电影的真相 一本关乎头脑与良心的影评＋虚无的质感 一本谈谈人生的电影Mook 电

　　李雪莲，不是潘金莲 

　　一

　　如果要说冯小刚以前电影的缺陷，那么一个是时评味儿，一个是伦理剧范儿。

　　前者，是指他过于热爱抖机灵，热爱讽刺，这样做表面上看是段子化，但深层的缺陷是会导致他满足于讽刺这种口腔快感，而不会去真正关怀这些怪现状背后的实质，以及身处在这种乱象中的人心。这种关怀显然不如骂声那么掷地有声，但它往往是这个世界真相的真正入口，也是深层次关怀的起点。所以即使是他最具讽刺性的电影《大腕》，也只是让我们看到了这个纷乱的现实本身，它仍然只是现实风情?里生动但粗糙的一笔，而这一切的机制与源头，却不会涉及。

　　后者，是指他强烈的煽情冲动。他看似顽皮但实则正统的价值观，让他对他的主人公有一种过分的偏爱；某种道德洁癖，让他不敢把生活里真正的狼狈不堪扒出来给人看。这种小骂大帮忙的心态，让他往往少了一种真正的狠劲儿，所以无论是《一声叹息》还是《手机》，看起来都更像一个老男人的自我辩护书，这里面有一种犬儒，也有一种不自觉的狡猾。

　　《我不是潘金莲》的好，就在于它并没有上述两种毛病。

　　 

　　二

　　在这部电影里，我们没有看到急吼吼的抖机灵。

　　我们看到的是，一个无聊荒诞的小切口，最终撕扯出整个中国荒诞的现实。我们看到了冯小刚的耐心，那种从容不迫，那种抽丝剥茧的细致与全景式的宏观。

　　它讲的是，一个农村妇女的疑问怎么演变成一个巨大无朋的甚至震惊了全社会的问题。这一问题的所有发酵过程被表现得生动而精确：某些人如何对问题置之不理，推三阻四，却在问题被高层知晓后又反应过激，让一个农村妇女受到不公的待遇。

　　更有意思的是，引起系统紧张甚至慌乱的，是一个近乎胡搅蛮缠的问题。这才是这部戏真正有深意的地方，不然它就是只是另一部《秋菊打官司》。它用这种荒诞，让我们前所未有地看到了一个唯上不唯下的体系如何无效却又“高效”地运转。

　　这可以说是对某些问题最有力的表达，更可贵的是，冯小刚在表现这些场景时都非常日常，看不出太多的夸张，而正是这种日常感与它背后的巨大荒诞相对照，才有了一种真实与寓言同在的奇妙感。

　　 

　　三

　　如果说对中国官场的表现，体现出冯小刚的锋利的话，那么对李雪莲的塑造，才是这部电影真正深刻的地方。

　　这种深刻是与姜文的《鬼子来了》师出同源的。它们都讲述了悲剧往往并不只来源于施害者，受害者也不因他所受的苦难而变得无辜。

　　《我不是潘金莲》的厉害之处在于，它讲述了受害者与施害者之间的亲缘性甚至是同构性。“潘金莲”之所以寻求法律或者说的帮助，并非出于对法律的信仰，要知道这桩案子就是由她假离婚引起的，这和那些官员对李雪莲嘘寒问暖却从不关心她和丈夫秦玉河感情出了什么问题是一样的。

　　他们想利用某人或者某事，却又没有任何真正的尊敬，这让他们永远不会关心对方的真实诉求。实际李雪莲开始最想要的是一句真话，但她妄图通过占公权力的便宜去完成她的目的，而可悲的是，所有的人都是用同一想法来处理问题的，这样的结果只能是下笔千言，离题万里。

　　所有的人，都是彻底的实用主义者，这才是问题的实质。

　　影片中最微妙的情节来自它对李雪莲和赵大头关系的处理。对李雪莲帮助和伤害最大的都是赵大头，但影片按住没表的是，李雪莲也是伤害赵大头最深的人，她在北京宾馆里拦住大领导的车时，是不会想到也故意不去想赵大头是可能会被开除的。

