一粒沙子看世界——汉画羽人杂舞探究

　　

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　　一粒沙子看世界——汉画羽人杂舞探究

　　刘建 梁思思 郑琪

　　【内容提要】

　　在后疫情时代，轰轰烈烈的中国舞蹈大讨论可行，但脚踏实地的中国舞蹈寻踪更有必要，借以在国内、国际“双循坏”中站稳脚跟。此谓“一粒沙子看世界”。

　　舞蹈分生活舞蹈和艺术舞蹈，前者是日用百姓的手舞足蹈，像敦煌莫高窟第98 窟的“酒肆舞蹈图”；后者是虚拟的艺术品，如敦煌飞天，带着佛教形而上的追求。汉画羽人可以能同时扮演两者的角色，只是其形而上的追求在儒道两家——特别是道家。但这样一来，其舞就有些杂了。所以我们称之为“杂舞”。今天，敦煌舞所涉及的民间形态和古典形态的舞蹈早已登上舞台，所以汉画羽人杂舞也应该在建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞等汉画舞蹈中以非“纯舞”和纯舞占有一席之地的可能。

　　【关键词】汉画；羽人；杂舞；儒家；道家

　　

　　图1：山东沂南汉墓“跳水羽人舞图”

　　图2：敦煌榆林窟中唐“跳水飞天舞图”

　　汉代神仙思想的盛行，从宫廷到民间，整个社会都弥漫着求仙飞升的追求，方术之士辈出，人们把精神寄托在亲神好巫中，因而在表现形式上也就更为丰富，更加浪漫，汉代舞蹈由此也就有了新的追求，推崇轻快、飘逸、升腾的舞风，汉画舞蹈中的羽人舞的盛行与之密不可分。顾名思义，“羽人”更多地应该归于舞蹈形象分类，可以与汉画舞蹈中的舞伎、乐人、俳优、武士并列；但如果按物理性服饰道具分类，也未尝不可，因为羽人“身生羽”的羽饰又和袖舞之袖相当，是直接穿戴在身上的，要说有所不同，是这些羽饰不能做出抛袖、甩袖、绕袖、翘袖折腰一类的动作，而只是身份的象征或表现出某种动势。所以，无论从哪个角度讲，羽人舞都是汉画舞蹈中的一类，包括生活中的手舞足蹈和艺术表演行为。关于羽人研究，汉画界已有涉及；

　　关于羽人舞研究，目前尚无细致梳理。本文从三个方面对汉画羽人舞进行了浅描：其一是它特殊形态的存在是普世性现象的一种；其二是它内存的舞蹈动机可以化形为身体行为；其三是它的身体行为所具有的伦理价值。由此证明汉画羽人舞无论在形式上还是内容上都依然有其生命力。

　　一、亦鸟亦人舞出格

　　（一）飞天前的飞天

　　比之不食人间烟火的敦煌佛教飞天，亦儒亦道的汉画羽人更有人气，其舞蹈也更具有生活形态感。他们舞动三界，在汉画舞蹈中以非“纯舞”占有一席之地。所谓一席之地，即羽人在汉画舞蹈场中的权力话语。按照语言人类学，羽人舞至少可以视为一种表演的存在，或者说是一种言辞语境中的表演。具体到汉画舞蹈场，最小单位的言辞语境或场就是“这个”汉画砖、石、铜镜、漆奁等器物了。若论汉画舞蹈的丰富多彩，当以山东为最；若论山东汉画舞蹈依存之最，当以滕州为先；而滕州汉画舞蹈最为“出格”的（或许也是所有汉画舞蹈“出格”的唯一舞图），就是那块羽人上天入地的《建鼓乐舞》图了（见图3）：

　　图3：山东滕州汉画像石馆所藏《建鼓乐舞》画像石

　　所以命名《建鼓乐舞》，是因为视觉直观的建鼓舞居于画像中央，占据了主要画面：通天达地的建木将画面左右平分，华盖之下飞舞飘动的羽葆又将画面上下平分，恰成“四格画”。建木之下，两侧各有一戴冠男子执桴弓步横向击鼓；建鼓底座旁又各有一跗鼓（亦或为酒壶），供鼓舞者上下击打。画面左侧下格，是人界乐舞百戏，端坐的吹箫抚琴的乐伎上方，是掷丸和叠案倒立的男女俳优表演，倒立者双腿左甩，与羽葆连成一体，掷丸者抛向空中的七丸（北斗之数）飞上了左侧上格。左上格自左向右是祥禽鸱鸮和七头（五人头，二鸟头）瑞兽，一头二身的神猴（侯），各以一身置于左右侧，以前肢相交于华盖之上的中点，恰是猴头所在。在这一表演场中，猴有3、建鼓舞者有2、俳优有2、乐伎有2、凤鸟有2、鸱鸮有1、七头瑞兽有1、人有1、羽人有4，可见羽人话语权力不小。

