情欲·写真，韩国经典电影之导演篇

　　韩影的情爱电影囊括各个类型，其中亦不乏大师级人物。以下这四位导演，无论作品还是风格，均是情爱电影的佼佼者。他们的每一次出手，都能引起韩影情爱片的一阵风潮。

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　　林常树：XX是一场革命

　　代表作：[我的亲密敌人]、[金钱之味]、[下女]、[那时候那些人]、[偷情家族]

　　性在林常树的电影中并非单纯的美妙欢愉，而是在高压、父权社会下，凡弱者皆可拔起反抗的石中剑。

　　一反韩国传统电影中对身体的遮遮掩掩，林常树采取了完全自由、开放的情爱表达，带着点好奇与渴望，削弱了羞耻心和罪恶感。不过，他并非想借此颠覆婚姻伦理，而是表达一种对生存现状近乎绝望的挣扎，尤以女性对男权的反抗作为视角铺陈故事。[我的亲密敌人](2015)

　　在[处女晚餐]和[偷情家族]的结尾，都有一场灼热肢体与冰冷心灵交缠的情欲戏。同样都是女性占据了主动，男性则屈居次席，痛楚与快乐同时爬上了她们泛红的面颊。

　　前者中的金燕姬，只是一心渴求稳定生活和婚姻的女性，却接连遭受男友的不忠和无故被辞的境遇，在婚姻的美梦逐渐变成泡影后，她选择享受一次纯粹的快乐，而不是继续扮演脆弱的受害者。后者则将这种情绪冲突刻画的更为极端，好珍在经历了婚后生活的寂寞，丈夫的冷落背叛和儿子的无辜枉死后，她近乎绝望地与邻居男孩做爱，刺激着早已麻木的身心，发泄着无从悲鸣的苦楚。[偷情家族](2003)

　　在林常树的镜头中，伴随性而滋长的不只有欲望，还有权力。他向来认为父权社会有很多弊端，暴政、阶级压迫和对女性的践踏都在其中。在[下女]里，女仆恩伊为男主人口■，展示了有钱人的地位优越感；[那时候的人们]里母亲将女儿当作买卖的筹码，则讽刺了政治中毫无节操的交易；[金钱之味]则用富豪们纸醉金迷的生活，揭露了金钱带来的腐朽堕落。

　　林常树的影片总有股挥之不去的荒诞黑色幽默，甚至还有点魔幻现实的意味，用镜头效仿偷窥者的视角，冷眼旁观这个社会的人情百态。林常树的每一部电影几乎都能成为当时的话题性作品，引起社会的热烈讨论，这也是他被称为“电影社会学家”的原因之一

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　　金大佑：XX是一种古典的浪漫

　　代表作：[人间中毒]、[方子传]、[淫乱书生]、[丑闻]、[情事]

　　与其他几位导演相比，金大佑的导演作品仅有三部([人间中毒]、[方子传]、[淫乱书生])，其充当编剧的电影也不过是寥寥几部，但在质量上却皆属佳片。

　　尤其是改编自法国十八世纪小说家拉克洛《危险关系》的[丑闻]，直接开启了韩影古装情色片的风潮，而他自己也于之后送上了[淫乱书生]和[方子传]，成为此类型的个中代表。[方子传](2010)

　　金大佑的影像风格自成一派，从法国留学归来的他，酷爱古典文学中的唯美和浪漫，特别是朝鲜时代的奇闻异事，更叫他兴趣连连。经他手的古装电影，结合了现实的节奏与临摹后，不再沉闷严肃也没有距离感，贴近当下社会的同时更有趣味。

　　而在他作品中，性也从来不拿来充当噱头，[淫乱书生]的情■不是赤裸裸的肉体展现，而是充斥在字里行间的意淫。色情小说家与插画家之间的体位讨论，一幅幅春宫图的大胆描绘，都使[淫乱书生]垂涎动人。[淫乱书生](2006)

　　[方子传]则剑走偏锋，将韩国国人皆知的传统故事《春香传》改编，以仆人方子的角度诉说故事，不仅破坏了春香与梦龙千百年来动人的爱情故事，更将方子和春香的爱情以欲望加热。其中的情爱描写大胆真实，以两人最根本的需求出发，在古装唯美的衬托下，展现了一幅人类最原始的爱欲交流。

　　可以说，金大佑的情色，表面上看是古代华丽的画卷，内核却是结合现实的人性本能。留洋归国的金大佑，无论是作品还是气质都透着一股西式的浪漫

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　　郑允秀：XX是一次爱的私奔

　　代表作：[两个女人]、[妻子结婚了]、[现在和相爱的人在一起吗?]

