地缘学视阈下香港电影的东南亚拓展研究

　　

　　本文选自《电影艺术》2020年第4期

　　张 燕

　　 北京电影学院未来影像高精尖创新中心

　　特聘研究员，西北师范大学兼职教授，

　　北京师范大学艺术与传媒学院教授。

　　摘 要：从历史到当下，香港电影在对外市场拓展方面，采取了南进东南亚、东渡日韩、西进欧美、北上内地等多元化策略。其中，基于特殊的地缘政治与文化，香港电影将东南亚地区作为其由本土走向全球的重要战略区域，其在本地区的拓展以新加坡和马来西亚为引领、其他国家为补充，同时因为地缘政治和文化的因素，与东南亚的政治互动、商业娱乐的创作取向也影响着香港电影在传统伦理与离散文化等银幕表达。至今，东南亚仍是香港电影第二大境外市场。

　　关键词：地缘学 地缘政治 地缘文化 香港电影 东南亚

　　“香港电影其实是出色的区域电影”1，曾被誉为“东方好莱坞”的香港电影，远远超出单个城市的娱乐生产力与文化表现力，具有跨国跨地区协力创作、广泛传播的市场竞争力与全球影响力。事实上，香港电影之所以具有超本土的区域性与世界性影响力，主要归因于客观的地缘特质以及在地缘视阈下主观求生存谋发展的策略实践。

　　所谓“地缘”，不是自然“地理”的概念，而是指因特殊的地理环境与地质条件而形成的特定国家或地区在政治、经济、文化等各个领域的相互关系。地缘学理论最早可追溯至古希腊希波克拉第的专著《论空气、水和地方》提出“地理环境与气候对人成长产生决定性影响”，随后亚里士多德创立将地质与历史、文化关联的环境地理学。近代以来，孟德斯鸠提出“土地本性”可以决定影响一个国家的社会制度与民族精神;哲学家黑格尔指出特定土地密切相关于民众的类型与性格，地缘学理论逐渐显现文化影响力。2 20世纪强调海权论、空权论等观点的地缘政治学成为重要学说，冷战思维下塞缪尔·亨廷顿提出了“文明冲突论”，由此地缘学完成了地缘政治学、地缘文化学等跨学科理论延伸，其核心要义都是将地理条件提升至影响全球各国各地区各领域的战略高度。

　　从地缘学视阈透视香港，香港电影与生俱来的商业性、市场探索中的跨界性、文化意识上的多元性，都与独特的地理条件紧密关联。香港位处南中国沿岸，海域面积宽广，是海防要地与重要港口，在中国对外贸易与移民历史中有重要地位，海洋文明决定香港电影的商业意识突出。香港陆地面积1100多平方公里，人口在20世纪50年代达到250多万、2018年达到700多万，导致香港电影存在“地方太小，看电影人口太少”、本土市场有限的“致命伤”3。

　　百余年来，市场拓展始终是香港电影生存的第一要务，为此香港电影采取多样化的对外发展策略，南进东南亚的新加坡与马来西亚等国，东征进军或联合日韩，西进欧美市场，北上内地，以港为点、全球画圈。其中，东南亚是香港电影由本土走向全球的重要战略区域。20世纪二三十年代，香港电影主要市场除了内地与澳门，“东南亚市场如越南、菲律宾、马来亚等，约占出口总额的一成”4。自1971年开始票房记录以来，香港电影以东南亚为主要的海外市场，很长时期内东南亚往往占到香港电影年度总收入的30%至50%。5 本文从地缘学理论出发，聚焦香港电影在东南亚拓展的历史与当下。一、地缘政治:香港电影与东南亚的政治商业互动

　　地缘政治“指那些决定一个国家或地区情况的地理因素的相互结合，强调地理对政治的影响”6。在特定历史时期，各方政治势力围绕权力利益进行战略规划与博弈，这是地缘政治学的理论要义。冷战时期，美国为首的资本主义国家与苏联为首的社会主义国家二元对抗，尤其美国对社会主义阵营的苏联与中国极尽全球围堵封锁策略。“东南亚地缘空间是东亚地缘边缘带、亚太地区沿岸边缘带与南亚次大陆边缘带的三角集散地，是链接太平洋与印度洋的‘十字路口’”7，牵动着东西方大国的战略神经。