　　画面右侧自下而上构成羽人的“叙事系统”：与左侧的人界俗乐百戏相呼应，是羽人“武”“舞”不分家的格斗舞，其缠斗形态比华盖顶上的双猴有过之而无不及。但不同于汉画中的武士舞，羽人之格斗除了蹦蹦跳跳的鸟形外，其舞蹈动机深层还潜藏着某种高度兴奋，一些专家以为这就是一种升仙感，与羽人六博相类。所以，图中棍舞格斗兴酣之处，由上方一猴子指引化为仙界的“羽人飞天舞”——昂头伸臂，直向羽葆顶端，如果挂上飘带，身成“L”或“V”字型，就是敦煌飞天舞了。“飞天羽人”身后，是界于上下格的傍树而立的一人（疑似为墓主人），华服在身，双手前伸，似追寻羽人飞天舞进入羽葆之上的仙界。树为扶桑树（合欢树），亦是贯通上下两格，呈倒三角形，枝条交错的巨大弧形树冠上，棲栖着一只同样巨大的出格凤鸟，昂首立于天界，引颈待食；饲凤鸟者，可以说是由仙界飞上天界的羽人，也是出格而立，躬身饲喂；羽人身后左下方，一只伸颈求食的小凤鸟似在鸣叫，提醒出格的羽人身后还有待哺者，为祥禽瑞兽的天界增添了生活气息。

　　类似的“出格”羽人舞在滕州汉画石《周穆公拜见西王母》图中也有（见图4），只是其出格旨在将左边横向的双层画面用右边纵向的羽人持鱼饲龙图打通：左边图片上下两格，上格画面偏窄，似为周公辅成王及其他历史故事，奠定了能够羽化成仙的儒学伦理框架，所以在图的最左边立着一棵灵芝，以示为善者长寿。下格左起是戴胜的西王母端坐于昆仑山上，凤鸟、玉兔相随；昆仑山下左侧，一羽人正以“蹬山步”上行，手执仙草；昆仑山下右侧，一匹神马引领五龙驾驭云车自东向西而来；最右边，是凭几而坐的东王公，在祥瑞和云气纹中准备出发；云气纹和瑞兽之间，有三羽人飞天舞，右者逐鹿（禄），中者在云车顶上伴飞，左者戏龙，“机迅体轻”。右边图中一条应龙盘旋舞动而上，穿越儒道两家的图像叙事，欲破图而出，恰与爪下爬行的玄武形成反向动势；龙首所向，是持鱼踏步上前喂食的羽人，一半身体前探，一半身体隐在画像右格内——换言之，出格于画像外。

　　图4：山东滕州汉画石馆所藏《周穆公拜见西王母》画像石

　　在2018 年“中国汉画大展中”，滕州送展的24 幅精美拓片中，有10 幅都绘有羽人的形象——或骑鹿，或格斗，或飘飞，或执仙草；有的侍奉西王母，有的嬉戏应龙，有的饲喂凤鸟，有的追逐神鹿。他们凭着轻灵的身体和一双羽翅特立独行。延展到更大范围的汉画图像中，这亦鸟亦人的动态形象群就有了更大的手舞足蹈的空间，需要引起我们对这种存在加以关注。

　　羽人者，首先与鸟有关，半鸟半人或半人半鸟，其次才化形为人，这在“人鸟合一”、“人神一体”的图腾时代即已有之。古代文献中记有“句芒”，“鸟形人脸”（见图5），《礼记》、《左传》以之为木神，民间以之为打春的春神，有学者以为“句芒”当为羽人学名。往后发展，逐渐切实，《汉书·地理志上》提到了“鸟夷皮服。”颜师古注：“此东北之夷，博取鸟兽，食其肉而衣其皮也。一说，居在海区，被服容止皆象鸟也。”海曲即现在的山东省日照市。《大荒南经》载：“有成山，甘水穷焉，有季禺之国，颛顼之子食黍，有羽民之国，其民皆生羽；有卵民之国，其民皆生卵，大荒之中有人名曰讙头——讙头人面鸟喙，有翼，食海中鱼，仗翼而行。”[2]引文中的“成山”大概位于今天的山东半岛，岛上居民在古代被称为东夷人，崇拜鸟图腾。孙作云引用《山海经》：“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽；一曰比翼鸟东南，其为人长颊”也论证了羽人是东夷鸟图腾崇拜的遗绪。又有《史记·夏本纪》载：“鸟夷皮服。夹右碣石，入于海等。”按古代文献推论，羽人缘自东夷，其生活的区域大致在今天中国以山东为中心的东部、东南、东北沿海等地。

