《当代电影》｜《妈妈！》：爱的显相与疾病的隐喻

栏目：科技资讯时间：2023-08-11

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　　新作评议

　　作者：王海洲张琳

　　责任编辑：杨天东

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2022年第10期

　　王海洲

　　北京电影学院中国电影文化研究院教授

　　张琳

　　北京电影学院中国电影文化研究院 2020级博士研究生

　　作为导演杨荔钠“女性三部曲”的终曲 ——“春歌”，影片《妈妈！》继续她此前对家庭中女性生存话题的探讨，以65岁女儿冯济真患上阿尔兹海默症为切入口，剖析这个家庭内部的秘密和矛盾。作为一部描写女性的作品，影片以极致的姿态展现了它对女性主体建构的重视，即导演、编剧、制片、摄影、剪辑、声音指导等主创都以女性为主体。她们以女性身份、女性姿态讲述女性的故事。影片不再以中国人庚续了两千多年的“老吾老以及人之老”（《孟子》）的家庭伦理道德为焦点，而是创新性地以“爱”的显相让母女二人身份和情感完成一次双生和互文。跨越时代的双生使得二人对抗与疏离，而脐血相连又让二人你中有我、我中有你。影片以女儿的阿尔兹海默症为表征，从疾病的症候中挖掘家庭内在的“病灶”以及母女二人的心结，从个体的疾病中窥探时代的隐喻。

　　一、跨时代“双生”：女性形象的互文性《妈妈！》着重塑造了两位女性形象，一位是65岁的女儿冯济真（奚美娟饰），一位是85岁的母亲蒋玉芝（吴彦姝饰）。在建构这两位女性形象时，创作者采取了许多“两极化”的标签，比如：母亲深谙文学，女儿钟情物理；母亲生活随性，女儿一板一眼；母亲穿着时髦，女儿着装老成；母亲饮食多样，女儿素食主义；母亲好动活泼，女儿沉默寡言；母亲记忆力惊人，女儿却得了阿尔兹海默症。影片开篇通过堆叠各种生活细节，交代二人性格上的极大差异，快速营造出较强的“双生”戏剧效果。强烈的性格反差，为后面二人“身份互换”、性格转变与融合的“互文性”做好了铺垫。

　　“双生”是一种比较常见的电影叙事模式，无论是中国早期电影《姊妹花》，还是基耶斯洛夫斯基的《两生花》，亦或是英格玛·伯格曼的《假面》，都着迷于讲述在不同时间、空间中，两个相同或相似的灵魂会遭遇怎样的故事。囿于自身存在的时空局限性，人们对超越自身、走向无限可能性的故事充满好奇，这种命题在历史上也被无数次演绎。影片《妈妈！》虽讲述的是“母”与“女”的故事，但母女二人在影片中则跨越自己的身份，走进对方的身份，以一种命运共同体的方式连接在一起，成为跨越时代的“双生花”。影片通过匈牙利诗人裴多菲的《你爱的是春天》一诗，道出了母女二人的“双生”命运。原诗为“你爱的是春天，我爱的是秋天。春天是你的生命，秋天是我的生命。你那绯红的面孔，像春天盛开的玫瑰，我这疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光辉。”(1)冯济真在床前为母亲念这首诗时，读作“我爱的是春天”，在母亲的纠正下，冯济真再一次念出这首诗，“你爱的是春天”，这个朗读细节的勘误过程，暗喻了人物后面的命运指涉，即罹患阿尔兹海默症的女儿从春天迈向秋天，而年迈的母亲则要从秋天迈向春天。看似口误的主语互换，强化了母女性格的差异和身份的“双生”。