　　李雪莲的残忍与自私，和她所遭受的背叛，是有着直接联系的，而这才是影片中最深最隐晦的因果链。

　　 

　　四

　　也正因此，最后李雪莲想死却被范伟饰演的果农劝导，又到对面果园死的戏，才显得那么辛辣且意蕴悠长。

　　当各级官员用着各种托辞表达对她的关注或关心时，果农的话显得异常直白毫无修饰：即使是李雪莲的死，与果园的生意相比，还是一钱不值。

　　这种残酷让这位妇女瞬间开悟：这是一个彻底利己的世界，在这样一个世界里，你永远不能得到真实答案，因为所有与此相关的人，根本不关心你的问题，他们所想的，只是将这些事对自己的影响降到。

　　所以她笑了，这个身受实用主义酱缸文化熏陶并身体力行的女子，在这种先天性无解的追问中突然理解到她行为的虚无。

　　 

　　五

　　冯小刚在这部电影里，用故事结构性的批判，代替了台词的批判，于是达到了一种更深层次的批判，他不动声色甚至铁石心肠地讲述了一个悲喜难分的闹剧，用这种不掺杂道德判断而产生的悲悯替代了他以前的泛道德化悲悯，于是成了一种更高级的悲悯。

　　冯小刚在批判和悲悯这两个层面上，完成了他电影的自我升级，至于?幅的方圆之变，可以看作冯小刚老夫聊发少年狂的任性之举，倒无关大局。

　　有意思的是，当我因写这篇稿子而在电影院重看这部电影时，身边很多观众对冯小刚的这种变化迷惑不解，甚至颇多负面评论。也许现实就是这样：很多观众并不想从一部电影里看到生活的真相，生活已足够沉重，他们只想看到那些未必可靠却乐观的救赎，让他们有一丝出离现实的幻觉。

　　这是一个悬在有追求导演面前的永恒拷问：表达真实，从某种程度就会触犯观众，而ó合观众，却会与艺术的本质分道扬镳。因为其中所涉及的利益太大，所以这种选择就会显得尤为艰难。所以当冯小刚这样一位以大众作为立身之本的国民导演，做出背向观众的选择时，这种勇气还真值得我们为之鼓掌。

　　 

　　理想主义背后的虱子 

　　 

　　最近看了三部寓言性很强的电影，一部是梅峰导演的《不成问题的问题》，一部是冯小刚导演的《我不是潘金莲》，还有一部是根据话剧改编的《驴得水》。《不成问题的问题》是绵里藏针型的，它用近乎《小城之春》似的私己笔触，描绘了改革的艰难：混事者、野心家与实干者轮番上阵，或联盟或角力，最终后两者出局，而看起来唯唯诺诺的混事者笑到了最后，他才是真正看透并掌握了游戏规则的聪明人，当然代价是这个世界还要?封不动地烂下去。《我不是潘金莲》是微言大义型的，一个近乎笑话的案子，最终让整个系统天·地覆，它既讲了唯上不唯下的无效空转，也讲了在一个极端利己的世界里，没有人真正关心他者，所以真正的问题永远会被搁置。

　　与这两者相比，《驴得水》火气更大，它所针对的人群也更具体——知识分子。这让它所引起的两极评论也最多。它主要讲的是一个由谎言构建的乌托邦到底能撑多久的故事。这是一个不太能让中国人明白的问题，因为骨子里的实用主义让我们根本不注意手段的正义性，我们相信的是成大事不拘小节，是使菩萨心肠，行霹雳手段。但这部电影用它的逻?告诉了我们这么做的终局：一个谎言只会带来更大的谎言，一次小小的让步，最终会让你出卖底线。因为谎言会勾引出人性的恶，而恶的繁殖速度永远超出你的想象。

　　这部电影实际对那些理想主义者从开始就是持怀疑态度的。当这些人用一头驴冒充老师领取空饷，维持学校的运作时，人性的恶已?露出马脚。这些钱除了用在正?地方，也被大量地用在了他们的衣饰化妆等私人用途上。但他们从不觉得这有什么问题，因为他们从事的是伟大的事业，在他们为伟大事业献身的同时，稍微给自己一些补偿无可厚非。这是他们的逻?，也就是说，从一开始，他们已擅长用伟大去修饰自己的私欲。

