类型趋势与黑暗呈现——对“孤岛”时装片的一种解读

　　

　　本文选自《电影艺术》2022年第1期

　　秦翼

　　南京艺术学院电影电视学院教授

　　摘 要：上海“孤岛”时期是中国电影的特殊年代，以往史述多认为该时期古装片泛滥，作品整体价值不高。而事实上“孤岛”存在大量的“时装片”，约占其整体数量的三分之二。它们与世界电影高度同步，体现出对西方电影类型的杂糅，同时也以多种方式体现了“孤岛”特殊状况下拥挤的空间和窘迫的生存状态，充斥着被围困中的人对于黑暗都市的奇诡想象，展现出“孤岛”漂泊者的苦闷与悲哀，具备相当的艺术价值，理当获得其应有的历史评价。

　　关键词：“孤岛”时期 时装片 类型 黑暗

　　1937年，抗战全面爆发前夕，繁华的上海租界依旧保持着灯红酒绿，7月1日，南京大戏院上映了一部美国米高梅出品的恐怖电影《荒林艳骨》(Night Must Fall)，就像它的中英文片名那样，影片中虽也不乏英国中上阶层优渥的生活场景，却更充斥着欺骗、凶杀、恐惧、诱惑，慢慢袭来的暗夜，使片中人物仿佛逐渐陷入命定的迷乱与死亡。这部改编自纽约热演2周不衰的舞台剧，同时在好莱坞也口碑尚佳的影片1，或许是保留了太多舞台形式，稍显沉闷，仅上映4天便下映，像一个未及被关注就消失的短暂警示，预告着黑夜的终将来临。

　　很快，上海大部分地区沦陷，西洋租界沦为“孤岛”。而电影业却在短暂蛰伏后复苏，此后近4年间，虽遭日军围困又时时受到租界当局和侵略者的审查、压制、胁迫，电影业却较全面抗战前更加活跃。在战后的史述中，“孤岛”电影总与古装片泛滥、恶性竞争、粗制滥造等词语捆绑，给后世的印象多是醉生梦死中的“畸形繁荣”，艺术价值和政治功用都十分有限。事实上，“孤岛”时期各大小公司出产的古装片约90部，仅占总产量约250部的三分之一左右，假如我们将“时装片”一词与当代时尚概念完全区隔开，而用它指称那些除历史题材、民间故事等，演员需着“古装”外的影片，那么，单从数量上来说，时装片才是“孤岛”电影生产中的大多数。

　　正是由于对这些数量众多且与“孤岛”现实更具关联的作品的忽视，“孤岛”电影的许多历史细节始终是模糊不清的。同时，这也使存在于早期影史整体观照中的疑惑再度浮现：数量较少的古装片为何会造成所谓古装片泛滥的印象？诸多现代性的上海电影是否放弃了其时尚摩登的特性，甘心陷入粗制滥造的古装风潮？在全面抗战前高度关切现实并主动追求进步的国产电影事业，是否在“孤岛”时期便沉沦于全然商业娱乐与市民趣味？而身处“孤岛”的创作环境，创作者除了“借古喻今”，在现代题材作品中是否还有空间表达其社会关怀和战时情绪？

　　学者陆弘石认为“与其说‘孤岛’电影是一种‘畸形繁荣’，不如说它是一个电影史上的‘奇观’”2而亲历过“孤岛”时期的柯灵先生也曾指出，对于“孤岛”电影，不能忘记“一个严峻的事实”，即此时“孤岛”“失去了祖国的荫庇，又如遗落道旁的孤儿，面对的是残暴无比的民族敌人”，而租界要保卫的，首先是“自己的利益”，“孤岛”电影艺术家“应该受到应有的理解、同情和尊敬”。3现代文学研究中有“孤岛”“孤而不孤”的看法，认为对“孤岛”不能只强调抗战文艺，而对其他活动一概屏蔽或认为根本不值得关注，既应承认其存在的多维阵营博弈，又应意识到政治力量薄弱所形成的相对宽松的文化发展空间，还原历史本来面目，寻找“孤岛”文化在中国现代化进程中的特殊性。4就电影而言，“孤岛”也并非只有以往被肯定的爱国历史片和被否定的民间故事片。通过全面的数据考证和文本分析，从以往被忽视的时装片入手，或许能在其与古装片、进口影片的对照中展现“孤岛”电影产业的全貌，并体现“孤岛”电影商业、娱乐，忧虑、愤懑的复杂交织，进而寻找中国早期电影产业与创作主体的整体连接。