　　四时循环中渗透着中国人的生命观，自然万物生生不息、周行不滞。“春天”并非生命的起点，“秋天” 也并非生命的终点。当处在“春天”中的女儿因一场疾病迈向“秋天”时，处在“秋天”的母亲也因强烈的爱而迈向“春天”。电影巧妙地运用语言上“你”与“我” 的人称代词，试图通过颠覆主客体的既有关系实现二者的“ 双生 ”。为展现二者的“双生” 关系，影片在很多场景的设计上采取镜框、对称构图的方式，如在冯济真为父亲整理考古日记时，通过一个窗户连接到母亲的房间。她们隔着一扇窗，看似泾渭分明，却完美地投影在同一画框之内。你中有我，我中有你，二人空间上的“包容”更像是情感和身份上的共鸣与统一。同时，影片多处利用建筑的空间布景，将冯济真与蒋玉芝置于不同窗格的两端。二人各处在自己独立的空间中，又在同一个家庭环境内。对称的构图，更将二人间对立又平衡的关系直观地呈现出来。

　　“母女”关系是非常微妙的连接。拉康的“镜像” 理论认为，婴儿从第一次在镜子中辨认出自己与母亲的模样，便开始并借由母亲这一他者提供的形象构建对自我的认同。在镜像阶段——作为我们建构主体性认知的主要时期，这种认知方式伴随主体一生。这意味着，主体注定要从客体的凝视中预期自己的形象，透过他人的目光建构自我。很显然，在此文本中，冯济真和蒋玉芝都是在自我凝视和彼此观照中得以重新建构自身。母亲蒋玉芝倔强而随性，浪漫且自傲，对生活的态度极为乐观，写下“不爬高也会死”的言论。女儿冯济真一生未婚，无儿无女，她沉默寡言，一丝不苟，生活高度自律，认为“爬高会摔死”，坚持素食主义，有着极端的强迫症和洁癖。前期的冯济真承担“妈妈”的家庭身份，照顾“任性妄为”的母亲蒋玉芝。她在阿尔兹海默症的影响下，不断打破自己几十年坚守的清规戒律：洁癖的她开始变得邋遢，穿着满是泥土的鞋子走进家门；强迫症的她开始破坏一切整洁的东西，拆家门、挪沙发、撒鹅毛；素食主义的她大快朵颐母亲餐盘里的红烧肉。阿尔兹海默症让她重新找回“女儿”的身份。她既是“妈妈”，也是女儿。曾经被悉心照料的蒋玉芝，像孩童般任性妄为，母亲的身体承载的实际上是一个“女儿”的身份，但在女儿患病之后，她身体本能的“妈妈”身份重新回归，她既是“女儿”也是母亲。她们既是冯济真，也是蒋玉芝。二者互为彼此，互相成就对方形象的塑造。没有女儿冯济真，母亲蒋玉芝的身份将无法转变；没有母亲蒋玉芝包容的爱，也没有女儿冯济真的脆弱展现和真情流露。“互文性是一个文本把其他文本纳入自身的现象，是一个文本和其他文本之间发生关系的特性。”(2) 二人之间不断的对抗与互文，让观众看到她们之间交融在一起的既割裂又融合的身份。

　　除了二人形象上的互文外，裴多菲诗的后半句 “我应该向前一步，再迈一步向前，那时我就跨上了，冬季冰冷的门槛。假如我后退一步，你再迈一步向前，我们就一起跨进，美丽而炎热的夏天”(3)也指涉了闯入她们生活的年轻女孩周夏（文淇饰）。她单名“夏”，是连接春天与秋天的桥梁。她带着一个孕育出来的新生命，使得三个女性的互文和双生关系更加紧密。

　　《妈妈！》剧照

　　二、以“爱”为核：生命的永恒动力

　　 “爱”是许多文艺作品中的永恒主题。它跨越时间和空间的阻隔，始终让人心潮澎湃，对世人有着巨大的吸引力与感染力。在信息膨胀的消费主义时代，爱的表达变得随意而浅薄，爱的宣言变得脆弱而廉价。阿兰·巴迪欧称，“爱已经陷入重重包围之中，饱受压抑和威胁”。(4)只有坚持贯彻爱的行动，才有可能抵达真理。影片《妈妈！》的可贵之处在于，在“爱”的意义已经模糊的当下，通过娓娓道来的故事，展现其永恒不息、熠熠生辉的魅力。