　　这样的人格分裂，让他们的信仰变得非常脆弱，因为自我崇高化让他们觉得这个世界亏了自己。当那些崇高的东西破碎时，他们有强烈的动机去报复性地寻求补偿。这种动机，出现在裴魁山和张一曼的关系上。当张一曼拒绝了裴魁山而选择了í匠去“睡服”时，他想“拯救”张一曼的幻象被狠狠击碎，他人性的恶瞬间失去了控制，他唯一的想法是毁灭这个他得不到的女人。

　　对于校长来说，这个伟大已成了执念，所有的道德底线、人性美好都值得为之牺牲，这其中包括一次次做假，包括逼疯张一曼，包括逼迫女儿嫁给í匠。这个“伟大症”患者，在走向伟大的路途上，摇晃着他卑下而病态的样子。

　　最让人心痛的是愤青周铁男，这个混不吝的小伙子，不惧怕任何权威，随时准备捍卫真善美，但一声枪响就让他瞬间崩溃。他脑海里的那个自我英雄的幻影，在子弹面前，?来吹弹可破。有时候，愤?只是恐惧的面具。

　　至于张一曼，这个又坦率自然的女子，在所有美好的包装全然被撕毁后，成了最让人不快的存在。她必须被打破被批臭，这才能让其余人已?暴露的龌龊可耻变得合理。

　　整部电影，就是这么一步一步地剥下了知识分子的伪装，露出他们的怯弱、偏执和自私。这种批判相当强烈，以至于让很多人不适。但这种无情仍然有着相当的价值，因为不拷问崇高，崇高肯定会成为无数私欲的白手套，成为无耻横行的幌子。

　　 

　　爱总是让人自卑与恐惧 

　　 

　　看完《七月与安生》，想起的是前一段时间放映的《陆垚知马俐》。这两部电影之所以能在最近的青春爱情片里脱颖而出，就在于它们没有停留在那些撕架、打胎等外化的戏剧矛盾上，也没有将这种情感阻隔完全归于时代、阶级等外部因素上，它们都试图深入到一种关系的内部，去分析与描摹人内心深处的涟漪，爱这时也就不再是一个口号，而是一种让人甜也让人疼的多维度事物。

　　当然两部电影截然不同，前者讲的是两个女人之间的纠葛，而后者是一对男女之间的情爱马à松。但细究内里，它们其实讲了同一类情感，也就是爱带来的自卑与恐惧，无论它是友情、亲情还是爱情，这种东西让两个人互相折磨，又互相依恋，只是隔着一层窗户纸却又天高地远，明明想要执子之手却最终天各一方。

　　《七月与安生》，表面是在讲两个女生与一个男人的三角恋故事，但它又与一般的三角恋故事不一样。传统的三角恋故事里，爱情是最大的，而友谊是天然第二的，它们产生的痛苦来源于道德上的痛苦，是一种背叛的痛苦。而在这部电影里，爱情与友情是被放在同一个天平上的，背叛并不主要，而是第三方于你比我更重要。

　　我并不把它理解为同性恋，而是所有情感到达一定强度时，都会出现这种状态：一种精神上的独占与渴望，以及随之而来的不安与恐惧。就像安生第一次离开，表面解释当然是她把家明让给七月，但更深层次的?因是她觉得七月更爱家明，这才是让她内心痛苦的真正缘由。所以当在火车站站台上，面对七月的痛哭流涕时，她才会对七月说：“如果你现在跟我说你想让我留下来，我会留下来。”她在这一刻确认了她俩的情感。但这场戏的虐心之处在于，七月却在这时看到了安生脖子上属于家明的饰物，于是认为安生对她的爱并不纯粹。误解最终让两人分开。

