现实主义文学范文10篇

　　现实主义文学范文篇1

　　第一，真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则，求真实也是文学的根本命脉。但一个时期，我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性，似乎文学的生命不在于真实，而存在于“革命的”倾向性之中，从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身，创作观念上陷入形而上学的泥沼，真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日，笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动，就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念，王愚认为艺术真实是对生活真实的把握，而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活［3］。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础，片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次，大会厘清真实性与倾向性的依存关系，“作品的倾向性，即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度，这种观念与情感判断本身源自生活，并经作家心灵化诉诸作品。因此，倾向性不可能离开真实性，寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地，他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律，指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题，远离艺术规律谈真实，这对“文学真实性的讨论，对于我国文学的发展，并没有根本性的意义”［3］。建国以来，文艺一直提倡现实主义真实性原则，实践中却游离艺术本体谈真实，驻留于政治性、党性原则等环节。实际上，当我们以为抵达真实内核时，真实本身却隐匿起来、逃之夭夭，艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。

　　这次真实性问题的讨论，首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考，批评品格具有实践的针对性，不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论，具有向内转的研究视角，这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用，虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开，限于研讨会的倡导，然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津，逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论，蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”，作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”，“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”，“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突，编造不合情理故事，粉饰生活的创作现象”［4］。这显示了批评者直面现实的勇气，其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴，包括细节真实，是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴，是生活逻辑的真实，矛盾冲突发展趋势的真实，现实关系的真实。后者通过前者体现出来，或者说同时就包含、隐藏在前者中。”［4］这种认识立于现实基础，“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路，蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀，反观今天日益疲软的文学批评，不无警示意义。

　　第二，典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是，除细节的真实性外，还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”［5］462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作，通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征，几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年，徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”［6］，一石激起千层浪，典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一，“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一，既不能只讲社会历史环境，也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”［7］。第二，艺术形象是多样化的;第三，这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题，如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”，甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄，非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下，笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论，李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化，京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活，再现了生活的本质规律”［8］，他反感“逼似生活”机械式的写作，看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结，作家胶着于生活，描摹生活太实。在文学创作的起步阶段，他敏锐指出艺术升腾力的重要性，呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高，这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象，《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”，要求作家将隐藏在生活素材中的冲突，经过艺术的重组和虚构，焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”［9］，如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪，作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法，尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。

　　第三，革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，在我国流行了近20年。1958年3月，在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”［10］郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家，有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”，他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是，有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法，现实主义与浪漫主义这两种创作方法在反映生活上，“各有侧重，途径迥异”，一个依照生活本来面目反映生活真实，一个通过夸大、变形反映生活;其次，两者并非水火不容，现实主义创作方法并非缺乏理想，恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后，正是不恰当地夸大浪漫主义，导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥，其恶果“不是推动文学更接近生活，而是助长了瞒和骗的文学”［11］。王愚立足于马克思主义的唯物史观，结合陕西文艺实际，希望陕西文艺研究能走向“破除迷信，解放思想，尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争，1978年9月16日至23日，《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论［12］;1982年2月10日至13日，笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会［13］，也涉及到歌颂与暴露的问题。

　　当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明，1958年“浮夸风”盛行，政治上我国与苏联分裂，虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关，但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二，像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光，现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存，把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三，革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚，实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”［14］181。在当代文学史上，一边独尊现实主义，一边却极力反对写真实，文学一旦触及到真实，难免要揭示社会阴暗，而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰，讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的，浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的，也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移，又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目，术语背后暗藏的政治目的就很清楚。

　　现实主义文学范文篇2

　　作家“拉丁美洲民族意识”的形成，为魔幻现实主义的产生奠定了基础

　　任何文学现象的出现都与一定的社会历史发展阶段有关，魔幻现实主义也不例外。20世纪以来,相继发生了墨西哥大革命、两次世界大战、十月社会主义革命、资本主义经济危机等重大事件。这一系列事件无疑在整个西方以及拉丁美洲产生了深远的影响。长期以来，生活在贫困和政治压迫之中的拉丁美洲人民进一步觉醒了，民主、民族解放运动迅速高涨。在此形势下，拉美社会各阶层人民中间逐步形成了一种“拉丁美洲意识”。这实质上是一种深化了的民族主义思潮，因为，拉丁美洲各国虽然在各自的社会、政治和经济发展等方面存在着差异，但在遭受殖民统治以及外国资本的渗透和掠夺方面却有着几乎共同的经历。因此，在反对外来压迫和剥削，维护民族权益的斗争中，拉美各国人民的的利益是一致的。利益上的一致必然产生思想观点上的一致，从而导致了“拉美意识”的形成。这种思潮在文学领域里大大激发了拉美作家的创作热情，他们中大多数人意识到了所肩负的历史使命，纷纷拿起笔,力图运用文学手段把拉丁美洲的真实面目公之于世。

　　拉丁美洲意识”的形成，使作家们发现,美洲大陆仿佛一片金星闪耀的星空，既璀璨又神秘；时代的更替，历史的变迁，像波涛潮水冲击着她。拉丁美洲本土以及她那古朴敦厚然而带有神秘色彩的民族文化才具有巨大的迷人魅力，才是创作的唯一源泉。许多留欧作家纷纷回国，立足于本土。勇于对社会承担高度的政治责任，忠实地反映拉美人民的精神面貌和社会本质是作家们文学创作的根本宗旨。无论是阿斯图里亚斯的《总统先生》、《危地马拉的周末》，卡彭铁尔的《人间王国》，加西亚阿.马尔克斯的《百年孤独》还是巴尔加斯.略萨的《城市与狗》和《世界末日之战》，无不带有强烈而鲜明的反殖民、反帝、反封建、反独裁的政治色彩。它们或着意刻画庄园主的凶狠残暴，或揭露殖民者的巧取豪夺和阴险毒辣，或嘲讽暴君的昏聩无能和穷奢极欲，或揶揄统治阶级的腐朽没落，或讴歌拉丁美洲瑰丽巍峨的崇山峻岭、草原林莽和巨川大河，或赞颂如火如荼的民主革命和解放斗争……这些作品较之于二十世纪初的“地域文学，”在反映社会现实上有了更进一步的广度和深度，艺术手法也日趋成熟。总之，“拉丁美洲意识”的形成，使植根于拉丁美洲现实的作家们在创作中能进一步表现民族意识、反映时代精神，揭露社会现实，为魔幻现实主义的形成奠定了坚实的基础。拉丁美洲奇特而神秘的现实，是魔幻现实主义创作的源泉;魔幻现实主义出现在拉丁美洲绝非偶然，它是由拉丁美洲“神奇的现实”决定的。“神奇的现实”为卡彭铁尔所提出。十九世纪四十年代，卡彭铁尔曾到过委内瑞拉弥漫传奇情调的茫茫草原以及富有魔幻色彩的加勒比海岛国----海地。他惊奇地发现,“那个世界处在富有生气的原始状态，一切都如天造地设，象超现实主义者们精心虚构的一般……于是就在我心中产生一种概念，并且在我的心里扎了根，这就是我所说的‘神奇的现实’”。①此外，卡彭铁尔还在《人间王国》的序言中强调拉美有不同于欧洲的神奇的现实。他说：在海地逗留期间，“我随时都能发现神奇的现实，可我又想到，这种活生生的存在着的神奇的现实并非海地一国独有，而是整个美洲的财富”。他认为“整个美洲的历史”就是一部“神奇现实的编年史”。对此，加西亚.马尔克斯在《番石榴飘香》中有一段话可以看成是对“神奇的现实”的极好的注释。他说“拉丁美洲的日常生活告诉我们，现实中充满了奇特的事物。为此，我总是愿意举美国探险家F．W.UP德格拉夫的例子。上世纪初，他在亚马逊河流域作了一次令人难以置信的旅行，使他大开眼界。他见过一条沸水滚滚的河流；有一个地方，人一说话就会降下一场倾盆大雨；在阿根廷南端的里瓦达维亚海军准将城，极风把一个马戏团全部刮上天空，第二天渔民们用网打捞上来许多死尸和长颈鹿；在《格兰德妈妈的葬礼》里，我写了一个难以想象的、不可成为现实的旅行，即教皇亲访哥伦比亚的一个无名小村。我记得故事中描绘的迎接教皇的总统不但脑袋光秃而且身子矮胖，以此区别于当时执政的高个瘦削的总统。故事发表十一年后，教皇到哥伦比亚访问，迎接他的总统和故事中描绘的一模一样；秃顶，矮胖。”②这段话中有的细节必然会引起人们的怀疑，但马尔克斯的的意思无非是强调拉美现实的独特性、神秘性。这种独特性神秘性在很大程度上是因为拉丁美洲这片广袤的土地还远远没有得到充分的开发，许多事物还远没有为人们所认识。除此外，马尔克斯在«也谈文学与现实»中也写道“仅墨西哥这一个国家也许浩繁卷才能说明他那令人难以置信的现实。尽管我已经在那里生活了近20年，我还常常会几小时几小时地望着盛放跳蹦豆子的坛子出神……。关于拉丁美洲现实，包括他的大自然、社会和历史的“神秘”之处，卡彭铁尔曾总结过“拉丁美洲的一切都异乎寻常：

　　崇山峻岭和巨大的瀑布，广阔无垠的平原和难以逾越的的密林。混乱的城市建设伸入到风暴濒临的内陆。古代的和现代的，过去的和未来的，现代技术和封建残余，史前状态和乌托邦理想，这一切全都交织在一起。”③正是这块土地上魔幻般的现实，为作家作品的绚烂多姿提供了神奇的背景。