　　文献之外，中国古典文学中亦有鸟人相合的文本，像“玄鸟生商”的故事。古代商族崇拜鸟图腾，认为人类是鸟繁衍而来，故《诗经·商颂·玄鸟》载：“天命玄鸟，降为生商，宅殷土茫茫。”其大意为上天命令玄鸟为了娥氏的女儿简狄一个鸟卵，简狄吃下之后则生下了契，即为商族的祖先。另有《诗经·长发》载：“有娥方将，帝立子生商。”郑笺撰：“禹敷下土之时，有娥氏之国亦始广大，有女简狄，吞鸟卵而生契。”与《诗经》相呼应，《楚辞·离骚》亦载：“望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。”又有《天问》载：“简狄在台喾何宜，玄鸟至贻女何喜。”王注撰：“言简狄侍帝喾于台上，有飞燕堕遗其卵，喜而吞之，因生契也。”

　　除上述古籍文献的记载，在仰韶文化、大汶口文化等遗址中均出土了大量与鸟图腾文化相关的器物。20 世纪80 年代，在江西新干大洋洲发掘出一件约为商代晚期的玉质羽人雕塑。该羽人鸟头人身，造型别致，是我国目前发现的最早年代的羽人形象（见图6）。周广明先生在对玉羽人进行研究时，结合中国远古时期的原始宗教与灵魂信仰，揭开了羽人与汉代长生不老思想之间的密切关系，推论此羽人来源于鸟图腾崇拜的东夷族山东地区。在魏晋之后，人们对于羽化成仙的执念逐渐减弱，羽人形象也慢慢与佛教的飞天相融合，并最终被飞天取代。但这并不影响此前羽人舞的昌盛。在汉代前出土的文物中，羽人纹饰内容常常刻有舞蹈的场景。出土于战国时期的“兽衔环狩猎纹壶”下部分中，有一组人扮的鸟形舞蹈可以说是汉画羽人舞的先祖——头戴面具，跨步疾行，象征羽翅的飘带横飞（见图7）。又有广西、云南地区出土的铜鼓上纹有羽人形象，它们模仿鸟的形状和动作，翩翩起舞，这种舞蹈也被称作“羽人舞”（见图8）。

　　

　　图5：句芒

　　图6：江西新干大洋洲出土的商代晚期的玉质羽人雕塑线描图

　　

　　图7：战国时期的“兽衔环狩猎纹壶”上的人扮鸟形舞

　　图8：广西、云南地区出土的铜鼓上纹有羽人舞形象

　　凡此古文献、古典文学、考古图像中载的鸟形人的鸟形舞，在中国民间舞和中国武术中多有活态遗绪，从北方鄂温克族的“天鹅舞”到南方苗族的“锦鸡舞”；从四川大凉山彝族的“云雀欢飞舞”、“鸡公打架舞”到山东海阳秧歌“凤采牡丹”、“金鸡报晓”、“喜鹊衔梅”、“白鹤踏月”、“紫凤朝阳”等动作。关于武术，从形意拳到陈氏太极老架，其中的拟鸟拳法也是丰富多彩。

　　（二）英雄所见略同

　　其实，亦人亦鸟的形象及其舞蹈是人类的集体身体无意识，遍布世界。在玛雅文化中，肩生双翅的创世神刻在公元前400 年的圭形神柱上；在古代埃及，有翼神灵拥有无上权威，被描绘在木乃伊头顶；从波斯宫殿所遗留下的石刻看，公元前六世纪的波斯之神皆肩生双翼。公元前336 年——公元前323 年，亚历山大大帝战胜希腊、埃及、波斯等国，建立起强大的亚历山大帝国。随着亚历山大大帝的挥戈东征，古希腊文化、古埃及文化、古波斯文化传入包括中国在内的东方各国，在中国新疆龟兹石窟中，大量伎乐舞姿造型证明了这一点，诸如“交脚舞姿”及火焰绸，它们在今天已经开始重建。

　　1907 年，英国考古学家斯坦因在中国楼兰的遗址中发现六件“有翼天使”像（见图9）。1989 年，国内考古学家对楼兰遗址重新进行了考古究，发现两件“有翼天使”，其风格与斯因坦当年所发现的六件基本一致。至公元1 世纪前后（约为中国东汉时期），西方基督教创立，诞生了“有翼天使”和“有翼仙女”形象。又有柬埔寨吴哥石窟的迦陵频舞石刻浮雕（见图10）和国家博物馆藏的吴哥时期（11 世纪）“欢喜金刚”青铜像——双臂生翅，呈飞翔的商羊舞姿。类似的舞姿还存在于日本雅乐“迦楼频舞”（见图11）和丹麦芭蕾“仙女舞”中（见图12）......作为人类集体无意识的身体体现，这些或臂或肩或背或腰“身生羽”的“羽人舞”都是精神和肉体舞“出格”的舞蹈。

