“宫斗”题材电视剧叙事伦理批判

　　［摘要］宫斗剧已经成为一个极具辨识度的大众文化符号。历史虚置、权术想象和女性献祭的叙事伦理选择，使宫斗剧斩获了收视，亦招致了非议。宫斗剧的叙事伦理是一种溢出文本的叙事伦理。宫斗剧的叙事主体不仅仅是它的编创者，它对宫斗剧粉丝同样进行了主体授权。作为影响广泛的大众媒介文化产品，包括宫斗剧在内的电视剧不应只为商业价值负责，它还应建立叙事伦理的自我矫正机制，使之不仅符合审美形式，而且彰显审美伦理，体现出应有的人文向度。

　　宫斗剧是近年中国电视剧的一大热点。一般认为，2004年TVB播出的《金枝欲孽》是宫斗剧的滥觞之作。其后经《宫心计》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》、《美人天下》、《美人心计》、《万凰之王》、、《步步惊心》、《武则天秘史》等剧的推波助澜，2012年的《甄嬛传》达到了宫斗剧的最高峰。“满屏宫斗”甚至引发了限播令，2012年主管部门对宫斗剧进了限制，要求不得在黄金时段播出。目前热度尽管有所消减，但宫斗剧已成为极具辨识度的大众文化符号，并一直拥有自己的收视期待却是不争的事实。2013年和2014年，亦有《陆贞传奇》、《金枝欲孽2》、《山河恋之美人无泪》、《我为宫狂》、《王的女人》、《卫子夫》等剧扰动荧屏。2015年《武媚娘传奇》的热播同样可视为宫斗剧的又一次抢屏。《武媚娘传奇》的播出过程几乎就是宫斗话题丛生的过程。以战国秦宣太后为主角的《芈月传》，由郑晓龙执导，孙俪担纲主演。2014年末即开始造势，2015年11月底《芈月传》登录荧屏，迅速成为收视热剧。

　　宫斗剧在剧情架构上大体一致，皆着力于表现后宫女性争宠过程中的尔虞我诈，以及裹挟其中的权力之争。虐心情爱，众女争宠，复仇上位，机关算尽，在这些类型化情节中，我们不难看出：历史、权术、女性是宫斗剧叙事逻辑展开的基点。历史为宫斗剧提供了叙事空间，使其叙事从现实中逃逸，从而屏蔽对其真实性伦理的苛责；权术是宫斗叙事的内驱，以后宫故事为题材的古装剧早已有之，宫斗剧之所以从后宫剧中“脱颖而出”，就因为它的叙事重点停留在权术倾轧上；女性是宫斗剧叙事的客体观照，后宫作为宫斗剧的虚拟地理空间，注定了宫斗剧叙事聚焦于女性命运，也注定了它的叙事视角是俯视后宫芸芸众生的男权视角。从情节设置、技术制作、产品营销上看，某些宫斗剧的确可圈可点，但最受非议的是其历史观、权术观和女性观，而对宫斗剧“三观”起决定作用的就是叙事伦理。

　　文艺作品观照的是人的存在，其叙事天然地包含伦理价值。“叙事不仅是一种讲故事的方法，也是一个人的在世方式；叙事不仅是一种美学，也是一种伦理学”。古典时代的叙事是和伦理分不开的，叙事文本同时也是伦理文本。从伦理维度审视文学叙事，是一个中西皆然的传统。史诗和神话最重要的意义之一即是伦理规训，它提供的是“处于理性萌芽状态的伦理道德观念”。进入现代社会之后，知识的专业化和体制化，使叙事艺术从伦理规制中逃逸。现代叙事文本不再纯粹地承载伦理功能，而更多地追求审美意义呈现。如果说古典时代的读者关注的是叙事之于生活伦理的介入，那么现代社会的读者苛责的是叙事展开的逻辑。这种叙事展开的逻辑就是叙事伦理。生活世界的一般伦理对叙事伦理有启示，但叙事伦理并非是对一般伦理的镜像折射，它是一种“虚构伦理”，遵循的是“虚构世界的逻辑和价值原则”。