　　拉丁美洲大陆上的种族结构也给这片土地蒙上一层神秘的色彩。拉丁美洲是个种族混杂的地区，除去土著印第安人之外，还有殖民时期被贩运到这里来的非洲黑人。同时还接纳来自欧洲各国的移民。这种种族结构使得拉丁美洲不排斥任何外来文化的影响，造成了欧洲文化与印第安文化和非洲文化同时并存，相互渗透，彼此融合的独特的文化结构。因此，人们既可以在这里看到现代科学技术成果，也可以看到土著人原始的耕作方式；既可以看到现代文明高度发展的大都市，也可以看到山野林莽之中在蒙昧状态下的原始部落；既可以看到天主教的广泛传播，也可以看到印第安人和黑人古老的宗教习俗。这种特殊的种族结构，无疑使本来就以大自然的神奇而著称于世的拉丁美洲显得更加神秘。

　　置身于拉丁美洲这块土地上的作家们感受到自己现实生活中充满奇特的魔幻事物，自然而然，那种天然的神秘色彩和魔幻氛围必然渗透到小说家们的想象和创作实践之中。加西亚.马尔克斯一再强调自己作品中魔幻事物的描写都有事实根据，他们来自拉美“魔幻现实”，这是一种蕴育神奇的现实。在他的作品《百年孤独》中，首批来开发马孔多的人，他们的观念是落后、充满神秘主义气息的，他们的心灵被比“原罪更古老”的观念主宰着：与吉普赛人打交道后相信人可以乘飞毯遨游；从海外归来后传说着大海龙的故事，说在它肚子里还发现了一幅十字军的盔甲；阿尔卡迪奥说地球是圆的，众人便以为他疯了；吉普赛人不见了，便以所谓因智力超人而不复存在的猜测来解释；女孩不听父母的话会变成蜘蛛…….当马尔克斯这样“以外祖母讲神话故事”的方式再现这些神秘观念时，我们有理由相信，他的叙述是有根据的。

　　“神奇的现实”不只是表现于那些不可思议的自然的奥秘，还反映在他的政治现实上。拉丁美洲长期受到西班牙、葡萄牙殖民主义的统治，以后又是帝国主义的疯狂掠夺。十九世纪以来，民族解放运动不断，一些国家虽然取得了独立，但其政府首脑往往是帝国主义、大庄园主、大资产阶级的人。他们搞军事独裁，专制统治，其官僚机构残酷地压迫人民。大独裁者的昏庸、残暴在现代人看来，几乎难以置信。马尔克斯在接受诺贝尔奖时发表的题为《拉丁美洲的孤独》的演说中，举了大量例子：曾三次连任墨西哥独裁者的桑塔纳将军（1797--1876）竟用豪华的葬礼掩埋他在战争中被打断的右腿。统治厄瓜多尔十六年的加西亚.莫雷诺将军（？--1875），死后的尸体竟然被穿上大礼服和挂满勋章的铠甲，安放在总统的空座上让人守灵。1935-1945年间任萨尔瓦多总统的杀人如麻的独裁者马丁内斯将军，一次屠杀了三万农民，他“发明”了一种用来测试食物中毒的摆锤，还荒谬地下令用红纸遮盖街灯，以控制猩红热的传染。在洪都拉斯首都中心广场的一个纪念莫拉桑的纪念碑，竟用的是从巴黎一家旧雕塑制品仓库买来的法国米歇尔.奈元帅的塑像……马尔克斯举到的这些现象，远远不是拉丁美洲社会政治生活中最令人震惊的事件，但已经足以表明，拉丁美洲的现实和别的“文明国家”、“文明地区”何等不同。

　　现实主义文学范文篇3

　　[论文摘要]“新写实”小说是2O世纪8O年代后期出现的文学思潮，它以世俗化的新“写实主义”，疏离政治，视点下移，使现实主义文学从崇高跌落到世俗，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活和生存烦恼，还原了生活原生态。“新写实”小说促进了现实主义文学观念社会转型期的嬗变，表现出从典型化转向世俗化价值取向，以作家主观情感的隐匿，颠覆了被长期奉为经典的革命现实主义文学。

　　在“新写实”小说出现之前，现实主义作家一直注重现实政治、社会历史及时代变迁，表现人生命运与精神理想，充满使命感、责任感和忧患意识。池莉、方方等“新写实”小说作家虽然举起的仍是“写实”的旗帜，但是，“当他们操持着各自的话语方式来对现实和历史作出‘如实’刻画的同时，竞集体地溢出了革命现实主义的轨道’，f。

　　一、从反映本质真实到描写生活真实

　　在20世纪8O年代中后期纷纭复杂的文学浪潮中，“新写实”小说无疑最引人注目。它出现于1987年，以池莉的《烦恼人生》和方方的《风景》为开端。其后，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等作品相继面世，渐渐形成了新的创作群体。“新写实”小说作家并没有像“寻根文学”那样提出明确的理论主张，甚至连他们自己也说不清什么是“新写实”，只能“含而糊之地不敢说是，也不敢说不是”_2]。但是，这并不影响它成为人们关注的焦点。

　　“新写实”小说与传统现实主义文学都是“写实”的文学。传统现实主义要求反映生活本质，塑造典型形象，这就需要对已有生活进行选择、加工和提炼。什么是本质真实，现实主义似乎并没有给出明确的回答，但是，从传统现实主义创作中，我们大致可以这样理解：所谓本质真实是指那些能够反映时代面貌，揭示历史发展规律的具有典型性的社会生活。现实主义文学的历史使命就是塑造英雄典型，批判腐朽落后，推动社会进步，因而常常选择那些具有深刻历史意义的重大题材，展示时代风云：我们通过鲁迅的小说，深刻认识了当时中国的社会现实；在巴金的“激流三部曲”中，看到了五四新思潮影响下觉醒了的青年一代对封建专制者的反抗和斗争；茅盾的小说《子夜》，则以旧上海畸形繁荣的资本主义大都市为背景，描写了中国民族资本主义和官僚买办资本主义之间的生死搏斗，为我们展示出上世纪2O年代末3O年代初从城市到农村乡镇广阔的社会生活。正因为如此，这些文学大师的创作，一直被奉为现实主义文学的典范。

　　现实世界是多种多样，纷繁复杂的，充满了琐碎庸常的市俗生活。现实主义反对机械地记录生活，表现庸俗的日常生活琐事和表面现象，认为文学创作如果机械地照搬琐碎的H常生活就会变成生活的流水帐，丧失文学的意义。这就使得传统现实主义不得不重视对于生活的“提炼”，要对生活进行艺术加工，即“去粗取精”、“去伪存真”，“源于生活，高于生活”，由“生活真实”达到“艺术真实”。

　　“新写实”小说放弃了对“本质真实”的探究，不再区别“本质”与“非本质”，生活的全部都成为文学表现的对象。这种变化使得作家对现有生活的“提炼”变得毫无意义，一切取舍、加工都是多余的、愚蠢的，琐屑、庸常的世俗生活成了文学的最爱。从刘震云《单位》、《一地鸡毛》中的小林、池莉《烦恼人生》中的印家厚到苏童《离婚指南》中的男女主人公，都遭遇了“一斤馊豆腐”、“孩子入托”、“老人过生日”、“妻子分娩”、“夫妻吵嘴”等生活烦恼，这些“一地鸡毛”的琐碎小事，却使他们陷入了欲哭无泪的生存尴尬，而这种庸庸碌碌的世俗层面的生活，是传统现实主义所不屑一顾的。

　　现实主义作为一种最基本的文艺倾向和创作方法，要求作家按照现实生活的实际样子来描写生活，也就是要真实客观地描写现实生活。高尔基曾经给现实主义下定义说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义口]。契诃夫也认为，现实主义要“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、直率的真实”_4]。无论是“真实的、不加粉饰的描写”，还是“无条件的、直率的真实”都是说现实主义要按照生活的本来面目、真实客观地再现现实生活，这是现实主义文学的基本原则。生活本身就是琐碎、庸常的，衣食住行、生老病死、养儿育女等，等都是百姓生活的真实状态，人们的生活并不是每天都发生着感天动地的故事，而是日复一日、平淡无奇的。在“新写实”小说作家看来，只有这种平铺直叙，流水帐式的“新写实”，才能真实客观地再现现实生活，还原生活的本来面目，从而去除传统现实主义虚幻的真实。

　　二、从典型化到世俗化

　　现实主义认为文学创作是一种复杂的精神生产活动，它作为一种特殊的审美创造，不能按照生活的自然状态去描写生活，而要对现有生活素材进行选择、提炼和加工，经过作家的合理想象和艺术概括，塑造出具有典型意义的文学形象。这个典型化的过程，就是作家形象地认识生活和反映生活的过程。现实主义典型化原则要求作家不仅要有深厚的生活积累，还要善于观察生活，体验生活，概括生活，透过生活表象去探求人生真谛。

　　现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。传统现实主义文学中的典型形象应该具有高度的概括性，代表着某一类人的共同特征，揭示出社会生活的某些本质和规律，同时也要具有鲜明、生动而突出的个性。当然，典型化必须从生活实际出发，对真实的生活现象进行高度的艺术概括。所以，“文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”]。

　　“新写实”小说不再走典型化的老路，而是疏离政治，视点下移，从崇高跌落到世俗，写普通人的真实的生存状态，还原生活原生态，以凡俗众生为叙述主体，选择下层百姓的世俗生活作为表现对象，展示人们的琐碎生活中的生存烦恼，“它放弃了对生活背后是否隐藏着‘意义’和‘真谛’的探询，而把生活的意义规定在对生活本相的描写过程之中，回避对日常生活现象做出明确的价值判断。因此，它更多地表现出社会转型期文学世俗化的价值取向，即追求物欲而淡化理想，趋于平庸而消解崇高……既没有明确的理想，也没有澎湃的激情-E73。