　　虽然郑允秀一再在作品中挑战着世俗的婚姻观，但是■爱于他却不是邪恶的欲望，而是一种对爱的执着追求。

　　他的多部作品都涉及了婚姻，却从未将婚姻的静水流深、一饭一蔬拿出来探讨，那些身在围城的人始终保持着恋爱的热度。[现在和相爱的人一起生活吗](2007)

　　[妻子结婚了]中的鞠仁雅在婚后依然渴望“卡门”一样的自由，经常夜不归宿，将两个男人当作自己的丈夫。[现在和相爱的人一起生活吗]中的素叶在拥有了人人艳羡、家财万贯的丈夫后，仍向往令人害怕发狂的恋情，义无反顾的投入温柔多情的郑民才的怀抱。这两个女人需要的不是一夜过去便消褪殆尽的激情，而是能持久稳固发展的关系，所以郑允秀在表达性爱场景上采取了审慎的态度。

　　在前者中，他并没有用镜头展现鞠仁雅和第二个丈夫的耳鬓厮磨，而是将镜头聚焦于他们共同营造的家庭氛围，不想用性爱误导观众，将之归类为“偷情”。[妻子结婚了](2008)

　　在[妻子结婚了]和[两个女人]中，均有一次报复性的出轨。一个用与过山车的镜头切换强调了单纯玩乐刺激的性爱关系，一个则刻画了主角复杂犹豫的心理和享受短暂激情的忘我。这两段出轨都着墨不多，且稍纵即逝。在郑允秀的作品中，始终保持着轻松愉悦的氛围。与其说他在挑战传统婚姻，不如说他试图在一种习惯性的体制下寻找自由的快乐。看似三个人的道德矛盾，其实最后总还是两个更加相爱的人在一起。

　　他镜头中的女主角的母亲形象很弱，往往没有孩子，除了身份上是人妻之外，与其他恋爱中的未婚女人并无二致。而一旦这种关系中涉及到了孩子，也往往意味着一种终结。郑允秀的电影作品从一开始就剑指婚姻，怀疑一夫一妻制

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　　金基德：XX是一次永恒的轮回

　　代表作：[鳄鱼藏尸日记]、[漂流欲室]、[弓]、[春夏秋冬又一春]、[撒玛利亚女孩]等

　　说金基德剑走偏锋，却无法遮掩其锋芒毕露的锐利。面对凌乱的纷扰世事，若不重口相博怪味陈杂，恐难以明辨个中曲折。

　　从[鳄鱼藏尸记]到[阿里郎]，从水鬼凶犯到妓女和尚，最终回归本我——金基德之路，和他的镜头语言一样玄奥诡谲。有人吐槽他贩卖爱故作高深，有人攻讦他暴露民族劣根性换取噱头，也有人紧随其文艺涅槃奉若神■明，也有人不置可否冷眼旁观。

　　无论怎样，只要谈及金基德，就无法躲闪他影像中符号性的暗喻与能指，其恣意弥漫的东方式意象，如水似雾纠葛缠绕，尤其是“水”之意味，从处女作至[弓]，他都无法绕行。之所以如此，是因为在金基德眼中，水更接近女人，与■爱。[弓](2005)

　　[鳄鱼藏尸记]中，水鬼鳄鱼靠打捞自尽的人赚取生活，却意外救出了貌美的安在河，顿时兴起占为己有，就此在汉江边虐爱不休，直至由性而爱因爱殉情，水中自尽端坐江底。

　　在鳄鱼与安在河的施虐与受虐之间，其嬗变人性反衬的是底层小人物面对宏大叙事时的无可奈何，像是被生活强暴却又只能逆来顺受。[鳄鱼藏尸记](1996)

　　自此，金基德把“水”与“性”扭曲纠缠，将镜头对准边缘人，探讨■爱之于人性、现实和社会的意义，继而在[雏妓]、[漂流欲室]、[春夏秋冬又一春]和[弓]中喷薄迸发大肆上演。

　　[雏妓]里的妓女贞花，先是在海边绘画接客，之后与惠美的父亲、弟弟和男友发生各种单边■爱，最终与惠美在海中吊塔上冰释前嫌相拥而笑，这在调侃笑贫与笑娼滑稽不堪的同时，还暗讽了男人之于女人的寄生；

　　[漂流欲室]里的金基德变得暴虐，在水雾氤氲的漂流船房里，他将生命化作嵌入男人咽喉与女人下体的尖利鱼钩，在死亡与性虐之间，以一根细韧鱼线拉扯出真爱与苦楚的如影随形，尤其结尾处贤植钻入熙真私处似的水草，隐喻着男人在现实逼迫时对女人子宫的向往与回归；

　　此后的[春夏秋冬又一春]，金基德已显出苍老与迷茫，他用遗世水外的寺庙与《心经》，来应对尘世的性欲与暴虐，可温情脉脉一番轮回，证明的不过是“青灯古佛、难消人世罪恶”；

　　待到[弓]时，永生都在船上的花甲老人已然力不从心，不但无力阻挡外人与少女调情，而且与少女洞房都要用一弯弓来意淫，最终在自我固封与外物相侵中船沉大海。宗教仪式与符号象征式的镜头语言，让金基德的电影满溢着行为艺术的味道，台词阙如与身体暴虐混杂成其独有的“虐恋”主题。[春夏秋冬又一春](2003)

　　金基德在一次采访中说:相比于暴力，言语更具有侵略性。这异于常人的逻辑思维，成了影像与观众之间深刻芥蒂的原因。也正是此种怪咖，为金基德招徕众多拥趸，孜孜不倦地探寻其镜头背后的微言大义。

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