　　

　　图9：中国楼兰的遗址中发现“有翼天使”

　　图10：柬埔寨吴哥窟“连臂迦陵频双人舞”浮雕

　　

　　图11：日本雅乐名古屋雅乐《迦楼频

　　图12：丹麦皇家芭蕾舞团“背生羽”的《仙女》

　　如此，“羽人舞”就成为了一种世界性的身体语言人类学的表演，成为了一种先在的存在，其中的一些已然成为实践的传统，其中的一些正在化为实践。当然，还有一些尚属于文物。我们这是所谈的汉画羽人杂舞，介乎于文物和实践之间。

　　二、亦仙亦神通天地

　　（一）动机因果律

　　在河南博物馆所藏的汉画砖石中，有两块清晰独立的《羽人图》画像石。二图所见羽人头生长发，身披羽毛——长发和羽毛均以发带和羽带的流苏状方式象征性地表现出来，图13 中羽人右手托执一颗三株树，平视躬身疾走，似给西王母送仙草；图14 中羽人仰视踏步，左手从右肩露出，与右手合执一物（漫漶不清），似与西王母对话。这似乎是一个超人间的幻想故事，其动机是以“机械降神”（西王母）的方式寻求长生不老的“魔法的因果律”。[3]37 为了取得这种效果，故事主人公还要化形。比之战国时期“兽衔环狩猎纹壶”的鸟图腾面具舞（见图7），此一俯一仰之羽人更具人形。一眼看去，没有人会以之为“鸟”或“鸟人”，而只见出鸟装束的“人”或“神仙”。

　　

　　图13,图14：河南汉画像石馆所藏《羽人图》画像石

　　除“句芒”外，羽人又称“仙人”、“飞仙”、“神人”等，是汉代神仙思想最为活跃10的形象代言人，能通天达地。“仙”是凡人修炼的，所以沾地气；“神”是天造的，所以超凡脱俗。羽人将二者合一，所以能由地而天、由天而地，故按照因果律来实现某种动机，这就是神仙思想。

　　神仙思想源自道家思想和汉代道教，其演进大致经历了三个阶段：第一阶段是西汉初期作为官方思想出现的黄老哲学，此时神仙思想淡薄；第二阶段是武帝时被“罢黜百家，独尊儒术”后植根于民间求仙拜神的民众道教，民间信仰于此之中悄然蓄力；第三阶段是由道家思想转化为有组织的宗教形式的道教，始于东汉张陵在四川创立的五斗米教，神仙思想渐成正统，或为“外儒内道”的“大内”。从功能上讲，道教既可驱邪，亦可祈福，不仅有经文可颂，而且有伴以稽首俯仰、步虚旋绕、罡行诀目的手诀。它们在内容和形式上都影响了汉画羽人形象且以祈福者形象为主流，内容丰富，数量众多，表现如羽人六博、羽人格斗、羽人击鼓、羽人执筹、羽人执仙草、羽人饲龙凤、羽人取仙丹、羽人侍奉、羽人戏祥瑞等。

　　道家与道教之前，巫是通天地的媒介，享有崇高地位。道教创立于民间，巫术是其创教时仪式的主要来源和模仿对象，汉代仪式大多为模仿巫术而成。由于巫术和创教初期的道教关系密切，位于南方的早期天师道甚至被称为“米巫”和“巫道”。更具体地讲，先秦时期即产生的对“长生不死”之神仙世界的崇信也和巫术相连：《山海经》关于“不死之山”“不死之国”“不死之药”“不死之民”的描述，表明了古人对神仙世界的向往，而荒山之中的“巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爱在。”巫师们掌握着长生不死的灵药，折射在人间，其中一种表现就是对“病”的治疗和祛除，以求秩序、乐祭、长生，它们都明确地反映在道教教义和仪式行为中。如张陵所在的蜀地巫术兴盛，巴郡蛮人“俱事鬼神”，賨人“俗好鬼巫”。方士们用厌胜术镇压邪鬼，用解除方术谢罪悔过，用禁咒术治病，首过度厄，劾鬼疗病，收万精魅，追求长生。于此因果关系之中，羽人所做所为落脚在以其轻灵机速收取、呈献、发放仙药上，引导众生长生成仙。我们所见到的羽人手执三株树（一说为灵芝）疾走之行为，即是见证（见图13）。

