穆旦诗八首范文

　　穆旦诗八首篇1

　　【关键词】穆旦《诗八首》；爱；生命；悲剧性；超越

　　【中图分类号】I106.2 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0015-6

　　一、生命与爱的悲歌——《诗八首》

　　（一）解读爱情全过程

　　什么是爱？卡夫卡认为，“凡是提高、充实、丰富我们的生活的东西就是爱，通向一切高度和深度的东西就是爱。沐浴在虚假幸福的光照之中的人最终必定会在某个荒凉的角落里被自己的惧怕和利己欲窒息而死”。“人只有通过他的感官才能感受和认识。自然，这条路也连带着危险。人们往往会把手段置于目的之上。这时，人们得到的只能是使我们的注意力离开认识的感官享受。”这就是说，由于感官是我们感知和认识事物的必经之门，因此人们往往容易受到感官的干扰，误把感官感受置于理性认识之上。所以，在对爱的认识上，误读就在所难免。

　　堪称穆旦诗歌代表作的《诗八首》，便是对“爱”的破解。这首曾被孙玉石教授称为“爱的颂歌”及“一曲充满哲理的爱的交响”的组诗，其实是穆旦对爱的神话的解构，是爱的“绝望”之歌。作为_-一首凝重的爱之悲歌，它将人类生命的向死而生与爱情的虚无荒诞结合起来，揭示了人类爱与生命的宿命，让人明确了神人之分际、人之本90

　　这八首诗解读了爱的全过程，依次展现了爱情发展的四个阶段（每两首描述一个阶段）：荒诞的开端、混沌的高潮、无奈的相守、痛苦的结局。在其中，生命的悲剧与爱的悲剧交相并进；个体生命体验与基督教、佛教的宗教意识相互印证。

　　1.爱之初——荒诞的开端（爱的盲目与生命的被动）

　　你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你的，我的。我们相隔如重山！//从这自然底蜕变底程序里，/我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。（第1首）

　　诗歌一开篇就一针见血地道出了常人所津津乐道、苦苦寻觅的“爱情”，实际上是一场让人倍感熬煎和极度绝望的巨大灾难：“我”对爱的炽热渴求得不到“你”的回应所带来的失望，让“我”对爱倍感熬煎；那个冷静、理性的“我”对爱的本质的彻悟，让“我”对爱极度绝望——所谓“爱”不过是两个孤独而隔膜的肉体生理成熟后的本能反应。其实，“你”并不是因为真正理解“我”而爱上“我”，而只是在情欲的盲目驱动下将青春的梦托附在了“我”这个血气方刚的幻像上；同样，“我”爱的也并不是“你”，而是所谓的“爱”，只不过把它盲目地强加于青春的“你”。但在另一个隐身的“我”——那个理性的“我”的冷峻法眼中却能看清：这一切分明是一场荒诞剧、一场灾难的开端！人类灵魂的天性总是渴求着更高层次的精神之爱，这就为全诗定下了冷灰的基调，给后面的悲剧埋下了伏笔。

　　作为生命个体和社会存在的人总是处在不断的蜕变之中，此乃由上帝操控的既定程序；而“我”的爱却只针对“暂时的你”——因欲望、因青春而美丽的瞬间。在这种矛盾下，即使“我”为你燃烧终成灰烬，即使“我”从燃烧的灰烬里凤凰涅槃般再生也无济无事，因为这只是造物主对“他自己（的造物）”一个人的玩弄，是人自身不能主宰的命运。这声音来自哪里？显然，也是那个隐身的理性的“我”在冷冷地告诫：这场灾难的悲剧性是无法避免的。在这里，作者借用了基督教《圣经·创世纪》里那个至高无上的人类命运的编导一—上帝，来体现人类在自身命运上的无能为力。

　　水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死的子宫里。/在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自已。//我和你谈话，相信你，爱你；/这时候我就听见我的主暗笑，/不断地他添来另外的你我，/使我们丰富而且危险。（第2首）

　　上帝用泥土造人，用水流山石间沉淀下的泥土造出了“你”、“我”。造物主还主宰着我们的生死大权，给我们一个限定的时空，让我们在“死的子宫”中度过短暂的一生：“方生方死”、“向死而生”。生命本身不仅是如此的卑贱、脆弱、短暂，而且是如此的偶然、如此的残缺不全——每一个生命都不过是无数可能性中的一种可能性所造就的，并且因为无法抗拒的死亡而永远不可能完成（完整）。而痴迷虚妄的“你”、“我”，却在那里侈谈着什么“永恒”、“完满”的爱的呓语、幸福的神话，但那个醒着的、理性的、反思的“我”却分明听见了_上帝在对此暗自发笑。同时，在生命的过程中，在爱的旅途中，上帝还在继续加剧“蜕变的程序”，不断增添搅扰我们视线和心灵的新的元素，不断给我们制造新的麻烦，打乱我们本已难以维系的平衡，使我们的爱与生命变得疑虑重重、变幻莫测，成为一种危机四伏的冒险历程。然而，吊诡的是，没有这些新的元素的加入，爱与生命就将缺乏丰富的色彩而变得单调乏味。