　　池莉的《烦恼人生》以反典型化的创作方法，用生活“流水帐”来叙述青年工人印家厚从早晨起床到夜晚上床这一整天琐碎、平淡的劳碌，无论是生活层面，还是精神层面，烦恼都如影相随。小说看似平淡、乏味，却揭示了真实的世俗人生，人们的生活常态就是充满了令人尴尬而又无可奈何的生存烦恼。方方的小说则以平民化的视角，表现市民阶层的价值立场。在小说《风景》中，汉口“河南棚子”那住在“十三平米板壁屋子里”的一对夫妻和他们的“七男二女”，令人怵目惊心地看到了“在浩漫的生存布景后面”黑暗的深渊所在，这里是文化的荒漠，这里是物质的寒窑，生存的贫穷和人性的丑陋一览无余，充满了粗俗和卑贱，方方以冷峻旁观的叙述彻底颠覆了“物质贫穷，精神高尚”的经典命题。

　　现实主义文学从典型化到世俗化的变化，也使文学真正摆脱了附庸于政治的地位，去除了笼罩在生活中的政治色彩和虚幻的浪漫主义，暴露出赤裸裸的世俗性。刘震云的小说《塔铺》，讲述了当年高考补习班的那段生活，人们忍受着恶劣的学习环境和生活条件参加高考补习，并没有“为中华之崛起而读书”的豪情，而是各为前程，“将来一旦考中，放个州府县官啥的”。《新兵连》中的那群来自河南农村的子弟，为了集训后能分到好一点的岗位，个个挖空心思表现自己，讨好、巴结连排干部，甚至出卖老乡。“三个月下来，个个跟仇人似的”，这些“穿着军装的农民”，使军营生活也变成了世俗化，没有了以往的崇高与神圣。

　　三、从“主观介入”到“情感隐匿”

　　“新写实”小说产生于2O世纪八十年代后期文学的终极理想消失、作家的政治热情降温、个体生存更加艰难等复杂的现实背景中，它放弃了思想启蒙和人性批判的功利性，放弃了文学的社会干预以及对人生意义的探索，以冷峻旁观的叙述姿态描写生活在社会底层人们的生存状态，表现他们世俗而琐屑的生活，既不评价生活，也不干预生活，当然更不想去改造生活。“新写实”小说作家在表现世俗人生中集体选择了主观情感退隐的叙事策略，不再介入现实，即“压制到‘零度状态’的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述”。

　　现实主义文学范文篇4

　　论文关键词：张天翼儿童文学创作现实主义

　　在中国，现实主义一直受到格外的推祟。作为一种文艺思潮，现实主义是在五四前后由西方传入我国的。然而作为一种文学创作观念、创作方法，现实主义在我国的传统文学中就已经存在了。只因为历史和民族的不同而呈现不同的形式。它的基本特点是主张客观地观察现实中的一切，并按生活的本来面目如实地描绘其本质。现实主义的时代性、真实性、典型性和批判性等特征决定了它将直面人生，把批判不和谐的社会现象作为自己的使命，积极而真实地反映和再现现实生活。

　　我们知道，文学来源于生活，是生活的艺术化反映。而儿童文学作为文学的一种，它也要遵循这样一种创作原则。只不过儿童文学所要反映的现实有其特殊性，它要反映的是儿童的生活现实。

　　张天翼的儿童文学创作分为两个时期：20世纪三四十年代战争时期和解放后的建设时期。就内容来看，前期主要是以革命政治教育为主要内涵的政治童话和小说，后期是以教育为己任的童话和故事。下面就简要谈谈现实主义之于张天翼儿童文学创作的得与失。

　　一、特定历史语境下的儿童文学创作

　　2O世纪30年代，左翼文学的浩大声势给儿童文学注入了新鲜的血液，左翼文坛要求儿童文学以“革命范式”的理想主义激情，强化文学与时代、文学与革命的关系，使得中国儿童文学在对自身价值功能的选择上发生了根本的变化。处于战争年代的少年儿童需要的是号角，是鼓点，是救亡图存的真的生活和真的道理。阶级斗争和爱国主义成了整个儿童文学认同与高扬的主题。注重反映和描写风雨岁月中的少年儿童尤其是工农子弟生存的艰难与抗争，引导小读者多角度地透视社会和人生百态，成了30年代JL童文学的主体内容和创作倾向。社会的动荡不安，革命风潮的涌动，一方面使儿童文学作家们增强了使命意识，另一面中国文人潜在的对文学功利性的追求，将儿童文学实践与时代的主题紧密地联系在一起。这是不以作家个人意志为转移的特定的时代历史背景所决定的。

　　30年代，在左翼文学思潮的影响下，对社会现实的冷峻关注，对社会底层儿童生存现实的关注，以及强烈的社会批判意识是张天翼儿童文学创作的主要特征。胡风就曾指出，张天翼的作品，“始终是面向着现实的人生，从没有把他的笔用在‘身边琐事’或‘优美的心境’上面”①。

　　张天翼不属于在“五四”新文学运动中深受新思潮洗礼的作家，相反，在20年代初，他还相当崇拜作新思潮之对立面的林纾。在1923年，他读了鲁迅的《阿Q正传》后开始对自己的政治立场和文化观念进行反思。20年代中期，在北京大学就读期间，他不仅接受了新文学的熏陶，各种各样的激进观念，包括马克思主义也涌入他的视野。经过几年痛苦的思索和写作上的探索，他终于由一个在鸳鸯蝴蝶派杂志上发表作品的文学青年转变为左翼文坛的新人。在成人文学领域，他以独特的文学思考和手法，超越了“革命文学”论者的局限。茅盾认为，张天翼：“意识上是一位前进的作家，形式上，他有他新奇的作风”。在成人文学创作中，张天翼与众不同的风格、小说技巧上的试验以及在创作中所进行的种种大胆尝试都显现出一种高度的艺术自觉。日本学者伊藤敬一就注意到他对多种“现代主义”的借鉴，尤其是“新感觉派”：“张天翼的出发点，是要对绝望的现实赋予一种新的表现。人们已经没有希望，也已没有伦理道德，人们已无法保持现代的精神的统一。对于这种精神上的分裂和自我异化，用以往的现实主义和浪漫主义的方法已无法表现，而需要更深刻的感觉上的表现方法。”但在创作中，张天翼一直反对现代主义特有的形式和美学上的高蹈性。1939年，他发表了一篇题为《艺术和斗争》的文章中写到：“我是说明一一切艺术都是为了斗争，为了一定的人群的利益而斗争。”他认为，作家和作品都应该深深地根植于严峻的社会环境中，反对“为艺术而艺术”的超然之境。作为一个清醒的现实主义者，张夭翼始终认为他的作品和特殊的时代、特殊的环境相联。

　　二、现实主义的得与失

　　作为“左翼”作家，张天翼的儿童文学创作不可避免地受到左翼文学思潮的影响即对社会现实的冷峻关注而具有强烈的社会批判意识。他的儿童文学作品可分为两类：一类是以现实中的儿童生活为题材的小说，以《一件寻常事》、《团圆》、《奇怪的地方》、《奇遇》、《失题的故事》等为代表，另一类则是童话，以《大林和小林》、《秃秃大王》等为代表。解放后，张天翼完全将自己的身心放在儿童文学创作上。他停止了对社会黑暗面的描写，而是改为描写新中国孩子们的生活，以《罗文应的故事》《去看电影》、《他们和我们》、《宝葫芦的秘密》为代表。

　　无论是解放前还是解放后，张天翼一直是从现实中抓住政治方面或是教育方面他认为有趣的问题焦点去设计主题和形式，巧妙地运用儿童语言和心理来创作儿童文学。20世纪30年代，在时代的感召中，张天翼以儿童容易接受的形式讽刺了黑暗的社会，帮他们认清残酷的现实，鼓舞他们反抗的斗志，培养他们向往光明的热情；在50年代的创作中，他着重向儿童阐明观点，树立榜样，引导教育他们建立良好的思想观念，将他们塑造成合乎社会规范的新型儿童。

　　张天翼儿童文学创作从一开始就具有鲜明的现实主义立场和明显的主体意识。他的创作善于“通过孩子的眼睛，用朴素的形式，就社会的悲惨事实提出疑问”。从他第一部儿童文学创作开始，他就直接把现实揭示给儿童，实践着自己认定的文学要“表现出真实的人生来”的文艺思想。“真，是张天翼童话的艺术生命。”0他运用童话这种特殊的幻想艺术形式实践着文学上的现实主义观。他的长篇童话就勾勒出宏大开阔的社会生活画面，力图从较高层次向小读者展示一个具有现实社会宏观框架与本质矛盾特征的艺术世界。如《大林和小林》就以兄弟俩的两种经历和命运为线索，反映旧中国不同阶层人们的命运和矛盾，以展示整个中国苦难社会的广阔背景。《秃秃大王》则采用人、物穿插交汇，时空无羁组合的手法来折射人生和社会，既写了统治者的荒淫生活和种种暴行，也描绘了人民奋起反抗的壮观场面，构建出一幅“全景式”的社会画面。被诸多评论者一致认为的政治童话《金鸭帝国》更是以一种急促的笔调向小读者讲述着这个世界上已经发生的和正在发生的事：帝国的诞生、发展以及帝国内部的矛盾纠葛。

　　从叶圣陶开始，中国的儿童文学创作才跳出了不写王子就写公主的西方模式，把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生。上世纪30年左右，在现实主义道路上又出现了郭沫若及左翼作家们的直视苦难现实的儿童文学作品，但由于左翼儿童文艺尚处于幼稚期，作品极为粗糙。真正继承现实主义并向前跨出了一大步的是张天翼的儿童文学创作。