　　作为舞蹈，羽人舞的动机实现都要有身体投射对象。汉代人祈福的对象是道教神仙系统中的神明，其头领，便是居于昆仑山上的西王母，她能够带来长生不死的仙药，供人羽化成仙；而常伴于西王母的羽人就成了人们幻想接近西王母、寻求长生不死之药、追求羽化升仙的最好的“引路人”，这是非“人”形象的祥禽瑞兽均所不及的。在汉画中，羽人身体投射的西王母可能不出现，也可能出现。尽管不出现（见图13、14），她也有一种无形的引导力，使孤立的羽人及羽人舞获得存在意义，使人类得到满足。“反过来说，只有通过这种联系一切方面的能力，孤立性才获得它的意义。如果没有这种能力，外在的孤立成分就必定会11四处离散。” 在更多的情况下，西王母是出现的。

　　山东嘉祥武宅山出土的《祠西王母》画像中（见图15），带翅西王母居于中心，周围是祥禽瑞兽、风伯雨师，人界“身生翅”的鸡、马也飞升到祥禽瑞兽队伍中。更有满山墙的羽人，达15 人之多，自左向右姿态不一：先是跽坐在山墙左角中的双翅羽人，竖起两只长耳，与躺在地面上的一只鹄鸟嬉戏，探头探脑；他们的前面是凤鸟和跪拜的鸡和马，博袖执笏拜见；鸡、马头顶的展翅羽人亦双耳竖立，倾身西向拧头回望，似是给升格的鸡、马指路；其脚下，二羽人跨步向前、步步高地投身西王母，前者手执物似“筹”，与西王母右侧跪拜执筹的长发羽人相呼应。西王母右侧持筹羽人上方，是两身飞天羽人；他们的下面，是上指抬步准备起飞的羽人，身后祥云裹身的鹄鸟似乎也准备腾空飞起；它的后面，是由怪兽脖腔中长出的双身供奉羽人（酷似埃及的人面狮身像），毕恭毕敬，持供品西向而立；其上飞天羽人似倾身相扶而行；再后面，兽身双人像的兽背上，斜立着一展翅斜飞羽人，主力腿弯曲立足，动力腿探步西向，拧身回头，似呼唤后面的四位羽人快走——后四位伙伴或在踏步前行，或在跨步腾跃，以致喧宾夺主使真正能飞翔的祥禽只能侧卧于地下，或蜷缩于角落。15 身羽人自东向西，自下而上，连为一体，实践了屈原“神倏乎而不返兮，行枯槁而独留”、“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”之理想。如果说其中的“戏嬉羽人”、“执筹羽人”是仙的话，那么“飞天羽人”、“双身羽人”就是神了。如果在加上人间“六博羽人”、“格斗羽人”等，羽人舞的一种分类就可以分为“人舞”、“仙舞”和“神舞”了。

　　图15：山东嘉祥武宅山出土《祠西王母》画像

　　（二）化形的形式意志

　　在道家与道教的影响下，羽人从原始社会原始形式的“鸟”图腾的形象类型逐渐转变为带有神仙思想的“人”的形象，“鸟”的面具、翅膀、长尾逐渐地被取消、缩小、隐去或以象征服饰替代，借以由“鸟”而“人”，由“人”而“仙”而“神”。这种逐渐理想化形象的转变伴随着动机及行为的转变，按照由人界而仙界而天界的通天地路径，羽人更多地通过“白巫术”的祭拜、赞颂、引导等方式完成了由图腾仪式而道教仪轨的转换，完成了由现实空间而虚拟空间的转换。

　　要引导俗人升仙，引导者自身必须由人而仙或神地“化形”，以在形神变化之中上天入地。道教是出世宗教又是入世宗教，讲究人的身体既是现世的肉身又是不生不灭的“仙体”。在道教看来，身体是道的附着，是法的承载，是“道体”和“法体”的合一，既属于现实，又属于永生，处在打破时空的不生不灭状态中。具体到“化形”的身体上，道教是“去身”的宗教，又是“具身”的宗教，一方面需要忘掉身体，隐去身体，一方面又需要以身表演来实现教义。受到内丹功法的影响，道法的身体在形、神、精、气方面有着通神致真的功能和炁化，“一神变而千神化形，一气化而九气皆煦”，其“形神俱妙”构成道教身体观的最终追求。凡此，化形的羽人都可以说是已修炼成神仙。