　　本文以影响较大且有一定代表性的《金枝欲孽》、《步步惊心》、《甄嬛传》、《武媚娘传奇》四部宫斗剧为样本，宫斗剧叙事逻辑展开的三大基点(历史、权术和女性)切入剖析宫斗剧的叙事伦理，并在叙事伦理视域下，考察作为大众文化产品的宫斗剧在主体表达和受众接受上的叙事策略。

　　一、历史虚置：虚幻与虚无的叠加

　　宫斗剧自然应该归入历史剧，但宫斗剧中的“历史”和历史正剧中的历史是两码事。对于宫斗剧的编创者来说，历史只不过是剧情发生和延伸的一个似是而非的背景而已，而且这个背景是可以随意涂抹的。历史不会给宫斗剧的编创带来任何羁绊，反而成了它自由驰骋的原野。因为，历史在宫斗剧中是虚幻与虚无的复合叠加。虚幻指的是：宫斗剧中的历史是一种虚拟构境，它重在构造一个适合剧情演绎的幻境，而不受限于历史事实。虚无则指的是宫斗剧秉持的历史观：对基本的历史真实不予考量，对历史题材予以娱乐化处置。由此可见，宫斗剧中的所谓“历史”，其实是一种被虚置的历史。而正因为宫斗剧对于历史的虚置，使得宫斗剧的文本呈现出一种吊诡的叙事范式：它深深地潜入历史这个巨大的背景之中，但在历史的大幕徐徐展开后，它又对其进行任意的涂抹，甚至缺乏最基本的敬畏。

　　《甄嬛传》的同名网络小说设定的时空是“架空历史”的“大周”。电视剧编创者把历史框定在雍正年间。历史时空的乾坤大挪移是宫斗剧的典型历史处置方式。甄嬛这个貌美才高的佳人，雍正的后宫嫔妃中是无从寻觅的。甄嬛所幻想的宠她爱她的那个“四郎”，自然不是《清实录》中的雍正。风流好色流连后宫的雍正，自然也是对正史中勤于政务的雍正的颠覆。和甄嬛渐生情愫并最终情定凌云峰的果郡王确有其人，但在那个时代森严的后宫制度下，叔嫂御花园吹曲赏景，不过是宫斗剧版的“良辰美景奈何天”罢了。正史中的果郡王由于无心皇权之争，雍正对他还算宽待信任。至于甄嬛改姓钮祜禄氏，熹贵妃成了乾隆的养母，则更是子虚乌有。范冰冰版的《武媚娘传奇》倒是被框定在唐代。但历史对宫斗剧来说，与其说是一个时间概念，倒不如说是一个空间概念。它只需要一个可以随意拆卸的空间来安放离奇的情节和人物。因此，《武媚娘传奇》和《甄嬛传》的所谓“历史”本质上是一样的。在宫斗剧的历史认知中，大唐与大清，并不是历时概念，而是共时概念。正史中武媚娘在李世民那里并不得宠，一直都只是一个普通的才人而已。和李世民的感情也并非范冰冰和张丰毅演绎的那般情投意合、缠绵悱恻。倒是剧中那位自缢而亡的徐惠，实际上是李世民晚年最宠爱的妃子。至于唐太宗还带个小女子纵横北疆，后宫娇娘变身前线悍将冲锋陷阵，就更是胡编乱造了。但这并不违逆宫斗剧的叙事伦理。宫斗剧表面看起来是对人物个体存在方式的呈现，但它是在一种虚置的历史中实现叙事的，本应在叙事中展现出“触摸生命感觉的个体法则”，由于其虚构伦理受到市场法则的规制，即使偶有个性鲜明的人物，亦可能将情节设置得跌宕起伏，但其叙事终究是一种程式化的纯熟操作而已，而无关人类真正的心灵和情怀。