　　“孤岛”古装、时装片生产的整体格局

　　抗战全面爆发使上海电影业“三足两翼”的原有格局被打破，后起之秀新华公司最先恢复拍摄，占得先机并逐渐壮大。“孤岛”电影业的发展，可以说是“新华”系5公司始终保持核心地位并不断做大，最终利用资金优势掌握物资、发行等资源，基本获得控制权的过程，即接近于但最终未能形成垄断化生产的过程。从图1的统计看，“新华”系的生产状况也基本体现了“孤岛”的整体状况。史料证明，“新华”于1937年末上映的试水之作是以韩兰根、刘继群这一对喜剧搭档为招牌且成本较小的滑稽时装片《飞来福》。6而此后的农历新年档期则上映了改编自“棒打薄情郎”的传统戏曲故事和充满误会巧合的《乞丐千金》。7“孤岛”时期另一个拍片较多的公司“艺华”在1938年中恢复拍片也是拍摄笑闹时装片，并向新华借用了韩兰根。8 1938年10月复刊的《新华画报》梳理了过去10个月中张善琨投资最大的2部作品9，古装片《貂蝉》在全面抗战前即筹拍，时装片《胭脂泪》系翻拍联华旧作《神女》，并套拍了国语、粤语两版。10两部大投资作品同时摄制，已能充分显示此时“孤岛”极大的观影需求和“新华”拥有的资金实力。在此前后，“新华”还投拍了《雷雨》《日出》《欲魔》11等话剧改编影片，以及仿好莱坞的《化身人猿》和《武则天》《杨贵妃》《四潘金莲》《冷月诗魂》等古装片。单从影片的数量和投入资本来看，此时的“新华”并没有显示出古装、时装的偏向。12

　　图 1 “孤岛”时期分年度时装片生产约占比 18

　　古装片逐渐盛行，开始于1939年农历新年，3部古装片，“新华”的《木兰从军》、“艺华”的《楚霸王》和“国华”的《孟姜女》同时上映，13尤以《木兰从军》热映不衰。“新华”系公司因此又接连拍摄了《费贞娥刺虎》《葛嫩娘》等爱国历史题材影片。年底，“合众”将舞台上大热的《文素臣》搬上银幕，前后共拍摄4集，又促成热映，甚至1939年被称为“文素臣年”14。即便如此，1939年“新华”系出产的20余部和“孤岛”整体的不到50部影片中，时片的数量仍占半数以上。古装片产量占据绝对优势的只有1940年，该年度“新华”系出品的近30部影片和“孤岛”总出品的约60部影片中，时装片大约仅占三分之一。大量民间故事被改编为电影，以至“双胞案”接二连三地出现。南洋片商也偏爱古装片，陆洁日记中就提到南洋片商向“大成”订制“文素臣”。但到1940年末，大量快速生产的古装片逐渐让观众感到不再新鲜，媒体对此更是一片讨伐声，更向演员发出“拒演民间故事片”15的号召，某留沪“电检要人”甚至为此质疑“制片公司是否有存在于今日的上海的必要”16。面对舆论压力，此前还在计划设置古装片分公司的“新华”系表示不再摄制民间故事片，17而一旦拍不成规模，古装片摄制成本高的弊端就显露出来，再加之此时“金星”等后成立的公司在摄制小成本时装片上获得了较好的回报和口碑，时装片产量逐渐上升，至1941年甚至达到总体产量的近八成。

　　在“孤岛”的大多数年份，时装片在生产数量上都占多数(如图1)，除1941年外，总体数量也算得上相对平稳(如图2)，那么“孤岛”为什么让人有古装片盛行的印象呢？一是因为古装片“爆款”频出，在电影院放映周期长，如《木兰从军》首轮放映就达两个多月，因协议纠纷转到“新光”后仍比头轮新片还热门。19与之同期的《楚霸王》《孟姜女》放映档期也都超过半月。相比之下，该档期的时装片基本三四天就挪至二轮。20同样是头号红星陈云裳主演的影片，《木兰从军》之后拍摄的时装片《云裳仙子》（1939）造势近半年，在沪首映也只半个多月。被认为引发了“孤岛”后期时装片繁荣的《秦淮世家》21，1940年在“金城”首映28天，而另一部卖座时装片《黑天堂》则为12天22，在“孤岛”都已算十分难得。可见，时装片虽然数量多，但单片上映时间短，投放时长上不及古装片。这也部分解释了在古装片热度褪去后，1941年拍片总量猛的状况。再者，电影公司对古装片的宣传造势也更有模，不说《貂蝉》《木兰从军》这样的古装大片，就如再三上演、闹得沸沸扬扬的“双胞案”，以民间故事取之不尽的题材而言，实在有些令人费解。但从营销角度看，比之耳熟能详的故事，公司之间真真假假的明争暗斗倒更像是一出胜负未分、充满悬念的“大戏”，由此成功吸引观众的关注，让事实上只是小成本制作又无甚新意的影片获得了不错的票房。因此，古装片虽然数量不多，声势却实在不小，这也会给我们造成古装片盛行的印象。

