齐泽克：超越死亡的爱（上）

　　正因为邻人不具备爱人、朋友、有教养的人、受敬重的人以及罕见非凡的人所具备的任何优点——正是出于这个原因，对邻人之爱才具有一切完善。…情色之爱是为对象所规定的；友谊是为对象所规定的；只有对邻人之爱是由爱规定的。因为邻人是每一个人，无条件地是每一个人，一切差别都真正地从对象中被消除了。因此，真正的爱是可以被这一点识别出来的，那就是它的对象没有任何更为确定的限定条件，这意味着这种爱唯有通过爱方能识别。这难道不就是最高的完善吗？ [3]

　　正因为邻人不具备爱人、朋友、有教养的人、受敬重的人以及罕见非凡的人所具备的任何优点——正是出于这个原因，对邻人之爱才具有一切完善。…情色之爱是为对象所规定的；友谊是为对象所规定的；只有对邻人之爱是由爱规定的。因为邻人是每一个人，无条件地是每一个人，一切差别都真正地从对象中被消除了。因此，真正的爱是可以被这一点识别出来的，那就是它的对象没有任何更为确定的限定条件，这意味着这种爱唯有通过爱方能识别。这难道不就是最高的完善吗？ [3]

　　

　　丹麦哲学家索伦·奥贝·克尔凯郭尔 / 图源：维基百科

　　用康德的话来说：克尔凯郭尔在这里试图表达的是一种非病理性的爱的，一种独立于其（偶然）对象的爱的，一种（再一次用康德对道德责任的定义来改述）不是被其特定对象，而是被爱的纯粹 形式所驱动的爱的轮廓——我为爱本身之故而爱，而不是为辨明了其对象的事物之故而爱。这种立场的蕴涵因而是古怪的，如果不是完全病态的话：完善的爱对所爱之人漠不关心。难怪克尔凯郭尔对唐璜的形象如此着迷：克尔凯郭尔对邻人的基督之爱与唐璜的连环诱惑难道不都是对对象有着这样一种决定性的冷漠吗？同样，对唐璜来说，诱惑对象的特质并不重要：莱波雷洛的一长列根据特征（年龄、国籍、身体特征）进行分类的被征服者名单的终极要点在于这些特征无关紧要——唯一重要的是在名单上添加了一个新名字的纯粹数字的事实。正是在这个意义上，唐璜难道不是恰好是一个 基督教的引诱者吗，因为他的征服在康德的意义上是「纯粹的」，非病理性的，为自身之故的，不出于它们的对象的任何特殊的，偶然的属性？诗人所偏爱的爱的对象也是死人（典型的是心爱的女人）：他需要她死去以在自己的诗作中表达他的哀悼（或者像是在宫廷爱情诗歌中那样，一个活着的女人本身被抬高到可怖之物的地位上）。然而，与诗人固定在一个单一的死去的爱的对象不同，基督徒如同仍然活着的邻人已死那样对待他们，抹除了他或她的独特品质。死去的邻人意味着：被剥夺了使他/她无法忍受的恼人的 享乐（jouissance）之过度的邻人。因此，显然，克尔凯郭尔欺骗了我们：试图向我们兜售本真的，困难的爱的行为，实际上却是对本真之爱的努力的逃避。对死去邻人的爱轻而易举：它沉浸在自身的完善之中，对它的对象漠不关心——那么不仅仅是「宽容」其 不完善，而且 为其不完善而爱他者又会如何呢？

　　