　　历史在宫斗剧中是可以任意处置的。任何历史元素只要有利于剧情铺阵，都是可以随手拆解的。看到甄嬛在甘露寺思过那一幕，爱看古装剧的观众觉得似曾相识。其实这正是大唐武才人感业寺出家的大清甄嬛版。但宫斗剧本也无意在历史真实中盘桓。大众文化的典型特征就是消费。消费历史才是宫斗剧的核心诉求。历史牵连着大众文化消费群体身上的文化传统。正史往往是正儿八经的，所以野史才有着旺盛生命力。宫斗剧可谓把中国文化中的野史传统发挥到了极限，从而造就了一种历史陌生化的奇特效果。“一部出色的通俗片是建立在极端化的细节逼真基础上的整体虚假。在叙事上就是依赖于一套‘修辞手段’，来保证‘真实的幻觉’”。在宫斗剧中发挥关键作用的就是对历史的“修辞”，它以一种和现实幻想相契合的修辞手段来获得了观众对其历史编纂权的认可。

　　比如对才子佳人模式的套用。这种偶侣模式在中国文化中有着悠久历史和广泛认同，甚至成为了一种集体无意识。宫斗剧中的某位男角，多半是风流倜傥的。为了爱情，佳人们仿佛不顾一切。所以甄嬛与果郡王的惺惺相惜，也就拥有了被消费的可能。武媚娘与李世民的承庆殿共舞，就有了被接受的基础。而《金枝玉孽》中安茜、如妃、孔武的纠葛，也就成了古装版的情到深处的“三角恋”。

　　又如对穿越情结的附和。《步步惊心》中的若曦从现代穿越到清代，与四阿哥(雍正)发生了一段穿越之恋，和众阿哥建立了友谊，目睹了“九王夺嫡”的情景。具有现代意识的若曦，当然知道历史的最后结局，但她只能无奈地看着事件的发生。这种穿越叙事反衬的是现代人把握现实的无奈感。现实转瞬即为历史，明知它去向何方，但人如蚁蝼，亦复何如？宫斗和穿越的叠加制造了奇幻的历史感。

　　再如对古典小说的戏仿。《甄嬛传》中的诗酒风流、茶果清话，时时会让人有置身大观园的错觉。如果不是步步惊心的宫斗情节植入，后宫就是众姐妹好风好景一起赏、好酒好茶一起尝的世外桃源。《甄嬛传》的小说作者流潋紫(亦是电视剧编剧)在接受媒体采访时亦承认自己受到了《红楼梦》的影响。这种讨尽便宜的戏仿，使得被拆卸了的碎片化的历史在“修辞”中被重置，从而建构了一种“心理历史”。这种“心理历史”使宫斗剧实现了剧中历史的合法化认证，同时也成为宫斗剧市场号召力的基础所在。

　　很显然，宫斗剧对于历史的虚置是按某种既有套路来着手的。它通过叙事文本的潜在伦理规训，并通过强势的市场推广策略，对观众心目中模糊的、非自觉的“历史”进行重构，在对历史的“修辞”中建构了某种逆向的历史诗学。而这种对于历史的任意“修辞”带来的一个显性后果或许就是历史观的虚化。中国传统中有一种信史文化。历史书写作为一种特殊的叙事，“信”就是传统中国人的历史伦理，它既是“理性伦理”的某种范式，又是“叙事伦理”的特定类型。中国传统历史叙事带有某种共同的规定性，但同时又尤其注重对于个体历史人物命运的关注，这一点在《史记》为代表的纪传体的历史叙事中表现得尤为突出。随意组装历史显然是大众文化后现代特征的体现。这种后现代的历史解构，积极的方面是让现代人从“法古”的迷信与僵化中走出来，消极的方面则可能带来历史的虚无感。宫斗剧的繁荣只不过是当下国人虚化历史的现实心境的一种微妙映射。《步步惊心》集宫斗与穿越为一体。在大结局中，从清朝穿越回到现代的若曦，在图书馆苦苦查找马尔泰若曦的线索，但却一无所获，历史上仿佛从未有过这个人。这个细节完全可以视为宫斗剧编创者的“独白”：历史从来就是一种虚无的存在。正是这种亚文化心态呼应了宫斗剧的借壳生剧。历史在这里只是空有其名。拆卸后的“历史”，也就自然而然地成为了一种亚文化景观。一地狼藉的“历史”，在大众媒体和大众接受的合谋下，具备了丰富的市场开发价值。宫斗剧所售卖的“历史”不过是当代大众文化的一种符号。这其中，有逃避现实的遁世愿景，有借古度今的天真逍遥，还有重装历史的渲泄快意。各种复杂的现代文化心理投射，成就了宫斗剧这样的当代中国影视文化“奇观”。在这种接受心态与创作心理的共同推演下，一浪又一浪地推高了宫斗剧的收视热潮。而这种双向的互动亦使历史拆卸成为了宫斗剧的最主要招数。在充分开放的大众文化语境中，历史的虚置与现实的虚化成为了孪生兄弟，在资本和利润的推动下，二者相得益彰，滋生出看似奇怪而又正常无比的叙事伦理也就顺理成章。