　　图 2 “孤岛”时期时装、古装片生产数量年度趋势

　　中西角力与类型杂糅

　　以往对于“孤岛”“畸形繁荣”的印象，主要来自“孤岛”因内外需求增加而贸易活跃、工商业发展、产业工人数量增加，但同时又充满投机资本、物价飞涨、囤积居奇的现象。对于电影业来说，虽然确实也不乏投机资本，但生产活跃和票房盈利都是实实在在的。不容忽视的一个状况是，在上海电影早期放映市场份额中，进口影片在大多时候一直占据多数。“孤岛”时期，由于国产影业的进一步发展和市场容量的限制，中西影片之间的竞争也愈发明显。“孤岛”时期进口影片数次有断航停运的危险，加上欧洲逐渐被拖入战争，租界电影进口市场逐渐形成美国片独占的局面。《申报》广告显示，风行世界的好莱坞大片约晚于美国本土一个月就能在“孤岛”上映。但是在四年间，国产片整体呈现产量上升，市场占有度不断提高的态势。我们依然可用《申报》电影广告为数据来源，采样几个时间段，考察国产片与进口片的数量占比。23上海西洋租界以外地区沦陷的1937年11月，因为乱局，上海西洋租界影院共放映中西影片约50部，其中国产片不足10部，且多是二三轮放映。1938年11月共放映影片约90部，其中国产片21部，1939年11月共放映影片约180部，其中国产片近50部，1940年11月共放映影片230余部，国产片则为80余部。“孤岛”沦陷前的1941年11月，放映影片总量约为220部，国产片仍有80余部。单纯从数量看，国产片占比由“孤岛”初期的16%左右上升至末期的37%(见图3)，增长一倍有余。当然，在国产影片中，不断出产的新片是首轮放映的重头戏，而全面抗战前的诸如多集武侠片《火烧红莲、轻松娱乐的《化身姑娘》等古装、时装片，也常被列入二、三轮影院的放映片单。

　　持续活跃的国产片生产也增大了对放映端的需求。“孤岛”时期租界内的影院不减反增，“金城”“新光”“沪光”等是主要的国产片头轮影院，而“大光明”“南京”“国泰”“大上海”等则为西片头轮影院。24“孤岛”初期制片厂对电影放映的话语权有限，1938年时“新华”在首映档期上还受到“金城”的限制，因此不惜以类似当前“保底发行”的方式在“大光明”为新片《貂蝉》争取了几日首映，25到《木兰从军》票房大获成功，则直接导致原本计划主要放映二轮西片的“沪光”改变方针成为以首轮国片为主打的影院。26而1940年底时，国片次年出产预估为90部，国片首轮影院将增至6家仍“不够分配”27。1941年秋，西片头轮影院中稍处弱势的“大上海”被虞洽卿等资本家收购，并委托张善琨管理，改映首轮国产影片，也印证了国产影片的扩张。

　　图 3  “孤岛”时期放映国产影片数量占比取样

　　相比于古装片，“孤岛”为数众多的时装片与进口影片的竞争关系更为直接。在中西影片的较量中，国产片制作水平不断完善，并在故事、语言方面都更具亲和力。随着放映端的拓展更新，“孤岛”中期国产首轮影院的环境与西片影院已相差无几，28票价却相对低廉，这成为国产电影竞争的很大优势。如果说在“孤岛”前期和中期，国产影业、主要还是依靠古装片与西片一较高下的话，到“孤岛”末期，不断推陈出新的时装片则实现了市场份额的攀升。上文已经提及“孤岛”电影总体趋向集中化、连续化、规模化的生产，遵循市场要求和导向，特别是“孤岛”影业整体向“新华”系靠拢的过程中，更是呈现出计划生产、资源优化、有序投放的良性商业趋势。但总体来说，“孤岛”电影生产只持续了4年，生产时装片150余部，还不足以构成严格的工业化类型化生产规模，只能称其为在好莱坞影片影响下并出于自身产业优化的自觉呈现出的类型化生产趋势。同时，这也部分解释了前述对于“孤岛”电影格局的疑惑：虽然在国产电影中，古装片产量比例不高但声势较强，但如果将中西电影纳入整体考虑，进口影片和与之相通的国产时装片，总体数量和影院占有率则具有绝对优势，这说明“孤岛”时期的上海电影生产仍然热衷于和现代世界的互通，而“孤岛”电影观众中也存在大量喜爱摩登影片的市民，他们对电影生产、放映的影响力也丝毫不弱。

　　这里我们并无意否认古装片的现代意义，无论是对古代文本的时代解读，或是将之转换为电影这一现代艺术形式，都使古装片具有毋庸置疑的现代性。更进一步说，“孤岛”时期的古装片本身就趋向于十分有民族特色的电影类型化生产，并构成了抗战形势下的历史故事重构和对民间故事的影像改写两种样式。而时装片中，严格按照好莱坞类型生产的其实也并不多，“孤岛”时装片总体是基于现实生活的转化与投射，在对好莱坞类型融合、改造的基础上形成中国特色的类型趋向。

　　存在于全面抗战前，以家庭伦理、男女爱情为主题，一定程度上折射现代家庭及社会问题的影片，都可称之为广义的伦理片范畴，它们是“孤岛”时装片中十分重要的一类。国产影片中，直到当代也很少有好莱坞式的纯粹爱情片，而是多数将家庭关系和情感纠葛作为伦理问题来表现，因社会急速变化、动荡不安，伦理问题有时也上升为重要的社会问题。“孤岛”时期，这类影片具有相对固定的模式，加入大量巧合、误会，人物命运曲折离奇，有的偏向于表现苦情甚至虐恋，以此吸引正经历着战争离乱，希望得到情感宣泄的市民观众，多数也并没有全面抗战前的改良意图。“金星”“国华”等公司的影片则常常在表现青年男女生活的同时加入大量歌唱，周璇、龚秋霞、白虹等歌星的出演和传唱度很高的电影歌曲增加了影片的吸引力。

