始，这是一种聚焦于概念的做法，由于手写很麻烦，会下意识地精炼文字，从而达到梳理思绪化繁为简的效果。

　　准备A4纸，一张纸只探究一个问题。假设写的是校园故事，主角是个大学生，卷入网贷风暴欠了不少钱，编剧现在要解决的问题是“为什么主角会去借网贷”。

　　将问题写下，多思考几个可能答案。此时最好的情况是灵感炸裂一步就想到具体情节，例如“他为了送女朋友一部万元手机做为生日礼物”。

　　但许多时候创作不会那么顺利，编码的通用方法是先想出指向概念再创作具体条件，例如被迫的或虚荣心作祟，这些不是具体情节的初步想法就是指向概念。

　　提问，解决，再提问，再解决，一直探究到底，直至想出合适的具体情节，是创作支撑条件的一贯方法。

　　主角被迫借钱，那为何被迫？因为他做了傻事。什么傻事？把学费拿去充钱买游戏装备/把生活费拿去网赌惨败/骑电瓶车撞了宝马要赔偿车主......

　　虚荣心作祟，什么场合让他虚荣心作祟？送女友昂贵礼物/自己过生日好面子在酒吧请客赊了大几千的账/花呗分期买了限量篮球鞋还不出来......

　　这几个导致主角借网贷还债的选项就是具体条件。由于手写作业很费工，尽可能多使用关键词创作，在脑海中精炼概念能培养以简御繁的习惯，对后续更加繁复的创作很有助益。

　　

　　至于，哪个选项是最佳解，有几个基本筛选原则：是否符合故事整体性/是否带来观影动力/是否意料之外能让观众惊喜/是否有视觉冲击/是否能增强无间境遇/是否能强化情感线路为后续的感动埋下种子/是否与终极意义有关......

　　当然，除了上述标准，最重要的是得根据编剧想表达的故事来抉择，不同选项会导致不同的情节线路与人物设定。例如“拿学费充游戏”，明摆着是沉溺于世俗娱乐的主角，估计是废柴学生。“撞宝马赔钱”，如果再加个桥段是车主不在场，主角自己打电话向车主自首表示愿意负责，主角就成了一个有担当的人，在故事中就有能力面对更大的问题，而废柴型主角估计比较适合救赎类型的题材。

　　哪个好？不一定，视编剧想说的故事来判断。

　　另外还有个原则是，支撑条件，特别是导致角色行动的原因，愈简单粗暴愈好。

　　我遇过脑中素材海量的编剧，他们总是能想到各种情节，这是优点亦是缺点......阅历丰富其实是两面刃，有时候反而会造成故事复杂难以理解。

　　例如，主角北大毕业后跑去大理送外卖，为什么呢？

　　因为女朋友劈腿，他一时走不出伤痛，只好藉由放逐自己逃避现实，这是观众容易理解的情况。

　　素材丰富的编剧则会下意识添加各种支撑条件——主角北大毕业后发现父亲是同性恋，母亲是县城土豪的情妇，原来他父母之间没有爱情，他可能是私生子，受到极大冲击。又，他的挚友不停向他灌输年轻人就是要追求诗和远方的观念，他自己又想起大二那年去云南旅游偶遇了一位白族姑娘，两人虽然断了联系但他对她依然念念不忘......

　　给人物行为这么多支撑条件不一定不好，复杂故事一样可以说的精彩，但大部分情况只会让故事旁生枝节，写了一堆与中心行动无关的剧情，主角一边送外卖一边追求诗和远方，老想着白族姑娘渴望再来一次邂逅，还得抽空飞回老家调查自己亲生父亲到底是谁，顺便处理父母的离婚问题，这么复杂的故事到底想表达什么意义呢？

　　所以说，支撑条件还是愈简单粗暴愈好，特别是与私我欲念有关的人物动因最能让观众理解并接受。创作最好是宁简勿繁，除非你已是大师编剧有能力驾驭复杂故事，不然还是别给自己找麻烦。

　　扯远了，支撑条件具体创作方法是纸上作业，用手写模式精炼概念，为后续阶段梳理思绪，是比较简单的做法。

　　不同的支撑条件会造成不同的人物设定。

　　创作人物，是写剧本最困难的问题之一。

　　悉德菲尔德在其《电影剧本写作基础》中以三个章节的篇幅谈了人物创作，一言以蔽之他的方法是先创作人物自传再据此创作剧情，这套创作法普及率不低，但实际上这是一种低效率的方法。

　　为什么呢？

　　凭空创作人物完整的经历——主角是哪里人？几岁？做什么工作？什么星座？性格如何？有什么优缺点？家庭背景如何？社经地位如何？内心世界如何？小学中学大学都发生了什么事？有没有什么特别的人生经历......