　　二、权术想象：审恶与商业的共谋

　　宫斗剧中最核心的剧情就是“斗”。它把后宫作为一个权术竞技场，不遗余力地加以渲染。狠毒，阴戾，处处险恶，人人自危，几乎成了宫斗剧人物性格的主基调。因为这样一种极端化呈现，宫斗剧曾被官媒批其价值观不正确。但对于权术幻象的制造，正是宫斗剧的魅惑所在。它通过对“审恶”文化不加掩饰的植入，调动了观众想象，从而获得了大众文化层面的观众资源。

　　在伦理学意义上，“恶”是“善”的对应概念。在美学意义上，“审恶”其实也是一种审美。对于“恶”的刻画从来皆是探究人性幽微的重要创作手段。只不过，作为一种美学观照的“审恶”，应当是“一种批判性的存在”，审“恶”是为了治“恶”。但宫斗剧中的“审恶”彻底放弃了美学原则和批判性，在对大众文化消费的迎合中变成了对“恶”的肆意张扬。正是从这个叙事基点出发，权术在宫斗剧中成为了叙事主线，创编者放弃了对于权术文化的基本批判，屈从于以“恶”为叙事驱动的虚构伦理。而因社会达尔文主义的影响，在某种非主流的现代职场伦理中，“恶”的泛化同样得到推崇，即奉行强者通吃的从林法则。由此，以权术铺陈叙事的宫斗剧，其睚眦必报、你死我活的“恶”的哲学具备了现代商业价值，成为了向观众售卖的媒介文化符号。

　　宫斗剧的权术叙事集中于两大主题——上位与复仇。宫斗剧的主角一般都是普通女子，身世不怎么好，家境也很一般，就因意外地选秀入宫，她们不得不在通向皇后或宠妃的道路上一路执著。在这条道路上，她们往往要面对众多敌手，要与许多人结盟，最后才有可能获得皇帝的垂青，实现自己的最终梦想。这种模式化的上位之路，使宫斗剧“部部惊心”。出身普通官吏人家的甄嬛，本是清纯、简单、才情兼具的小女子。但一入后宫，就必须接受你死我活的丛林法则。意外的得宠有可能就是死期将近，因为有无数的人在背后捅刀子。她要直面飞扬跋扈的华妃这类在明处的直接攻击，又要提防外表娴静内心阴险的皇后这样在暗处的凶险，还得承受好姐妹安陵容的无情背叛。与世无争，息事宁人，在宫斗剧设定的后宫生存法则中是没有任何意义的。善在其中被驱逐，最受推崇的是以恶制恶。工于心计，处处计算，也就成了宫斗剧早就预设好的脸谱化的人物性格。后宫就是弱肉强食的野蛮丛林。而人性的恶，又因对手的恶和最后的成功上位，获得了合法化的自证。即使是甄嬛所谓的真爱果郡王，也在她通往权力巅峰的路上由她亲手赐死。这种剧情安排宣扬的无非是不择手段的成功学。成功上位这个目的至高无上，所有的手段只能服从于上位。因此，甄嬛的蜕变也就获得了观众谅解。“甄嬛式成功”甚至成为了“职场宝典”。甄嬛这个角色对单纯、美好的“灰姑娘”、“白雪公主”童话叙事的反转与颠覆，也就因为这种现代职场对应获得了极高的支持率。

