影视艺术论文汇总十篇

　　影视艺术论文篇（1）

　　[关键词]影视艺术学范式变化整合理论重构

　　新世纪伊始，一个新系在北京广播学院电视学院成立，名曰“影视艺术与技术系”，乍一听，这名字稍嫌冗长，读之也觉拗口。不过因为她是在理顺了各方面关系并广泛征求意见的基础上精心运作的，而且她依托于广播学院及其所属电视学院这一强大后盾，所以组建工作进行得很顺利。将原来分属不同系别的四个相关专业——表演专业、导演专业、戏剧影视美术设计专业和动画专业结合，组成一个新系，这更多涉及的是操作层面的问题，比较易于解决，因此，虽然两年多的筹建时间不算很短，但一个全新的艺技系毕竟顺利地诞生了。而从学术层面探讨电影与电视作为艺术的结合，则显然比单纯的一个系的挂牌成立困难得多。能否及早给这种结合的产物——这个诞生于千禧年的幸运儿——以学理上的论证，也许会关乎她日后的顺理成章。

　　一

　　艺术与技术携手、电影与电视联姻之后，将会出现两个新的学科生长点——影视艺术学与影视技术学，要使这两门学科成为真正规范的常规科学，还有漫长的路要走。之所以称之为新的学科生长点，并不是指这两个学科的名称是新的（它们在不同的场合已被屡屡使用过），而是因为这种组合不是一次简单的相加，它应该意味着一次触及本质的学科变化，我们完全可以将其描绘成一种“范式变化”。

　　“范式变化”是美国科学哲学家托马斯•库因（ThomasKuhn）定义并经常使用的一个术语，⑴意指学术研究的全套方法及其态度正被另外一套方法及态度取代。影视技术学尚处于草创阶段，其“范式变化”还不明显，本文姑且不论，而由电影艺术学和电视艺术学发展到影视艺术学，⑵其间经历的学科的“范式变化”将是巨大和不可避免的。托马斯•库恩曾指出，一门学科是否成熟，取决于该学科是否提供了被广泛接受的范式（Paradigm，或译范型，规范），范式乃是理论由以设立探讨目标、解决方式以及断定其价值的依据。换言之，也就是有没有提供构成该学科的基本结构、基本概念以及特有的研究方法。而一门学科范型的推陈出新，则标志着该学科的革命性发展。⑶任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识，⑷若以此标准衡量，作为学科的影视艺术学还远远谈不上成熟。在谈论电影艺术与电视艺术的结合，以及因此产生的从电影艺术学、电视艺术学到影视艺术学的“范式变化”之前，有必要先来简单回顾一下电影和电视成为艺术的历史，从一定意义上说，电影和电视为争取艺术地位而奋斗的历史，同时也就是电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步成型的历史。

　　尽管电影和电视是如此年轻，但是我们仍然无法确知电影艺术和电视艺术的起点。因为与其他传统艺术相比，电影和电视带有如此浓厚的技术色彩。电影的诞生不过百余年，电视的历史就更短，众所周知，两者诞生之初都没能在艺术殿堂中占有一席之地，而此后电影和电视的每一次飞跃，都笼罩着技术进步的耀眼光环，当人们瞩目并惊叹于技术的伟大时，艺术之被忽视就是自然的了。电影由最初的杂耍技艺和一种以娱乐为目的的商品争得艺术的称谓，花了相当的时间。“把电影的诞辰定在1895年是出于对电影技术发明人的尊重，或者说，这只是电影技术的诞辰，这个日子和电影作为一门艺术并没有直接的关系。”⑸电影“作为艺术，它实际上是20世纪的产物”。⑹即使“在艺术理论界，电影也被视为一种不入流的东西，所谓‘电影不是艺术’曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德•朗格的著名结论……英国著名作家肖伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他可笑地预言说，‘电影要成为艺术，惟一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片’”。⑺最初的电影是无声的，只用作客观世界的记录，必然强调电影的复制能力，但即使是电影获得了声音之后，一些写实主义电影理论家如安德烈•巴赞和克拉考尔等人仍对电影能否称为真正的艺术表示怀疑，克拉考尔说：“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”，“是惟一能保持其素材的完整性的艺术”，⑻尽管没有直指电影不是艺术，但是这种论调对电影成为真正的艺术起到了消极的阻碍作用。他们认为电影仅仅是“照相艺术的延伸”，电影的早期就是“活动的照片”，是“物质现实的复原”，邵牧君先生干脆断言克拉考尔等人的理论是非纯理论：“物质现实的复原”与其说是一个审美性的命题，不如说是一个社会性的、意识形态性的命题。克拉考尔理论的非纯性质几乎是无须论证的。”⑼巴赞—克拉考尔学派对电影自身形式和电影内部语言的轻视，至少从客观上助长了“电影不是艺术”观念的流行。

　　但是另一方面，有些导演开始在实践中尝试镜头的运动，段落的剪辑，逐步摸索电影特有的语言，此后，随着有声片的出现，色彩的应用和特技的使用，逐步形成了完整的电影叙事手法，电影开始有了自己的文法和修辞手法，尤其是以探讨镜头的不同组接为核心的蒙太奇理论逐步完善，使得电影渐渐被人们视为独立的艺术。一批造型派理论家如雨果•闵斯特堡、谢尔盖•爱森斯坦、鲁道夫•阿恩海姆等人在这个过程中贡献巨大，正是他们强调电影必须脱离单纯的机械复制，发掘出电影影像的表现力，从而确立了电影作为艺术的美学特性，确立了电影的艺术品格。

　　电视的命运与电影相似。电视的发明与科技的进步更加密不可分，当电视在本世纪30年代正式播出时，就显示了余生据来的大众传播媒介的顽固特性，它想争得艺术的地位就更加困难。不仅传统艺术的领地不肯接纳电视这个新生儿，即使是在早期遭受同样冷遇的电影也不愿承认电视的艺术地位，上文提及的电影理论家鲁道夫•阿恩海姆说：“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的‘运输工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更应惺惺相惜，但是电视表现出来的工具理性实在太强，所以对它作艺术上的价值理性的评价就尤其困难。之所以至今仍有相当数量的人不承认电视也是艺术，恐怕很大程度上是因为电视的形态过于驳杂。在我国，人们惯常把电视形态分为三大类：纪实形态（非虚构类节目），如新闻节目、社教类节目、纪录片等；表现形态（虚构类节目），如电视剧、电视文艺等；混合形态，如综艺类节目、某些少儿节目等等。在这些纷繁复杂的形态之中，艺术与非艺术的因素相互掺杂，是非莫辨。前苏联电视理论家A•尤罗夫斯基说：“电视报道的视觉和造型实质决定了它始终拥有审美元素。屏幕上的图像不可能脱离一定的范围、拍摄角度、照明度、镜头结构与镜头剪辑、速度节奏，以及图像和音响、语言等的相互关系而存在。因此，电视中的审美范畴（与电影一样）不仅包括艺术报道，也包括争论报道和科学报道。”⑾我不赞同把电视报道也归入电视艺术的范畴，尽管如这位前苏联的电视理论家所说，电视报道的制作方式也许采用了某些技巧，但是以传播信息为主要目的新闻报道仍然不能算是艺术。这里又要涉及一个争论不休的难题，即什么样的东西才是艺术？如果说有一个评判什么是艺术的终极标准的话，那这个标准只能是审美的标准。我认为，以审美的标准衡量，则电视剧和纪录片最具备成为艺术的特质。而拍摄方法，镜头结构、速度节奏等借鉴自电影的技巧不过是构造艺术的手段而已。