　　爱情伊始，就是如此这般地充斥着荒诞盲目和自欺欺人，并且注定了被动的地位与悲剧的结局！在这里，隔膜与亲近、欲望与理性、短暂与永恒、残缺与完满、危险与丰富等等形成了尖锐的悖论，充分展示了人类爱与生命的荒诞性。

　　2.爱之炽——混沌的高潮（爱的迷乱与痴狂）

　　你底年龄里小小的野兽，它和青草一样地呼吸，/它带来你的颜色、芳香、丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。//我越过你大理石的理智殿堂，/而为它埋藏的生命珍惜；/你我的手的接触是一片草场，/那里有它的固执，我的惊喜。（第3首）

　　穆旦诗八首篇2

　　诗人首先向我们呈现的是一个典型的叛逆者形象：“我早已和这个世界/格格不入。早已从镜子外的生活/分裂出自己。我在壁虎爬过的地方/留下孤独的气味……”与强大的外部世界对抗，其后果不言自明：不堪一击的脆弱个体宣布完败，并且蜷伏到一个逼仄的角落里。然而，作者并没有像很多同主题诗作那样止步于此，或仅仅生发一些无谓的感伤，而是把诗歌情境有力地向前推进一步：“我在一场/看似漫长的木偶戏中，不断消耗你/托付给我的身体。不断破坏/并建造新的秩序。我究竟获得了/怎样的力量，让那些弃我而去的海水/重新淹没了我。现在，它并没有/停下来的意思。现在，我将再次/死过一次。……”（《所爱》）“木偶戏”所规定的特殊情境，暗示了抒情主体面临的多重制约。

　　在破坏和重建的钟摆式运动中，围绕着抒情主体构成一种悖论和张力，让人不由地联想起穆旦创作于1942年的组诗《诗八首》的一节：“他存在，听从我底指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”显然，林宗龙的《所爱》中的“你”和《诗八首》中的“他”一样，是诗人为抒情主体“我”而设置的一个“他者”角色，这一角色具有巨大的操控力，成为塑造“我”、促使我蜕变的推手。值得注意的是，写作《诗八首》时的穆旦24岁，正与林宗龙当下的年龄相仿。尽管时隔整整八十年，两个时代的青春却因为这两首诗的因缘找到了一个精神交汇点，产生了强烈的共鸣。

　　与叛逆者的形象相呼应，《一年》向我们展示的是青春话语中常见的“出走”主题：“我离家许久，一月像鸟儿，二月像火车。/三月，我找不着北，在城市乱窜，/等邮差的消息……”全诗展示了出走之后的青春主角虽然左冲右突，而又无所适从，最后在一场纷飞的大雪中惨淡谢幕的过程。诗中多有绝望、亡魂、送葬人等灰黑色意象，与结尾处出现的白雪形成鲜明对比。换言之，白雪作为终极性归宿的象征，消弭了人世的所有阴暗。出走主题同样在林宗龙的另一首诗里得到表达：“我眺望着远处：火车，天空，冒着/浓烟的烟囱；一个人的过去，/模糊得如此清晰；在那些流失的时刻，/他拎着酒瓶在江边，他在半夜走在空旷的街上，/他仿佛是哪个与你相对称的物体”，而在这首诗的末尾，作者思想的触角也从这个颓废的夜行者的现实境况，转向关于人类精神困境的质询：“漫长，短暂，莽莽如草芥的人类，/在这荒凉的星球上，/谁都无法洞察谁的痛苦。”（《一天或者一生》）

　　这里的质询自然与诗人的怀疑精神互为表里：“你努力抓住的/那些葵花种子，浮在空气中，始终没能/落到地面。你始终没能打开/那座挂钟，看看时间，能否为一个/无家可归的人，停留半拍。看看/无人倾听的蔷薇，能否/开出绚烂的花。你找不出与/土壤相对称的寂静，陈旧而腐朽/那些不堪一击的浮雕，突然倒下来/压住你裸露的河床……”（《幻觉》）在这里，经由一系列否定词的演绎，传达出一种不断强化的怀疑语气。这种怀疑精神一直延伸到《在晨曦醒来时失去的一切》一诗里：“但这并不能阻止，可能发生的/已经在过去发生；如果一切都是假象，/你所见的，在镜面一般的水中，/又能够确认出什么？”在质询、怀疑之后，诗人又为迷失的青春指出了什么方向呢？