　　由历史到当下，在曾多为英属殖民地的东南亚，新马具有此地区文化、经济与政治的指标性意义。新加坡位于马六甲海峡南口、与印度尼西亚和马来西亚相望，具有连接亚欧贸易的海洋地缘优势。马来西亚东临南中国海、北与泰国接壤、南与新加坡相望，与位居中国珠江口东岸、隔海相望于澳门、连接东亚与东南亚的香港相通，因突出的地缘政治价值以及殖民统治一体化，成为美英控制影响的重要场域。尤其香港与新加坡相似的海洋文明、港口城市的地缘特色，再加上华人众多以及东方传统文化的内因，具有彼此呼应的镜像功能。

　　电影方面，20世纪以来，香港与东南亚具有鲜明的联动性。香港电影在东南亚拓展呈现出以新马地区为引领、其他地区为补充的特点。二战前，东南亚早已是上海电影与香港电影的重要市场，“中国影片输入南洋群岛，始自民国十二三年之间，营业大盛”8。20世纪50年代，香港电影“销往东南亚、欧美市场的‘卖片花’预售版权费大概可以实现50%—70%”9 的制作成本。香港电影擅长娱乐生产，但本土市场有限。新加坡是东南亚的电影市场中心，“南洋昔称影业之中心者厥惟星洲，星洲为英属演权之发始点，查验者居于是，影业公司亦设于是，运交各埠，交通便利”10，影院业与区域发行业活跃，但本土电影制作薄弱。在彼此优势互补的情况下，香港电影与新加坡电影在政治关联、商业主导等因素作用下，呈现出紧密互动与相互影响。

　　(一)政治关联

　　冷战时期，英国对香港的定位是“作为一个贸易中心”，“从长远考虑，我们应力图在这个全世界最大的潜在市场之一站住脚”11。出于实用主义原则，英国很早就承认了中华人民共和国。电影管理方面，港英当局采取消极的“不干预”文化政策，允许香港电影业循市场发展，这一定程度上有利于香港电影商业娱乐与市场竞争机制的形成。

　　但深究其里，港英当局并非完全不干预，“香港是收听中共消息的最好站台”12，在殖民统治不被动摇的前提下，香港一定程度上承担了冷战时期西方阵营“反共”的使命。港英殖民当局一方面强化电影审查压制香港左派电影发展与内地电影输入香港，另一方面也重视香港电影可携带输出的政治影响力，适时协助香港电影在新马地区的拓展。

　　1.政策对接:为香港电影输入新加坡铺路

　　新中国成立后，除却左派电影，原本希冀以香港制造行销内地与海外的大多数香港电影都不再被允许输入内地。突然间，香港电影的最大市场消失殆尽。这种情势下，为防止香港电影业左转，也为了维护殖民统治权威性，港英当局出手帮助香港电影寻找新的市场。

　　作为英属殖民地的新加坡，成为理想的求助对象。1950年6月7日，香港总督葛量洪发送给新加坡总督题为《香港制造的中文电影》的电报，从殖民政府角度为香港电影铺路：一、明确提出希望新加坡帮扶香港电影的请求，“假如你们(新加坡政府)能够向贵境的电影发行商建议，为香港制作的中文电影提供一个全国性的发行网络，贵政府能够放宽或修改香港电影入口的配额及限制，我有信心这些协助措施能够达到香港与新加坡互利双赢的局面”；二、从“反共”意识的角度，强化新加坡与香港的相同阵营与使命，“这些措施能够帮助我们对抗共产主义的影响——尤其在共产党特别感兴趣的电影工业。另外，这亦为你们(新加坡)提供不会跟左翼宣传片混淆的中文电影——真正的娱乐——而很可能(在将来)我们有些电影会采取一条明确的反共路线”；三、肯定香港电影品质与商业主导，“我1978年新加坡进口电影来自中国香港的达到271部，远超认为香港的制片厂是在上海以外最优秀的中文片厂”。13