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　　二

　　尽管举步维艰，但是电影和电视毕竟都跻身于艺术的殿堂了。也许是因为影视之间的区别太多而且过于明显的缘故，所以很长时间以来，尽管被人称为“姊妹艺术”，电影艺术和电视艺术还是没有多少真正的沟通和交流。人们津津乐道的影视之间的区别主要包括以下几个方面。一是二者传播的物质材料有别。电影的承像物质是昂贵且冲洗工艺复杂的胶片，而电视的承像物质是简便且无需冲洗的磁带。磁带记录的拍摄成果是即时可见、随时可以修改的，导演在现场就能进行艺术上的鉴定，决定取舍，但其放映效果和清晰度远远逊色于胶片，胶片拍完后到冲洗出来总有一个间隔期，如果导演对样片不满意，要组织重拍，在情绪、气氛和影调上当然会受到影响，从而损害影片的质量。二是二者的欣赏方式不同。电影是封闭型的大集体的欣赏方式，电视则属于开放性的家庭欣赏方式。三是两者的传播媒介的差别。电影以面积较大的银幕作为媒介，而电视则以面积小得多的荧屏作为媒介，从而造成观看影视时极大的视距差别。上述区别实质上更多体现了电影和电视作为大众传播媒介的区别，探讨这些区别应属于传播学、社会学、心理学等学科的研究范畴。而作为艺术，电影和电视有太多的共同语言，这种共通之处恰恰是影视艺术学学科范式重构的基础。

　　正是在电影和电视为争取艺术地位所进行的一系列努力的过程中，电影艺术学和电视艺术学的学科范式逐步得以确立。在我国，通过几代电影理论家和艺术家的摸索，电影艺术学的学科范式已经确立，近年来，经过以高鑫为首的几位学者的努力，电视艺术学的学科范式也已初见雏形，⑿但是影视艺术学要建立自己的学科范式，还刚刚起步，广院影视艺技系的成立，是建立中国影视艺术学学科范式的一个良好开端。如何在整合的基础上构建超越原有范式的新的学科范式，是摆在影视理论学界的一个重大课题。

　　相对文学、哲学、历史、美学、社会学等等传统学科而言，电影艺术学和电视艺术学都是十分年轻的学科，其学科范式还很不稳定，这对突破它们并构件以之为基础的新的影视艺术学的学科范式非常有利。当然，一种范式取代另一种范式可能历时甚长，有时长达20甚至30年之久。因为范式变化涉及的不仅是理论建构的问题，它应该包含解构基础上的理论重构。值得欣慰的是有些学者已经在影视艺术学的理论重构方面做了很多宝贵的探索。外国学者主要探讨了影视剧本创作和导演的一般规律，如英国人威廉•米勒的《叙事性影视脚本创作》，⒀法国人米歇尔•西翁的《影视剧作法》，⒁美国人阿伦•A•阿莫尔的《影视导演》。⒂在我国，每年都有大量探讨影视艺术的，人大报刊复印资料专门设立了“影视艺术研究”的专题。近年来国内也出版了不少研究影视艺术的论著，比如刘书亮先生关于电影电视导演实践和理论的研究（刘书亮著《电影电视导演术》，北京广播学院出版社1997年版），张凤铸先生关于电影电枢艺术的本体研究（张凤铸著《电影电视艺术导论》，中国广播电视出版社1997年版；张凤铸主编《影视艺术本体论》），郑国恩先生关于影视摄影构图的专题研究（郑国恩著《影视摄影构图学》，北京广播学院出版社1998年版），傅正义先生关于影视剪辑的专题研究（傅正义著《电影电视剪辑学》，北京广播学院出版社1997天版），韩世华、朱少玲关于影视编剧的研究（韩世华、朱少玲著影视剧作引论），广东高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影视文学创作论》，周传基的《电影•电视•广播中的声音》等等也是研究影视艺术的很有特点的著作。上述学者中不少人把影视放在一起来讨论并非完全出于自觉，许多著作和论文把影视相提并论，但实际上却只单独论述了电影或电视中间的一种，如王心语主编的《影视导演基础知识》就只论述了电影导演的一些基础知识，而丝毫没有涉及电视导演方面的问题，对此主编者是这样解释的：“鉴于电影与电视在艺术创作上的相通之处，所以我们把书名定为《影视导演基础知识》。”⒃这种被忽视的共通之处正好是重构影视艺术学学科范式的基础。电影艺术学和电视艺术学长期分离，造成了由研究视野和方法所决定的具体学科的局限，使影视之间难以找到一套公认的“游戏规则”，这种局限往往妨碍着我们的学者对一些整体性、共同性问题的把握。重构影视艺术学的学科范式，必须结束电影艺术学和电视艺术学长期分离的局面，打破具体学科的局限，制定影视两种艺术都要遵守的“游戏规则”。

　　新旧两种学科范式之间并不是二元对立的，新学科不会立刻与旧学科彻底决裂，新范式容易对旧范式有归属感和认同感，比如这也正是为什么不少学者进入了新的领地之后还操着过去的一套话语，在此意义上，学科范式的更替将是一个历时性的动态过程，所以电影（视）艺术学和影视艺术学两种不同的范式在相当长的时间内共存是十分自然的现象。要使构成一种学科的基本规则和用法的那些“游戏规则”获得某个知识共同体成员的一致认可，决非易事。学科理论的沿革，正是这种共同体成员对旧范式的摈弃和对新范式的认可。一个成功的学者应该具有吐故纳新的理论勇气，因为科学是通过传统的维持和传统的变革而进步的；而一个高明的学者更应在这两种学科型式之间维持一种必要的张力，妥善处理新旧理论框架及学科范式之间的关系，两种范式的接触乃至最终“融合”，将意味着长期歧异中的共存，每一个参与这种新旧范式变革的人面临的都是一场勇敢者和智慧者的游戏。

　　影视艺术学范式的重构和在重构过程中涉及的范式变化，必须虑及中国当前影视理论界的研究现状。当前，我国专门从事电影艺术学和电视艺术学研究的学者不多，这为数不多的人在论及影视艺术学时，侧重点又有所不同，比如广院学者的论述侧重于电视艺术，而电影学院以及其他部门学者的论述则可能偏重于电影艺术。表面来看，这是学者从事研究时的学术背景不同所致，而实质则反映了学术范式的动态选择以及相对稳定成型的问题。广院电视艺术学的发展就是这种过程的生动体现。广院电视系有相对长期的历史，在电视系的学术发展史上，一批学者或主动或被动地选择了（电视）新闻学，而另一批学者则选择了电视艺术学，这两个学科沿着不同的路径在动态中发展，形成了不同的学科范式，各自成型以后，就有了现在广院的两个拥有博士学位授予权的学科——新闻学和广播电视艺术学。而在学术范式的选择和成型的后面，却是一个至关重要的价值观问题，选择新闻学还是艺术学，不同的选择体现出来的学者价值观的不同是显而易见的。

　　今天，相对成型的范式开始分化，新一轮选择摆在我们面前：如何在遵循已有学术规则的前提下，充分发挥自身的学术潜力，在学术规则的转换与研究范式的重建中扮演主角？每一个关心影视艺术学学术范式重构的人都面临机遇和挑战。

　　注释：

　　（1）托马斯•库恩（ThomasSamualKuhn1922——）美国科学哲学家。出生于美国辛辛那堤，毕业于哈佛大学物理系并获物理学博士学位，1947年转向科学史研究，1962年形成了完整的科学观，并发表成名作《科学革命的结构》（李宝恒、纪树立译，上海科学技术出版社1980年版）。库恩的其他主要著作还有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的张力》（1977）。他的著作不仅用一种新的方法重新解释了科学的历史，而且为科学的发展提供了一个动态的模型（结构），由于这一模型高度的抽象性已超越了具体科学的领域而具有方法论和世界观的意义，从而引起了自然科学和社会科学领域中一系列观念的变化。