　　人处在深情的状态，是最脆弱的，是将自己最致命的伤口、自己的全部向对方敞开的，如果一旦感受不到对方与之相匹配的情感状态出现，那么这个窗口期就会转瞬即逝。于是双方都努力让自己处于上风，让对方率先开口，提前认输。这时，试探、激将，甚至是贬低对方、伤害自己等方式才会出现。《七月与安生》的厉害之处，正在于拍出了两个女人自小到大的这种千回百折。而悲哀的是，所有这一切，都只是因为太过看重对方，而对于这种情感产生深刻的不确信。这种深情与空幻的对撞，让影片有了一种超出于情爱的人生况味。

　　《陆垚知马俐》里面的情感关系与此类似，却又有很大不同。如果说七月与安生两人是相爱相伤僵持不下，那陆垚与马俐之间则是相差悬殊胜负已分。

　　对于陆垚来说，他的问题是自卑，这是一种低到尘埃里的爱情，他越爱马俐，就越不敢去真正爱她。因为不表白，他还能维持一种幻想与暧昧，而表白后，他确信无疑自己将遭到拒绝。即使对方给他机会度一宿，他仍然临场退缩无功而返。而对于马俐来说，她同样恐惧。她的恐惧来自于见惯了通俗意义的情感后，对一种深刻情感的本能退避，这种严肃的不顾一切的爱情是她所陌生的，所以她会情不自禁地去消解它，所以她会把陆垚第一次的表白游戏化。而在看到陆垚真的受伤后，她真正地确信了这段感情与她之前的爱情不一样，这时她才为自己的轻率和鲁莽而痛苦神伤。

　　《陆垚知马俐》少见地拍出了一丝那种嬉皮笑脸背后的深情，那种近乎肉体的失望与痛苦。

　　在这个夏天，能看到这两部电影，让人有些许安慰。这两部电影都从一定程度上脱离了中国电影某种格式化的情感叙述，拍出了一种形而上的味道：情感从本质上无伤功利，无关时代，只是两颗灵魂真正赤诚地面对对方，然后被某种纯粹而震颤，于是欢喜，于是彷徨，于是逃离。

　　 

　　摆拍的诗意 

　　一

　　据说《路边野餐》的导演毕赣被很多人誉为贾樟柯与侯孝贤的继任者，对于一个1989年出生的人来说，这是个极高的评价。

　　但细究起来，他与贾、侯还是区别很大的，甚至可以说，从根系上就不一样。他们三人似乎都关注乡野，都关注普通人的境遇，但侯孝贤关注的是个体命运与天道的关系，是“天地不仁，以万物为刍狗”的悲怆与μ然，贾樟柯关注的是人与时代的关系，他讲的永远是人被这个剧变的时代裹挟的通俗剧。这两人相比较，贾樟柯更入世一些，骨子里是铁肩担道义的知识分子情怀，而侯孝贤则μ然得多，他所表达的更多是生命面对恒常与无常时的一种生理性的虚无与惘然。

　　贾与侯起码有一点是相似的，他们都在讲个体与外界的关系，无论这个外界是无常还是社会，他们电影的核心无外乎有限遇到无限、偶然遇到必然、理想遇到现实后的失落，总关乎生命不能承受之重与不能承受之轻交相辉映的时刻。

　　《路边野餐》并没有这两个世界的对位与分裂，毕赣的世界里是没有现实的，所谓贵州?里完全没有现实性，它只是毕赣情感世界的外化，那个永远看不见阳光的城市、废墟般的房子、幽暗如井的隧道，其实只是主角陈升的内心图景，这是一个浪子对于过去的悔恨以及对于现在的无望。

　　贾与侯的人物是活在一个真实世界的，而毕赣的陈升只是活在自己的梦中。贾与侯都努力做这个世界的旁观者，而毕赣却恨不得附体到陈升身上。

　　这里面没有高下之别，但贾璋柯、侯孝贤、毕赣三人在看待世界方法论上的差别，让把他们联系起来的举动，显得有些莫名其妙。

　　二

　　如果硬是要拿一个华语电影圈的导演来比较，毕赣实际与王家卫是有相似之处的。

　　当然猛一看两人截然不同，一个讲华丽缱绻的小资阶级，一个是脏乱落寞的小镇世界，但这些只是表象，他们的精神世界是一致的。他们的影像都带着极强的主观色彩，他们一点儿都不关注这个世界，他们只对自己的内心有感受，他们也都热爱在形式上去玩一些花活儿。