　　复仇在宫斗剧中亦被反复强化。甄嬛，武媚娘，《金枝玉孽》中的安茜，她们流连后宫的原动力都是复仇。甄嬛为果郡王复仇，为自己死去的孩子复仇，为受尽折磨的家人复仇。千百年来被指亲手杀女的武后，在宫斗剧的叙事伦理中亦化身复仇女王。本来一心想离开后宫的安茜，她最终选择留下来，同样是为了复仇，因为皇后害死了来京探望她的祖母。因此她不顾一切接近皇上争取宠幸，增强自己复仇的能力。复仇在宫斗剧中成了推动剧情发展、刻划人物性格的主要手段之一。复仇是一种古老的的人类心理。西方和中国文学中都存在复仇母题。希腊神话中处处皆见复仇故事。神之间的复仇不断，神与人之间同样如此。“‘有仇必报’的复仇理念成了古希腊‘神人共舞’的神话世界里最重要的一个主题”。中国传统文学同样不乏对复仇文化的认同。《赵氏孤儿》就是一出典型的复仇剧。影响广泛的古典小说《三国演义》和《水浒》中，复仇者更不时登场，而他们往往以侠义之士的形象出现。现代司法制度的出现，其实在某种意义正是“正义复仇”的人类共同意志的结果，只不过法律是以集体复仇代替了个人复仇。人类这个共同体的集体无意识中，复仇的潜意识其实暗流涌动。基于这样一种共同文化心理，饱受斯凌迫害的弱女子的复仇，往往更能得到同情和默许。这样一来，宫斗剧中无处不在的冤冤相报也就具备了大众接受上的合理性，以德报怨也就自然而然地让位于以暴制暴。

　　在詹姆逊看来，叙事经验在很大程度上是由社会制约的，“因为它依赖于事件复现和相似的某种节奏，而从起源上讲，这些事件完全是文化性质的”。也因此，现代性语境中的叙事绝不仅仅是纯然的审美形式，它同样体现为某种社会意识形态。在叙事的展开中天然地为社会现实留下了投射空间。上位与复仇叙事共同营造的权术幻象，看起来是编创者的主体行为，实际上是现实社会亚文化心态的合谋。也正是这样的原因，宫斗剧中的权术戏在大众媒介的想象中与现实职场联系起来。当然，宫斗剧的制作团队也有意识地强化这种联系。《金枝欲孽》导演戚其义就曾说：“《金枝欲孽》中其实可以看到许多在家庭、公司中发生的问题，比如给好友陷害、做事要小心翼翼，稍有差池就会令人有想法……我们只不过将这些化成一个以紫禁城为历史背景的戏，带出现实生活中的问题”。《金枝欲孽》所引领的宫斗类型剧，被大众媒体反复解读为反映职场生态。宫斗剧对于后宫权术的不加限制的放大，正是对大众文化心理的一种迎合。权术叙事被放在后宫之中，既是影视政治的策略，又是文化心理的粘附。权术文化在现实社会中魅影重重，恰好成就了宫斗剧的极高认同度。一种泛权术的想象于是自然而然地被安置在勾心斗角、波诡云谲的旧时后宫中。“复仇”也在与“上位”的合谋中，实现了自身价值的稳妥安放。但必须注意的是，传统文学中的复仇和宫斗剧中的复仇是有区别的。如果说传统文学是一种历史书写，已经被固化为文化符号，成了观瞻对象，它只具备“考古学”价值。宫斗剧中的复仇，却是一种大众文化心理的映射，隐含的是“社会学”意指。快意恩仇的虚拟叙事，当然有着情绪渲泄功能。但当快意恩仇成为大众文化的主流叙事，至少应当引起我们这个社会对不健康的亚文化心态的重视。实际上，宫廷文化远非宫斗剧所展现的“恶”这一概念所能概括。历史上真实的后宫当然不乏权谋之争血腥残酷，但同样也有着温良谦逊、崇德向善，关乎一国社稷江山的女子，又岂是“恶”与“斗”就能浓缩的？相比西方宫廷剧所传递给中国观众的王子英俊高贵、公主美丽善良这种宫廷文化影像，中国人自己的宫廷戏可谓是杀机丛丛、人性扭曲，这显然是不利于国家文化形象塑造的。而这种扭曲的文化影像，正是一门心思迎合市场的叙事伦理所导致的。在这种叙事伦理中，审恶与商业在权术想象中成功苟合，从而把众多传统文化都捏合到“宫斗”这样一种非主流文化中去，再优秀的文化遗产在宫斗剧中都有可能成为糟粕。比如源远流长的中医中药，就屡屡成为剧中夺人性命的帮凶。同为宫廷古装剧，较之韩剧《大长今》中徐长今身上所体现出来的敬业、执著、善良、向上，以及观众对李英爱饰演这个角色发自内心的喜爱，《甄嬛传》的剧情就有些让人不寒而栗了，尽管孙俪饰演的甄嬛靓丽逼人，但却无法让人喜欢起来，因为她的美丽并不是一种向善的美，而是积聚了人性之恶的美，美只不过是这个后宫女人身上另一柄锋利的“匕首”而已。