　　与叶圣陶相比，张天翼作品里的抗争精神更为强烈。从30年代起，张天翼儿童文学创作就是本着强烈的社会责任感，本着“载道”的政治教育目的，以一种昂扬的战斗激情，紧密结合当时社会的政治斗争，显示出自觉追踪时代精神的主体意识。他通过儿童文学创作努力构建着成人的社会规范和道德体系，教育、引导和规范着儿童，对他们进行着人性理想的启迪，营造着理想社会的图景，从而把现实主义的儿童文学创作推向了新阶段。如《回家》中的小虎、《蜜蜂》中的黑牛、《奇怪的地方》中的小民子、《大林和小林》中的小林等个个敢于反抗、有较高的觉悟，他们是作为代表社会生活发展趋向的新人而出现。这让读者在他的作品里不仅看到社会的黑暗、人生的血泪，也看到了光明和希望。同时，张天翼还善于在对生活现象的描绘中透视和把握社会并突出社会的主要矛盾。如《大林和小林》、《秃秃大王》等作品就鲜明地展现了两个对立阶级的尖锐矛盾和两个阶级截然不同的生活方式和历史命运，从而使作品具有了更广阔、更深邃的社会内容。这样，20年代由叶圣陶、冰心所写身边琐事和内心世界的现实主义传统由此转向深化。

　　自至五六十年代，面对儿童的天真与外部世界的硝烟和纷扰，中国的儿童文学作家们的内心是矛盾和痛苦的。和西方充满个性色彩的童话创作相比，中国作家较少对主体情感世界做深入的开掘，而是自觉地服从某种理性信念。

　　但儿童文学在本质上是属于乐观主义的，而渗透着成人情绪的社会生活现实是无法满足儿童的精神需求的。从儿童心理学家的研究成果里，我们发现儿童文学的审美特质与儿童感受世界的方式、与儿童的思维特点、儿童的审美意识密不可分的。根据瑞士心理学家皮亚杰对儿童的研究，儿童的思维是一种处于“自我中心的思维”⑦，这种思维的主要特点是主客体不分，儿童不能把自我与外界分开。“因此，他所感知到的既不是具有意识的自我，也不是独立于自我盼客体，而是一种主客体不分的混沌世界”，在这个混沌世界里，“属于主体的意识、情感与外界的事物紧密结合，表现出泛灵论和拟人化的特点”。因而，儿童的世界是超现实的世界，儿童文学的审美是超功利的，它抛弃一切实用的目的，它不运载理性的手段，不是凭借某些固定观念，去编故事，去灌输思想。

　　童话这类文体的艺术魅力在于它是借助于幻想的形式，构筑一个有趣味的、超现实的艺术空间。为了使童话世界更具魅力，幻想形式更加自由，在创作中一般都要尽量拉大幻想的艺术空间与现实生活空间之间的距离。因此，文学创作上的要求与时代的要求是很难统一的：从文学的角度出发，作家是要在作品中体现艺术的自由精神；从时代的角度出发，作家则要在作品中体现时代的脉搏、权威的话语以及功利目的。

　　当儿童文学越来越现实的时候，它也就失去了它应有的艺术魅力。是服从于现实，与儿童文学本质精神相背弃?还是张扬童心，追寻儿童文学的自身的品质?张天翼常带着这种矛盾的思维进入创作。由于作家对现实主义观念和手法的信仰，20世纪30年代后期创作的《金鸭帝国》就最终发展成为一部对现实政治观念图解的一部童话。这部童话诞生在日本帝国主义大举侵华之时。民族战争的急风骤雨让童话这种文体的建构迅速逼近现实并由此拓宽了童话艺术的空间。与此同时，它也已经不再具有早期童话的从容、轻灵和优美了。作晶的“三书”明显地具有《圣经》的色彩，正文中还出现了相当多的政治经济学术语，对贵族的权、钱、色种种交易的描绘则已远远脱离了儿童的接受能力与审美趣味。一味地追求现实主义而使得童话中的现实与艺术的均衡在这里失去了。因而，现实主义使作家进入了一个崭新的儿童文学领域，但也制约着作家的创作理念，影响着他对儿童文学品质的思考。

　　总之，现实主义之于张天翼，可以说是有得有失。处在时代大语境中，任何一种新文体处于试验阶段时，政治势力一旦强大，作家就极有可能向强有力的主流话语屈服，使自己的作品仅仅服务于政治而走向单纯的观念图解。对于张天翼这样一位极具创造力的作家和中国现代童话这样一种有着独特生动性的新兴文体，不能不说是一个缺憾。

　　注释：

　　①胡风．张天翼论[A]．沈承宽等编．张天翼研究资料[C]．北京：中国社会科学出版社，1982：295．

　　②茅盾．“九一八”以后的反日文学[A]．沈承宽等编．张天翼研究资料[C]．北京：中国社会科学出版社，1982：238．

　　③⑤[日]伊藤敬一．张天翼的小说和童话[A]．沈承宽等编．张天翼研究资料[C]．北京：中国社会科学出版社，1982：230，454．

　　④张天翼．张天翼文集(第九卷)[C]．上海：上海文艺出版社，1991：76．

　　现实主义文学范文篇5

　　论文摘要：“新写实”小说可以从“新写”和“新实”两方面进行理解和阐述。“新写实”小说仍然是一个现实主义小说流派，但又不完全是原来传统意义上的现实主义，它是在传统(经典)现实主义与现代主义思潮的对峙中，采取现实主义直面现实的精神和再现生活的方法，同时又接受了现代主义思潮的某些影响而形成的一个新的现实主义小说流派。

　　关于“新写实”小说，有人认为它是由传统现实主义注重对生活选择、主题提炼还原到对生活的纯客观的描写、主题意识的消解。实际上，作家的主观思想感情不可能完全与作品内容无缘。首先，作者在选取素材的时候就已掺人了自己的情感，如池莉的《太阳出世》就是源于她在当妇产科大夫时的感受；表面看，“新写实”小说描写的大多是吃喝拉撒睡等生活琐事，但作者实际上是通过这一角度，透视生活中平凡人物的生存观和生存状态、行为动机等。也有人认为“新写实”小说的最大特点应该是“主观真实的表达性”，但这也不尽然。“新写实”小说不同于传统现实主义之处在于它从作家主观真实到生活真实的过程中，不是一种表达，而是一种拒绝介入。这种“拒绝介入”是作家有意识的，而非传统现实主义小说中那种主观真实的隐含。关于“新写实”小说的特征界定，其中最有代表性的是《钟山》所作的如下定义：“所谓‘新写实’小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新小说的创作方法仍然是以写实为主要特征，但特别注意观察生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看，‘新写实’小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”

　　笔者认为，“新写实”小说可从“新写”和“新实”两方面对它进行理解。如果从“新写”的角度来看，有三个方面的“新”：

　　一是在表现手法上博采众长，从现实主义和现代派那里汲取营养，以平民化的视角介入创作，冲破了文学史上的种种既定“主义”和“原则”的束缚，成为一种真正属于中国现实，最能引起读者共鸣又富有现代色彩的小说形式。

　　二是在叙述视角上，“零度写作”至少是作家的一种追求，强调作家持局外人的冷眼旁观的态度，即不褒贬、不介入、不评判。正如范小青所说的“没有必要也不可能对生活做出评价”。作家们是“以纯粹的客观对生活原始发生状态进行完满的还原”，“尽力保留生活的色蕴”l2]。也就是说，作家是以“零度的感情”来对待他们所描绘的生活和生活中的人物。不带任何主观好恶感情，不问生活以及人物行为的是非曲直，成为“新写实”小说重要的叙事特征。

　　三是它还一改传统现实主义作品那种居高临下透视生活的方式，吸取了在此之前的小说家们为追求“现代”而过于注重形式，忽视读者的欣赏习惯，以致于使小说失去读者的教训，尽可能贴近生活，即回到叙事亦即小说的本原。如果从写实的角度来看，它又具有“新实”的特点，主要有两个方面的“新”：

　　一是作家在处理日常生活经验的立场方面，与传统的写实小说有着明显的判别，即两者在处理小说世界与日常生活的经验世界的关系问题上有不同的把握方式，或者说，两者都试图真实地描写生活，摹写日常经验。但由于两者的“真实观”不同，因而也就既存在着摹写程度的不同，也存在着摹写的性质和方式的不同。前者关注并追求“本质的”真实，对生活经验的日常性面目未必给予充分的重视，而后者的“新”则恰恰在于对生活经验日常性的关注，对于未经严格的理性梳理的、松散的日常生活状态倾注更高的热情，力图还原“生活原生态”。

　　二是在表现内容上，“新写实”小说拒绝和放弃了传统现实主义文学对叱咤风云的英雄形象的塑造，在作品中频频出现的是处于生活底层的普普通通“小人物”形象。因此，他们关注的也仅仅是一些庸常的生活现象，且只把这一类生活现象视为生活的本原，视为当代中国人的一种“生存状态”，即所谓的“生存之实”。在创作中，他们也力求把“好酒般浓稠的汁液体”，也就是原始的“生存状态”呈现给读者，让读者自己去体会、品味。如方方就说：“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造。”_3诚如有的评论家所说的，“新写实”小说中的那些“庸碌凡人群像，他们几乎与我们没有多大差别，也忙于吃喝拉撒，也困于油盐酱醋，衣食住行有时会使他们感到沮丧灰心，而升迁提拔也时常燃起他们的私心与权欲”[4]。关注普通人的这种“生存状态”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新写实”小说的又一重要特征。

　　综上所述，“新写实”小说以其特有的话语方式，对传统现实主义的补正，具体体现在艺术空间、小说人物、叙述态度、表达技巧等方面。以下分述之。

　　1．艺术空间：“新写实”小说开始有意识的关注市民形象和市民文化心态．关注普通大众庸常的世俗化生活，即从“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新时期以来，作家的思想逐步解放，小说创作也逐步挣脱僵化观念的束缚，现实主义不断向“五四”新文化传统回归与深化，在此消彼长的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等文学思潮中显示了巨大的生命力。但直到“新写实”小说创作思潮诞生以前，小说创作才开始有意识地关注市民形象和市民文化心态。这种关注体现在以刘心武为代表的“市井小说”与陆文夫的“小巷文学”以及王安忆、程乃姗等人的创作中。在这些作家的作品中，市民形象开始以主角的身份登场。如刘心武的《如意》、《立体交叉桥》、《钟鼓楼》，邓友梅的《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》，陆文夫的《小贩世家》、《井》、《美食家》，王安忆的《流逝》，程乃姗的《女儿经》等。值得重视的是，作家在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下，更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容，文化意识的渗透使作家更深入、更公正地表现市民文化与市民心态的复杂性与独特性。