　　其后，新加坡政府召开两次“联合情报及宣传机关委员会”会议，审慎形成意见：一、同意协助政治正确的香港电影在新发行，“新加坡当局会让发行商注意香港所制作的非左翼电影”，“在目前的环境中，应该禁映所有由共产党资助的电影”，“只要两地政府联合打击共产主义电影，实际上就是为香港电影在星马提供稳定市场”；二、强调电影是商业行为，质量是关键，“电影检查官认为有不少香港制作的电影，尤其是粤语片，都是低质素的......广泛的发行，则需要视乎电影的质素而定”14。可见，新加坡政府既认同“反共”意识、愿意提供帮助，但也表明立场、坚持原则。

　　1947年，粤语片《郎归晚》引发东南亚观众喜看香港电影热潮，在此基础上，新加坡官方电影政策的许可加快了香港电影在新马地区的行销。此后，新马发展成为香港电影对外的重要市场。新加坡对港片接受力度很大，1978年新加坡进口电影来自中国香港的达到271部，远超美国的208部、印度91部等其他国家或地区。15

　　2. 影展支持:以“反共”政治为纽带

　　20世纪50年代初，日本希望提升在亚洲的地缘政治话语权以及帮助日本电影行销东南亚，提议创办东南亚电影节。在日本游说下，中国香港、中国台湾、马来亚/新加坡、菲律宾、印度尼西亚、泰国在1953年联合成立东南亚制片人联盟，翌年在东京举办第一届东南亚电影节。东南亚电影节貌似区域性合作的商业电影节，但背后是冷战时期资本主义国家以“反共”政治为纽带所组成的政治权力机制。

　　对此，当时港英当局积极支持。香港电影作为当时最主要的娱乐生活方式、港人身份认同指标，对港英当局稳定本土、扩大地缘政治影响有重要意义。1956年6月，第三届东南亚电影节在香港举行，港督葛量洪出席开幕式并致辞，表态支持香港电影，尤其指出东南亚市场重要。香港“电懋”和新加坡“国泰”掌舵人陆运涛被选为主席，并代表香港电影界在开幕式发言，可见新马力量对香港电影的影响力。

　　(二)商业主导

　　在港英当局行政干预政策较少的前提下，香港电影在市场竞争中逐步形成了以商业娱乐为核心主轴的特点。而新加坡与马来西亚面临电影少、专业人才匮乏、影院发展旺盛的反差情况。在商业利益促动下，20世纪中期新加坡与马来西亚已成为香港电影的重要市场。

　　1.“卖片花”制度流行

　　20世纪五六十年代，新马地区有“国泰”“邵氏”“光艺”三大院线，影院放映网络比较发达，每年需要大量片源，产量大、生产快的香港电影成为新马院线商追捧的对象。当时马来亚进口香港电影很多，1955年228部、1956年276部、1957年277部。16 香港电影流行起预售版权的“卖片花”制度，在仅有故事梗概/剧本、导演、演员的情况下，东南亚片方就可预付30%至50%的订金。50年代末60年代初，香港国语片以当时的马来亚(包括新加坡)为最大市场，占60% 17，粤语片在美洲的预售价仅1000—2000港元、在泰国与越南也只1000多港元，但在星马地区的版权收益则可达4000—5000港元 18。“卖片花”制度提供了香港中小型独立制片公司相对从容的制作资金，保证了影片创作质量，降低了片方投资风险，再加上片源需求量较大，新马地区的发行收购对香港电影创作产生了重要影响。

　　2.南洋题材电影兴起

　　由于新马地区成为重要市场，新马观众成为主流受众，新马院线商成为主要采购者，香港电影业重视并主动迎合新马口味，“当年香港要拍的电影，多数征求南洋片商的意见......大公司如邵氏和国泰，也都经过这层手续......”19 新马市场也具有了影响香港电影制作的重要话语权。20世纪五六十年代，南洋题材成为香港电影的重要创作内容。

　　1954年，粤语片女明星紫罗莲以此前登陆马来亚所见所拍的纪录影像为基础，创作了通俗情节剧影片《马来亚之恋》，讲述孤女辗转新马寻父期间与贫富两个男人的三角情感故事。该片充溢南洋风情，带出华人守望相助的同胞情与怀念故乡的家国情，在东南亚大卖。随后，香港电影掀起南洋热：“国泰”推出在新加坡拍摄的《风雨牛车水》(1956)、《星洲艳迹》(1956)以及马来亚拍摄的《娘惹与峇峇》(1956)、《南洋阿伯》(1957)等；“邵氏”1959年推出“南洋三部曲”：《独立桥之恋》《过埠新娘》《榴梿飘香》;左派公司在马来西亚拍摄《少小离家老大回》(1961)，在柬埔寨拍摄《千里姻缘一线牵》(1963)等;1957年“光艺”套拍“南洋三部曲”《血染相思谷》《唐山阿嫂》《椰林月》。还有《毒蟒情鸳》(1961)、《艇屋龙虎斗》(1962)等影片在泰国拍摄。