　　还是回到与穆旦的比较。如果说穆旦在青春主题诗里为“二十岁的紧闭的肉体”找到了某种宗教意义上的出口，那么，林宗龙的诗却试图回到自我内部，寻求另一种解决方式：“你就这样义无反顾地形成自己/修建着自己的宫殿”（《幻觉》），在不断生长、累积的内部丰富性中，让青春话语真正实现突围，走向成熟、丰满。

　　穆旦诗八首篇3

　　【关键词】悲观；绝望；皈依

　　中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）01-150-02

　　学术界历来对穆旦及其诗歌的评价观点不一。肯定者称他为20世纪中国新诗第一人，以王佐良为代表。否定论者以江弱水为代表，他认为穆旦的诗表面显得“精警、挺拔、富于穿透力”，一般读者会以为他是首创，但从诗歌资源发生的角度对穆旦诗进行考辨，会看到穆旦的诗作中充满了西方现代诗人如奥登、叶芝、艾略特的影子。观点的对立势若两级，但都承认一个共同的事实，就是穆旦诗的“反传统”倾向。穆旦的诗歌也折射出了那个时代中国人灵魂的灼热不安和痛苦矛盾的精神表征。

　　一、生命与死亡——批判战争

　　20世纪二三十年代，中国人民正进行着一场如火如荼的反抗日本帝国主义侵略、争取民族解放的正义之战。在这样的社会背景下，作为一名中国人，穆旦也积极地参加抗日战争，并坚信“一个民族已经起来”。如“我要以一切拥抱你，你我到处看得见的人民呵……因为一个民族已经起来”（《赞美》）。但诗人的独特和伟大之处在于，他没有仅仅停留于民族正义之战的歌颂上，而是发出了自己异样的声音，抒写了战争风暴中个体的生存体验。可以说“在岁月流逝的滴响里，固守着自己的孤岛。”（《从空虚到充实》）。因为，在诗人看来，一切战争的最终结果都只是一场悲剧，它带来的不是英雄进行曲，而是一切价值的毁灭，是死亡。

　　诗人的一生都在民族动乱中度过，这种战争的亲历使他直接体验了苦难，而苦难又给了他思想的权利和精神升华的力量。他的思想没有被乐观的民族主义所蒙蔽双眼而是清醒地看穿了战争的反人类本质，上升到了哲学和人类学的高度。

　　二、灼热与孤独——怀疑爱情

　　唐湜曾这样评价穆旦的诗：“他的诗给人一种难得的丰富和丰富到痛苦的印象，甚至还有一些挣扎的痛苦印记，他有一份不平衡的心，一份思想者的坚韧的风格，在别人懦弱得不敢正视的地方，他却有足够的勇敢去突破。”爱情诗《诗八首》便体现了他的反传统和突破性的现代主义风格。在诗中，诗人将爱情在现代社会的发生、过程以及本质剥去了神秘的外衣，用理性的眼光怀疑和审视爱情的矛盾和脆弱，勇敢地揭示人们不愿正视的东西，表达自己独到的体验和哲理性的思考。

　　以第一章和最后一章为例。一开始“你底眼睛看见这一场火灾/你看不见我，虽然我为你点燃；唉，那燃烧着的不过是成熟的年代……即使我哭泣，变灰，变灰又新生/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。这节点出了男女间的邂逅生情以及受命运的捉弄，而使爱情难以完成的痛苦和折磨。爱上一个已经被并合的你，这样的爱即使近在咫尺也“相隔如重山”，如同一场火灾，让人饱受情感的煎熬一使我“哭泣，变灰，变灰又新生”，但这一场难以完成的苦恋却是上帝的“玩弄”。你我的处境犹如成长在“死底子宫里”，无奈的现实使得“在无数的可能里一个变形的生命/永远不能完成他自己”。因为，爱情的未来有着太多的可能。

　　最后一章，诗人作了结论，“再没有更近的接近，/所有的偶然在我们间定型……在合一的老根里化为平静。”爱情是偶然的，当无数的不确定在一时间为我们合成了这个偶然，不管是成熟年代的火灾还是摆脱孤独的怀抱，爱就是发生了，但仅仅拥有的是“阳光透过缤纷的枝叶/分在两片情愿的心上，相同。”枝叶是季节性的，阳光也不能永远照耀，“等季候一到就要各自双落”，无法逃脱爱情死亡的结局，只有大自然这“赐生我们的巨树”依然包容我们，将我们在爱情中的得失带进时间的轮回，抚平、淡忘、消逝，直到一切化为平静。