　　在安徽萧县博物馆馆藏的汉画石中，有两块可以连成一体的“羽人导引升仙图”（见图16、17）。左图画面分上下两格，上格为厅堂主宾宴饮：自左向右是侍者捧鼎献食，跽坐主人，跽坐客人，背囊袋远足的侍者。囊袋下垂处正对着下格的楼梯，斜立楼梯下方连接的是一只巨羊（祥），所占空间等同于上格主宾二席。羊上立一执鞭羽人，正鞭策巨羊西行；西边（左边）廊柱外，拱手跽坐一鸱鸮，似在迎接。由此再回看上格左右厅堂脊檐仙界的人面神鸟和凤鸟，便于鸱鸮连成一体了。右图承接左图继续向上：下端一只神鹿（禄）西向蓄势待发，其上是一株节节高的扶桑树，树间有公鸟、母鸟和窝里嗷嗷待哺的幼鸟，尽显伦理之序；树尖上，是同样西向的羽人，双翅展开，前伸交叉手，颇像基诺族（“舅舅的后代”）母亲鼓前的舞姿——听见远古母亲的召唤而上下交叉手跃步前行。当然，此时已成神仙的羽人的工作，是引领厅堂跽坐的主宾上行飞升去仙界。

　　图16、17：安徽萧县博物馆馆藏的汉画石的“羽人导引升仙图”

　　类似于童话，羽人舞的化形是汉代人的“集体创作”，因而其形象中渗透着某种“形式意志”，即依靠形态的特殊种类而达及羽化成仙的母题。这种形式意志以行动者揭示了人的13存在处境和真相而绝非单纯的游戏之作，也就是康德说的“要这样行动，即任何时候都把你自己的人格以及别人的人格同时当作目的，绝不单纯用作手段”。那些形象能够帮助我们认识到，“人不仅要不断创造一个给人尊严的社会，而且同时必须在与社会无法割舍的内在关联中尽可能广泛地探求人的存在的本质和特点，” 从个人、社会到自然。

　　三、跨越生死的伦理基础

　　（一）社会伦理

　　海德格尔说：“只消人在，人就处于死亡无路可走中”，[6]人类在有生之年从未停止与死亡的纠葛，死亡的暗影几乎弥漫了人类的整个生命过程。在中国，汉代人率先仔细考虑到这个问题，从文学的《古诗十九首》“人生天地间，忽如远行客”感喟到汉画艺术的羽人的形式意志，六博、格斗、昆仑山、侍奉西王母、持仙草、取仙丹、与祥瑞共舞，成为了能使人拥有无限生命的“人的觉醒”（李泽厚语）的先锋。但必须说明的是，这种导引是有前提的，包括社会伦理基础和自然伦理基础。

　　在“独尊儒术”或“外儒内道”的汉代，社会伦理是首先要强调的，其核心思想是儒家伦理，由此厚葬之风盛行，才有了汉画的出现。具体讲，如同图17 扶桑树间的“飞鸟一家亲图”，已经隐喻地表明了得道成仙、长生不老的社会伦理基础。如果需要我们用明喻表明这一基础的话，那么山东嘉祥宋山祠堂西壁的“羽人侍奉导引图”即是一典型（见图18）。

　　画像高约74 厘米，宽约68 厘米，自上而下共分四格。高居顶端的是神仙世界，满天祥禽舞动出的云纹之下，西王母端坐于中心云纹台上，头戴华冠（汉代贵族妇女所戴，或称“五凤冠”，“凤”乃鸟之首领），身披华服，双臂皆生有羽翼，“粉面含春威不露”。其左右两侧分别跪一身着长裙的女性羽人，各持“木薪”和“禾秆”侍奉。左边侍奉羽人的身后，是玉兔、蟾蜍在捣药，仙草郁郁；右边侍奉羽人的身后和头顶上，是“召唤羽人”、“倒立跟进羽人”和“前伸手飞天羽人”，一面投身西王母，一面领起下三格人界，告知仙界有长生不老之仙药。

　　人界的第二格再现了“周公辅成王”的历史典故：周公为周武王之弟，武王死后，周公一心辅佐年幼的武王之子周成王，即使遭遇奸臣的谗言仍忠心耿耿，巩固朝政。画像中，位于中心位置且身材矮小者即为年幼的周成王，其右为跽跪的周成王及大臣，尽显其忠；其右为持华盖等侍奉的侍者。该图为肯定性的社会伦理判断，故在上。人界的第三格亦为历史典故——“骊姬害太子申生”：春秋时期，骊姬作为晋献公的宠妃野心勃勃，为使自己亲生骨肉继承王位，设计害死了晋太子申生。画面中间跪地者为晋太子申生，手持一匕首朝向自己，右侧一只躺地观望的狗，暗示了右边奸臣计谋得逞。该图为否定性的社会伦理判断，故在下。人界的第四格是降到了地面的车马图，车马自东向西行进，最左侧一人一狗在路边恭候贵客的到来，其隐喻类同于图16 同样于左下角跽跪的鸱鸮。显而易见，世人若登仙界，必须除恶（“骊姬害晋太子申生”）扬善（“周公辅成王”），需要在现实社会中做到忠、孝、仁、义，如此方能跟随羽人见到西王母，得到仙草，长生不老。这几乎是一种潜在的汉代意识形态。