　　上述这些影片主要是基于东南亚华人市场而推进的策略性生产，意图以南洋特色强化市场卖点，影像奇观化与市场扩大化是主要诉求。尽管跨国跨地区实拍成本高，但一般都能赚钱。为了市场利益最大化，粤语片和厦语片经常套拍，即一部影片利用不同演员同时拍粤语、厦语两个版本。事实上，这些影片中的新马场景仅限于景观呈现，“制作上并不深入当地，编的故事多为空中楼阁，只不过故事人物为星马人士，讲些华侨生活”20，故事情节多关于中国封建礼教制度下男女自由恋爱被压制或家庭婚姻悲欢离合，没涉及新马地区的社会矛盾、现实困境与文化特质。

　　其中，《星洲艳迹》较具创新探索，讲述儿子为父续弦、父为儿选媳，在新加坡引发连串误会的喜剧故事，展现了新加坡现代化城市空间，摒弃人物来自唐山(代表中国与故乡)的模糊身份标志的香港身份，流露出香港意识与文化认同建构的开始。影片主演是从小在新加坡长大的粤剧名伶、粤语电影明星梁醒波，给新马观众带来亲缘性，实现了从香港人视角呈现南洋奇观想象，又从新加坡观众角度接受香港的港新双城文化互映。

　　3.新马力量成为香港电影制片中坚

　　20世纪50年代后期，为进一步稳定东南亚所需片源，更具发行主动权，三大新马院线纷纷直接在香港成立制片公司。“邵氏兄弟”派邵逸夫空降香港，剥离“邵氏父子”制片业务，成立“邵氏兄弟”；“国泰”将香港发行公司“国际”改组为“电懋”；“光艺”支持导演秦剑成立光艺制片公司等，投资香港电影。

　　“邵氏兄弟”借鉴好莱坞大片厂制度，在香港打造出亚洲最大的邵氏清水湾片厂，引进日韩优秀影人及技术，大力推进明星制，推动黄梅调戏曲电影、新派武侠功夫片、青春歌舞片等潮流，成为香港影界引领性旗帜。在冷战时期的香港银幕上，“邵氏”电影偏好古装、东方传统的特色，满足了全球华人华侨的中国乡愁与文化想象。“国泰”在香港尝试大片厂制度，以都市现代化、时尚化、青春化、中产化为特色，与“邵氏”双雄争霸。“光艺”高扬粤语片旗帜，尝试推动文艺片、喜剧片、警匪片、恐怖片等多样化类型创作，一度引领新马地区粤语片新潮。

　　新马发行放映商“国泰”“邵氏”“光艺”摇身转变为香港电影的制片中坚力量，以资金、市场为坚实后盾，最终成就了香港电影“东方好莱坞”的历史传奇。

　　

　　△ 鼎盛时期的“邵氏”片场二、地缘文化：香港电影中的传统伦理与离散文化

　　地缘文化主要指“同一空间区域内的社会群体因受其所处的地理环境影响而形成的具有共同内容和特征的文化系统”21。相对于政治、经济等因素，文化是隐藏于地缘格局下的深层动因。“在冷战后的世界，文化既是分裂的力量，也是统一的力量”，“全球政治正沿着文化的界限重构”，“文化认同共同体正在取代冷战阵营”。22

　　东南亚作为地理空间和政治历史的概念，在二战以后才逐渐普及，历史上更为人熟知的是“南洋”。“南洋”是从中国大陆南望的地域空间，广义上包括印度半岛、马来半岛、马来群岛、大洋洲等地区，常规主要指马来西亚、新加坡、泰国等地。中国很早出现华南地区民众下南洋谋生的现象，迄今华人移民侨居东南亚的历史已2000多年，聚集中心是新加坡与马来西亚。20世纪50年代，中国海外华侨约有1200万人，东南亚就有1000万左右;1954年，新加坡、马来西亚的华人大概316万、占总人口的44%。23