　　（2）由电影艺术学到电视艺术学，其间也涉及“范式变化”的问题，本文暂不对此作专门探讨。

　　（3）《科学革命的结构》（美）托马斯•库恩著李宝恒、纪树立译上海科学技术出版社1980年版

　　（4）《电影史：理论与实践》（美）罗伯特•C•艾伦；道格拉斯•戈梅里著中国电影出版社1997年版

　　（5）邵牧君《世纪回眸话电影》载《电影艺术》2000年第1期。

　　（6）郑雪来《电影美学问题》文化艺术出版社1983天版。

　　（7）邵牧君《西方电影史概论》中国电影出版社1982年版。

　　（8）《电影的本性——物质现实的复原》（德）齐.克拉考尔著。

　　（9）邵牧君《电影理论文选•导论》中国电影出版社1990版。

　　（10）《电影作为艺术》鲁道夫•阿恩海姆著中国电影出版社1985年版。

　　（11）《电视的本性》载《当代外国艺术》1987年第5辑。

　　（12）广院已经拥有了广播电视艺术学的博士学位授予权，正积极申请电影学的硕士和博士学位授予权。

　　（13）《叙事性影视脚本创作》威廉•米勒著英国哥伦比亚图书有限公司1988年版。

　　影视艺术论文篇（2）

　　2中文经典与影视艺术的一致性

　　文学和艺术是相通的，而影视艺术又是离文学较近的一种艺术。二者在宏观与微观方面都有诸多一致之处，这些都是二者可以相互影响和作用的地方。

　　2.1中文经典的过去性与影视艺术的再现性无论所言的“中文经典”指的是任何题材或形式的作品，其都肯定是叙事以及因事而抒情，而这都是对已发生的事件的一个描述和感叹。小说可以虚构出一个个精彩震撼的故事，散文可以记录小事并赋予意义等等；而影视艺术中的诸多体裁同样如此，故事电影中可以再现真实或杜撰桥段，纪录片可以真实再现事情发生的全过程等等。

　　2.2中文经典的综合性与影视艺术的广泛性中文经典具有相当的综合性。在时间上，它的创作背景可以涵盖古往今来人类发展的各个时期；在空间上，其也横跨人类发展的各个地区；在内容上，其可以涉及政治、经济、文化、民俗、军事等人类生活的各个领域。所以，文学具有广阔的创作天地；同样，作为影视艺术来说，其也具有相当的广泛性，目前相当大的创作量也涵盖了人类生活的方方面面。

　　2.3中文经典的情感性与影视艺术的魅力性无论作者在作品中将情感隐晦地表达还是直白地吐露，我们都难以否认中文经典是有情感的，而影视艺术说到底也是一种表达情感的艺术。而在中文经典阅读的过程中，情感的抒发和获知是一个重要的过程，这个过程的地位并不次于中文经典的认知功能，二者相比甚至情感的抒发和获知更为重要。而近年来的一些优秀影视艺术作品也具有相当深刻的思想内涵和独特的艺术魅力，这就能大大增加作品在情感方面的吸引力和感染力，成为影视艺术教育中对于学生人格塑造的一个重要手段。正是有着上述的几种一致性，中文经典阅读才会对影视艺术教育具有直接的作用效果，以下进行简要分析与说明。

　　3中文经典阅读对影视艺术教育的作用

　　当代大学生基本上从小是由电视、电影甚至网络视频伴随成长的，它们迷恋于直白的观看而厌烦于枯燥的想象和思考，而进行中文经典阅读便是如此———阅读密密麻麻的文字印刷的纸质文本对他们来说毫无美感，阅读的过程并不能像影像可以带给他们那种顺畅、轻松、色彩和感官刺激，因此他们并不倾向于读书。而一些中文经典之作都主要是由文字组成的印刷文本，是奉献给一代又一代的读者阅读的，随着时间的发展和时代的流逝，灿若星辰的文学作品被逐渐地筛选更替，留下的则是经典中的经典，依旧保持着当日的光彩，但是目前中文经典的关注度已经大不如前。文字印刷的中文经典正面临着前所未有的挑战，而在影视艺术教育中如果丢失这一块，便会整体降低影视艺术的水准。中文经典阅读对于影视艺术教育的作用主要体现在如下的几个方面：

　　首先，一部分中文经典是影视艺术的脚本，进行中文经典阅读，可以让学生更好地理解作品。拿几位经典名家来说，如鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺等，他们的一系列作品如《阿Q正传》、《祝福》、《伤逝》、《药》、《孔乙己》、《林家铺子》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《我这一辈子》、《骆驼祥子》、《四世同堂》、《雷雨》、《日出》等，目前均已被改编成电视剧或电影作品，改编成影视作品的它们与原作精髓一般并未有大的改变，但是叙事容量已经明显不同，如果阅读原著，想必在影视作品的情节遴选、人物设置、叙事方式等方面都会有新的认识。这样的认识一定是高过只观片，不阅读其文学文本的。再如，2014年张艺谋的新片《归来》改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》。如果未读原著而走进电影院，你看到的就是张艺谋平心静气的一种苦难叙事———陆焉识受“”的迫害多年离家，“”结束后回到家乡，自己的爱妻冯婉瑜（电影中作“瑜”，小说中作“喻”）却意外地丧失记忆，只盼其归却不认识自己。影片中一系列的故事情节全都是为了这个过程而服务，导致被人批驳情节过于简单。但是作为电影艺术来说，这是可以理解的。第一，电影的叙事容量有限，两个小时想要表达清楚10年甚至更长时间，这本来就是一件不可能的事情。故而张艺谋聪明地选择了原著小说中的高潮情节作为影片叙事的重点，使得电影看起来更加清楚明了，感情也更为充沛。第二，电影作为一种投入、生产、发行均为快节奏、商业化的产品，其流水线的工作让一般的商业片无法追求难以达到的艺术水准。笔者也认为，这是《归来》在一些人看来过于简单粗鄙的原因所在。第三，作为再创作者的张艺谋以及其庞大的电影制作团队，很难达到小说的原创者严歌苓对于此故事的理解和掌控。详究此本小说，其故事不只局限于“”后的“归来”，而是详尽地描写了主人公陆焉识盛年时期在美国、上海的浪子生活以及后半生被流放到西北大荒凉的整个人生，从其文字我们可以感受到残酷的动荡年代下，一个知识分子命运的多舛，这可以带给我们对历史时代的思考、对人生机遇以及精神世界的思考、对文学作品笔触多变的思考，这都是电影作品难以带给我们的。可以说，对于这个小说和电影来说，小说是电影极好的补充和延伸。近年来，文学改编的影视作品已然成为一种不可忽视的现象。这种现象出现的一个大的原因当然是岁月遴选下来的文学精品足够经典，但反观之，也有影视创意匮乏之嫌。但如果我们能够在影视艺术教育之时，充分把握中文经典阅读的比重，则可以培养学生的文学思维和创意，对于影视艺术教育大有裨益。

　　其次，中文经典阅读可以提高读者品位，增加他们的艺术感受力，从而对影视也会有更高的审美品位。这就好比许多高校在中文系或一些影视专业开设了“影视文学”这门课程，一些高校开设这门课程的目的也是为了提高学生的知识面，使得学生具有相对深刻的审美能力和想象能力。这门课程不同于影视专业课程，不以研究影视相关知识、理论作为主要内容；也不同于汉语言文学专业课程，虽然也立足文学，但是并非以传统的方式，即文本文字对事物加以呈现，而是采取了一种更为形象、直观的方式———影像。由于影视具有独特的不同于传统文本的性质和特点，使得通过这种方式呈现出来的文学必有其独特之处。而文学经典这种平面的表达方式，更方便直观地让受众有充分时间去思考，从而提高对故事的整体感悟能力。