　　“新写实”小说产生后，由于中国社会的转型，“市民”概念的内涵与外延随之发生了重大转变，同时转变的还有作家的主体性立场以及文化价值观念，而且突出地表现为市民与“市民化”的工人、干部、知识分子形象占据了文本的主导地位，知识分子成为受教育、被嘲弄的对象；对精神主体的放逐，对自我的放逐，使作家从精英意识立场退却，而同一种趋于凡俗化的市民意识达成共识，并成为这一意识的代表者，作家传统的批判立场和社会责任感悄然隐退。

　　因此，传统小说文本中被大多数作家认定为“小市民”的市民形象开始堂而皇之地占据了文本的中心，油然而生的主人翁感使他们敢于暴露自己的处世哲学、人生态度，并同知识分子的生存观、价值观分庭抗礼。池莉的《不谈爱情》中以庄建非为一方，以吉玲为另一方在家庭关系中的对抗是意味深长的。以清高自许的庄教授夫妇不得不放下架子，亲自到小市民亲家的门上去拜访、去道歉。用吉玲母亲的话来说，“自古抬头嫁姑娘，低头接媳妇”，但在花楼街吉家这一“抬头”一“低头”演绎的已不仅是一个家庭故事，而是一场社会正剧。它标志着市民力量作为主角开始登场，表明小市民在生活中开始同知识分子争抢支配权，在价值观上试图向知识分子的优越感挑战，结束总被别人命名的历史。

　　2_，J、说人物：“新写实”小说着重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到对平民的关注

　　根据恩格斯关于“典型环境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象为中心，是相当时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则。虽然20世纪五、六十年代邵荃麟提到过写“中间人物”的问题，但很快遭到批判而销声匿迹。英雄形象成为一个时期小说创作的主流追求。这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象，而导致“三突出”畸型人物的成灾。“新写实”小说作家基于自己对现实生活的切身感受和观察，同时也基于有意识地对此前小说人物观念的有意回避，而率先以群落意识放逐了英雄形象和所谓的“新人”形象，代之以生活在社会底层的“小人物”。…新写实’小说中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，没有大波大折、大喜大悲。性格也善恶难分，既非大奸大恶之徒，也非大忠大孝之辈。说不上好，也谈不上坏，就和生活在我们周围的人一样普普通通。”如《烦恼人生》中的印家厚、《风景》中的七哥、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员、《狗日的粮食》中的农民等等，都是一些普普通通的人物形象。

　　值得注意和思索的是，从总体上说，“新写实”小说兴起之初，几乎没有塑造出代表新兴市民阶层的政治、经济、文化利益和价值观，具有开拓进取、精明、务实品格的中产阶级形象，相反却成就了一批反传统、反体制、反文化与道德规范的流氓无产者和司汤达笔下的于连式的人物形象，比如人所共知并广遭诟病的王朔笔下的“痞子”形象群体。在人物性格上，它虽不像传统现实主义的那样精雕细刻，而是着重凸现人在某种环境的生存态度、生存策略(或称之为“活法”)。《风景》中的七哥是一种“活法”：在那个恶劣、卑琐的最底层的环境下长大的他，采取的是一种以恶抗恶的手段以达到其生存目的；《单位》中的小林又是一种“活法”：在来自各方面压力的夹迫下，采取随波逐流的态度来争得自己生存的位置；《烦恼人生》中的印家厚则又是另一种“活法”：在各种人生烦恼面前学会t7理自慰以求得精神的安宁。从艺术表现来看，这些作品凸现的不是传统意义上的个性形态，而是某种生存形态。不过，这也正好构成了如前所述在社会转型时期由于物质资源和精神资源两方面都存在着积累不足的情况下，所暴露出的社会问题的最形象化的表征。随着我国市场经济体制的不断完善，人们观念的逐步更新，这些问题肯定会逐渐减少。

　　3．叙述态度：“新写实”小说坚持让作者退出。努力使小说返回它的故事形态。即由“劝诫者”到价值判断的“缺席”由于强调和推崇文学的教育功能，传统的现实主义小说家往往具有强烈的“教化者”、“劝诫者”的角色意识，极力强调其在小说中对人物和故事的价值判断。即使在新时期，这种价值判断也很容易被读者意识和感悟到。“新写实”小说作家则对此表现出不以为然的态度。他们坚持让作者退出，努力使小说返回它的故事形态，以“生活流”的状态凸现故事的自在、自发性质。在叙述视角上，表现为知识分子的缺席与被审。

　　在故事人物悲剧命运与小说叙述语言冷峻的强烈反差中，刘恒是最具代表性的“新写实”作家。如他的《伏羲伏羲》以极其平静的笔调讲述了一对乡间男女在传统伦理禁锢下为追求而终致惨败的撼人心魄的故事。从杨天青把与自己年龄相差无几的婶婶菊豆迎娶到叔叔家起，他就对菊豆倍受折磨的处境产生了“惺惺惜惺惺”式的同情。当这种同情不断积聚终至膨胀到挣破“人伦”的羁绊时，天青与菊豆的悲剧命运也就发生了。整个故事的叙述，从菊豆受虐、天青窥视，到男女主人公媾合、儿子出生成人，直到菊豆与天青的尴尬挣扎，最后天青自溺身亡，都是在一种纯客观的冷漠的笔调中娓娓道来。作者的价值判断完全隐去，他所作的只是关于性的故事的陈述。再如方方在《风景》、《落日》中对亲情人性厮咬的描写，对现实人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描写都采取了一种冷眼旁观的态度，“只有真实描写，不作任何臧否评判。只显露‘真’，不再标举‘善’’’。『6池莉的《烦恼人生》从文本结构来说，也没有价值观上的评判。小说在写到印家厚收到同学江南的来信后，尽管现实与理想有短暂的交锋，在他几乎麻木的心灵上引起一波动荡，但他也只是把这种动荡隐忍在心灵中，消解于Ii,灵中。小说写到：“少年的梦总是具有浓厚的理想色彩，一进入成年便无形中被瓦解了”，他认同了自己粗粗糙糙、泼泼辣辣的老婆，“尽管做丈夫的不无遗憾，可那又怎样呢”?他只能安慰自己所经历的一切烦恼就是一个梦。这里，作者其实放弃了自己作为知识分子叙述人自我张扬和价值评判的权力，自觉认同了人物的价值观。

　　4．艺术技巧：“新写实”小说流派融合了某些现代主义的艺术技艺技巧。即由“守旧”到“多元杂揉”在20世纪80年代末众多的文学现象中，“新写实”小说是比较特殊的一个。因为它是在整个文学思潮呈现出日新月异的迭变景象的总体背景下相对“守旧”的一个，不论翻“新”到何种程度，“写实”则似乎是与这一时期文学总的方向与趋势格格不入的。然而不管怎么说，新写实小说与旧式的现实主义小说，特别是“十七文学”和“文学”中的“现实主义”(亦即社会主义现实主义文学)却无论如何也不能绑到一块，根本原因在哪里?这无疑要归结到写作观念的巨大变化，即传统现实主义写作的认识论基础是唯物主义或狭义化和庸俗化了的唯物主义与阶级论观念，它是为主流文化甚至是主流政治而写作的。而“新写实”的认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念，它是为最基本的生存单位——个人而写作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意义、“本质”概括力量的“典型”形象，而在后者这里，作者所看重的则是具体的人的心灵与活动。没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，“新写实”思潮同传统的现实主义有着极大的区别。不过，应该指出的是，如前所述，新时期涌人中国的西方哲学思潮，如存在主义等虽在某些方面影响了“新写实”作家的创作意向，但“新写实”小说家们并没有全部认同这些思潮。因为他们所面对的现实尽管存在着许许多多的不合理现象，但毕竟和萨特所面对的现实有所不同，所以他们即使写到境遇的难以忍受，却不是体现为一种对抗，而是体现为一种充分的理解——对沉重的历史和现实的承受和理解。

　　现实主义文学范文篇6

　　关键词：误读

　　近现代以降，伴随着世界文学时代的到来与西学东渐的推移，中国文学已先后在晚清、五四以及20世纪三、四十年代形成了与西方文化和西方文学的交流与对话，并从西方文化和西方文学中获取了宝贵的思想与写作资源，从而实现了中国传统文学的现代转型。然而，在20世纪50－70年代，缘于特殊的历史情境，中国大陆文学只保持了与前苏联文学以及西方现实主义文学之间的联系，对西方现代主义文学则采取了关门拒斥的态度，并造成了与世隔绝的局面。新时期到来后，现代化建设与改革开放的全面推进再次为中国文学与世界文学接轨提供了历史契机，而在很大程度上代表西方文学最新成就的西方现代主义文学在中国的传播也因此成为历史的必然。在新时期初展开的“要不要西方现代主义文学”的讨论中，虽然不能排除一些人对于西方现代主义文学的偏见、仇视、畏惧与排斥，但更能看出中国人对西方现代主义文学的理性认知态度及向其学习、与其交流的强烈意愿。很明显，是中国社会、中国文化与中国文学的现代性诉求构成了新时期初中国人接受西方现代主义文学的强大内驱力。

　　然而，正是在与西方现代主义文学的新一轮交流与对话中，新时期初的中国学者以及中国作家对于西方现代主义文学产生了误读。这种误读主要有两种类型：其一是错位式误读，即认为西方现代主义文学虽然形式与技巧上有其所长，但从思想上看却是一种腐朽、没落与反动的文学，是资产阶级阶级本质的集中体现，因此也是无产阶级文学与社会主义文学的敌人，主张抵制、声讨与批判之。这种误读现在看来是一种对于西方现代主义文学严重的形而上学偏见，是人们在长期的意识形态遮蔽中形成的臆断，曾严重阻碍了新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受。其二是策略性误读，即为了实现与意识形态文化的共谋与合力，以及规避意识形态的权力运作，同时实现西方现代主义文学在中国的传播与接受，学者们有意对西方现代主义文学加以曲解或误读，这种误读虽然在很大程度上也偏离了西方现代主义文学的本义，但却对于新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受起到了极其关键的推动作用。