　　对于大众文化心理是一味地适应，还是要进行合理引导，这就涉及到叙事伦理问题。文化工业的机械复制，大众文化产品的利润追求，使“大众”成为各方争夺的市场资源。就电视剧这种大众文化产品而言，对它的评价应当扩散到更广泛的社会领域中去。尤其对于宫斗剧这样一种类型化产品，更应当有大众文化心理的影响评价机制。对于人性之恶的过分展示，会不会造成另外一种“恶”？在虚拟镜像中放大的恶，会不会波及受众价值观？这些问题应当有所考量。宫斗剧的编创者之所以很乐意他们的作品被附会为古装版《杜拉拉升职记》，一是可避开公众对其宣扬成功厚黑学的指责，二是因为找到了一个有利于提升市场关注的现代场域。但简单对应的结果很可能就是强化了人性之恶，而遮蔽了人性之善。在算计中成为皇帝的女人，与在拼搏中成为职场的红人，显然风马牛不相及。所谓的“现代职场的后宫版”，只不过是一种商业营销噱头。权术文化泛滥对大众心理的良性建构并不是什么好事。正因如此，宫斗剧才会招致这样的批评：“感觉道德底线被击穿，最后看不出价值判断”。

　　三、女性献祭：消费与男权的狂欢

　　宫斗剧避开帝王江山前朝疆场，将镜头对准后廷深闱脂粉蛾眉，女性仿佛一下子成了主角。但宫斗剧叙事推进中始终有一个视角凌驾其上，这就是男权的视角。我们甚至可以认为，依托华丽造型和靓丽明星打造的宫斗剧，不过是向男权社会的一次集体献祭而已。按照热奈特“零聚焦”、“内聚焦”、“外聚焦”的叙事视点三分法，宫斗剧的叙事视点无疑属于“零聚焦”。也就是说，宫斗剧叙事所秉持的是一种全知视角，叙事者享有最充分的权力，他既可以探幽剧中人物的内心世界，同时又可以对其言行进行安排，当然也可以左右人物的命运走向。这种叙事权力决定了宫斗剧男权视角的一以贯之。由此，对于女性的肆意消费和对于男权欲望的迎合，也就成为宫斗剧叙事伦理的显著特征。