　　中国香港与新加坡、马来西亚等东南亚地区之间，除了英国的殖民统治和地缘政治相通，还有民族文化的传承性与相似性。“东南亚侨居的华人高度特殊化的家族体制和宗族性的村落，构成了华人社会小群体的自主性特点，可以与祖籍地保持联系”24，进而形成华人华侨心理地理学意义上的地域认同，既有“落叶归根”、故国怀乡情怀，也有“落地生根”、身份认同的政治归属意识。由始至今，海外华人华侨以五缘文化作为中国文化体系和“民族精神力的重要构成”25，在海外发挥纽带功能，建构跨国跨地域、超越政治意识形态的中华认同感与文化凝聚力。

　　(一)伦理文化与现实观照

　　20世纪三四十年代，因抗战以及内战，中国内地民众多番南下香港，尤其40年代后期数百万人涌入。面对陌生异乡与贫乏现实，再加上港英当局漠视民生，以及冷战时期多元意识形态角力情势，移民难民们难以寄望政府力量与主流意识，只能依赖个体、家庭与邻里，“心灵深处仍有一个寄碇的地方，就是在中国的根”26。这种现实生活空间与情感心理归属之间的困境，与漂泊在海外、艰难谋生的华人华侨心路历程相通。

　　因内地影人南下与上海电影传统，20世纪五六十年代的香港电影常以家庭/家族关系为核心结构悲欢离合的故事，注重家庭叙事、现实观照、儒家伦理的美学文化传统，中国儒家伦理强调父慈子孝、夫良妻贤、兄友弟恭等道德理念，家庭作为个体与生命的港湾，在冷战时期香港银幕上展现出有温度的情感景观，获得港人以及东南亚华人华侨的强烈共鸣。《父母心》(1955)中，粤剧丑生父亲望子成龙、最终积劳成疾的故事勾勒了香港经济萧条现实以及伦理困局、家庭解体、传统文化没落等社会现实，寄予香港以及海外华人观众对家庭与未来的期许。《危楼春晓》(1953)讲述蜗居危楼的小人物们互助团结的故事，倡导“人人为我，我为人人”的香港精神与民间意识，更具宽泛意义上的人文观照与伦理价值。80年代以来香港遭遇都市化转型与政治情势变动，但伦理亲情总能在特定时期激发情感共鸣。21世纪以来，《桃姐》(2011)、《一念无明》(2016)、《沦落人》(2019)等众多电影，多讲述家庭或非血缘关系的边缘群体社会困境与情感互助，彰显一以贯之的港式人文理念。

　　从1925年上海“天一”南下发展而来的香港“邵氏父子”以及结合新马力量创立的“邵氏兄弟”，多拍摄中国传统故事、民间传说、历史传奇，通过黄梅调戏曲片、武侠功夫片等多元类型，在香港银幕上再造“中国梦”，传承中国伦理传统与情感价值。1964年邵逸夫回应《南国电影》时谈及“我生产的电影，核心观众就是中国人......他们怀念远离的祖国大陆，也怀念他们自己的文化传统”。“电懋”资金源于新马地区，但多数影人来自内地，创作上又吸收美国电影经验，凸显都市青春、轻松喜剧的文化想象，折射出香港文化由传统转向现代，“最终的目的是要为东南亚的每一个角落里的每一个华人带来欢乐”27。

　　可以说，在商业娱乐框架之下，战后香港电影始终与香港社会文化发展同步，在或传统或现代的东方故事中，传承与发展伦理亲情与文化价值，在银幕上建构“理想化的、抽离具体历史的‘中国’，这个想象的中国对于当时散居全球的华人来说有着巨大的吸引力”28。

　　(二)离散文化的银幕承载

　　对香港移民与海外华人华侨来说，他们同样是颠沛流离、“在家园以外生活而又割不断与家园文化的种种联系的群体”29，具有共通的离散境遇与文化处境，保留着父辈或祖先在中国内地的历史记忆与原乡意识。冷战时期的香港电影，叙事紧扣移民离散的现实状态，描摹民生疾苦与思国怀乡的故事，实现华人观众的审美期待与情感对接。