　　再次，中文经典阅读可以与影视艺术教育在多方面互补，提高学生的审美情趣。上文提到的高校开设“影视文学”课程，无论是教学生如何去鉴赏或是评价，其主要还是集中在对影视的大旨、思想或艺术等方面的传授。但是这就只看到了文学和影视的一致性，却忽略了它们的差异性。这两种作品形式，它们当然有着千丝万缕的联系，前文也论证过它们的一致性，但是它们却有本质方面的不同。美国电影理论家乔治•普鲁斯东曾经指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”文学和电影的相似之处很多，还可以概括为：如它们都是时间艺术，都是在时间的流动中表现人物、展开情节、叙述故事的；叙事手段经常采用戏剧化冲突的方式等等……但是二者的本质区别亦非常明显。这种本质的区别主要体现在二者的叙事语言上，中文经典的语言是文字，是静态的，一字一句饱含作者体悟；影视的语言是影像和声音的结合，是视听语言，这是影视的一个基本特性。两种叙事语言的截然不同就决定了它们在鉴赏时的本质是不同的，故而要区别对待。通过中文经典阅读，学生可以体会到通过影视艺术获取不到的感受，在进行影视艺术教育的时候，注重中文经典阅读，便可以在很多方面进行优势互补，提高学生的整体审美情趣。

　　影视艺术论文篇（3）

　　影视艺术；教育；综合性；实践性

　　一、我国影视艺术教育现状

　　影视艺术是在影视合流的大背景下对电影和电视艺术的合称。但就影视创作的现状而言，影视并未真正合流。笔者认为，影视合流的真正形式是传统的电影制作机构参与电视节目的制作，而电视节目机构也加入电影故事片的生产发行。至今，中国的各级电视台并没有投资电影故事片的生产，据说中央电视台曾经决策每年投资数千万元扶持国产电影，但这个决策的执行并不明晰。国家主管部门用行政命令的方式将中央新闻纪录电影制片厂和北京科学教育电影制片厂划拨给中央电视台，但这两个电影制片厂没有成为电视台的电影制作机构，而是演变成电视台的两个电视节目制作中心，中央台通过收购节目的方式对其实施经营管理。国家电影事业管理局下辖的电影卫星频道节目制作中心（电影频道），虽对外号称中央台六频道，但与中央台没有任何隶属关系，中央台只为其提供播出服务。电影频道成立之初的主要节目是播出各电影制片厂各个时期的电影故事片，随着频道运作的成熟和观众的不断要求，电影频道开始制作一些与电影有关的电视专栏节目。1999年，由于片源日渐萎缩，电影频道开始投资制作电视电影（一种称作专为电视台播放而制作的影片）在电视上播放，同时，电影频道依靠丰厚的广告收入获取了巨额利润，先后参与投资了《春天的狂想》、《我的1919》、《横空出世》等主旋律电影故事片。电影频道的经营可以看作是影视合流的雏形，也许将来会成长为中国电影电视业的巨人，但现阶段由于行业法规不健全、行政手段干预等因素，电影频道还谈不上真正意义的电视节目制作机构，也没有电影故事片的出品权。

　　与影视制作分割的体制相适应的电影电视教育体制也呈现一种分割状态。原属于广播电视系统的北京广播学院曾经是中国电视教育的惟一高等学府，原属文化系统的北京电影学院曾经是中国电影教育的惟一高等学府。广播电影电视部成立以后，这两家学院都划到统一的旗下，但是电影电视教育并无任何交流。1995年，北京电影学院开始酝酿成立电视系，于1996年招收了第一届电视节目制作本科生，1998年，电视系成立的事搁浅，96级电视节目本科班转入导演系学习，明确培养方向为纪录片导演。北京电影学院导演系负责纪录片教学的孔都副教授认为：“电影学院导演系增设纪录片专业，是顺应影视事业总体格局演变的举措”。据笔者了解，近十年以来，国产电影票房直线下降，各国营电影制片厂的生产日渐萎缩，电影学院毕业生求职的眼光从原来的电影厂转向电视台和一些民间的影视节目制作机构、广告公司等。电影学院希望成立电视系，建立电视教育体系，扩大毕业生的就业渠道是在这种背景下采取的措施。虽然成立电视系的愿望落空，但在电影学院导演系，本科生到三年级后分为三个专业方向，一是传统的故事片导演、二是纪录片导演、三是电视节目编导。应该说，电影学院已经意识到影视合流的大趋势，并顺应这个大趋势在专业教学方面作了相应调整。再看看北京广播学院，这个中国电视人的摇篮，为中国电视事业输送了大量记者、播音员、主持人、摄像、节目编导、制片人。随着电视的普及，观众对电视节目的要求越来越高，特别在中国，观众有收看电视剧的传统，电视剧的播出量占整个电视节目播出的五分之一强，但广院电视剧制作人才的培养在这个领域中的影响远不及电视新闻、播音、纪录片、专栏节目。究其原因，虽然广院从1979年就开始招收电视导演专业，但专业培养目标一直不是很明确，凡是与电视有关的导演都纳入培养之列，也没有教师专门研究电视剧导演培养的基本方法和步骤；第二，由于只有导演专业和摄像专业，电视剧制作的其他专业如表演、录音、美术、制片都没有开设，学生在校很难进行系统的电视剧制作练习，同时，学生毕业进入社会以后，很难以集团军的形式集聚创作力量拍摄有影响力的作品。中国电影第五代之所以在世界范围内产生广泛影响，很重要的一点就是创作集体的主要成员都是大学同学，观念容易沟通、创作心态统一，作品也是批量投入社会。与第五代电影导演是同代人的电视剧导演杨阳是广院79级导演专业的毕业生，1998年因执导电视连续剧《牵手》才在社会上产生广泛影响，可以说她的成名比第五代电影导演晚了大约14年（第五代的开山之作《黄土地》诞生于1984年）。在2000年1月广院电视学院影视艺术技术系成立大会上，作为校友的杨阳深有感触地说，这些年有种单打独斗的感觉，很羡慕电影学院的同行，他们往往都是同学在一起合作，创作之外的精力消耗就少了许多。看来，以集团军的方式为培养目标，使毕业生踏入社会后尽快做出成绩，从而扩大学校的社会声誉，是当前影视教育的一个明智之举。

　　1998年，北京广播学院启动面向21世纪的教学改革研究。在电视导演教学研究的课题项目中，明确了培养电视剧导演和电视纪录片导演两个方向的专门人才。2000年1月，广院电视学院把近两年增设的表演专业、影视美术设计专业、动画专业合并起来，成立影视艺术技术系。这个系的成立，目标就是要将电影和电视教学结合起来，培养电影电视剧制作的各类专门人才。这是广院从单纯的电视教育迈向影视教育的重要一步。

　　另外，由于电视事业的蓬勃发展，电视行业成为就业热点，许多大学都纷纷开办影视专业，比如中央戏剧学院新近开设电视艺术系，重庆大学开办电视电影学院，囊括了几乎所有电影电视的专业；较早开设影视专业的大学有上海戏剧学院、山东艺术学院、华东师范大学、上海大学等。实事求是地讲，这些学校目前在影视教育方面都以电影学院和广院为蓝本，不能代表中国影视艺术教育的水平。