　　实际上，最值得关注与研讨的是策略性误读的展开方式与具体图景。对此，武汉大学青年学者叶立文教授的新著《“误读”的方法——新时期初西方现代主义文学的传播与接受》(以下简称《“误读”的方法》)进行了专题探讨，并带来了全新的创造性成果。该著认为，在意识形态开始“解冻”与文学现代性诉求的特殊历史背景下，为了谋求新时期初西方现代主义文学在中国传播与接受的合法性，中国学者以误读的方式对西方现代主义文学进行了阐释，因此客观上开启了西方现代主义文学在中国的本土化进程，拉开了20世纪中国现代主义文学再次复兴的序幕。这种误读虽然难免中国学人的“偏见”，但在很大程度上却是出于一种传播与接受策略的考虑。这种策略性误读主要以四种方式表现出来。其一是政治误读，即将波德莱尔。布勒东、萨特、马尔克斯等西方现代主义作家定性为政治立场进步或同情无产阶级的作家，以便取得意识形态话语的许可，从而达到传播这些作家的目的，但无疑又造成了对他们自由知识分子立场与人类立场的误读，模糊了他们的阶级属性与真实政治身份。其二是思想误读，即将萨特、卡夫卡等作家理解为与马克思主义思想相通的作家，理解为资本主义罪恶制度的批判者，乃至把他们作品的异化主题等同于马克思的“异化”思想，或者“力图在西方现代主义文学所宣扬的‘人道主义’和‘马克思主义的人道主义’之间去寻求一种思想的共通性，从而为现代主义文学的传播赋予意识形态合法性”(叶立文98)，但由此却严重忽略了萨特、卡夫卡等人对人类普遍生存困境的揭示与他们对人类共同命运的忧虑，误解了他们真实的创作思想与作品主旨。其三是美学误读，即将以卡夫卡为代表的表现主义文学、以普鲁斯特为代表的意识流文学、拉美魔幻现实主义文学与结构现实主义文学等等统统理解为意识形态话语所推崇的现实主义文学，而抹去了现代主义文学与现实主义文学的界限，曲解了现代主义文学的独特美学特质。其四是历史误读，则是中国学者为了便于西方现代主义文学的传播，有意强化甚至虚构五四新文学与现代主义文学之间的传承关系，不是“巧妙地淡化意象派诗歌与中国古典诗歌的师承关系，转而刻意强化意象派与中国新文学的内在关联”(叶立文184)，就是在五四新文学旗手鲁迅与西方存在主义、意识流之间划等号，无中生有地对鲁迅创作进行过度阐释，结果在不少方面造成了对文学历史的歪曲，尤其是对某些西方现代主义流派历史渊源的误读。这些归纳独具慧眼，显示出全新的学术视野，也道出了西方现代主义文学在中国传播与接受的奥秘，富于力度，令人信服。

　　伽达默尔指出：“理解甚至根本不能被认为是一种主体性的行为，而要被认为是一种置身于传统过程中的行动”(354)。在他看来，理解是历史性的，也是开放的。一方面，如同海德格尔指出的那样，人的理解总是事先存在一个理解的前结构或文化传统，而且理解也只有在这种前结构中才能产生，这便注定理解中无法消除“偏见”或先入为主式的成见。另一方面，理解是理解者与被理解者之间产生的“视界融合”，这种“视界融合”具有开放性与未完成性。新时期初西方现代主义文学在中国的传播与接受，是一场中国学者理解与阐释西方现代文学的过程。叶立文教授在其著作中阐明，主张接受西方现代主义文学的中国学者们秉承着意识形态话语与启蒙话语双重知识体系，对西方现代主义文学也体现出一种矛盾的认知态度。一方面，他们具有启蒙意识，希望与西方现代主义文学接轨，同时需要与意识形态话语达成共谋，对西方现代主义文学采取现实可行的传播策略。另一方面，他们似乎又没有完全脱离意识形态话语的控制，所以必然继续运用意识形态的眼光看待西方现代主义文学。这样，他们对西方现代主义文学的理解必然伴随着误读，甚至不得不借助于误读。比如，他们在政治上长期形成了“阶级决定论”的理论图式，所以便试图将西方现代主义作家挂靠在无产阶级的“战车”之上；在价值观念上，由于坚持马克思主义的共产主义价值观，所以便力求把西方现代主义文学从思想上加以“马克思主义化”；在美学上形成了现实主义文学一无独尊的思维定式，所以便把西方现代主义文学纳入现实主义文学的美学体系，而这样做并不是受加洛蒂“无边的现实主义”思想影响的结果；在文学传统上，由于五四新文学被确认为光辉传统，便借助五四新文学与西方现代主义文学的师承关系建构新时期文学现代化的合法性。诸种策略性误读，正是这样形成的。当然，正如叶立文教授所察觉的那样，在新时期初西方现代主义文学传人中国的过程中，由于“偏见”所导致的对原典精神的背离，也很可能会在现实中付出极大的代价，原本是有着科学精神的学理阐释很可能蜕变为偷梁换柱的语言游戏，或不着边际的过度诠释，这种理解必然走向极端，也会滑入解释的死胡同。毕竟，现实的功利或临时的策略都不能代替学理的规范与科学的精神。

　　既然“误读”在我国新时期初现代主义文学的传播与接受中成为了重要的环节，发挥着重要作用，成为了一种重要文学现象，那么，从文学史角度、运用最新的学术思想资源对这种误读进行“纠正”，找出中国知识分子阐释西方现代主义文学时与其发生背离的方位，剖析不同意识形态与文化背景下中、西知识分子的思想分歧与差异，对西方现代主义文学的真实面貌进行还原，进一步澄清当代文学界的思想迷雾，总结文学传播与接受史中的某些衍变规律，以便中国文艺界更加准确与顺利地学习西方现代主义文学的思想精髓与艺术内核，成为了当代文学发展的新要求，也为文学研究界提出了新的课题。如果说，新时期初中国学者对西方现代主义文学的“误读”是一种“理解”的话，那么，《“误读”的方法》一书则是对这种“理解”的理解。事实上，叶立文教授较为圆满地完成了学理上对中国知识分子“误读”西方现代主义文学的“正本清源”，特别是运用科学的尺度重新估价了当时的传播策略，既肯定了这批知识分子推介、传播西方现代主义文学的启蒙动机，又从理论上清理了他们误读西方现代主义文学时犯下的错误，并爬梳了他们揉合意识形态话语与启蒙话语的特殊学术理路。这体现了学术的进步。

　　现实主义文学范文篇7

　　【关键词】魔幻现实主义；电影；发展过程

　　魔幻现实主义的概念看似以一种“入侵者”的姿态进入中国市场，但是究其生成肌理，却与中国所具备的独特的民族美学基础有着异曲同工之妙。首先幻觉现实主义将文学理论与民族主义相融合，从而碰撞出新的文学火花，使得莫言创作出了《蛙》《丰乳肥臀》等。在此基础上，魔幻现实主义理论结合了中国特色底层叙事逻辑并附加了电影的视听技术，激荡出新的艺术形式，产生了中国特色魔幻现实主义风格电影。在《电影中的魔幻现实主义》一文中，弗·R·杰姆逊提到魔幻现实主义电影具备几个特点：不受叙事统一性的约束。现实主义的电影当中，线性叙事成为主流的叙事方式之一，通过开端、高潮和结局展现完整的故事情节，偶有插入和闪回，但风格保持一致。但在该类型电影当中，通常会在现实主义的情节下，变动原有的凝视对象的排列，从而削弱叙事符号的价值，通过排列的冲突性去契合主题。生产方式的概念是魔幻现实主义电影叙事中需要讨论的重要议题。在叙事主题上，从宏观角度来看，一定是展现出旧生产方式和新生产方式以及新生产方式和超前生产方式之间存在的冲突与矛盾。同时魔幻现实主义在知觉经验上也会带来强刺激，对意识形态进行分析和解构，有选择地进行删除或者重组。通过不平常的选择，迫使观者在纯粹的观看下进行深度思考。结合魔幻现实主义人类学观点中的“真实时刻”加以理论化和对卡彭铁尔的术语“奇异的现实”进行策略性重述的最恰当方式：不是一种因魔幻背景成神幻之中，并且本身就具魔幻或神幻性质的现实。魔幻现实主义之所以能被中国市场迅速接受，从物理空间来说，高速发展的中国同样存在着生产方式的冲突，使得现在的现实与魔幻共生。从创作角度来说，中国民间类似于《聊斋志异》《山海经》等奇幻故事的流传，间接影响了中国创作者一代又一代的审美特性和创作风格。