　　图18：山东嘉祥宋山祠堂西壁的“羽人侍奉导引图”

　　凡此，在诸如武梁祠山墙锐顶上的西王母仙境中亦有相同结构，说明异引升仙的社会基础是有明确指向的：“东汉祠堂处于一个复杂的社会网络之中，它既是私人的又是公众的。武梁祠是武梁和家中活着的人进行交流的媒介。在举行葬礼仪式期间和仪式之后，祠堂对家族成员和公众都是开放的，因此可以继续发挥它的社会作用，正如一座东汉祠堂上的题记所言：‘涕泣双并，传告后生，勉修孝义，无辱生生。唯诸观者，深加哀怜......明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。’”当年，秦始皇武力打天下，秦陵里留下了兵马俑图像和始皇的短命；之后，汉武帝文治安天下，汉墓里留下了周公和引导他长生不老的羽人......是所谓“图画天下，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形......贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”。

　　（二）自然伦理

　　汉武帝时期的“罢黜百家，独尊儒术”确立了儒家思想的统治地位；但即便如此，道家思想依旧生机勃勃，内化于汉代人的精神世界中，也内化于汉画舞蹈及羽人杂舞中。这正像群儒之首董仲舒和黄老之学的大师们互为形成的“儒道交融”。这一特点亦影响了汉画羽人整体形象的构成。整体观看图18 中的羽人形象，他们中的一类跪拜于西王母两侧，虽已成仙人，但仍能够恭敬跪拜侍奉，形成一个三角结构，体现了社会伦理的稳定性关系。这种神仙世界的儒家等级关系与下格刻画的“周公辅成王”的儒家典故合成一个历史的方尖碑形。方尖碑结构之外的羽人则显出了自然伦理的道家精神，与蟾蜍、玉兔等神仙灵兽自由往来，腾云卷雾，生动鲜活。

　　在面对死亡的问题上，与海德格尔不同，中国传统文化选择以长生成仙来回避死亡问题的负面答案，相信肉体不死，而非虚幻的灵魂不灭。春秋以前，尚无“仙”观念，儒家十三经与《老子》中皆无仙字。仙字最早见于《诗经·小雅·宾之初宴》：“曰既醉止，威仪幡幡，舍其坐迁，屡舞仙仙”，“仙仙”指称醉后抛开礼仪束缚，自在起舞无拘无束之态，颇似羽人六博和格斗时的高度兴奋。据《史记·封禅书》等记载，战国时齐威王、宜王和燕昭王等皆使人求蓬莱、方丈、瀛洲三神山之仙人与不死之药。汉武帝时求长生成仙、肉体不死之风盛行，并转向西方昆仑山。魏晋南北朝时长生成仙信仰被道教所吸收，成为早期道教的主要追求，到了唐代才逐渐式微。

　　尽管成仙之事虚无缥缈，但仙之观念却有现实生活的基础。东汉刘熙在《释名》中将“仙”释义为人生的某个阶段——“老而不死曰仙”，即“弃老”。“弃老”实为古代人生礼仪中从老年走向死亡的过渡仪式，老人在特定的年龄阶段从公共生活中隐遁，在社会身份与生活空间上与世人相隔离，以等待死亡的到来。“仙”之愿意当为老年年龄等级之称谓；长生成仙信仰起源于曾经存在的“弃老”习俗与仪式，是原初处于仪式阈限状态的老人形貌与“野化”生活方式的曲折记忆与美化想象。故而《说文》释“仙”为：“仚（即仙之古体字），人在山上貌，从人山。”《说文·人部》中“仙”又作“僊，长生僊去也，从人，从僊，僊亦声”，“僊，升高也”，“登也”。“长生僊去”者即为仙，“长生”即为年老，先有长生之年龄，再“僊去”山中，脱离日常社会生活的束缚，即可称为仙，故而仙字古意又有抛开礼仪束缚、无拘无束、进入神秘的“非人间的山中”之意。即闻一多所言：“仙在最初并不是一种特殊的人，只是人生活中的一个理想的阶段而已。” 汉画羽人也被称作仙人，也好无拘无束的升高“野化”生活。