　　乍看是套完整体系，实际上由于认识域的缘故，编剧不可能完整杜撰一个见都没见过的人的一切背景。

　　退一万步说，很多人连朝夕相处几十年的自己都不了解，不清楚自己什么性格，有什么优缺点、内心活动，写几十页的自传尚且困难，怎么可能替剧中重要角色都写几十页自传呢？

　　好，哪怕真写了几十页的人物自传，大概率也只是把自己或朋友的人生投射进去，非但不精彩还可能与想写的故事完全无关。

　　编码创作人物的方法则完全相反，在前几个阶段人物是依托剧情而生，剧情有什么需要就有什么人物，剧情修改了人物设定也得改动。换句话说，创作早期阶段人物设置也是一种支撑条件，为了让剧情合理而创作出支撑其成立的人物。

　　譬如，《楚门的世界》，楚门最后逃出摄影棚的动力是爱情，为让此动机成立，初恋女友便承载此功能被创作出来。如果剧情改成楚门对杂志上一陌生女子一见钟情，试图穿越大海去找这个素未谋面之人，会让观众感到困惑，怕水的他怎么会为了杂志女郎就冒生命危险呢？

　　事实上，这种以剧情任务来创作人物的模式从一开始就在使用了。

　　创作中心行动时，为了让故事更有戏剧性，主角的身份是随观影动力强弱调整的。

　　譬如，被陷害的主角追凶洗冤这样的故事，好莱坞电影《亡命天涯》就曾拍过，主角是资深医生，他被陷害的原因和医学界利益有关，整个故事围绕医学界打转，故事主线单纯不需要搞很多支撑条件。

　　如果要把这样的故事搬到国内，改成“一位律师追凶洗冤”是比较简单的做法，因为律师本身就有查案能力，且律师被司法陷害的剧情也很容易让观众接受，律师很适合做追凶洗冤题材的主角。假设编剧把主角设定成律师，这种人设就是承载简化剧情的功能。

　　可倘若有个编剧喜欢挑战高难度，他就是想让外卖小哥做主角来提高戏剧性——确实从观众角度考虑，外卖小哥追凶洗冤比律师追凶洗冤有意思多了。这种先想故事再设置角色是编码创作人物的方法，相对于先写人物自传再想剧情比较容易。

　　只不过，以外卖小哥做追凶洗冤的主角虽然很有观影动力，但这选角太考验编剧创作支撑条件的能力了——为什么外卖小哥必须自己追凶？为什么外卖员具有查案能力？他动了谁的蛋糕？谁那么无聊要去陷害一个送外卖的？瞧，编剧得另外写一堆与追凶洗冤故事主线无关的支撑条件，假若写的不够合情合理就可能会糟蹋了这部电影。

　　编码这种创作人物的方法完全围绕着主角和中心行动，被创作出来的人物必须和主角或中心行动有关，所有角色，要不是阻止主角实现中心行动，要不就是辅助主角实现目标，要不就是与主角成为对照组，用来辉映或映衬终极意义与终极情感。

　　在支撑条件阶段就是这样来设置人物，为了让剧情合理，为了强化冲突对抗，为了实现终极意义......创作出被赋予各种任务和功能的角色，人物先是依托剧情而生，随着创作深入人物才会具备自己独特的形象，这是效率比较高的人物创作方法。

　　要注意的是，此阶段创作出的人物不一定是定案，在后续几个阶段，随着剧情调整人物会再次调整；或者是，编剧发现两三个人物的功能可以聚合到一个人身上，都有可能再次增删角色。