　　二、影视艺术教育的特点

　　电影和电视是20世纪人类重要的两种大众传播媒介，它们对改变人类的生活方式起到了不可或缺的作用。虽然电影和电视在形态上都表现为视听媒介，但它们在本质上是两种不能互相取代的媒体。关于这一点，笔者认为许多理论研究者和影视从业人员的认识都是模糊的。例如，一些电视艺术理论把经典电影理论作为研究电视节目的理论渊源；一些从业人员认为学习过电影制作就能制作电视节目。笔者认为这些都是提高电视节目水平的误区。这一问题不是本文讨论的重点，在此不赘述。电影，我们通常指的是叙事电影，或者叫电影故事片。电影学院的电影教育是围绕故事片来展开的。电视的内涵就大多了，它包括新闻节目、文艺节目、娱乐节目、杂志性专栏节目、服务节目、教育节目、体育节目、电视剧等等，对于电视节目的分类，很难找到一个统一的标准把所有的电视节目都概括其中。与故事电影在特征上比较一致的是电视剧，所以，我们通常讲的影视艺术教育狭义地理解就是电影电视剧教育，也就是培养电影故事片和电视剧的导演、摄影、表演、美术、录音的专门人才。

　　影视艺术教育和文科教育显然是有区别的。文科教育强调培养学生的逻辑思维能力以及运用理论分析问题和创造性地解决问题的能力；影视艺术教育属于艺术教育的范畴，强调培养学生利用视听媒介进行艺术创作的创造能力，在学生的思维训练中更强调的是艺术想象的合理性而非逻辑性。但是，影视艺术教育和传统的艺术教育如音乐教育、美术教育、舞蹈教育又不一样。传统的艺术教育强调个人对技能的掌握和发挥，并且与人的生理特征有很明显的关系。传统的艺术教育往往从少儿时期就开始了，艺术教育界把这种情况叫做“童子功”。传统的艺术教育如果没有“童子功”，几乎很难进入高等院校深造。特别像舞蹈这种青春期艺术，如果不是从小学习，肯定不能成为专业人才。影视艺术教育则不需要“童子功”，它是受教育者进入高等学校后才实施的艺术教育，不过它要求受教育者必须具备一定的素质。这个素质包括艺术素质、心理素质和文化素质。艺术素质指受教育者的艺术修养和想象能力，因为影视艺术综合了文学、音乐、美术、戏剧等艺术门类的特征，对这些艺术的了解是必要的。同时，还要具备一定的艺术想象能力。影视艺术的创作过程就是把一个想象的故事具体视听化的过程。心理素质指受教育者的心理承受力。影视创作是一种集体创作，时间和空间的跨度都很大，既耗精力又耗体力，如果心理素质不好，则很难承受其中的艰苦，性格内向、心理脆弱的人不适合从事影视工作。影视艺术作品和文学作品一样，传承了社会文化批判的色彩，影视艺术作品的创作者具备了良好的文化素质特别是人文素质，才可能创作出优秀的艺术作品。所以，接受影视艺术教育应该具备良好的文化素质。

　　笔者认为，影视艺术教育有如下两个突出特点：

　　1、综合性。影视艺术教育根据电影电视剧制作的不同专业设立相应的编剧、导演、表演、摄影、美术、录音等专业，各专业都有自己相应的专业课程。但是，影视创作是集体创作，各专业部门的沟通是必要的也是必须的，因此，各专业部门只有了解彼此的创作技巧和方法，才能进行有效沟通，也才能进行默契的配合。比如，导演懂表演，才能较好地指导演员塑造角色，录音懂摄影，才能与摄影有较好的配合，不至于穿帮而发生矛盾等等。欧美发达国家的影视教育没有像我们国家这样细地划分专业，学生在校期间各个专业的专业课都要学习，至于将来做导演还是摄影，则根据个人的兴趣和机遇来定。我们国家的影视教育沿袭了前苏联模式，这一模式的缺陷就是学生的专业过于单一，不利于复合型人才的培养。但是，我们想建立欧美国家的模式也不现实。比如北京广播学院本科生的课程结构由公共基础课、学科基础课、专业基础课、专业课以及选修课五部分组成。公共基础课是国家教育部统一规定的课程，学科基础课是学院规定的全院学生必修的文学文化类课程，如文学史、写作等，专业基础课和专业课才是专业学习必需的课程，也只是专业课教师有权力实施专业教育的部分。在这个课程结构中，公共基础课和学科基础课占学生四年课时量的二分之一强。以导演专业为例，公共基础课为1013学时，学科基础课为527学时，专业基础课为1037学时，专业课为442学时，前两者和后两者的学时比为1540：1479。通过对这一课程结构的描述，我们可以看到，一半以上的课程都被与专业无关的课程挤占，而一个本科大学生在校上课的时间为六个半学期（剩下的一个半学期用于实习和完成毕业论文），由此，可想而知现行教育体制之下建立欧美国家的影视教育模式是不现实的。为了尊重影视教育综合性的特点，现在可行的做法是在专业基础课部分设置涉及影视创作各个部门的相关课程，但仅让学生局限在对相关专业知识的了解，谈不上深入实践。比如非表演专业学生的表演课程度，达到影视文学作品的片段改编即可，非导演专业学生的导演课只学视听语言，不学导演艺术等等。在专业课部分，再强调学生的专业技能的培养。惟其如此，才可能达到一个合格的影视专业大学生的专业教育水平。

　　2、实践性。这一特点在许多刚刚开办影视艺术教育的学校认识还不足，以至于教学管理部门按照文科教育的方法来组织教学，与专业教师产生了很大矛盾。一般来说，文科教育的基本方法是教师在课堂上讲授概念、要义，组织学生讨论，课后布置学生阅读一定的参考书。即使是法律这样应用性很强的学科，也是通过现成的案例分析来增强学生认识问题解决问题的能力，并非要求学生去参加大量的办案实践。影视艺术教育则不同，实践是教学的重要组成部分，就像学习声乐的学生不仅要懂发声的基本原理，还要在教师的指导下亲自演唱一样，学习导演的同学要根据不同的阶段要求制作不同类型的影片，学习表演的同学要塑造不同类型的人物，学习摄影的同学要拍摄不同影像风格的磁带或胶片作品。实践课是影视艺术教育的灵魂，如果没有实践，影视艺术教育就无从谈起。这就像培养一名厨师，即使学员能记住满汉全席所有菜的做法却从来没有做过哪怕是拍黄瓜这样的菜，学员毕业后能称得上是厨师吗？如果需要跟着师傅从头再学，那他这几年又学到了什么呢？不是白白浪费光阴吗？道理就是这样简单，但是，目前国内一些开办影视艺术教育的大学的教学管理部门就是不明白这个道理，一味地强调以讲授为主；在课时安排上细分课时，不利于学生用整段的时间来完成制作实践。因此，实践的观念必须在教育者中深入人心，否则，影视艺术教育无从谈起。

　　三、对影视艺术教育的一点看法

　　影视艺术论文篇（4）

　　随着新时代的来临，艺术素质教育的价值愈来愈被人们看重，艺术教育的范围也远比过去扩大，除音乐、美术、舞蹈、戏剧等传统艺术教育之外，我们已经无法回避影视艺术教育的迫切问题。站在21世纪的门槛上看待艺术教育，就不能不谈影视艺术教育。

　　一、普及影视艺术教育是快速提高整个受众的文化素质和艺术修养的捷径

　　影视作为一种视听语言艺术及大众化的艺术表现形式，和绘画、音乐、文学等其他艺术相比，其受众人数在全球范围内占绝对第一，公众的接受性是其他艺术形式难以望其项背的。西方曾有实验证明：没有电视，人们几乎无法生活下去，人们对于电视的依赖已达到很深的地步，其实质是电视文化对人类生活的影响力。但是广大受众的影视鉴赏水平还有待提高。人们只是肤浅片面地对剧情进行理解，对深层次的主题表达理解不到位，使优秀文化不能准确传播和吸收，而一些糟粕文化却乘虚而入。有些影视语言的表达手法使受众只是门外看热闹。这么庞大的、每天都在欣赏影视艺术的受众群体，影视艺术鉴赏水平亟需提高。