　　唐璜剧照 John Barrymore主演 / 图源：historydaily.org

　　拉康对这种「不完善」，对 使得我爱某人的障碍的命名是 对象小a，那种使得他/她变得独特的「病理性的」痉挛。在本真之爱中，我爱他者不仅仅是因为他活着，而且是因为在他/她之中令人不安的生命之过度。甚至是常识也以某种方式发觉到了这一点：正如人们所说，在完善的美之中也有某种冰冷的东西；人们欣赏它，但却与一种不完善的美坠入爱河，这正是出于这种不完善。二十多年前进行的一项民意调查表明，至少对美国人来说，在克劳迪娅·席费尔的完美中存在着某种太过冰冷的东西：不知怎么，爱上辛迪·克劳馥更加容易一些，因为她有一点小小的不完美（她嘴唇附近的那个著名的小疙瘩——她的 对象小a）。 [4]克尔凯郭尔的这一失败也解释了当我们将克尔凯郭尔式的审美、伦理、宗教的三元组应用到性关系领域上时产生的问题：如果说情色的审美样式是诱惑，它的伦理样式是婚姻，那么它的宗教样式是什么？在明确的克尔凯郭尔的这一术语的意义上谈论情色的宗教样式究竟是否有其意义？拉康的观点是，这正是 宫廷之爱的角色：宫廷之爱中的贵妇人悬置了普遍的象征义务的伦理层级，以一种类似于宗教对伦理的悬置的方式用全然任意的折磨轰炸我们；她的折磨可以与上帝命令亚伯拉罕杀戮他的儿子以撒相提并论。而且，与我们的第一印象相反，牺牲在这里达到了顶点，最终，只有在这里，我们才面对着给予身体以超出了单纯快乐（pleasure）的快感（enjoyment）之过度的他者。

　　

　　辛迪·克劳馥（左）与 克劳迪娅·席费尔（右） / 图源：REVLON

　　与克尔凯郭尔对死去邻人的爱完全相同，宫廷之爱的这种悲剧的景象不仅仅是错误的，而且最终甚至是非基督教的。在希区柯克的《迷魂记》中，下层社会的朱迪在她对斯考蒂的爱所造成的压力下努力在外貌与行为上效仿上流社会的，致命而空灵的玛德琳，结果却 成为了玛德琳：她们是同一个人，因为与斯考蒂邂逅的「真正的」玛德琳已经是虚假的了。然而，朱迪与朱迪-玛德琳之间的这种同一性更加清晰地揭示了玛德琳与朱迪之间的绝对他异性（otherness）——无处存在的，仅仅在笼罩着朱迪-玛德琳的空灵「光晕」的伪装下呈现的玛德琳。基督教以一种严格的类比的姿态断言超越显相（appearance）之处无物存在—— 除了使基督这个普通人转变为上帝的那个不可感知的X。在人与上帝之间的绝对同一性中，神性是照耀着基督这个悲惨造物的，来自另一个维度的纯粹 假象（Schein）。只有在这里，圣像破坏才得到了它的结论：事实上「超越了形象」的是使人，基督成为上帝的X。正是在这一意义上，基督教颠倒了犹太教的升华，使其成为了一种根本性的反升华（desublimation）：不是在单纯地将上帝还原为人意义上的反升华，而是在超越的崇高下降到日常的层级意义上的反升华。基督是一个「现成的神」（如同鲍里斯·格罗伊斯所说的一样）；他完全是人类，内在地不可与其他人类相区分，正如在《迷魂记》中朱迪不可与玛德琳相区分一样——只有那不可感知的「某物」，一种永远不可能在实质性的属性中得到奠基的纯粹的显相才能使他神圣。这就是为什么在《迷魂记》中斯考蒂对玛德琳痴迷的爱是虚假的：如果他的爱是真实的，他就应该接受（平凡的，粗俗的）朱迪与（崇高的）玛德琳之间完全的同一性。

　　

　　迷魂记 / 图源：mptvimages.com

　　尽管如此，真正的爱情中仍然有一种漠不关心：不是对其对象的漠不关心，而是对所爱对象的实定性（positive）属性的漠不关心。爱的这种漠不关心与拉康的「空能指」紧密联系在一起：当然，这种能指从未真正地是「空的」——举例来说，一个国王总是由一系列界定了他的怪异特征所辨识的；然而，我们，他的臣民，始终察觉到这些特征是完全无关的和可替代的；并不是这些特征使他成为了一个国王。「空的」与「充实的」能指之间的差异不在于它所指定的对象的实定性特征的缺席或在场，而是这些特征的不同的 象征状态：在第一种情况中，这些特征是一种正的量（主体的属性），而在第二种情况中，它们作为一种负的量而运作，即它们的「充分在场」是对能指「国王」的「空」的替补——占据了它的位置。「充实」与「空」因此并不直接对立：空能指的「空」是由一种特定的「否定」的充实所维持的。而爱也一样：说「我爱你是因为…（你有漂亮的鼻子，诱人的双腿）」是先天地错误的。有了爱，就如同有了宗教信仰：我不是因为觉得你的正面特性很吸引人而爱你，而是相反，我觉得你的正面特性很吸引人，因为我爱你，于是我用一种充满爱的注视来观察你。因此，我在所爱之人那里爱慕的实定性特征的一切「充分性」都是对我所真正爱的「空」的替补——即使它们中的每一个都被抹去，我依然会爱你。