　　创作是动态的，不到剧本定稿，剧情与角色都有改动的可能。

　　来回顾前两部分的精华。

　　1，从中心行动切入，透过加大筹码强化主角追求目标的风险

　　2，根据中心行动创作对抗力量，确定故事核心冲突，最好牵连甚广

　　3，创作无间境遇，亦即主角面临的主要困境，使观众产生观影动力

　　4，创作结尾动作，确定结局方向与故事底色，作为筛选剧情的标准

　　5，透过制造反差层层递进等技巧，创作出感动观众的终极情感

　　6，终极意义必须明确，编剧必须知道自己想表达什么样的故事

　　前两部分创作出中心行动、冲突对抗、无间境遇、结尾动作、终极情感、终极意义等概念，基本上还没怎么涉及具体情节。

　　到了第三部分，编剧得创作支撑条件把上述一个个点串成线与面，开始丰富与润色细节。

　　1，因果逻辑是最普遍的支撑条件，从主角进行中心行动的理由，到结尾动作发生的原因都必须合情合理，限缩观众的认识域把他们拉进电影里

　　2，私我欲念是极好的人物动机，但如果角色的原始欲望违反法律道德社会规范，必须创作相应的支撑条件击破观众的审查机制

　　3，社会深层动因，如果能创作出来最好，万一没有洞见也不必勉强

　　4，人物深层动因，亦即内在需求线路，前两部分有简单带过，在支撑条件阶段随着具体剧情逐渐明晰，依托剧情创作人物，然后进一步创作角色的内在需求，不过如果不擅长描绘人性也不勉强

　　5，支撑条件具体操作方法是纸上作业，以关键词、概念来精炼思绪，以简御繁

　　6，详细步骤为：提出问题→调查研究→分析归结→指向概念→多选项创作

　　在支撑条件阶段，做好因果逻辑是基本，这很考验编剧的理性思维能力。

　　私我欲念是让观众强烈投射进剧情的利器，当然不用这套也无伤大雅。

　　深层动因则视编剧功力，没有创见缺乏洞察力就别东施效颦。

　　举个例子让诸位明白支撑条件好坏的区别吧。

　　日本有个漫改电影叫做《人狼游戏》，总共出了七部电影与一部电视剧，其所有作品的中心行动都一样：“一群被绑架的高中生被迫在封闭环境玩狼人杀，赢了有高额奖金，输了就会死。”

　　每部电影的结构都一样，意味着支撑条件提问都一样——为什么一群陌生人要自相残杀？他们如何相残？主角最后赢了没？产生了什么终极情感与意义......

　　逻辑逻辑逻辑，不管什么类型的电影，合乎逻辑永远是最重要的，特别是像《人狼游戏》这种悬疑故事。

　　但是，诸位看完全系列电影就能体会，好的支撑条件带观众上天堂，差的支撑条件带观众去灵堂。

　　有一两部主角最后黑化做得不错，原本不想参与杀戮的女主被某些原因逼上绝路，为了求生只好拿起刀成为支配者与赢家。

　　有一两部的游戏过程也很出彩，预言家超神发挥连抓两只狼，但还是被狼人反杀票死。还有一部好人已经揪出最后一匹狼，但因某个很震撼的理由狼人还是赢了。

　　然而，搞笑的剧情和乱七八糟的支撑条件也充斥在系列电影中。行为动机不明就里，或是一激动就大吼大叫然后人就没了，要不就是推理完全没有逻辑，看得我一脸懵逼。

　　真的推荐诸位去看《人狼游戏》全系列，一方面可以横向比较快速理解支撑条件好坏对剧情的影响，一方面也可以简单练习创作支撑条件，把不合适的情节挑出来，尝试对电影进行二次创作。

　　针对支撑条件二次创作是一种拉片方式，这么做可以培养创作支撑条件的直觉。

　　写剧本的大部分工夫都在创作支撑条件，在提出问题那篇文章列举了十几个问题供编剧照本宣科，可是，创作不能一味照表操课，还有许多与支撑条件的问题需要编剧自己去提出与发现，把创作支撑条件的能力变成本能反应和直觉，对创作生涯会有极大助益，以后你再也不用依赖编剧理论，给你一个发想就能写出剧本，这是最高境界。事实上，编码第五部分就有讲授这种自由形态的创作方法，它的根基就是创作支撑条件的能力，容后再谈。

　　而在支撑条件这部分，最重要的技巧就是调查研究与分析归结，搜集素材拓展认识域的能力比熟读编剧理论重要多了，这才是写出好剧本的关键。不要被各家编剧理论给迷惑了，死读书写不出剧本的，捕捉故事才是编剧最该干的事。

　　哪怕，我为了写这个本子搜集一堆素材但采用的很少，这些素材也可以成为下个本子的参考资料，编剧可能会被甲方白嫖，但调查研究所付出的努力绝不会白干。

　　以上就是编码前三部分，要做的功课越来越多，希望编码系列教学能让你成为功夫扎实的编剧。

　　下篇开始第四部分，点赞转发三连啦！