　　一、第六代导演的初探

　　以贾樟柯、王小帅、娄烨等人为代表的第六代导演，受生长环境的影响，其视角通常处于对旧事物或旧体制的批判与审视之中，学者归纳其特征为“叛逆与反思”。正是这样的特征使魔幻现实主义的表现手法成为个别导演宣泄情绪的一种介质。贾樟柯的《三峡好人》和娄烨的《苏州河》等电影中都开始表现出了一些魔幻现实主义的特点。戴锦华教授对于《三峡好人》的评述中提到了其电影架构出的五个空间：物理空间、废墟空间、生活空间、人际空间以及由“非现实”场景组成的超现实空间。通过对空间的梳理，第五层超现实空间最符合“魔幻”特点，这层空间主要由3个非自然影像单元组成：在39分钟左右，一架宇宙飞船被光晕所包围，从景深快速移动至画中后消失；在67分钟，“华”字烂尾楼突然像火箭一样，升向天空；在104分钟，在两栋即将被拆除的废弃建筑中连接了一条细细的钢丝，一个人在这条钢丝上小心翼翼地行走。以上三个镜头放在具有强烈纪实风格的《三峡好人》这部现实电影中显得十分突兀，但正是这种突兀带来的视觉刺激直接冲击着我们的心灵，我们可以将其理解为电影情节的荒诞建构，也可以是现实的残酷解构。在《三峡好人》中，我们通过现实主义影像中一系列荒诞的影视单元不难感受到贾导对现实问题的探究。而这种对底层叙事的关注在之后也成为魔幻现实主义电影在中国的本土化策略之一。同样，娄烨对于底层叙事的书写情有独钟，其具体策略就是通过对地点选择的差异性和极端性为弱势群体和特定人群建造出“异质空间”，从而让他们的话语得到完全表达。电影《苏州河》的宏大叙事所构建的空间为上海，而叙事的主要发生地则为被工业垃圾所围绕的浑浊不堪的苏州河。这一异质空间本身就为我们直观展现出上文所说的旧生产力与新生产力之间的矛盾与冲突。在苏州河上停泊的是被城市建设遗忘的船只，在船只上生活的是被社会进程抛弃的人。苏州河成为某些弱势群体的母亲河，不仅让主人公马达和牡丹在这里坠入爱河，还给予他们的爱情所需的养分，让他们的爱情实践在这个断裂带里肆意表达，并最终以牡丹坠入河中戏剧性地为这段爱情画上了句号。苏州河目睹了摄影师“我”和美美快餐式的爱情，也窥探着马达对牡丹、爱情的寻找，容纳着社会边缘人堕落的生活，也包容着现代人对自我和情感的迷茫冲突。第六代导演在电影上对于在魔幻现实主义的尝试初有成效，虽然整体风格尚未明确，但对注重自我表达和情绪表达的某些新生代导演产生了重大的影响。

　　二、新生代导演的多角度呈现

　　魔幻现实主义在中国电影市场的泛化使其类型更加确定，从三个角度来说：首先是由魔幻现实主义文学作品改编而成的电影作品；其次是文本叙事（叙事时间、视角、引用神话传说等）具备魔幻现实主义风格；最后是视听语言（场景、台词、人物造型等）具有魔幻现实主义风格。在中国的新生代导演中，魔幻现实主义电影有了更多的可能，主要从文本叙事和视听语言的角度出发，涌现了一批优秀的电影作品。有学者将《美人鱼》《恶棍天使》《煎饼侠》等商业电影从视听语言的角度归为魔幻现实主义风格电影。从市场角度出发，该类电影因为有趣的情节设置、浮夸的人物造型等，迎合了大部分观众消遣的心理需求，拥有较好的投资回报。然而从魔幻现实主义的本质理解来说，该类电影浮于魔幻的表面，与《hello，树先生》《路边野餐》《大佛普拉斯》等典型的魔幻现实主义风格电影存在较大差距，在此不将其划进魔幻现实主义电影的范畴。韩杰导演的《hello，树先生》在文本叙事上具有较为典型的魔幻现实主义特点。韩杰导演利用中国传统的志怪神话融入现实世界的叙述方式，将魔幻现实主义的外国肌理潜移默化地变成中华民俗基底。影片中树的父亲与哥哥的魂魄对主人公树一直存在着挥之不去的影响，在树的人格受到重创后却得到了通天异能，并成为“树仙”，一夜之间树从社会底层人物成了被特定人群所敬仰的神仙。这一系列“非常规”的具象叙事内置魔幻现实主义特点，促进情节发展，从而深化主题，从对树的个人生活悲剧的演绎上升为对整个边缘群体生存境遇的关注。而毕赣的《路边野餐》与上述电影虽然同属一个类型，但关于其特点的呈现却截然不同，“形变”是《路边野餐》的重要特征。首先是叙事时间的形变。在时间顺序的安排上，导演刻意运用了倒叙、闪回等手法，通过倒叙来表达主人公与前妻的关系，也是主人公从监狱里出来后的一种孤独感的表述。同时也运用了许多钟表的意象，并且通过墙上映出的急速倒退的火车来表现时间的“假定性”。毕赣不断地变形时间，解构、建构，再解构、再建构，不断向我们重复展现时间的“不真实”。其次是叙事空间的形变，毕赣导演巧妙地运用了一个长达42分钟的长镜头，以时间的连续带我们进入了一个空间的变形。在凯里的时间是电影化的，充斥着蒙太奇的剪辑，观众能遵循约定俗成的观影关系，跳脱出来看在凯里发生的一切。然而在荡麦所发生的故事，时间却是连续的，这种连续打破了电影中的常态化，从而塑造了一个虚幻的空间。在这个空间里，主人公见到了长大的卫卫，又成了女医生死去的爱人。时间和空间的真实性在《路边野餐》中消弭，唯一真实的是导演想告诉我们的：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”在假象中，记忆和情感是真实的。《路边野餐》在艺术手法上有别于传统的魔幻现实主义，在内容表达上用魔幻表述现实，而在形式创作上又用现实去呈现魔幻，其对于视听语言的使用已经超越基本的叙事。在这一阶段，通过韩杰、毕赣等多位新生代导演的创作表达，魔幻现实主义电影在中国市场逐渐类型化。魔幻现实主义电影不论是通过特色的文本叙事，还是先锋的视听表达，可以确定的是这一类型逐渐走进了中国观众的审美范畴，并且形成了一定的圈层文化。

　　三、青年导演对魔幻现实主义单一特色的综合运用

　　魔幻现实主义风格在中国电影市场上经过近十五年的发展，已逐渐出现了一些旗帜鲜明、立意鲜明的类型电影。其中以青年导演黄梓的《小伟》来说，既综合了魔幻现实文本叙事的特点，同时也将魔幻现实视听语言的风格化运用得淋漓尽致，二者相辅相成，浑然一体。首先在叙事视角的选择上，表面上是由母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明三个视角组成的，这三个视角分别承担了电影结构的不同属性职能。母亲慕伶作为一个正常视角，向我们展示了一个现实的叙事空间，在这里有着与儿子的矛盾，还有在家庭里不被理解的孤独感；儿子一鸣作为一个青少年，正处于对世界从不知到知的探索阶段，就像在《铁皮鼓》中的孩童视角下对世界理解畸形的虚幻感，所以在一鸣的视角下是一个现实向非现实的过渡阶段；再到父亲伟明，一个濒临死亡的非正常人物视角，在人生最后的有限时间里，他仍想去完成无限的事，所以通过时间、空间的形变去无限接近梦幻之地，在这个视角下，超现实的部分已占据绝对主要的地位。到了故事结尾，用一组长镜头构成的“幽灵视角”将魔幻氛围提升至顶点。同时在这部电影当中，除了门框、缝纫机、梭子等连接现实与虚幻的特殊意象之外，在道具电视的运用上，导演也加入了独特的构思。在影片的开头和结尾，电视里都在播放着一家三口的海岛之旅，伟明知道自己只剩半年的时间后，选择通过记录琐碎日常的方式尝试在这个世界留下痕迹。在影片结尾，房间里的慕伶和一鸣在对话，电视里同样传来伟明的声音，一时间让人有些恍惚，让观者觉得伟明不曾离开过。当我们再次回想影片的开头，摄影机代表“我们”，以第一视角从阳台进入家中，看到慕伶正在为伟明染头发，一鸣则躺在身后的沙发上，电视上播放着海岛之旅的片段，但这个时候人物和观众并不对这个影片给予过多关注。再到结尾，相同的电视片段，从家里走到阳台，通过具体的行动路线和一个意象概念完成了影片的闭环，更将魔幻现实主义的特点根植其中。

　　四、结语

　　从魔幻现实主义在贾樟柯的《三峡好人》中被当作技巧运用和在娄烨的《苏州河》中被当成元素符号增强，再到单一个性突出的类型化影片如《hello，树先生》或者《路边野餐》，再到今天黄梓导演对魔幻现实主义电影风格的准确把握。经过十五年的发展，魔幻现实主义电影不仅在中国找到了一条道路，还找到了一条区别于西方魔幻现实主义电影的道路。但大部分中国魔幻现实主义电影依旧是从底层叙事出发的独立电影，与西方以《大鱼》《鸟人》《潘神的迷宫》为代表的主流魔幻现实主义电影之间，在电影受众和商业价值上仍有一定差距。笔者认为魔幻现实主义在中国的类型化并不是终点，毕竟电影作为一种商业产物，更应该使精神价值与经济价值保持良好的平衡。