　　这一切如何同性相关？在凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）的《罗曼史》中，有一个幻想的场景完美地上演了爱与性行为之间根本性的鸿沟：女主人公相信自己赤裸着躺在一个低矮的小桌子上，腹部朝下，桌子中间有一个隔板，上面有一个对她的身体来说足够大的洞。在她身体的上半身，她面对着一个温柔的男人，他们交换着温柔的甜言蜜语和吻，而她的下半身暴露在一个或者多个性机器的螺栓之下，它们疯狂地，反复地穿透着她。然而，真正的奇迹在这两个序列在一瞬间 重合时发生了，这时，性「产生质变」，成为了一种爱的行为。有四种否认爱与性快感的这一不可能的/真实的结合的方式：（1）对无性的「纯洁」爱情的颂扬，好像对所爱之人的性欲表明了爱的虚伪；（2）一种相反的主张，认为强烈的性是「唯一真实的东西」，它将爱情还原为一种单纯的想象中的诱惑；（3）这两个方面的分离，它们被分配给两个不同的人：一个人爱他温柔的妻子（或是理想化的不可接近的贵妇），而另一个人则与一个「粗野」的情妇发生性关系；（4）它们虚假的即刻归并，在其中，强烈的性应当证明一个人「真的爱」他的伴侣，就好像为了证明我们的爱是真正的爱，每一次性行为都必须成为俗称的「世纪之操」一样。这四种立场全部都是错的，是对接受爱与性不可能的/真实的结合的逃避；真正的爱情自在地就是充足的，它使性变得无关紧要——但正是因为「从根本上说，这不重要」，我们才能够完全享受它，而没有任何来自超我的压力。…

　　而出乎意料的是，这将我们引向了列宁：在1916年，列宁的（在那个时候是前）情妇伊涅萨·阿曼德（Inessa Armand）向他写信说，即使是一段转瞬即逝的激情都比没有爱情的吻更富有诗意，更加干净，他回复道：「庸俗的配偶之间没有爱情的吻是 肮脏的。我同意。这些需要进行对照…和什么？…似乎是： 带着爱的吻。但是你对照的是‘一段转瞬即逝的（为什么是转瞬即逝的）激情（为什么不是爱情）’——从逻辑上来看结果好像是没有爱情的吻（转瞬即逝）与夫妻之间没有爱情的吻形成了对比一样。…这真古怪 。」 [5]列宁的回应通常被斥为是他对过去的风流韵事的痛苦记忆所支撑的小资产阶级式的性约束的证据；不过，事情没有这么简单：他洞见到了夫妻之间「没有爱情的吻」与婚外「短暂的风流韵事」是一枚硬币的两面——它们在将一种无条件的激情式的依恋与象征性声明的形式结合起来时都退缩了。列宁在这里是深刻的正确的，尽管不是在那种比起不正当的滥交更喜欢出于爱而缔结的「正常」婚姻的标准的过分拘谨的意义上。[6]这一根本的洞见是，与一切显相相反，爱与性不仅是有所区别的，而且最终是 不相容的：它们在完全相异的领域运作，如同 爱佳泊（agape，神圣之爱）与 爱若斯（eros，肉欲之爱）一样：爱是仁慈的，谦卑的，为自己感到羞耻的；而性是激烈的，独断专行的，占有性的，内在地就是 暴力的（或者相反：占有性的爱与慷慨的沉溺于性快感）。然而，真正的奇迹发生于这两个序列在一瞬间 重合之时（特别是不是「一般来说的」），在这时，性「产生质变」，成为了一种爱的行为——一种在明确的拉康的意义上真实的/不可能的成就，并且在严格意义上为一种固有的 稀有性所标记。爱的状态是被一种对这样的重合的永恒的惊异所标识的——当我坠入爱河时，我看着所爱之人，一次又一次地惊异于这个令人震惊的发现：「天啊，就是 他/她！」简而言之，我为「我的恋人总是使我想起他/她自己」的事实而感到惊异。这种惊异清楚地表明，所爱之人并不完全与他/她自己相同一，他/她被一种极端的张力所标识，这一反复的惊异表达了我对迥然相异的要素仍然聚合在一起的诧异。当这种惊异褪去时，当我简单地接受所爱之人是他/她，即使他/她仍然是一个美好的，有魅力的人时，本真之爱便荡然无存。或者如同拉康所说，当爱的邂逅不再「停止不被书写」而是「不停止被书写」时——当它失去了令人震惊的偶然相遇的特征，变成了我的生活中的一种平常的永久的特征时——爱情便烟消云散。