　　另一些影片一定程度上超越了现实，对于类型元素的杂糅也更为明显。“孤岛”时期十分罕见地出现过多部科幻元素的影片，除了模仿“劳莱哈代”笑闹喜剧的《六十年后上海滩》，其余《化身人猿》《新隐身术》《女僵尸》都是构想了人体借助某种科学方法变形或隐身后发生的故事，是科幻与爱情、侦探、恐怖等类型元素的融合，并没有同时期西方科幻片中对科学技术迅猛发展的思考。侦探片是“孤岛”十分热门的类型，“陈查礼”29系列在“孤岛”时期连拍3部，“艺华”也出产了《新婚大血案》《黑衣盗》等侦探片，还有初具雏形的“贺宾”“霍桑”探案系列。这些影片往往惊悚恐怖，而《李阿毛与僵尸》《黑夜孤魂》《夜半歌声续集》等明显偏向于恐怖类型的影片中又常加入悬疑成分，显然投合了“孤岛”观众在低迷的生活环境中寻求刺激的心理，是较能体现“孤岛”特色的时装片。

　　类型元素的运用和杂糅既显示了“孤岛”电影对商业最大化的追求，也体现出“孤岛”创作者对中国化类型片的尝试，他们探索着适合中国观众口味的电影可持续化运作模式，寻找最优化的生产途径。在这些创作中，创作者也自觉或不自觉地对“孤岛”的特殊空间、现实生存环境进行了转化。

　　围困拥挤的“孤岛”的空间意象

　　全面抗战前，上海作为最摩登的大都市，其电影尤其展现了现代城市各阶层的生活、城乡之间的变化及由此产生的矛盾。“孤岛”时期，战时都市生活依然在电影中得到了丰富的展现。学者丁亚平认为，“孤岛”电影“以细腻的现实感来表达对中国生活和中国人的一种观察，一种体验，以至一种想象力”，反映了“对时代的责任”。30由于影像的大量流失，我们无法对具体拍摄空间和因此形成的镜头特色做出全面分析，但从有限留存的影像和文字材料中，还是能充分感受到“孤岛”拥挤和由此造成的电影空间意象。

　　战乱将以往最繁华的西洋租界与周围隔绝开来，其人口仅在一年后就从250万增至500万。31以往有大量闲置地产的“孤岛”变得一房难求，底层原住民和外来者争夺着有限的生活资源。金星公司的几部作品都展现了群租房生活，如《新地狱》中主要场景的格局是“有自战区避难来沪之三女子......居某屋之后楼，其中楼为空屋，前楼房东自居，亭子间居江湖卖艺者，阁楼居车夫，灶间居菜贩，天井居铁匠，客堂居相命先生，后客堂洮南之某氏家属......”32，《黑天堂》的“清澜别墅四七一一号公寓里”，更是奇特地装进了“跳舞学校，美容院，英文学院，姨太太，狗屋，歌舞团，医院，和三个青年，杨氏姐妹住在晒台改造的最高层”33。如此不正常的生活状态背后是因战争而被剥夺的生存空间，人们挤进这被围困、超负荷的“孤岛”，以卑微的方式蜷缩着求得生存。“王先生”系列此时的《王先生与二房东》《王先生与三房客》集中展现了“孤岛”平民由于租房和群居而产生的特殊社会关系，虽然人物性格、行为上带着漫画天然的讽刺与夸张，王先生、钱心甫等人辗转于各类住所与各种面貌房东之间的尴尬，正戳中“孤岛”平民生活的痛点。

　　被围困和侵占的空间也以另一种方式投射到现代题材作品中。“孤岛”时装片大量描绘复杂的家庭关系或是男女多角爱情纠葛。表面上看，全面抗战前，数量众多的家庭伦理片也试图构建曲折的情节和复杂的人物关系，但其底层逻辑多数是社会改良意图，即以人物命运的多重展现探讨不同道路的选择，以善恶有报的情节设置完成对转变时代的道德劝诫。而“孤岛”时期的作品则专注于表现家庭地位、财富和情感的争夺。在被破坏的伦理关系或情感关系中，入侵者用尽心机、咄咄逼人，最终造成善良柔弱的一方——多数是女性——脱离传统恋爱、婚姻中的依附关系，并进而陷入自身的生存危机。同时，“孤岛”时装片改编了不少话剧运动中涌现的描写女性社会生活的作品，大量呈现了穿梭于舞场、旅馆、风月场的舞女、歌女、交际花的生活，而她们的栖身之所也由家庭空间变为临时的出租公寓、饭店，这些空间往往混乱拥挤，毫无稳固感。