　　参考文献：

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　　现实主义文学范文篇8

　　一典型人物的刻画

　　一个个丰满的、有血有肉的人物形象是巴尔扎克文学创作的一个重要特征。在他看来，现实主义精神创作的主旨是人，具体到小说创作中来，就是一个个典型人物形象的塑造。同时，有时候单一的现实中人物的记录和描述，可能没有太强的艺术张力，因此就要发挥艺术家的想象力和创造力，把几个具有相似特点的人物糅合成一个新的人物，而这个人物身上，应包括所有那些跟他相似的人们的最鲜明的特征。这样一来，人物就具有了很强的代表性，很容易让读者产生共鸣。同时，文学作品中的人物，不仅要具有概括性，同时还要有血有肉、栩栩如生，这样的塑造才能让人觉得真实，即充分挖掘人物的个性特征，从多个角度对人物进行透视，这样的人物刻画特点鲜明，令人过目不忘。如巴尔扎克对于守财奴的刻画：同是守财奴，《高利贷者》中的高布赛克和《葛朗台》中的葛朗台就大不相同。高布赛克是典型的资本主义初期大发展时候的中产者，他的资产带有着原始积累的特征，所以具有传统意义上的守财奴的特征，如恨不得将一分钱掰成两半来花，对攒钱到了丧心病狂和灭绝人性的地步；而葛朗台却跟高布赛克不同，他也是守财奴，但他在守财的同时还会生财。他是资本主义发展从初期到中期过渡阶段的典型。用现在的话来说，就是善于理财，如他从事土地的买卖，先低价买入、后高价卖出，敢于进行商业证券的投资等。两个人都是守财奴的代表，但是却分别代表了两个时展阶段的守财奴的典型，他们既有相同之处，也有不同之处，这就是人物形象的丰富之所在。像这样的具有典型代表意义的人物，在巴尔扎克的笔下，有六七十个之多，熟读巴尔扎克作品的读者，一听到名字，眼前就会浮现出这样的人物形象和画面。巴尔扎克主要是利用以下几种文学方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本质特征，然后将这种本性放大化、夸张化。于是，人物就具有了一种强烈的艺术效果，给人以突出的情感体验。如葛朗台的吝啬、高老头的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿纳斯泰祺的放荡，等等。其次，是人物再现法，即同一个人物，先后多次在同一个作家的不同作品中出现。在19世纪之前，还没有哪位作家采用过这样的手法，所以可以说是巴尔扎克的独创，也是对文学创作手法的贡献之一。在《人间喜剧》中，再现的人物达到了400多人。这些人物在更为深刻的背景下和更为广阔的环境下重新出现，给人一种久违了的真实感，如拉斯蒂涅。在《高老头》中，他还是一个涉世未深的、较为单纯的大学生。到了《纽沁根银行》中，他已经成为了银行投资家的左膀右臂。而到了《无知无识的喜剧演员》中，他已然获得了伯爵的封号，身居要职，炙手可热。巴尔扎克对于这种方法的运用是十分多样的，有时候按照时间的顺序，有时候是倒序，有时候是插叙，相对来说较为随意。在巴尔扎克看来，生活本来就是不可预知的，所以没有必要在时间顺序上进行严格的界定，只要符合作品整体的发展逻辑即可。他的这种手法为此后多个国家的作家们所纷纷借鉴。

　　二典型环境的营造

　　恩格斯在给哈克奈斯的信中说道“：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”恩格斯的这段话后来被总结为“经典再现典型环境中的典型人物”，这也是被公认的现实主义文学创作的最高形式。其实，恩格斯这段话的由来，源自于他对于巴尔扎克作品的推崇。他认为《人间喜剧》就是典型环境和典型人物的典范之作。在巴尔扎克看来，大千社会上的人之所以形形色色，就是因为他们所处的环境不同，所以他十分注重对于环境的营造和刻画。通过对环境细致入微的描写，来强调出环境对人物的影响。《人间喜剧》中，几乎每一部作品都穿插着大量的环境描写，或者是农村的田园风光，或者是城市的灯红酒绿，或者是高楼大道，或者是家具器物。这些环境自然是和人物形象的塑造紧密结合的：有时是实写环境，如《高老头》中，文中的开始部分是对伏盖公寓的描写，然后再介绍出公寓的主人伏盖太太，她的性格特征是庸俗和吝啬。联想到伏盖公寓的那样的环境，她的性格就有了一个坚实可信的基础，让人们认为这种性格是这种环境的必然产物；有时是把环境的描写和人物心理变化和精神状态交织在一起，如在对拉斯蒂涅的刻画中，就采用了这样的手法。在拉斯蒂涅的心中，有着两个完全对立的世界：一个是灯红酒绿、光鲜繁华的巴黎大都市，一个是贫困落后、古旧破败的家乡。大学毕业后，拉斯蒂涅曾经回到家乡，看到家乡的贫苦状况，联想到巴黎奢华的生活，他在内心中形成了强烈的反差。这种环境上的差异感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他浑身上下充满了对于权力和金钱的渴望。特别是他首次拜访子爵夫人的时候，为子爵府的华丽大为惊叹，以为自己进入了一个童话世界。而当他回到家乡的伏盖公寓时，却是一帮不修边幅的人在充满着霉味的房间里用餐。巴尔扎克正是用这种环境的对比描写，从侧面深入地刻画出了拉斯蒂涅的野心。满脑子都是物质和欲望的拉斯蒂涅，怎会看到这奢华的背后，其实是一种哀怨凄凉、黯然神伤的精神状态。所以说，恩格斯之所以对巴尔扎克十分推崇，甚至将巴尔扎克现实主义的创作手法作为评价他人创作的标准，就是因为他的作品中包含着大量的环境描写，能在典型环境中塑造典型人物，因此被恩格斯誉为是“现实主义最伟大的胜利”。

　　三现实主义的整体创作观

　　19世纪的现实主义文学家不止巴尔扎克一人，还有司汤达、狄更斯、萨克雷等等，他们作品中的人物和环境，在反映现实生活等方面，都具有自己的独到之处，但是现在看来，他们的成就却在巴尔扎克之下，其中一个重要的原因就是巴尔扎克具有一种现实主义整体观，所以在反映历史的深度和广度上、典型人物的代表性上，上述几位作家还是不能和巴尔扎克相提并论。这种整体观，表现为他对于社会全局本质的认识和符合规律性的把握。具体到作品中，主要表现为以下三个方面：首先，是对作品蓝图的勾画。《人间喜剧》汇集了巴尔扎克的90多部作品，但是这90多部作品，并不是简单的罗列和汇总，而是一个有机的整体。《人间喜剧》分为《风俗研究》、《哲学研究》和《分析研究》三大部分，这些带有科研意味的名字，似乎和文学作品不搭边，其实是另有深意的。《风俗研究》所含的作品是对生活的描绘、是一种现象，《分析研究》则是对这些现象的分析，而《哲学研究》则是对这些现象的本质思考。这三大部分是一个有机联系的整体，是作者对于自己创作生涯和社会历史认识的全景体现，更是一个由浅至深、由表及里的思考过程。巴尔扎克本计划要创作140多部作品的，但因英年早逝而未能如愿。但从现有的90多部作品来看，他的创作蓝图还是色泽鲜明地勾勒出来了。其次，是对整个社会的整体观察。这其实是一个宏观的观察，这一点从巴尔扎克的很多作品序言中就可以看出，他立志像一个画家和摄影师一样，能够画出和拍摄出整个社会的全貌。巴尔扎克在《幻灭》的序言中曾经提到：“要全面地描写社会，描绘它的一切表现，一切阶段。”在其他作品的序言中，也都有过这样的表述。在《风俗研究》中，一共有六种生活场景的描绘，包含私人生活场景、外省的生活场景、巴黎的生活场景、军事生活场景、农村生活场景等，而每一个场景的描绘都是有深意的。如对于私人生活场景的描绘，这个环境中的人物多是处于青年阶段，涉世未深，比较纯洁，环境暗示着他们的人生将会发生很大的变化；在巴黎的生活场景中，巴黎是一个世界闻名的大都市，光怪陆离的繁华背后，其实有着不为人知的忧伤和罪恶；而军事场景的描绘，则表现出了战争的残酷和人与人之间的利益冲突。从青年到老年，从乡村到城市，从历史到军事，分门别类，跨度极广，基本涵盖了整个社会的历史和现状。再次，是每一部单篇作品和其他作品的横向有机联系。巴尔扎克的每一部作品都是人物、环境、事件对于整个社会的反映，这种反映在这部作品中是一种惟一，但是在他的《人间喜剧》中，则正是这些单篇中的惟一，构成了他对整个社会的描绘。特别是前文中提到的，他独创了人物再现法，这个人物从这个短篇小说串到那部长篇小说中；从这部长篇串到那部短篇中，就是为了加强作品与作品之间的联系，从而体现出一种整体性，所以恩格斯称赞巴尔扎克为整个法国最全面的记录者。

　　四对于生活本质的认识和细节的刻画

　　现实主义文学范文篇9

　　一、留学生是马克思主义文论的传播主体

　　从20世纪初到30年代，马克思主义文论在中国的传播过程大概分为三个阶段:第一个阶段始于20世纪初，终于新文化运动之后。这个阶段的留学生多以翻译为主，偏重介绍马克思主义思想。尽管个别有志之士(如陈独秀、)试图以马克思思想结合中国斗争实际，但观点零碎，不成体系。例如张奚若就曾嘲笑《bolshevism的胜利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的实在政策，有道理与无道理参半，其中一些一知半解、不生不熟的议论，不但讨厌，简直危险。”［2］第二个阶段始于留日社团的“革命文学”，终于左联成立。留日社团以创造社、太阳社为主，社员多是在日本学习多年的留学生，思想激进、年轻气盛，接受了日本左翼思想，对国内文坛充斥的各种虚无思想反感。认为“我国的文艺为一二偶像所垄断”，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”“愿以天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学”。［3］他们以文学为大旗，对他们认为的“黑暗文艺状态”发起猛烈攻击。为了迅速打响名气，两社成员运用马克思主义的观点，对当时的文坛前辈(如鲁迅、胡适等人)进行了尖刻的批判，在文艺界引起了轰动。尽管以攻击文坛名宿来换取名声的做法不甚光彩，但留日学生的文学活动的确传播了马克思主义文论的内容。茅盾曾回忆到:“在那时候，有系统地介绍和研究马克思列宁主义的经典著作，可以说还没有开始，创造社和太阳社首先介绍了马克思主义文艺理论的初步知识，并且强调了文艺应当为革命服务，作家应当站定革命的立场、表现革命斗争等等。对于当时的文学运动起了重大的作用。”［4］第三个阶段即左联时期。因左联是在创造社、太阳社的基础上成立，所以留日学生仍占了联盟的大部分席位。左联成立之前，马克思主义文艺理论的一些观点通过留学生的文学活动得到推广，但并没有建立起一种完备的体系。左联成立后，明确提出了文艺活动的指导理论，即马克思主义文艺理论，并且确立了一个对中国发展影响深远的命题:走现实主义文学的发展道路。这期间的文学活动较之前两个阶段有明显特色，即马克思文论的思想不再只是一种社会思潮，而是文艺界的领导思想。左联专门开设了马克思主义思想研究小组，组织留学生翻译马恩原