　　小人物沉浮于大时代的生命体验，以及折射出的大时代、大历史，是20世纪50年代初以后香港电影重要的文化表征，常以背井离乡、渴望“怀乡”为叙事模式。此类影片很多，《珠江泪》(1950)、《南来雁》(1950)、《细路祥》(1950)等聚焦家园创伤、亲情支柱、选择返乡。《渔歌》(1956)中“有情人难成眷属”被迫漂泊，一定程度上描摹出当时移民无所适从的社会现实，准确把脉民众怀乡寻根的历史文化情结。80年代“当回归的政治现实摆在眼前时，港人即时经历了一个集体认同的危机，‘寻根’也就一下子变得异常迫切”30，《似水流年》(1984)和《八两金》(1989)等多部返乡/怀乡题材电影陆续出现。

　　针对海外市场而生产的南洋华人移民题材电影，最流行的是“海外寻亲”模式。《海外寻夫》(1950)改编自20世纪40年代后期中国歌舞剧团的同名话剧，汕头女性到泰国寻找打工丈夫，丈夫却已另娶，悲情故事呼应了海外漂泊寻亲的苦涩现实，触碰到东南亚华人华侨观众的心弦。在新加坡创造纪录的影片《风雨牛车水》和改编自电影《海外寻夫》的《唐山阿嫂》都是南洋寻亲、“陈世美”不认糟糠妻的故事，在发扬中国传统悲情叙事的同时，融入广东粤曲文化与新马特色景观，有效聚焦东南亚华人华侨共有的离散记忆、文化想象与情感寄寓。

　　(三)方言电影多元发展

　　二战以后，随着内地多地域的移民难民大量南下，香港成为人口众多、语言混杂的城市，包括粤语、国语、闽南语、英语等。粤语是覆盖面最广的语言，20世纪50年代港英当局教育部门认定中小学课本语言为中文、课堂口述以粤语为主，50年代中期香港大概有180万人说粤语，占香港人口的八成左右，粤语的主导性凸显。20世纪50年代中期，新加坡与马来西亚拥有说粤语的华人华侨大概六七十万人，占新马地区总人口的五分之一左右。31

　　面对庞大的观众市场，粤语片是香港电影最主要的创作。20世纪60年代初，1961年粤语片222部、国语片52部，1962年粤语片222部、国语片41部，32 粤语片产量远超国语片。“在粤语片全盛时期，每部影片在东南亚及欧美市场能够得到的版权费往往达到电影制作总成本的50%至70%......在60年代初，作为港片第一大海外市场的新加坡，院商出手便十分阔绰，版权费由原来的8000至9000元暴升至20000元。”33 东南亚需求推动香港粤语片创作繁荣，除了“中联”“新联”“华侨”“光艺”四大粤语片公司，其他生产国语片为主的大型公司“邵氏”“电懋”，也纷纷设立粤语片组。实际上，粤语片观众面很广泛，除了满足粤语语系华人华侨，也可以通过中国故事激发非粤语语系的华人华侨，广泛引发东南亚华人观众的文化想象与故国乡愁。

　　20世纪五六十年代，国语片是香港电影中日渐中坚的创作，主要由“邵氏”“电懋”“长城”“凤凰”等公司生产，产量不如粤语片，但投资规模、艺术品质远胜粤语片，在东南亚也受到广泛欢迎。究其原因在于：一、市场相对广阔，除粤语片拥有的香港本土、新加坡、马来西亚、越南等地区以及美国的唐人街，国语片还有中国台湾、印度尼西亚、菲律宾、泰国等，但国语片最重要的市场还在新加坡和马来西亚，尤其“新加坡于1978年7月停止播出方言广告；1979年11月把当时很受欢迎的中国香港广东话电视连续剧《倚天屠龙记》配成华语”34 之后，香港电影必须配上国语才能输入新加坡。二、国语更具宽容度与文化性，“从家国主义的观点看去，粤语始终是一种方言，所满足的只能是狭隘、特定的市场。相反，国语则通行全国，它才是代表现代中国的语言。为了达至全球化，打入东南亚市场及香港粤语社群外的主流市场，邵氏选用国语作为商业语言，因此更能符合邵氏的全球目标”35。