　　在“孤岛”的有限空间与资源下，女性被迫或主动离开传统家庭，但在男性为主体的社会中，她们中的大多数却又不得不重新加入对男性的争夺，女性的命运在狭窄的“孤岛”似乎形成了一种循环。于伶的《女子公寓》是多次上演的优秀话剧作品，在1939年由艺华公司搬上银幕。而此前一年导演陈铿然就曾翻拍史东山1934年的作品《女人》，这两部作品均展示女性在家庭、情场、职场的群像。女性友人、姐妹之间，甚至母女之间，惨烈的生存竞争似乎是逃不开的宿命。曹禺的话剧《日出》一直被认为是具有强烈社会批判性的作品，“作者磨刀霍霍，手起刀落，赤裸裸，血淋淋，露出那个社会肌体的横断面”34，但放置于1938年的“孤岛”，这样的情节就仿佛只是某个大饭店的包房中日日都在经历的生活，而现实只会更残酷，因为“幕后正有着一个比金八狠上万倍的‘金六’或‘金七’的恶魔在操纵我们每一个人的生命”35。在电影改编中，看似华的房间成为陈白露依赖、厌恶又逃脱不开的空间，影片末尾，改编者又创造性地改编了原剧作，让陈白露轮转到金八的魔掌，要继续被困在这牢笼似的空间中，并最终不得不以死亡来逃脱。这一改造显然比原作更具备“孤岛”现实逻辑，也更投射了“孤岛”特有的恐惧。

　　不同于全面抗战前《天明》《神女》等影片中对吞噬女性的罪恶都市的控诉，“孤岛”时期的影片中并未流露对于出挣扎沉浮于都市的女性太多同情。《黑天堂》中设置了一对姐妹作为对比，姐姐沉沦于“孤岛”的尔虞我诈，暂时获得了富裕的生活，却最终死于情感争斗，妹妹宁可到无所依傍的街头去流浪，并最终逃出“孤岛”。“孤岛”是一个让人沉沦堕落，为了生存迷失本性的空间，因此，《黑天堂》《女子公寓》《孤岛春秋》等众多作品中，觉醒的青年人最终都逃离了这个“黑天堂”。大后方虽然不能明确出现在“孤岛”电影中，却是一种辽阔和自由的想象，成为理智清明的青年人真正该去的地方。

　　黑暗都市的奇诡想象

　　回到开篇提及的《荒林艳骨》，平静的英国乡村生活表面下暗藏着阴谋与杀机，年老和年轻的女性一同面对着致命的诱惑和近乎疯狂的沦陷。如果联系欧洲战局，这部美国影片中的英国此时已在战争危机的重重笼罩之中，暂时的阳光与宁静背后，黑夜如浓雾般迫近。因此，这部情节结构上是简单佳构剧的影片，弥漫着对终将到来的危机的深深恐惧，让人不寒而栗。而其后不久的上海“孤岛”仿佛上演了一场真实版的“黑夜终将来临”，表面上租界依然保持着灯红酒绿、莺歌燕舞，但遮掩不住窘迫而恶劣的生存环境。一方面，物价飞涨，贫民生存艰难，因为饥饿寒冷、居无定所，一个冬夜之后就会有几十个流浪者在街头死去;另一方面，囤积居奇、投机买卖又使很多人一暴富。资料证明，“孤岛”曾发生过三次大规模平民抢米风潮，36很多普通家庭迫于生计不得不参与囤积、倒卖之类的冒险勾当。加之时刻笼罩的围困危机和各类势力错综复杂、相互倾轧，绑架、暗杀、失踪总在身边上演，这种极度违反常态、让人迷乱的生活，令时装片中幻化出另一重都市生活，它暂时跳开了拥挤的“孤岛”真实环境，在犯罪、恐怖的奇诡情节中呈现出对魔幻般的黑暗城市的想象。

　　在这一类电影中，“新华”系改造的“陈查礼”系列是一个值得关注的现象。“陈查礼”系列是好莱坞有代表性的侦探喜剧片，1938年“华新”拍摄了《珍珠衫》，以陈查礼回国后帮助老友侦查家中古墓中的宝物“珍珠衫”失窃开始，引出连环凶杀和盗窃案。这个陈查礼回国的“第一案”，无论片名、失窃物、主要场景，仍类似传统公案故事。到“第二案”，该系列片的摩登都市气息得到强化，首先片名就由连载小说气十足的《兰闺飞尸》改为《播音台大血案》，37影片中充分展现了播音台、表演场、警察局等现代城市场景，涉案的也是流行歌手、交际花、播音员等时髦人物。在停顿一年后，1941年推出了第三案《陈查礼大破隐身盗》38，由于材料所限，我们只能得知约略的故事大概，如陈查礼使用了无线电等新科技、新机器来破案，探案过程中也充满着枪战、打斗，以及抢劫银行等惊险镜头。中国版的陈查礼助手变成了美貌又智慧的女儿，加之电影“有许多美的镜头，灯光强烈，布景辉煌，陈查礼的内室点缀得富丽堂皇”39，简直比美国版更“洋”气。