　　影片中母女之间的“爱”，是人物行为的核心动力。二人迥异的性格和不同的境遇赋予“爱”更多维度的阐释。在患病之前，二人既相依为命又冷漠疏离，在叙事上制造了一个巨大的悬念，虽然我们不清楚具体的隔阂是什么，但此时的“爱”是女儿照顾母亲生活中的点点滴滴。两人在对抗、拉锯中交流甚少，女儿却事无巨细地将母亲的一切安排得井井有条——满院盛放的鲜花、一尘不染的房间、品类多样的饮食、时刻叮嘱的药物等。“爱”在对抗中以一张张便签、一句句叮嘱、一件件小事展现其永恒价值。电影建构了相对封闭的家庭空间。一方面，它是人物封闭的内心世界的外在显现；另一方面，封闭空间的一成不变也暗含着时间的静止。她们几十年如一日地维持着一成不变、井井有条的生活习惯，将“爱”封存于历史的尘埃里，对彼此秘而不宣，但也因“爱”而维持着表面上的平静。

　　一场疾病打破了看似稳定的家庭关系，让两人的关系“岌岌可危”，却洗刷掉蒙在母女之爱上的厚重历史尘埃，让人看到其强大的能量。“真正的爱是持续多年的相濡以沫，是快乐与痛苦交织的共同生活，是彼此改变对方、适应对方的艰难磨合，一种真正的爱，是一种持之以恒的胜利，不断跨越空间、时间、世界所造成的障碍。”(5)女儿病情的加剧，既考验着母亲的体能，也考验着她强大的内心。阿尔兹海默症带来的不仅是记忆力的衰退，还有基本生存能力的丧失。随着女儿病情的发展，两人在“爱”这一生命的原始推动力下，都超越了自身，走出了几十年笼罩在这个家庭上的阴影，跨越了内心的“藩篱”，真正进入对方的生命中。影片用漫长而琐碎的生活细节交代冯济真的病理症候，毫不留情地摧毁冯济真作为“人”的尊严和灵魂，也残酷地让母亲蒋玉芝亲眼见证女儿的一次次病发并且亲笔记录下来。她们走出曾经看似稳定的疏离关系，开始彼此对抗、伤害、控诉。在冯济真的每一场“发病”背后，都有蒋玉芝无声的“爱”作为支撑，正如影片中的台词所言“每个妈妈都是母狼，保护幼崽是天性”。行将枯槁的母亲再次焕发鲜活的生命力，像重新孕育一个新生命一般，用“爱”浇灌沉浸在“赎罪”困苦中的女儿，将她从中彻底救赎。

　　三、自我审判：疾病背后的集体记忆

　　影片中的母女之爱并非单纯来自“脐带”的连接，还在于一场历史浩劫后二人的“劫后余生”。她们相持相守，为了彼此心照不宣的“秘密”。浩劫引发的是父亲的“溺水”而亡，是家庭的支离破碎，也是母女“脐带” 的一次断裂。女儿冯济真几十年过着“清教徒”一般的生活，渴望从年少轻狂的“错误”中得到宽恕，母亲蒋玉芝带着对女儿既恨又爱的复杂心情，维持着几十年冷漠疏离的亲子关系。