　　

　　列宁 / 图源：Wikimedia Commons

　　我们是否也可以想象政治上的类似的转变？一种本真的政治序列会持续存在，只要它的行动主体惊异于「这」（一系列通常是务实的和适度的措施）就是「那」（推进普遍的事业）的事实——举例来说，为一个贫困村庄供水供电是共产主义计划的一部分。这难道不就是爱森斯坦在他的《旧与新》（《总路线》）里著名的奶油分离机的场景中所设想的吗，在那里，向一群落后的农民演示奶油分离机如何操作上演为揭示圣杯的狂喜体验？我们可以以同样的方式解读列宁的著名公式「共产主义=苏维埃政权+电气化」吗？当普遍解放不再在一种特定的措施中找到它的回响时，我们便从本真的政治退回到了平常的行政管理之中。

　　一个实用主义的现实主义者会立即反驳道，事业中超出了特定措施的那种过剩恰恰是意识形态，也即是我们应该避免的东西：我们应当集中于解决具体问题的特定措施。然而，在特定的措施中产生回响的普遍的维度并不是某种含混的意识形态普遍性，而是对抗之普遍性，障碍之真实，社会围绕之而结构化的那种不可能性之真实。抽象的普遍性是一切特殊内容的沉默媒介，具体的普遍性则从特殊者的内部扰乱了它的同一性；它是一条自在地具有普遍性的分割之线，贯穿了特殊者的整个领域，将其同自身分割开来。抽象的普遍性是联合；具体的普遍性是分割。抽象的普遍性是特殊者的和平的基础；具体的普遍性是斗争的处所——它带来的是剑，而非爱。…

　　至于解放性的斗争，一种绝望地试图捍卫其同一性的特殊的文化不得不抑制在其核心处活跃着的普遍的维度——也就是从内部破坏其稳定的，特殊（其同一性）与普遍之间的裂缝。这就是为什么「允许我们拥有的文化」的论证是失败的。在每种特殊的文化中，个体都会遭遇痛苦；例如，当女人们被强迫接受阴蒂切除术时，她们就会抗议，而这些对其文化的地方性的限制的抗议是从普遍性的视角出发加以阐述的。现实的普遍性不是那种「深刻」的感受，即超出了一切差异，不同的文明共享着相同的基本价值观，诸如此类；现实的普遍性作为对否定性的经验，对自身的不充分性的经验，对一种个别同一性的经验而显现出来（使自身现实化）。「具体的普遍性」并不关涉到一个特殊实体同其更加广泛的包容性的整体之间的关系，也不关涉到这一实体同其他实体，同其语境相关联的方式，而是关涉到这一实体同自身相关联的方式，关涉到其个别同一性自在地从内部分裂开来的方式。关于普遍性的标准问题（我如何确定我所认为的普遍性是否被我的个别的同一性所涂抹了呢？）因而就消失了：「具体的普遍性」意味着特殊性与普遍性之间的张力是我的个别同一性所固有的——或者，以更为形式化的方式来说，在具体的普遍性中，具体的差异与一般的差异相重叠。