　　从这些对于“陈查礼”系列华丽影像的描述中我们可以推断，该系列应当并不具备多数“黑色电影”(Film Noir)的表现主义影像特质。“孤岛”电影发生的4年，与公认的黑色电影最初兴盛时间，即20世纪40年代初至50年代中期，在时间上也并不吻合。不过30年代中后期欧洲也出现过大量悬疑恐怖作品，如间谍片，宽泛来说已经有了黑色电影的趋势。“陈查礼”系列在多种意义上具有双重性，借助兴盛于工业发达城市的侦探类型，也借助“陈查礼”这样一个“海归”华裔侦探，福尔摩斯式的西方侦探故事和中国公案小说得到了嫁接，又在半殖民地的“孤岛”杂糅成了类型影像。它既呈现了危如累卵的“孤岛”局势下市民内心的焦虑、猜疑，又塑造出陈查礼这样一个在都市华丽场景中探案的充满摩登气息、智勇双全的现代侦探，一个融合了中国式断案如神的“青天”和西方科学智慧的“神探”的杂合体，他也因此顺理成章地成为困居于光怪陆离“孤岛”的民众理想中的“超级英雄”。陈查礼身上更是附加了现代科技(甚至是科幻)因素，片中豪华的上流社会聚会、娱乐场景也并非普通市民所能触及，这一切，使该系列影片具有了乌托邦性质。而片中又充满了血腥的凶杀，隐形人、千里眼等犯罪方式令人匪夷所思，似乎恐怖已经有形无形地延伸到了这座“孤岛”的每一个角落，因此，这些影片又是反乌托邦的。

　　图 4《陈查礼大破隐身盗》40

　　与“陈查礼”的富丽堂皇相比，另一些影片则刻意营造了诡异恐怖的环境，“孤岛”初期的《恐怖之夜》到《古屋行尸记》，中期《女鬼》《李阿毛与僵尸》，再到后期的《夜半歌声续集》《鬼恋》《魂》，“孤岛”电影院自始至终都有满足观众恐怖刺激的影片源源供应。荒宅、墓地、鬼屋等诡异场景，女鬼、僵尸、幽灵、怪物等恐怖形象，加上更令人惊恐的杀人场景，还有《阎瑞生》(1941)这样的旧案重拍和《桃色惨案》《艳尸记》这样的充满真实感的新故事，共同构成了影像版的黑暗“社会奇谭(social fantastic)”和“罪恶地下世界(criminal underworld)中的迷幻冒险记”41。而这些影片的女性角色设置也多数具有后来黑色电影中明显的“厌女”特质，陆露明在“孤岛”后期塑造的角色就十分有代表性。如果说她在“新华”系的《少奶奶的扇子》《日出》《桃色新闻》等前期影片中的角色仍然在放荡、魅惑的外表下保有善良、倔强的性格，那么“艺华”时期《新隐身术》《女人心》及“孤岛”沦陷后完成的《大饭店》等影片中的角色则明显具有了“蛇蝎美人”的黑暗气质。但是，这些心狠手辣的女性并不能真正控制自己的命运，她们最终会与陈白露一样等不到日出就死去。其在《魂》一片中，陆露明扮演了一名在利益诱惑下杀死自己丈夫的女子，却转而被情人虐待抛弃，最终因报复杀人而入狱。类似的角色在“国华”的影片中常常是慕容婉儿，而“新华”系影片中则较为固定地由顾兰君扮演。这类形象与古装片中的女英雄或是忍辱负重的悲苦女性，时装片中较少出现且常常作为对比性配角的独立清明的时代新女性一起，构成了“孤岛”时期影片对女性几种有意味的塑造方式，投射了“孤岛”乃至日军铁蹄下的整体中国人整体的复杂心态。

　　飘零者“热烈的悲哀”

　　全面抗战前的上海电影，曾塑造了不少城市外来谋生者的形象，以此表现城市化、现代化进程中的种种问题，而“孤岛”时期的外来者则是家园被侵占、毁灭后的逃亡者。在这片属于中国又丧失实际主权、生存其中却随时可能被剥夺的孤立空间中，每一个人毫无例外都是飘零者。由于租界严苛的审查制度，国产时装片中不能明写日本侵略，但其塑造的人物及故事背后依然隐含着战争造成的离乱与创痛。

　　“孤岛”电影往往加入大量插科打诨的段落，否则“一般摩登少奶奶小姐天天研究化装品跳舞，少读四书，就是化了钱去看，所得的结果，一定是大摇其头，大唉冤枉，一无看头”42。有评论者称此类创作为“中级趣味”43，虽然没有进一步的阐释，但应是认识到了其尽力摆脱低级市井趣味的创作意图，也使“孤岛”时装片与全面抗战前“良心主义”44的总体创作倾向有了相通之处。同时，“孤岛”时装片中仍有大量严肃创作，部分作品甚至与抗战后被奉为经典的悲剧作品有相通之处。如李萍倩导演的《生路》，对照了一贫一富两对夫妻，前者寄居在后者捐助的学校里，穷人因贫困而丧妻，最终无力抚养孩子只能送给富人，这与战后《天堂春梦》十分相似。柯灵话剧改编的《乱世风光》则像是《一江春水向东流》的简约版，虽然没有后者那样宏大的故事背景和史诗情怀，却也用一家人离散后夫妻、母女之间不同的人生选择表现战争带来的人性考验。在李萍倩、岳枫、柯灵、陈铿然等创作者的大量作品中，我们时时能体会到笑闹掩饰不住的悲伤。