　　绘画、音乐、文学等其他艺术教育在中小学及全社会都已经普及，而最具有大众化生活化且集成了绘画、音乐、三维技术、化装、表演、文学、摄影、灯光、编辑等众多门类的影视艺术，却还没有普及。要想快速提高整个受众的文化素质和艺术修养，就一定要普及影视艺术教育。也只有普及了影视艺术教育，人们才能真正准确地吸收影视艺术中的优秀文化，抛弃垃圾文化，提高整个受众的文化素质和艺术修养，这有利于加强精神文明建设，创建和谐社会。

　　二、普及影视艺术教育是提高大众影视艺术创作水平的需要

　　影视艺术是大众容易直接参与创作的视听文化。DV是近年来颇受大众欢迎的一种表达理想、抒感的艺术形式。大学生DV是最具活力和文化理念的新生力量，它有力地带动了社会各阶层民间DV活动的开展。DV使艺术表达更加自由和个性化，散点式的个人写作使得影像产品的数量高速增长。但是中国DV民间活动的兴起和发展是不成熟的，普通DV爱好者无论从拍摄内容还是技术把握上还不得要领，一是选题“另类”。盲流、乞丐、嫖客、同性恋等社会边缘性题材被大量选用。这与中国社会主流生活与发展着的中国现状极不和谐，没有代表当前社会中的积极向上的精神。二是DV制作没有达到公众视觉审美的要求，许多DV作者走向了极端，要么不具备基本的叙事语言的能力，要么故意追求玄虚，让观众无法得到观赏。拍摄随意、多变、主观，叙事不求流畅，缺乏逻辑。目前DV的低门槛造成了制作者素养的降低，他们大多只是追求光怪陆离，并没有对于DV美学进行深入的探索。因此普及影视艺术教育，提高创作者的审美情趣和艺术修养，从而提高其影视作品的水平，有利于宣扬文化主旋律，为精神文明建设服务。

　　三、普及影视艺术教育是影视艺术自身发展提高的需要

　　有人说电视节目没文化，电视文化是快餐，这说明影视艺术的创作水平有待提高。其中主要的原因是受大众影视艺术鉴赏和创作水平不高所制约。影视首先是一门传播文化，其次才是一门艺术。传播规律要求作品必须能够传播，为了争取更多观众，而迎合大多数没有受过良好教育的观众的审美趣味，一些媒体就会不自觉地向着通俗化与低俗化蜕变或降级，将一种崇高的审美趣味或纯粹的思想感情与智力活动变为一种幼稚与肤浅的弱智文化。各种娱乐节目和搞笑快餐铺天盖地而来，观众在轻松的笑声中，人们的严肃思考和追问消隐了，理性的认识退化了，崇高的审美趣味解体了。国内外经验证明，高质量的影视艺术作品不仅对开拓广泛的经济市场有益，而且对加大一个民族的思想文化影响力，提高该民族的文化素质和艺术修养，以及在国际社会中的整体形象，都具有不可替代的巨大作用。音乐之都维也纳就是很成功的例子。

　　影视艺术创作水平是建立在大众影视艺术鉴赏和创作水平基础之上的，只有普及了影视艺术教育，提高了大众影视艺术鉴赏水平，那么水涨船高，高质量的、具有优秀文化内涵的影视艺术作品就会源源不断地创作出来；反过来又对广大受众进行优秀文化的传播和艺术熏陶，形成良性循环。

　　四、影视艺术教育的现状及对策浅探

　　1.影视教育的价值还没有被人们认识到，一方面，影视无时无刻不在影响着社会生活，丰富着人类生活；另一方面，人们又深感不同于书籍文化的被动接受缺憾对人的消极影响。于是，西方不少知识分子家庭反对电视传媒，放弃电视机，中国的家长们也常常用限制孩子看电视的方式来躲避外界的“祸害”，笔者认为，影视教育在这里负有重要的责任。

　　影视艺术教育的发展在当代中国的高等教育结构中占据了重要的地位。但是大学的影视教育也远没有达到普及的程度，中小学的影视教育多为零散状态，而且社会影视教育的价值还没有被人们认识到。建立多层次的影视教育体系是影视艺术教育的必然趋势。随着时代的发展，影视早已不是高深的学理研究的领域，它更多地成为了普通百姓生活中自然面对和评点的一种存在对象。影视对生活的影响相当巨大，面向大众的影视教育肯定是综合的、传媒化的。

　　2.在学校教育中，大学中小学影视教育应属于不同的层次。大学影视教育应包括影视艺术的鉴赏、创作、文化分析的教育。它含有培养影视专门人才和影视文化工作者的专业教育，与对普通大学生进行艺术审美素质教育的两个任务。中小学影视教育的主要任务应是培养正确的观看习惯和影视艺术鉴赏能力，进行审美情趣的熏陶，提高艺术素养，以及借助影像进行思想教育，培养良好的人生观与道德观。社会影视艺术教育是与学校教育相辅相成的，它包括对影视创作的社会文化批评、媒介批评和优秀影视作品的宣传，使人们得以接受良好的影视作品。通过各种途径宣扬佳作，贬斥不良倾向，促使创作者认识到与社会民心保持什么样的联系，从而生产出优秀的作品。中央电视台举办的2004“我们的影像故事”在广大DV创作者和DV爱好者中引起了很大的反响，意义深远。这是一个良好的开端，中央媒体的这一举措大大地激励了中国DV爱好者的创作热情，也为中国的DV创作朝着积极健康的方向发展做出了努力。社会影视教育是艰巨的工作，需要社会文化各方面的共同努力，才能形成良好的“教育场”。

　　结语

　　影视艺术论文篇（5）

　　20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

　　事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

　　二

　　中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

　　为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

　　首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

　　2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

　　电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

　　三

　　尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

　　随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

　　100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

　　同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

　　因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

　　基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

　　虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

　　四

　　与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

　　目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

　　如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

　　尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

　　其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

　　收稿日期：2002-07-11

　　【参考文献】

　　[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

　　[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

　　[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

　　[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

　　影视艺术论文篇（6）

　　[文章编号]：1002-2139（2015）-18--01

　　影视艺术是一门综合性的艺术，它是人们现代生活的一种重要生活方式。就是因为影视具有吸引人们眼球和情感的艺术感和文学性，贴近人们的生活，满足人们情感的需要。影视文学是电影和电视文学的统称，再现的是源于生活和社会的现实描述，反应的是人类原生态的社会写照和情感的表达。无论是电影或者是电视，文学都在其中发挥着重要作用。可以这样说，在影视艺术里文学是必备的核心因素，影视离不开文学，文学也因为影视而繁荣和更具可读性。

　　一、影视艺术的内涵分析

　　所谓影视艺术就是电影和电视通过时间和空间来展现的一种综合性艺术。法国电影理论家马塞尔?马尔丹曾说：“在作为电影世界支架的空间――时间复合体（或空间――时间连续）中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。”[1] 苏联的瓦斯菲尔德说：“电影艺术作品中的时间――无论是天文学的时间或形象的、蒙 太奇的时间――总是在空间里，在一定的纪实性的或假定的环境里实现的，影片的结构便是一个空间――时间的范畴。”[2]从上述两位权威学者论中可以看出，影视艺术是时间艺术与空间艺术的综合表现，在时间的延续过程中展示画面，构成完整的银屏影像，在空间的表现过程中展开画面形象，让作品在多角度和多方位得到表现，得到平面式和立体式艺术效果。这门艺术主要反应的是电影、电视和网络视频等流动媒体的艺术效果。电视艺术来源于电影艺术的启发和创新，是发展最快，影响最广的新生视觉与听觉的艺术，对人类社会的文明发展和繁荣昌盛起着极为重要的作用。