　　那么，我们怎样才能够接受终极的丧失，死亡本身，如同伽达默尔所说，「生命中最不愉快的事情之一」呢？[7]在《埃涅阿斯纪》第一卷第462行，我们能够找到埃涅阿斯对于在迦太基神庙中发现的描绘了特洛伊战争中的战斗的壁画的反应，他的大部分朋友与同胞都在那场战争中死去——埃涅阿斯潸然泪下，说道：sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt。这句话可以被翻译为「万物皆堪落泪，凡人的事情触动了心灵」，或者「万物流下了眼泪，凡人的事情触动了心灵」，因为所有格rerum可以被理解为宾格或者主格。尽管这种不确定性是富有诗意的，但在英语中，我们不得不做出选择：如果我们把所有格理解为主格，那么这句话的意思是，万物为人类的苦难感到悲伤——宇宙感受到了我们的痛苦；如果我们把它理解为宾格，那么这就意味着我们人类为发生了的可怕的事情而落泪（而且这些发生在凡人身上的可怕的事情深深地打动了我们的心灵）。[8] 然而，如果所有格是主格，那么，这句话的第二部分就意味着某种更加精确的东西：万物在为我们而哭泣，而万物的哭泣，万物流下的眼泪，深深地触动了我们的心灵，比我们自己的哭泣还要强烈。

　　

　　埃涅阿斯和阿卡特在迦太基神庙 作者：Marcantonio Raimondi / 图源：Nation Galleries Scotland

　　这正是德米特里·肖斯塔科维奇的心灵在他的第十四交响曲中被触动的方式。尽管这首交响曲为一系列献给死亡的伟大诗篇谱写下了乐曲，但它并没有发出可以被听众所分享的关于有死性（mortality）的悲怆宣言。当我们听众与交响曲建立起一种连接时，我们与死亡关联起来，并不是好像它是我们生命中最为深邃的形而上学谜团，而是好像它是一种肮脏的，尴尬的私人秘密，就像在那些众所周知的尴尬时刻里，通常是因为一个愚蠢的误会，幻想中的性行为出乎意料地被分享出去。当我和一个朋友谈论女高音歌剧咏叹调，尝试着描述一首我不记得名字的咏叹调时，他带着一种诡异的紧张感打断了我：「你是说‘母亲去世后’吗？」（他指的是翁贝托·焦尔达诺的《安德烈·谢尼埃》中的一首咏叹调，这首咏叹调的卡拉斯版本由于电影《费城故事》中的一个令人无法承受的悲惨场景而为广大公众所知。）他马上发觉他犯了一个错误，而他这么做是出于一个明显的个人原因——他单身，和母亲同居，与他的母亲有着一种异常的病态关系，所以他很明显有一种让他的母亲去世的欲望，这样他就可以自由地呼吸了；他脸红了，于是很快转移了话题。…另一个朋友告诉了我一个类似的例子：一位同事向他描述伦敦的贾德书店的位置，在使他的描述的尝试失败后，他补充道：「它离同一条街上的同性恋书店很近。」我的朋友反应地太快，也太激烈了：「对，对，现在我知道它在哪里了！」但他接下来马上察觉到他的回答暴露了他熟知那家同性恋书店，因而也暴露了他的性取向（这件事发生在几十年前，当时即使是在学术界，同性恋也仍然是不受欢迎的）。

　　第十四交响曲由十一个乐章组成，每一个乐章为一首诗谱曲（这些诗歌由洛尔卡，阿波利奈尔，居赫尔贝克和里尔克创作）。[9] 这部作品表明了肖斯塔科维奇采用新的技法的意愿。大量的配乐采取了一种半说白式（quasi-parlando）的风格。在大部分乐章中我们都可以找到使用了音列（接近于勋伯格的十二音技法）的主题——没有使死亡变得易于感受，反而传达了一种抽象感。他还戏剧性地使用了不协和的音簇，例如第四乐章中表现从自杀者口中长出的百合花的极强音和弦。肖斯塔科维奇认为这部作品极其重要，他在写给格里克曼（Glikman）的信中评价道：「这么多年来，我所写过的一切都是为这部作品做的准备。」 [10] 为什么？