　　采用厦门方言拍摄的厦语片和采用潮州方言拍摄的潮语片，都是特定时期香港电影行销东南亚的重要创作形式，具有特定的地域文化特色与历史内涵。“厦语片”潜在观影人群巨大，“海外的闽南华侨主要分布在东南亚(‘南洋’)一带，如印度尼西亚、马来西亚、新加坡、菲律宾、泰国、缅甸、越南、柬埔寨、印度、锡兰等，总人口接近2000万”36，如此庞大的市场空间，一度带动厦语片繁荣发展。很多情况下，厦语片采用与粤语片同导演、双演员的套拍方式，发展至20世纪50年代末产量与国语片大体相等。潮语片主要针对新加坡、马来西亚、泰国、越南等地的潮侨，观众规模有数百万，很多片商先将国语片、粤语片、厦语片进行潮语配音，《苏六娘》(1960)、《陈三五娘》(1961)曾两度引发东南亚潮语片热潮，50年代中期至60年末期间主要以潮剧为基础的古装歌唱潮语片一度兴盛。

　　20世纪70年代，东南亚民族主义日益高涨，本土意识强化。香港电影由于品质下降，再加上东南亚各地电影审查管理渐趋严苛，香港电影的东南亚市场营销逐渐出现困局，到70年代末更趋严重，“不仅新加坡、马来西亚等华人众多的地区自1977年下半年开始将外片进口版税由20%提高至40%，菲律宾的华语影片需求量减少了60%、片商购片价减少了40%，印度尼西亚的外片引进配额也逐年削减”37。80年代以后，因香港电视剧和影片录像带盛行新加坡、马来西亚等东南亚广泛区域，诸多影院难以为继，再加上中国台湾已替代成为香港电影主要市场，90年代以后香港电影积重难返，就此香港电影的东南亚境外市场极速萎缩。

　　

　　△ “邵氏”公司的官方刊物《南国电影》1962（03）

　　结语

　　21世纪以来，香港电影持续低迷，年产量仅50部左右，尽管年度票房总额已从2000年近10亿港元攀升至2019年18.99亿港元，但本土市场占有率却从21世纪初40%左右快速下挫至12.4%，整体发展态势堪忧。2004年《内地与香港关于更紧密经贸关系的安排》实施以来，香港与内地合拍片已发展成为创作中坚与市场主力，香港电影最大的外埠市场已转向中国内地，但东南亚市场仍具重要意义。2013年香港电影在东南亚首轮上映获得2892万美元票房，其中马来西亚1941万美元、新加坡880万美元;2015香港电影在东南亚首轮上映获得4076万美元票房，其中马来西亚2654万美元、新加坡1332万美元;2018香港电影在马来西亚首轮上映获得735万美元票房，在新加坡获得671万美元。38 目前，东南亚以新加坡、马来西亚为代表，位列香港电影第二大外埠市场，远超美国、中国台湾、澳大利亚等市场。就地缘学视阈而言，香港电影仍“兼具中华和国际的双重吸引力......在继承、发扬和革新中华传统特色及民间趣味上，以及华人吸收国际影响的现代化方面，港片都最具代表性”39，也会继续在东南亚市场保有生命力。

　　[本文为2019年度国家社科基金艺术学一般项目“香港电影文学改编史(1949—2019)”(批准号:19BC039)阶段性成果。]

　　注  释

　　1  [美]大卫·波德威尔.香港电影的秘密.何慧玲译.李焯桃编.海口:海南出版社，2003.78.

　　2  部分参考:周娅.地缘文化及其社会建构——东南亚宗教、民族的政治社会学视野.中国社会科学出版社，2016.9—13.

　　3  吴思远.对香港与内地合拍片现状的探讨.当代电影，2007，(3):65.

　　4  梁丽娟，陈韬文.海外市场与香港国际电影发展的关系(1950—1995).光影缤纷五十年(第21届香港国际电影节特刊).香港:香港市政局，199.136.

　　5  戴振翮谈港片在海外.跨界的香港(第24届香港国际电影节特刊).香港:香港电影资料馆，2000.154.

　　6  [美]兹比格纽·布热津斯基.竞赛方案—进行美苏竞争的地缘战略纲领.北京:中国对外翻译公司，1998.6.

　　7 方天建，何跃.冷战后东南亚地缘政治变化中的大国战略调整述评.世界地理研究，2013，(3):30.