　　“孤岛”时期创作颇丰的吴村导演在该时期的时装片给人的感觉也是“闹”。他的《新地狱》《黑天堂》《孤岛春秋》等都是人物群像式的作品，情节多是几对青年男女的复杂恋爱纠葛，加之这些人物聚居于群租空间，画面呈现也多是满的(见图5)，又因为有周璇等明星出演，影片中常穿插歌唱，在视觉、听觉、剧情上都会造成热闹的印象，也因此吸引了大量“孤岛”观众。但热闹的背后流露出的却仍是“孤岛”众生居无定所、生计无望的状况。《新地狱》中寄居后堂的逃难一家，因丈夫从军，家庭失去依傍，最终在“孤岛”无法生存而家破人亡。《黑天堂》中，“孤岛”黑色迷雾般的利益诱惑最终吞噬了几个鲜活的青年，这种生活是令人绝望的。吴村对此阐释道，“自从打仗以还，内心总是阴郁......上海虽然‘繁荣’，工钱虽然也‘增加’，可是心里却在阴郁，好像‘失恋’......笑的阴暗面就是悲哀，例如‘繁荣’的暗面就是‘惨恶’;明乎此，笑得越热烈就感到越悲哀”45。这种“热烈的悲哀”，也正是“孤岛”众多时装片的创作底色。

　　 

　　图5 《新地狱》

　　另一位导演吴永刚，在“孤岛”时期一反全面抗战前的写实风格，他先后执导《无敌武术团》《中国白雪公主》《摩登地狱》等多部时装片，46其间充满了“孤岛”时期流行的神怪、奇幻等元素，将光怪陆离的战时生活进行了变形与夸张，进而投射了他对现实的讽刺和批判，在狂放热烈的形式下，仍能感受到一位忧虑现实的知识分子被困“孤岛”的压抑苦闷与愤怒，是另一种形式的“热烈的悲哀”。真人版的中国《白雪公主》，吴永刚将之改造成“有意义的童话剧”47，七个矮人变成了具有“愚公移山”精神的七个工人，吴永刚亲自填写了《开山歌》《催花歌》两首歌曲，歌唱七兄弟一条心铲除挡在家门前的大山，呼唤黑暗寒夜过后玫瑰开放。48《摩登地狱》虽然只是一部“韩猴殷胖”组合的喜剧片，导演也丝毫没有放弃对现实生活的反映，以韩、殷二人生活状况的对比所表现的战时民众的现实生活状况，以韩先生表现出的普通市民阶层生存的辛酸苦闷，也以地狱、天堂这些意象对现实进行辛辣的讽刺和对卖国者的强烈谴责。最终，穷人韩先生在天堂地狱与现实中都找不到立足之处，只能发疯，这是现实对普通人的逼迫，也是困于“孤岛”，忍受着侵略者围困，找不到痛快报国之路的创作者的呐喊。

　　全面抗战前的中国电影给我们的总体印象是积极蓬勃的，充满了新兴时代的向上之气，抗战后的电影则显示出忧郁冲淡，含蓄悠远，具有成熟感怀的中年气质。49而无论是情节上力求的曲折离奇，还是人物投入的疯狂笑闹，“孤岛”时装片让我们感受到浓烈、奇幻，但热闹的背后却是苍凉，拥挤的底层生活的不堪，被围困而脱离不得的悲愤，时刻可能被入侵的恐惧，都融入了看似热闹的故事中。较之于古装片，“孤岛”丰富的时装片创作呈现了更多的现实状况和时代情绪。中国电影发展进程中没有一个时代产生了如此多的曲折、奇幻、恐怖的时装片，在大量缺乏完整影像的情况下，仅因题材、类型而轻易予以否定，是不够严谨的。“孤岛”大量的现代题材作品，与世界电影高度同步，以多种方式体现了“孤岛”生活状态，具备了一定的类型倾向，呈现了“孤岛”创作者和观众共同的苦闷与欲望，应当获得其公正的历史评价。

　　【本文系国家社会科学基金艺术学项目“中国电影产业史（1905— 1949）”（批准号：21BC049）阶段性成果、江苏高校哲学社会科学研究重点项目“ 江苏早期电影家与中国电影学派”(批准号: 2018SJZDI153)阶段性成果。】

　　注 释

　　1 “Night Must Fall”Opens At Nanking Today. The China Press,1937-07-01(15).

　　2 弘石.特殊的风景——“孤岛”电影重读笔记.当代电影，1997(3):66-70.

　　3 柯灵.影事怀旧录. 柯灵文集(第三卷).上海:文汇出版社，2001:585-587.

　　4 妥佳宁.“孤岛”何以孤，又何以不孤——上海“孤岛”文化空间的多样呈现.

　　中国现代文学研究丛刊，2020(8):42-56.

　　5 为占领更多电影院资源，“新华”制片厂先后扩充了“华成”“华新”两家，

　　1939年11月，张善琨假借美资背景整合旗下公司为“国联”，文中将这些公司 统称为“新华”系公司。“孤岛”后期，“国联”与金星、国华、民华等数公 司组成控制电影物资的联邦公司，同时通过控制发行使多家小公司变相成为 自家的代摄公司，实际控制了整个“孤岛”电影业，这也是“孤岛”沦陷后 形成侵略者控制下“一体化”电影业的基础。

　　6 飞来福.时报，1937-12-30(5).