　　剧中女子们争来争去，不过就是渴望获得皇上恩宠。而为了这个恩宠，可以牺牲自己的天性，可以抹去自己的善恶，甚至可以失去自己的亲人。这和当代社会强调女性独立、掌握自己命运的主流文化格格不入。女性在宫斗剧中不过是男权视角中的玩物。这些被网友称为个人奋斗榜样的女子，不过是那个后宫实际主子的性资源，他可以任意地对其进行处置。而他的随意性，往往带来一众女子的争风吃醋，笑为他笑，哭为他哭，甚至搭上性命。在通往恩宠的路上，她们拼命地除掉一个又一个竞争对手。《金枝玉孽》中的安茜，其实是置身于后宫争宠事外的，但最终复仇心切，加入了主动向皇帝奉献自己的行列，与情同姐妹的玉莹反目。尔淳在剧中本是男权政治的工具，万田培养她的目的就是为了向皇帝呈供美色。所以，在万田暴毙之后，她完全失去了人生方向。《甄嬛传》被视为宫斗剧的经典之作。但其中的甄嬛却是一个自我本真逐渐消失的角色。初入宫时，她渴望宠爱，得到宠爱又希望专宠，失宠后机关算尽回到皇帝身边，最后在一路搏杀中位极后宫。她的爱与不爱，她的情与非情，实际上皆系于向男权的献祭。本来想拍成唐代女性奋斗史的《武媚娘传奇》，因为在后宫戏份上用力过猛，变成了勾心斗角的女色肉搏。武媚娘跳《兰陵王破阵曲》获宠，尽管拙于舞技，徐惠也须偷偷苦练，好姐妹终因争宠失和结仇。而这些彻底矮化女性意识的作派，往往身披一件叫做“爱情”的华美外衣。《甄嬛传》的小说作者兼电视剧编剧流潋紫曾说：“每个女人内心其实都有一个后宫梦，对真情挚爱的追求和推崇，也都是每个女子所期盼的”。但甄嬛们体现出来的显然不是真情挚爱，而是一种彻底异化的女性意识。琼瑶剧《还珠格格》中的小燕子和宫斗剧《步步惊心》中的若曦都是有着现代人格的少女，在编剧设定的宫廷生活中，小燕子这个角色身上的自由、独立、平等意识不仅没有泯灭，反而影响了皇上、众阿哥和格格，若曦尽管有着现代人的理性和智慧，但却对清廷礼制亦步亦趋，对于后宫生活还颇为倾心。同为古装剧，两者播出时间相差十余年，女性意识的惊人蜕变令人深思。但这种蜕变其实是在叙述者干预下形成的，因为在无所不能的全知视角之下，叙述者的伦理立场是体现在其中的，叙事文本内部的冲突也是叙述者一手制造或平息的。因此，剧中着古装的女性只不过是对现代女性在模糊时空之后的一种转喻而已。中国历史上女性地位的确受到压制，受到男权统治也是一种历史事实，但电视剧叙事是一种现代话语，对于女性的矮化就难免引发争议。“由迈进新世纪的现代人所拍的电视剧里，女性被塑造为对男性的绝对盲从和放弃反抗，是一种女性意识的显著倒退”。

　　波伏瓦说：“女人不是天生的，而是变成的”。“女性”这个概念是一种生理界定，亦是一种历史建构。人类进入现代文明以来，对于性别政治的认知逐渐明晰，女权成为一种共同体认。宫斗剧中的女性角色，尽管是被设定在虚拟后宫里的，但投射的依然是当代人的女性意识。但令人遗憾的是，宫斗剧大多充斥的是女性自我的异化。正如菲斯克所指出，“由媒体本性出发的电视剧艺术，正是由于它与现实、社会和人生的极大‘亲近性’与‘同步性’，使它同时成了观测社会心理、文化思潮涌动变化的‘晴雨表’”。“每一个女人都有一个后宫梦”，这样的梦并不是倡导女性自立的梦，不是女性觉醒的梦，而是一种消极的放弃自我的遁世梦。宫斗剧对于所谓“女性奋斗”的推演，只是一种消费诱导，而非真正的女性自立。宫斗剧的女性叙事，只是把女性作为一种类型化的物品，提供给直显的或隐匿的男性视角审读而已。范冰冰版的《武媚娘传奇》所谓的剪胸风波，本质上不过是献祭仪式受阻后的情绪反弹。抛开电视剧审查管理制度不论，仅仅从《武媚娘传奇》的性别视角来看，它就是暗含了女性献祭意识的。“波涛汹涌”的镜头呈现，显然指向的是男权世界，亦包括大量“男性化”了的女性主体。“在男权社会中，女性也可以成为男性化的主体，因而也能体验男性的快乐。她们和男人一样，都能用男性化的眼光来注视女性的身体”。