　　二、影视文学的内涵分析

　　所谓影视文学就是电影文学和电视文学的统称。它们作为一种新的文学体裁，不断把传统的语言文字、历史记载、传奇故事、小说、舞蹈、歌剧、诗歌、戏剧、散文等进行二度创作和形式创新，并以“声”、“画”形式展现文学内涵。影视文学虽然不及传统的文学形式历史悠久，但它对人类社会生活的快速变化却产生了巨大的影响力，并成为当代文学的一个重要的内容和人类赖以生存与发展的重要方式。而且影视文学是一个迅猛向前发展的新生事物，将对人类的文明进步开辟一个崭新的纪元。人类已经离不开这一样个现代化的、富于人类文明进步的新型文学形式。

　　影视文学与影视艺术一样，它把音乐与雕塑、建筑与舞蹈、戏剧与绘画、风景与人物、视觉形象与听觉体验、有声语言与动态画面构成影视文学的重要素材和创作对象，有机地形成影视文学，并通过运用形象思维和综合艺术的展现，来充分反映人类的社会生活、表达人们的思想感情，培养人们的审美感知、审美教育和审美娱乐的审美意识。

　　三、影视艺术与影视文学的关系

　　影视艺术与影视文学二者虽然名称不同、含义不同，但是它们是不可能独立存在的，存在着艺术的共性，它们相互作用、相互影响、不可分割，是一对姊妹关系。

　　（一）影视艺术和影视文学的共性。

　　从内容的表现上看，影视文学总是以人为创作对象，人的思想活动为创作主线，把各种关系有机结合，创作出完整而生动的故事情节，以“声、画”形式来感染人们的情绪，这就要求文学剧本的形成需要极强的艺术性。影视艺术亦是如此，必须以人为中心，以情感为链条，通过时间的或者空间的手段来表现和烘托文学故事的情节和人物形象的塑造。

　　从创作手法上来看，它们都是通过运用形象思维对人们的现实生活与社会属性进行文学剧本原创作，以时间的延续和空间的展开等复杂的现代化手段来叙述故事的完整性、情节的生动性和视觉与听觉的愉悦性。

　　从审美角度上来看，它们都是通过塑造生动感人的艺术形象来描绘真实的社会生活和真挚的思想情感表达，来唤起人们对影视文学和影视艺术的审美情趣，带给人们视觉的赏心悦目，情感的跌宕起伏，故事的起始与终止，剧情的喜怒哀乐等等，都是对人类精神世界的探索和对美好人性的唤醒与批判。

　　影视艺术论文篇（7）

　　韩剧大家都很熟悉了，甚至很多人天天都喜欢看韩剧，那么韩剧到底有什么呢？韩剧火在哪里热在哪里呢？

　　韩剧《大长今》的热播现在已经成为了一个“事件”。虽然中国的影视大腕们对该剧的知识性问题、韩剧的引进问题和媒体的宣传颇有微词，但《大长今》所受到的追捧已说明了它的艺术魅力，媒体再炒作也未必能让观众天天按时坐在电视机前。而更重要的是：如果中国的电视剧自身过得硬，又何惧竞争？如果我们的作品中能将中华美食和中国医术拍得赏心悦目，广为传播，又怎么会让周边国家把中国传统的东西说成是他们自己的呢？

　　人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就成为一种可以穿越各层面的“深度”

　　我以为，美必须有整一感。整一，既指艺术的有机性，也指某些审美材料应该有一种与之相应而特殊的意念穿越它们，才能生发出从外到内的审美之光，否则，我们欣赏的，只是美的材料碎片，而不是整体的艺术魅力。对《大长今》，人们谈论最多的就是韩食和韩服的精美了。但奇怪的是，韩国料理在中国各大城市都可以品尝，他们的服饰早在上世纪的朝鲜歌剧《卖花姑娘》中已有领略，为什么一直没有被我们关注？原因就在于《大长今》中的料理与服饰，与主人公的形象及其人生信念，是高度整一的，它给人一种纯粹通彻的感觉。长今的人生信念是当“最好的”尚宫或医女，她的单纯、善良以及由她的这种信念所体现的“单纯的热情”如此完整，使之成为韩国影视艺术中“最氧气的女性”。而且，“最好的”在长今身上，还体现为她常常会以“创意”使她的料理和医术出奇制胜。让不喜欢吃大蒜的皇太后吃大蒜而不觉得吃大蒜，长今的“药丸”制作同样是有原创品格的。尽管可能一时不被人理解甚至会带来劫难，但这些难道不是长今为追求“最好的”而付出的代价？不愿付出长今式代价的人，就永远不会成为“最好的”。所以“通彻”就是从人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就成为一种可以穿越各层面的“深度”。由于崔尚宫将“最好的”理解为“食材”和“权力”，因此再好的材料也只能做出虽然精致但却难有创意的御膳，所以我们看崔尚宫和今英，就不会注意她们的服饰和料理，而只会注意她们常常显得内虚不安、没有通彻感的眼神。

　　比较起来，要论服饰、美食、医术和权术，中国文化的原生性，电视剧《红楼梦》完全应该超过《大长今》。但在《红楼梦》中，虽然我们不缺乏食、饰、诗、画和美人儿，但我们的编导却缺乏一个对世界的独特理解所化成的“精气儿”来穿越这些材料，带动人物的嬉笑怒骂，于是片中的美食与美色成了摆设，情节成了热闹。对贾府的“豪华”与“衰败”有什么哲学性的理解？怎么看贾宝玉这个“只喜欢女孩儿”的“顽童”的？可能我们的编导都难以解答。电视剧《大明宫词》在语言上依靠长句所产生的华美感，之所以给人留下模仿莎士比亚的印象，并出现山西农民武攸嗣说土语的不和谐状况，原因就在于：我们如果没有华丽典雅的精神素质之“根”，如何会自然地生长出华丽典雅的语言之“花”呢？如果人物的对话缺乏与民族精神、人物、情节、意蕴的整体关联，那么作品整体的美学效果就是破碎而失败的。破碎的美不是美的一种，而是对美的破坏。

　　“事件对人的遮蔽”是我们影视编导的一种“集体无意识”

　　东方的美应该有亲和感。《大长今》以韩国的宫闱生活为内容，却是以膳食、治病、亲情、爱情等“最直接的”文化内容来表现的。它的成功，不仅揭示了十几年来韩日等影视作品在东亚产生巨大冲击力的原因，还揭示了近现代东方文学艺术经典的成功奥妙，那就是：日常化的人、情感和细节，应该是东方艺术的“最直接的表现性内容”。

　　在《大长今》中，无论是韩尚宫和长今遭“逆谋”陷害流放济州岛，还是长今最后的“揭发”，这些“事件”都只是“材料”，目的是为了让长今经受“不同的炼狱”而完成她的形象塑造，所以作品总是让我们看到事件中长今单纯无邪的善良眼神，从中考量个人与挫折、与灾难、与复仇之间真正的审美关系。比较起来，由于我们的历史剧受历史事件的限制，“事件对人的遮蔽”成为我们影视编导的一种“集体无意识”。不少作品是典型的写事不写人，即使是《孙中山》、《康熙王朝》这两部以人为中心的电视剧，也是如此。前者的广州起义、武昌起义，后者的翦除吴三桂、等重大事件，塑造的都是气势恢宏的伟人人格，即便是爱情、亲情、友情这些最生活化的日常感情，也因为被“伟人”观念过滤而“崇高”起来，这就难免要让人担心：离开了历史重大事件，他们会怎样生活？用“日常细节的启示”穿越宏大事件和说教而获得哲理性启示