　　7 乞丐千金.大美晚报，1938-02-04(6). 

　　8马温.韩兰根在新华威风凛凛:艺华借他去拍“凤求凰”.上海画报，1938(1). 

　　9新华在最近十个月之中.新华画报，1938，3(1). 

　　10马技南.胡蝶在港拍戏实现“神女”变为“胭脂泪”:一片两用 吴永刚陈皮分 任国语片粤语片导演.电星，1938，1(10):2-3. 

　　11菲哥.关于“欲魔”搬上银幕.

　　12 1938，3(2). 1938年，除新华外的其他公司总体出产新片并不多，目前《中国电影发展 史》《中国影片大典》所录1938年“新华”系以外出产的影片，多数在“孤 岛”前就已拍摄，如“艺华”的《自由天地》《掌上珠》，“华安”《艺海风光》 等，甚至还有像《难姊难妹》这样1935年就已公映的影片;或为错记“新 华”出品，如被列入“艺华”出品的《女少爷》根据报刊广告和主演王引回 忆就应为“新华”在港拍摄。

　　13 国产巨片映期长.申报，1939-03-06(16).

　　14 编者之言.王熙春与文素臣，1939(特刊).

　　15 拒演民间故事片.电声，1940， 9(22):1.

　　16 民间故事片竞赛声中某电检要人之沉痛语.电影，1940(88):3.

　　17 国联将摄时装片.青青电影，1940，5(32):7.

　　18 数据综合自《中国电影发展史》《中国影片大典 故事片·戏曲片(1931—1949.9)》《中国电影史(1937—1945)》及该时期报刊史料。

　　19 沪光与华成交涉解决:木兰从军移至新光开映.电影，1939，4(4):12. 20 国产巨片映期长.申报，1939-03-06(16).

　　21 李道新.中国电影史(1937—1945).首都师范大学出版社，2000.175. 22 数据均来源于《申报》广告。

　　23 考虑到《申报》在1937年12月15日至次年10月9日间停刊，而“孤岛”于1941 年12月8日沦陷，因此数据取样为每年11月，统计影片为《申报》所刊广告的 头二三轮影院(含游艺场放映)的影片总数，包括新片和旧片重映。图3数 据整理得到南艺影视学院研究生宋宇、母翔翔等同学的协助。

　　24 上海电影院之鸟瞰(上).申报，1939-07-07(18).

　　25 貂蝉在大光明为国产影片杀出一条血路.时报，1938-04-28(5). 

　　26沪光米高梅起纠纷.申报，1939-04-09(16). 

　　27陆洁.陆洁日记摘存.1940-12-28记载内容.中国电影资料馆内部资料， 1962.

　　28 上海电影院之鸟瞰(下).申报，1939-07-08(18).

　　29 民国时期多翻译为陈查礼，现多作陈查理。

　　30 丁亚平.体验·关怀·直接的时代感——由1937-1945年电影的现实表现看中国电影现实主义传统的文化趋向.当代电影，2006(5):96-99.

　　31 吴景平等.抗战时期的上海经济.上海:上海人民出版社，2001.78. 

　　32 新地狱本事.金城月刊，1939(9).

　　33 黑天堂本事.金城月刊，1940(15).

　　34 万方.父亲·我·《日出》.剧本，2020(9):43-45. 

　　35 劳燕.看《日出》.银钱界，1938，(2)12:245-246.

　　36 丁志远.“孤岛”时期沪市的粮食危机及其原因.党史研究与教学，2013(2): 74-80.

　　37 忙煞陈查礼.青青电影，1939，4(23):6.

　　38 部分研究认为，同一年还拍摄了《陈查礼大破黑毛党》《陈查礼大破蜘蛛党》，但未见确切材料。报刊广告证明，1942年9月即“中联”时期的《千里眼》为 陈查礼“第四案”。

　　39 怡.中国陈查礼大破隐身盗.新闻报，1941-06-06(10).

　　40 《陈查礼大破隐身盗》剧照.中国影讯.1941，2(14):522.

　　41 [美]詹姆斯·纳雷摩尔.黑色电影 历史、批评与风格.徐展雄，译.杭州:

　　中国美术学院出版社，2020:24

　　42 衣梦.民华与金星大别苗头，巴金的家上银幕.上海小报，1940-11-04(4). 43 蔓泉.中级趣味在“新地狱”中.金城月刊，1939(8).

　　44 虞吉.良心主义的美学构建.电影艺术，2014(6):143-148.

　　45 吴村.《孤岛春秋》的制作.金星特刊，1941(4).

　　46 高小健.吴永刚生平与创作年表.当代电影，2004(9):71.

　　47 海星.吴永刚谈“中国白雪公主”.申报，1940-05-01(16).

　　48 参见:《白雪公主》1940年首轮上映期间，亚蒙大戏院电影说明书。

　　49 秦翼.抗战后上海电影中的中年意象.电影艺术，2019(2):119-126.

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