　　“故事之所以是故事，并不单由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之间的复杂的相互作用所决定的”。女性精神的矮化并不是电视剧反映出来的文化孤例。大众文化中对于女性的消费已经成为一种普遍的文化现象。女性在制造了消费需求的同时，亦在男权的审视中被消费着。“美女经济”的概念标举，更是将女性与商品直接挂钩。卖汽车的不仅要销售豪车，还得展示漂亮的女模。卖房子的不仅要卖房子，还需要陈设美丽的售楼小姐。形形色色的选美活动甚至渗入了高等教育场所，各大高校的“校花”在网络随处可见。而受到高等教育的女性还美滋滋地享受这种被消费、被观看的感觉。“女性作为客体或者供他人观赏的物品已经深刻地渗透到我们的文化之中”，因此，大众媒介不遗余力地将女性“物化”，成功地实现了“商品‘她’化”、“审美‘他’化”以及“欲求的对象化”，媒介和受众共谋的“美女”也就被置换为“供全社会欣赏、品味的物化对象”。“叙事本身就是一个有意义的结构”，在女性献祭的叙事伦理选择中，避入后宫的女子当然只能是被陈列出来，以祈祷高高在上的男权视角关注。因为有了历史这个巨大的壳，宫斗剧的祭台更是铺陈。美艳妖娆，香风缕缕，看似赋予了现代女性意识的“小主”们，最后只不过是修炼成了那个最耐人寻味的被呈供的女子罢。

　　四、结 语

　　宫斗剧的历史虚置、权术想象及女性献祭，显然属于“消费伦理的大众叙事”，类型化、仪式化、符号化以及身体话语的出场是其显著特征。宫斗剧的叙事伦理是基于大众文化生产和消费逻辑构建起来的。在宫斗剧中，历史被彻底地抽空了意义，成为了影视拜物教的展演场域，叙事伦理最终皈依消费伦理。在这种类型化操作获得市场利润支持后，它不断地复制自己，并固化为收益稳定的商品。它向现实社会投射的，以及现实社会向它投射的，只是一种虚拟情感的大众文化交换，缺乏深度，更缺乏温度，当然也屏蔽了情怀。詹姆逊指出，“就社会和历史实体这种对存在的开放而言，叙事既是它的形式标志，又是它的具体表现”。宫斗剧看似远离当下自我封闭的叙事逻辑，在迎合大众消费的同时，其实同样包含着强烈的意识形态意旨。关于这一点，波德里亚早有论及：“消费社会中的自恋并不是对独特性的享受，而是集体特征的折射”。因此，我们完全可以认为，宫斗剧创造的收视神话，本质上“是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式”。正是在这个意义上，有评论尖锐地指出：“就其审美接受效应的本质看，‘宫斗剧’中所呈现的文化心态和价值观念，暗合了当今社会成功至上、唯金钱论、男性中心等潜在的社会心理。”菲斯克论及电视剧人物塑造与观众接受之间的关系时曾说，电视剧文本中的人物“从来就得不到充分的展现——他们是一种转喻，为的是让观众对其余部分进行填充”，其“意义的产生是由文本与观看者共同完成的”。、宫斗剧的后宫风云与观众内心波澜的契合度决定着收视率。宫斗剧的叙事伦理是一种溢出文本的叙事伦理。宫斗剧的叙事主体并不仅仅是它的编创者，它对宫斗剧粉丝同样进行了主体授权。两者共同完成了对历史的虚置，对权术的想象，并主导了女性献祭的盛大仪式。这种“授权式快乐”带来的大众文化心理共振，耐人寻味，值得深思。在现代性语境中，叙事艺术的伦理属性毋庸置疑，它需要“在我们可以认同的叙述作品中唤起我们共同的人性”，并“改善我们的同情”及“培养我们的道德判断力”。作为一种影响广泛的大众媒介产品，包括宫斗剧在内的电视剧不应只为商业价值负责，它还应建立叙事伦理的自我矫正机制，使之不仅符合审美的形式，而且彰显审美的伦理，体现出应有的人文向度。

　　参考文献：

　　1、谢有顺：《小说叙事的伦理问题》，《小说评论》，2012年第5期。

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　　(原刊《东岳论丛》2017年第5期)