　　在《大长今》中，中宗皇帝、皇后、太后已经不完全是“最高权力”的化身，而更多的是以儿子、媳妇、母亲的形象出现。由于长今是以母亲的言行为其精神依托，所以她一次次转败为胜、化险为夷地证明自身的过程，也就成为皇帝、皇后、太后一次次思考自己如何做好“国家的父母”的过程。而“食”和“医”、“蔬菜中毒”、“牛奶中毒”这些生活细节，也就成为母亲关心孩子、皇帝关心子民的基本纽带。而我们常说“民以食为天”，却没有一部真正写饮食文化、美食与亲情关系的电视剧，这显然与我们对日常和世俗生活“轻视”和“忽视”的人文观念有关。中宗皇帝最终被闵正浩的“爱就是成全对方做自己想做的事”所触动，放弃将长今纳为后宫这一细节，不仅是对我们“占有性”的爱的观念和“宫女是皇帝的女人”的权力观念的突破，同时也截然有别于中国电视剧中刻画皇帝的“威严——戏说”的两极性创作模式。试想，我们怎能从《康熙王朝》、《雍正皇帝》中，看到康熙和雍正受宫女启发教育的生活细节？哪个宫女敢像长今这样与皇帝朋友式的天天散步？而在我们的电视剧中，皇帝对儿媳的占有(《杨贵妃》)，编导们是否有过以批判的意念观照，挖掘其中深层的内涵？“戏说”同样是对亲情和真情的漠视——它通过颠覆等级性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在众多戏说剧中，我们看不出这个皇帝究竟是因为什么爱一个又一个女人，最后只能得出一个“风流”的结论。

　　《大长今》突破了直露的政治性、道德化说教，代之以日常膳食、保健中的哲理性启示，而且极为重视“非说教性”细节。最典型的莫过于长今冒死给皇太后出的“既是所有人敬爱的老师，又是家中的奴婢”的谜语了，而长今对谜底的解释，也是解说性的而不是宣讲性的。最让人忍俊不禁的是太后一次次“静坐”在中宗皇帝的殿前，来迫使儿子收回成命，一个有时不太讲道理的使性子老太婆形象呼之欲出。而我们多数宫廷剧中，太后们都是“慈禧般冷漠”的教化面孔，“直接说教”俯拾即是，结尾时“义正词严的演讲”更是变得“非如此不可”。煽动作用固然会有，但却不及长今的谜语来得感人至深、启人至大。长今与闵正浩的爱情中没有一句“我爱你”，但所有的爱情宣言怎及闵正浩背着长今说“那你赶紧下来，我也来搬石头啊”的话语来得真切、动人和隽永？不知道我们的编导是否明白：崇高的观念与爱情是要通过生活感情、日常细节来表现的，这才更符合艺术法则。

　　长今之美：含蓄的坚执

　　韩国文化曾经受中国文化的影响，有些人从“儒家传统美德”出发对《大长今》进行评价。比如用“温、良、恭、俭、让”、“忍辱负重”来把握长今，似乎长今的艺术魅力在于编导弘扬了中国儒家文化。但这样的评论，会遮蔽韩国艺术家对韩国民族精神的一种创造性建设——正是这种创造，激活了“整一”与“亲和”。

　　影视艺术论文篇（8）

　　影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了"文化工业"的产生。在"文化工业"中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。"趋影视体"小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就"趋影视体"小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。

　　一、每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。

　　小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出"风格即人"、"文如其人"的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。

　　小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说："从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。"康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说："艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。"康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名着精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，"大众"就意味着"大钱"。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以"观古今于须臾，抚四海于一瞬"，充分发挥想象，也可以"悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春"，任意抒感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的"自"得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。

　　小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、、金融、犯罪等方面的故事。在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是"命题作文式"，一是"量体裁衣式"。所谓"命题作文式"，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓"量体裁衣式"，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为"明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种''''品牌价值''''和''''保证价值"''''。因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。

　　小说创作是一次，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿Q是"这一个"，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿Q正传》是"这一本"。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的"流水作业"。且不说西方电影史上的小说名着被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了"武打片热"。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起"戏说"风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及"样板戏"的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构"红色经典"在一定意义上是一种商业操作。

　　由于文化工业以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产，由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道，"程式化"与"风格"是两个不相同的概念。"风格"一词是针对艺术创造而言的，而"程式化"是对工业化生产特征的概括。艺术风格是在长期的艺术实践过程中形成的，并通过艺术作品的内容和形式的有机统一体现出来的艺术家精神个性、艺术见解与审美追求等方面的独特性。它可以指艺术创造本身的创新性，还可以用来描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，语言在风格的形成过程中占有显要的位置。对于歌德、雨果、狄更斯、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说，人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上，风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说，风格是艺术的重要标志。随着文化工业的成批量生产和复制，艺术品越来越具有"程式化"特征。影视艺术的生产就是这样，其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业，为了获得票房收入，就必须最大限度地揣摩大众文化心理，迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式，并以此为模本大量仿制。人们熟悉的"西部片"、"喜剧片"、"惊险片"、"科幻片"、"战争片"、"爱情片"等等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化，却能呈现一种非常不同的价值，形成对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样，为了迎合观众趣味，为了追求高收视率，为了攫取高额利润，电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是"电视节目的类型化不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面作出了严格规定，让大多数电视节目作者只能按既定的公式操作"。也就是说，文化工业生产的"程式化"是对风格的"否定"，也是对艺术的"反动"。问题在于，文化工业的"程式化"一旦渗入到小说创作当中，那必然引起小说创作方式的全面更新。

　　可见，小说是艺术，小说的创作要遵循艺术创作的特征和规律；影视也是艺术，但更重要的是一项企业，一种文化工业。艺术和企业的双重特性，使影视的创作方式成为一种充满对立和统一的矛盾复合体。影视一方面要遵循艺术创作的基本规律，另一方面还要适应文化工业的生产法则，这就使得影视创作陷入一种十分尴尬的境地。在工业生产和艺术创作双重境遇中，影视为了找到自己的合理定位，正在寻求和建立一种既能维持其艺术特性又能符合其企业生产效益的创作和生产策略，以开拓自己生存和发展的空间。影视创作历史和现状都表明，审美价值与经济效益的双丰收是影视创作的最高境界，却是一种难以实现的理想。可以说，影视创作是一个矛盾体的运动过程，其中包含着排斥、重组和妥协，必然以一方为目的，以削弱甚至牺牲另一方为代价。在市场经济的大前提下，影视固然不乏高度艺术化的精品，但更多地表现为对文化工业法则的屈从。因此，商业化、大众化、工业化、程式化的文化生产方式就成为影视的一种生存与发展策略。在影视的影响之下，小说的创作方式也在发生变化，一种新型的、影视式的、文化工业生产方式正在形成，商业化、大众化、程式化的文化生产方式正在改变着小说创作的现有法则，传统意义上的小说创作方式正在被解构。

　　二、所谓"趋影视体"，是一个宽泛的概念，有狭义与广义之分。从狭义上看，"趋影视体"主要指一种类似于影视剧本的小说文体，这种文体既具有文学性又具有影视性，是二者的高度结合的产物。

　　从广义上看，"趋影视体"是一种文化现象，指小说对影视的屈从和依附。"趋影视体"反映了人们对影视与小说关系的认识，即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考，然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论，后者是前者的具体表现。

　　小说对影视的趋从，首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性，竭力从小说中寻求艺术营养的时候，包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是，许多小说家开