　　他们真正关注的都是逝去，都是时间。王家卫那种如“一九六○年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已?过去了”的?典句式，实际都是他对于逝去这一事实近乎丧心病狂的无法释怀，而毕赣这部电影里，火车身上那个倒转的时钟也是毕赣对于回不去浓墨重彩的喟叹。

　　简而言之，毕赣与王家卫都有超强的表达欲，所以他们不可能有侯孝贤那种云μ风轻的视角，他们在?面的每一处都涂抹着叹息与颓丧。

　　所以他们注定会是形式主义者，因为不如此，便不能消耗他们无处发泄的情绪；所以两个人都那么热爱旁白，因为不如此，他们就不能精细入微地描述主人公内心那些含混不清的情感褶皱。

　　三

　　情感浓烈绝对不是什么坏事情，热爱修辞也不是罪过。

　　王家卫从某种程度来说，是个正面例子。他的铺张，与主人公内心的细腻相得益彰，都市男女心里的那些痴缠暧昧在他的镜头下变得栩栩如生。

　　而《路边野餐》的问题是，它近乎偏执的视听，与主人公的内心相比，要丰富太多。

　　对于王家卫来说，那些都市情感的丰富与奇谲，非得用他那种迷幻而灵动的视觉不可，而《路边野餐》却似乎是反其道而行之，某种伤怀的情绪成为主轴，人物在片中成了道具。从某种程度来说，陈升在这部电影中只是一个情感基调，那些由毕赣所作的诗则是主角，而整部电影是围绕那些诗所作的配乐诗朗诵。

　　影片最让人不舒服的地方，在于影片所谓的诗意都只来源于那几首诗，而?面里大都只是情绪。诗意与情绪是不一样的，情绪是单纯的，而诗意却是既单纯又暧昧的，诗意是在我们的语言表达极限之外的东西，所以它必然是含混的，而这种含混又指向某种我们的理性所无法抵达的真实，于是又显得那么清澈。

　　从这个标准来看，影片中大多数为大家所称道的诗意，都显得太格式化，或者太单薄了。反倒是影片中几处非常剧情化的地方有着让人印象深刻的灵动，包括陈升在荡麦昏暗发廊里声泪俱下地回忆自己死去的老婆，然后既突兀又自然地抓住发廊女的手，开始。这种亦真亦假的状态，倒是一种对人性既坦率又宽容的表达。另一处是他在唱《小茉莉》时的磕巴与忘词，这也是整部电影僵硬状态中偶尔的放松之处，让那种无时不在的刻意减弱了稍许。

　　这里面也涉及一个对诗意的理解，诗意并不是姿势，诗意是精确的真实，是生命某些状态的关键瞬间，它必然是自然的。或者可以武断地说，只有真实，才是诗意的，任何其他都只是简化和虚假，而姿势又是对这种简化和虚假的再度简化。

　　四

　　必须承认的是，《路边野餐》在大陆电影中的特别。它与第四代、第五代、第六代以及现在院线的商业电影都不同，它真正跟现实主义彻底道别，然后扬长而去。第四、五、六代，或多或少还是现实主义的奴仆，或者旗帜鲜明地反抗现实主义，用的却是反对对象的手法。

　　而《路边野餐》有点野生的蛮劲儿，这种东西，应该也是它大受赞赏的?因之一。由于商业化大潮，我们过分向工业化模式化靠拢，而《路边野餐》是对它的不自觉的。

　　但告别现实主义，也是个难度最大的事儿。它很容易成为话语自我繁殖的自话自说，因为它处理的其实是人类的元问题，这里面真神与假神并立，你很容易受到迷惑。你需要极大的毅力和定力去保持坦诚，去面对自己最真实的生命体验。因为我们都太脆弱，太容易受到，?常撕心裂肺地述说着真情，却不自觉地成了某种时髦思想和审美的回声。