　　第一乐章以小提琴演奏一个呼应了「震怒之日」的主题作为开始，这一主题不久后再现。「审判之日」，但是，准确地说，在死亡处没有审判，没有生命的整全意义…第十四交响曲是肖斯塔科维奇对于他在1962年配器的穆索尔斯基的《死之歌舞》的创造性回应（而不是像第五交响曲那样，回应来自官方的批评）。他补充说，他意图使这部交响曲来证明音乐中对于死亡的正面呈现的分量：

　　我正在尝试与试图在作品中触及死亡主题的那些伟大的经典展开一场争辩。…回想一下鲍 里斯·戈都诺夫（Boris Godunov）的死。当他死去时，一道光芒闪现。回想一下威尔第的《奥赛罗》。当整部悲剧结束，苔丝狄蒙娜和奥赛罗死去时，我们同样体验到了一种美丽的宁静。回想一下《阿依达》。当男女主人公那悲剧性的死亡发生时，它被光辉的音乐所缓和了。[11]

　　我正在尝试与试图在作品中触及死亡主题的那些伟大的经典展开一场争辩。…回想一下鲍 里斯·戈都诺夫（Boris Godunov）的死。当他死去时，一道光芒闪现。回想一下威尔第的《奥赛罗》。当整部悲剧结束，苔丝狄蒙娜和奥赛罗死去时，我们同样体验到了一种美丽的宁静。回想一下《阿依达》。当男女主人公那悲剧性的死亡发生时，它被光辉的音乐所缓和了。[11]

　　（我们还可以加上所有那些伟大的爱之死，从《诺尔玛》到瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。）在穆索尔斯基的声乐套曲中，肖斯塔科维奇发现了一种发声对抗死亡的模式；在肖斯塔科维奇的交响曲中，他尝试着进一步发展了这一抗拒。作曲家在总谱的序言中写道：

　　我希望听众对我的新交响曲做出反思…认识到这一点，那就是他们一定会过上一种纯洁而富饶的生活，因为他们光荣的祖国，他们光荣的人民，还有那推动着我们的社会主义社会的进步观念。这就是我写下我的新作时所思考的东西。我希望当我的听众听完我的交响曲，离开音乐厅时去思考，生命真的很美。 [12]

　　

　　前苏联俄国作曲家德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇 / 图源：altantasymphony.org

　　虽然肖斯塔科维奇的意图可能是强调生命真的很美，但他是通过赤裸裸地突显其对立面而做到这一点的——生命的终结是丑恶的，在一种不可挽回的意义上是消极的。这部作品写于1969年春，于1969年9月29日在列宁格勒正式首演。首演前的演出因作曲家（在1948年的反「形式主义」运动中）的一个最为恶毒的批评者，帕维尔·阿波斯托洛夫（Pavel Apostolov）突发心脏病，不久后去世（一个神圣的巧合，死亡是由一部关于死亡的作品引发的），由此在观众中引起的骚乱而闻名。对于这首交响曲的负面响应跨越了意识形态的分歧：索尔仁尼琴批评它太过绝望了——这与那些官方批评家形成了又一个巧合，他们「希望终曲能够令人感到安慰，表达死亡只是开始。但它不是一个开始，它是真正的终结，这之后什么都不会有了，什么都没有。我觉得你们必须直面真理。」[13]关于救赎或是超越的交响曲的缺场不仅在苏联招致了反对，在西方也是如此，在那里，这部作品被认为在精神上既偏执又缺乏创见。肖斯塔科维奇决定拒绝虚假的慰藉——拥抱有死性，没有束缚，没有祈祷，这推动着他。这是否意味着他的第十四交响曲属于被巴迪欧强烈批判的有限性思想呢？巴迪欧曾断言：

　　死亡是某种 偶然发生在你身上的事情；它不是某种线性程序的内在展开。即使我们说，由于生物学，基因等方面的原因，人类的生命不能超过一百二十岁，死亡作为死亡仍然是某种 偶然发生在你身上的事情。…并且我坚持认为，死亡总是来自外部。在这一点上，斯宾诺莎说得很精彩：‘一物如果没有外因，是不能被消灭的。’…这意味着死亡处在一个根本的外域性的位置：我们甚至不能说一个人类实在，一个 此在，是有死的。因为‘有死’意味着它以一种内在的方式含有死亡的虚拟性。事实上，一切存在的事物都是一般上不朽的，而后，死亡介入。 [14]