　　影片在后半段交代了隐藏在这个家庭的深层 “秘密”：冯济真在年少时，曾将浩劫中受难的父亲冷酷地拒绝在家门之外，直接导致了父亲的自沉身亡。这个故事像是对严歌苓《陆犯焉识》的一次续写：悲剧发生之后，一个家庭如何分崩离析；在历史浩劫之后，每一个“在场”的人又该如何自持。影片以冯济真的“阿尔兹海默症”为切入口，坦诚地谈论关于我们民族集体记忆的那场大事件。正如《魔山》中所言，“疾病的症状不是别的，而是爱的力量变相的显现；所有的疾病都只不过是变相的爱”。(6)冯济真罹患“阿尔兹海默症”在叙事安排上绝非偶然，疾病是她对自己犯下“罪行”的一种自我审判。影片中大量的回忆穿插在冯济真阿尔兹海默症“病发”的时候——她年少时与父亲走过的桥、在旧居中与父亲跳过的舞、隔着窗户看到正在教学的父亲等等，都展现了冯济真对父亲追悔不及的爱。“疾病是通过身体说出的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达。”(7) 那扇她曾经拒绝打开的门，在病症带来的“幻觉”中，被她一次次尝试打开。她只能在这场病症中向父亲诉说她无尽的思念和无穷的爱。

　　《妈妈！》剧照

　　“阿尔兹海默症”是关于记忆力衰退、认知障碍的疾病，它击溃人的主体性认知和既往的生存记忆。人进入一种认知功能缺失的“婴儿时期”，没有基本的生存能力和对自我的完整理解，被知识和记忆塑造的自我主体开始瓦解，由此带来的是被意识和理智规训、压抑下的“本我”彻底的回归，牵引出大的历史事件影响下个体的一些痛苦经历。在影片中，冯济真在公交车上被诬陷为小偷时，她的主观镜头看到的是满车的人对她的指责和谩骂，变焦镜头和抽帧的运用让人物处在一种恍惚的心理空间中。这与她关于那场浩劫的集体记忆融合，她或许是彼时的“父亲”或许是她自己，承受着来自周围所有人的“批斗”和谩骂。在学生来访时，冯济真“疯疯癫癫”地躲在床底寻找猎枪来自卫的情节，也隐喻了那场历史浩劫带给她的一种生存本能。这是无数次积累和实践下的无意识状态。正是这种无意识本能极大地增强了历史现实的恐怖性。

　　冯济真在病症影响下“真情暴露”是一场残忍的自我审判。曾经这个家庭中讳莫如深的话题和记忆，却因为阿尔兹海默症而显露出来，冯济真用尽一生都无法弥补的创伤在记忆丧失前却蜂拥而至。创作者借由这样一个生动的个体形象，从她的遭遇和病症中窥探整个社会的集体记忆。那场浩劫之于我们民族的伤痕，一如之于这个家庭的苦难，即便我们如何避而不谈或试图弥补，它都内化为一种集体记忆或个体意识流淌在民族文化作品中。影片借由“阿尔兹海默症” 的病症特征，在“幻听”“幻视”中勾勒一副既真实又虚幻的历史记忆。冯济真困于其中，我们每个人也困于其中，母亲的爱是唯一能牵引她走出困顿的绳索。当冯济真直面自己的过错，在母爱的海洋中徜徉，才能实现真正的救赎。

　　结语《妈妈！》的感人至深并非偶然。它成功地塑造出两位性格迥异却又和谐双生的母女形象，她们互为彼此却又特立独行。影片中的“阿尔兹海默症”带来的种种病症，既是人物主体意识丧失前的一次“回光返照 ”，也是我们民族集体记忆的一次“闪现”。它以个体的身份重新窥探和审视那段历史。当集体记忆内化为一种民族伤痕，每一个关于爱的具体行动，都能将人拉出历史的伤痕语境中，一如谢晋电影的模式。只有基于对具体的人与人之间“爱”的描写，才能完成对自我和他人的救赎。

　　注释：

　　(1)(3)[匈]裴多菲《裴多菲诗选》，兴万生译，北京：人民文学出版社1996年版，第104页。

　　(2)秦海鹰《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

　　(4)[法]阿兰·巴迪欧《爱的多重奏》，邓刚译，上海：华东师范大学出版社2012年版，第46页。

　　(5)同(4)，第29页。

　　(6)[德]托马斯·曼《魔山》，杨武能译，上海：上海文艺出版社 2014年版，第123页。

　　(7)[美]苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》，程巍译，上海：上海译文出版社2003年版，第41页。