　　在中国古代文献中，这些离群索居于仙人野化生活多有记载——食松柏芝草，不着衣服，形体生毛，身轻机迅，不知冬夏与汉魏：“毛氏，字玉姜，在华阴山中。山客猎师，世世见之，形体生毛，自言秦始皇宫人也。秦亡，流亡入山，道士教食松叶，遂不饥寒，身轻如此。至西汉时，已百七十馀年矣。”（《列仙传·毛女》）“汉成帝时，猎者于终南山见一人，无衣服，身生黑毛。......齐人逾坑越谷，有如飞腾，不可追及，......问之，言:‘我本秦之宫人，闻关东贼至，秦王出降，宫室烧燔，惊走入山。饥无所餐，当饿死，有一老翁教我食松叶松实。当时苦涩，后稍便之，遂不饥渴。冬不寒，夏不热。’”（《抱朴子·秦宫人》）

　　由此，我们几乎看到了羽人形象（见图13、14）的原型：“早期仙人之形貌大多丑怪，尤以体生绿毛、背生双翼为特征，如《苏仙公》（出自《洞神传》）中:“郡守乡人苦请相见，空中答日：‘出俗日久，形貌殊凡，若当露见，诚恐惊怪。’固请不已，即出半面，示一手，皆有细毛，异常人也。”又《刘清真》（出自《广异记》）中“其人......通体生绿毛”；《刘根》（出自《神仙传》）“后弃世学道，......冬夏不衣，身毛长一二尺，其颜色如十四五岁人。深目，多须鬓，皆黄，长三四寸。”《玉女》（萧氏乳母）（出自《逸史》）中皆有类似“食松柏、长绿毛、可飞行”的描述，《姚弘泓》（出自《异史》）中更以“唯餐松柏芝叶，年深日久，遍身生此绿毛，已得长生不死之道矣。”将体生绿毛作为成仙之体证。王充在《论衡·无形》中明确表示:“仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死。”汉墓画像砖与青铜器造型中仙人多为羽人状，有学者认为仙人形貌应是传统飞鸟图腾与西方双翼天使造型相结合的产物，但本文作者认为“体生毛”这一特征应是野化生存恶劣条件下，营养不良导致新陈代谢紊乱而发生的体貌变异——“深目而玄準，鸢肩而翛颈，丰上而杀下”。这真是活脱的人间羽人。

　　从自然伦理构成上讲，仙人的“弃老山居说”为羽人的存在提供了现实依据；而“飞鸟图腾说”则为羽人的存在插上了理想的翅膀。它们在跨越生死的问题上是一致的：前者趋于“审丑”，是具体操作的方法，由此确立了汉画羽人的基本形象；后者则将这一形象诗化，使羽人在汉画中成为艺术对象，不仅是叙事的，而且是审美的。由此，我们才能既现实又理想化地面对汉画羽人自然伦理的复杂构成。

　　在徐州出土的汉画石中，有《车马临阙图》（见图19），以汉阙的内外将画面分割成一体两界的两部分。汉阙的功能原本是别尊卑、发号令和登高远望，在这里，它又成为导引升仙的分水岭：阙之外是人界，右下角处，一“深目而玄準”的羽人手持仙草仰视车马临阙。按“弃老山居说”，这一羽人是在食芝草，成仙体；按“飞鸟图腾说”，他是在准备起飞仙草迎接车马。两者的共同处在于：只有身成仙体者才能执仙草展翅迎车驾。果然，在翼马拉的车驾前面，是又一毛发丛生的羽人驱马西奔，直至高大宏伟的阙下。此时，神鸟棲栖之阙成为了蹬上仙界的天门。天门之内，别有洞天，我们常见的羽人饲凤亦在其中。观羽人与凤鸟的亲密无间，是《神仙传·彭祖》所云：“仙人者，......或食元气，或茹芝草，或出入人间而人不识，或隐其身而莫之见，面生异骨，体有奇毛，率好深僻，不交俗流。”比之得道者，这是一种由社会而自然而超自然的追求。

　　图19：徐州出土《车马临阙图》，朱存明收藏拓片

　　无论是基于社会伦理借以体现儒家思想，还是基于自然伦理借以体现道家思想，关于二者的羽人杂舞都是以间接的方式加以表达的，致于道教对羽人舞蹈形象的使用，其实也带着某种“六经注我”的意味。

　　【参考文献】

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　　[2] 杨帆、邱效谨. 山海经[M]. 合肥：安徽人民出版社，1999：402.

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　　[4] 张素琴. 道教仪式舞蹈的身体语言研究[D]. 北京：中国艺术研究院，2019.

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　　[7] [美]巫鸿. 武梁祠[M]. 柳扬、岑河，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2015：127/246/91.

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