　　8 电影月报，1929，(总第9期).上海图书馆编.民国时期电影杂志汇编.北京:国家图书馆出版社，2012.47—49.

　　9 钟宝贤.香港百年光影.北京:北京大学出版社，2007.135—136.10 电影月报，1928，(总第1期).上海图书馆编.民国时期电影杂志汇编.北京:国家图书馆出版社，2012.63.

　　11 周奕.香港左派斗争史.香港:利文出版社，2002.28—29.12 Sir Alexander Grantham, G.C.M.G.，“Hong Kong”，香港政府档案文件，1959。 

　　13  英国殖民地部档案，编号CO 537—6570。转引自: 麦欣恩.香港电影与新加坡——冷战时代星港文化联系1950—1965. 香港:香港大学出版社，2018. 48.

　　14  英国殖民地部档案，编号CO 537—6570。转引自:麦欣恩.香港电影与新加坡——冷战时代星港文化联系1950—1965. 香港:香港大学出版社，2018. 50.

　　15  代文化部长王鼎昌指出 我国是拍外景好地点 语言不再是一种障碍.南洋商报，1979-07-07(16).

　　16 两个问题的解答.南洋商报，1958-01-15(1).17 五种原因的不同见解!读拍马来亚华语电影片的希望后有感.南洋商报，1959-01-12(15). 

　　18 窦汉勋:电懋的粤语制作.黄爱玲编.国泰故事.香港:香港电影资料馆:2002.283—284.

　　19 钟宝贤.香港百年光影.北京:北京大学出版社，2007.207. 

　　20 罗卡等.访问楚原.电影中的海外华人形象(第16届香港国际电影节特刊).香港:香港市政局，1992.50. 

　　21 尹朝晖.地缘文化——当代国际政治理论研究的新视角.理论导刊，2009，(1):105.

　　22 [美]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建.北京:新华出版社，2010.6，105.

　　23 韩方明.华人与马来西亚现代化进程.北京:商务印书馆，2002.131.

　　24 王赓武.移民及其敌人.王庚武自选集.上海:上海教育出版社，2002.160. 

　　25 林其锬.五缘文化论.上海:上海书店出版社，1994.27—29.“五缘文化”指亲缘(宗族亲戚关系)、地缘(邻里乡党关系)、神缘(供奉神祇宗教关系)、业缘(同业、同学关系)、物缘(因物而发生的关系)。

　　26 刘绍麟.香港的殖民地幽灵——从殖民地经验看今天的香港处境.香港:香港守冲社，2005.123.

　　27 陆运涛之语，参见:陆海天.崇尚的理想.国际电影，1955，(3):10.

　　28 [美]傅葆石.想象中国:邵氏电影.刘辉，傅葆石编.香港的“中国”——邵氏电影.香港:牛津大学出版社，2011.18.

　　29 赵一凡等主编.西方文论关键词.北京:外语教学与研究出版社，2006.113. 

　　30 郑诗灵.“中国认同”二十四味.吴俊雄，张志伟编.阅读香港普及文化1970—2000.香港:牛津大学出版社，2002.676. 

　　31 韩方明.华人与马来西亚现代化进程.北京:商务印书馆，2002.131.

　　32 数据来源:叶富强.六十年代香港粤语片与社会变迁.六十年代粤语电影回顾(第六届香港国际电影节特刊).香港:香港市政局，1982.18. 

　　33 钟宝贤.香港百年光影.北京:北京大学出版社，2007.135—136. 

　　34 李光耀.李光耀回忆录.南京:译林出版社，2013.135. 

　　35  廖金凤，卓伯棠，傅葆石，容世诚编著.邵氏影视帝国.台北:台湾麦田出版社，2003.120—121.

　　36  李云章.闽南语源流.厦门地情网. http://www.fzb.xm.gov.cn/xmws / 201503/t20150311_1055537.htm, 2020-06-23.

　　37  张燕.一“拍”渐“合” 有“融”乃“大”——改革开放30年区域合作策略下的内地与香港合拍片.当代电影，2008，(11):61.

　　38 数据来源:香港电影发展局官方网站.香港电影业资料汇编.2012—2018.

　　39 石琪. 香港:八○年代电影的成就感和危机感.焦雄屏编.新亚洲电影面面观.台北:台湾远流出版事业股份有限公司，1991.30. 

　　END

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