　　死亡是某种 偶然发生在你身上的事情；它不是某种线性程序的内在展开。即使我们说，由于生物学，基因等方面的原因，人类的生命不能超过一百二十岁，死亡作为死亡仍然是某种 偶然发生在你身上的事情。…并且我坚持认为，死亡总是来自外部。在这一点上，斯宾诺莎说得很精彩：‘一物如果没有外因，是不能被消灭的。’…这意味着死亡处在一个根本的外域性的位置：我们甚至不能说一个人类实在，一个 此在，是有死的。因为‘有死’意味着它以一种内在的方式含有死亡的虚拟性。事实上，一切存在的事物都是一般上不朽的，而后，死亡介入。 [14]

　　提及斯宾诺莎这一点至为关键，在这里，我们应该将斯宾诺莎与黑格尔对立起来：对于斯宾诺莎而言，每一次毁灭都来自外部，挫败了有机体繁殖与扩展其生命强力的内在倾向，而对于黑格尔，否定是内在的，被铭写于每一个活的存在者（living being）内部最深处的同一性之中，每一次毁灭因而都是自我毁灭。为了避免误解：黑格尔会同意在死亡中没有更深层的意义，死亡作为一种根本上外在的，无意义的偶然性而来临——但正是如此，它才从内部侵蚀了人类的同一性及其意义宇宙的内核。进一步说，同巴迪欧一样，黑格尔肯定了无限性/不朽性，但对于他来说，不朽性恰恰是通过「停留于否定」（tarrying with the negative），通过对于不朽性的内在的克服而涌现的：只有一个没有被其有死性所束缚的存在者才能够「以这种方式」与死亡相关联。矛盾的是，这种克服是一种「生命中的死亡」的形式：人类通过与其生命实体保持间距（比如说，通过做好为了某些精神上的原因而冒生命危险的准备）而克服他/她的有死性。死亡不是外在的，但它也不是生命朝向之而移动的点，完成了生命的故事，供以意义与审判；它是生命中外在的无意义性，从内部将其拆解（detotalizing）。

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　　注释：

　　[1] S?ren Kierkegaard, Works of Love, trans. Howard and Edna Hong (New York: Harper and Row, 1964), 75.

　　[2] Ibid., 74.

　　[3] Ibid., 77–78.

　　[4] 顺带一提，不完善标记的状态被意味深长地称作「美人痣」（在原本毫无瑕疵的脸一侧的一颗不显眼的痣，轻微地破坏了脸的对称性），作为对象小a在拉康讨论焦虑的研讨班（1963年5月22日的讲座）上得到了直接的阐明。

　　[5] 引用自Robert Service, Lenin (London: Macmillan, 2000), 232。

　　[6] 这一推论在Slavoj Zizek, Revolutionat the Gates (London: Verso, 2011)中得到了更为详细的论述。

　　[7] Jean Grondin, Hans-Georg Gadamer (New Haven: Yale University Press, 2003),336.

　　[8] 这里我依据的是https://en.wikipedia.org/wiki/Lacrimae_rerum。

　　[9] 参见https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._14_(Shostakovich)。肖斯塔科维奇最初不确定如何称呼这部作品，他最终将其命名为交响曲，而不是一部声乐套曲来强调它在音乐上和主题上的统一性：诗歌中大部分处理的都是有死性的主题。乐章之间有一些间隔，这实际上将这部作品划分为四乐章的结构。

　　[10] Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered (Princeton: PrincetonUniversity Press, 2004), 412.

　　[11] 引用自Laurel Fay, Shostakovichand His World (Princeton: Princeton University Press, 2004), 22.

　　[12] 引用自 David Fanning, 对德意志留声机437785的注释， Mussorgsky: Songs and Dances of Death; Shostakovich: Symphony No. 14 , p. 5.

　　[13] 引用自Solomon Volkov, Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich (New York: Harper and Row, 1979), 139.

　　[14] “Badiou: Down with Death!,” Verso Books blog, August 18, 2015, http://www.versobooks.com/blogs/2176-badiou-down-with-death.