　　穆旦的可贵之处就在于在这丰富复杂的现代男女情爱中挖掘出更深的哲理意义。在《诗八首》中，男女间的恩恩怨怨，情爱冲突，穆旦是将其上升到人与人之间的难以真正沟通这样一种高度来看待的，这里承接的正是“他人即地狱”的现代主义基本理念，所以，他说相爱者之间依然“怠倦、陌生”。在孤独的人生旅程中，人们总以为爱情是摆脱孤独的慰藉，可由此冲出孤独的“藩篱”，然而在经历了“初恋的狂喜”之后，结果却是：“幻化的形象，是更深的绝望，永远是自己，锁在荒野里”。

　　三、虚无与荒诞——否定自我和现实

　　（一）否定自我

　　“重新发现自己，在毁灭的火焰之中。”（《三十诞辰有感》）穆旦的自我反省、拷问，是从把自己投入“毁灭的火焰之中”不断煎煮开始的。这种受难者的自审意识使他“重新发现自己”，在个体主体性的觉醒中获得一种正视自我、直面生存的勇气。

　　五四启蒙主义以来所建构的我，是理性的化身，担负着民族的使命，具有普遍性的意义。这种大我主张个性解放，追求民族独立，充满着强烈的自信心和进取心，它消除了个体本我，将小我演变成了大我。但穆旦却从现代主义的角度，从人类内在的一种精神困境出发，窥破了现存文化及其价值的种种虚伪和不合理性，他发现自我不是理性的主体，不能主宰世界，也不能把握自己的命运。

　　比如在《我》中展现的“我”从一出生就陷入了残缺的状态，是不完整的分裂的自我，这是上帝给予的宿命。因此，孤独成为人类的一种生存状态。即使美好的爱情，也只是暂时的幻象，不能消除人与人之间的分隔，终归还要各自飘零。面对这种现代性的个体生存的困境，知识分子很少真正地面对自己、批判自己、反思自己。而穆旦的诗歌所表现出的自审精神在中国文学史上是罕见的，他可以称得上是中国文化的先觉者，也必然承受文化早熟的思想痛苦。

　　（二）否定现实

　　在诗人眼中，不仅自我是残缺的，现实世界也是不完整的。面对这样一个失去意义的荒诞世界，不管有没有战争，这个世界都不是理想的，一切生活都是一种异化的存在：自我的丧失，价值的扭曲，存在的荒谬。“我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，/我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多的声音而没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”（《隐现》），这种悖论式的混乱逻辑展示了人受制于环境、难以改变环境的悲剧底蕴。

　　总而言之，在他看来，世界和自我都是不完整的、残缺的，而完整的世界和自我，不过是理性虚构的幻象。因此，他要自觉地破坏这种的幻象，使世界和自我显露出本来面目，揭露残酷的真实，体验分裂的痛苦，从而重新找寻生存的勇气和生命的意义。

　　四、信仰与怀疑——走向上帝

　　宗教是无望的人的希望，是无路的世界的通路。在历史的长河中，宗教给人类的心灵注射了安慰剂，也提供了心理的保护，使人类的精神在漫漫的亘古长夜中免于崩溃。由于对现实的绝望，缺乏生活意义，处于极度困惑和苦闷中的诗人穆旦，最终走向了对上帝的信仰，在宗教中寻求心灵的安慰和解脱：

　　诗人通过对上帝的信仰，超越了世俗的观念和价值，获得了反省和批判的能力，发现了自己和人类的卑污、愚蠢，也获得了心灵的升华。但是，宗教信仰只是一种彼岸的关怀，并不能使诗人脱离痛苦。诗人仍然魂牵梦饶着苦难的祖国和人民，留恋生活中美好的东西，希望着得到真实的人生，他对于神的信仰也不无怀疑。

　　五、结语

　　穆旦无论是以战争、爱情还是自我、现实为诗歌描写对象，都摒弃一切虚伪造作，深入事物的本质，挖掘其内在的矛盾与分裂。所以，穆旦诗不是“安魂”之作，而是“忧世”之作。诗人内心充满了对时代、民族、现实和人民命运的人道主义关怀。只是这种关怀不在于反映的现实世界有多广，而在于人类精神世界的拷问和探寻。这也正是穆旦诗歌创作的真正价值之所在。

　　参考文献：

　　[1]江弱水.伪奥登风与非中国性：重估穆旦[J].外国文学评论，2002（3）.

　　[2]李方.穆旦诗文集[M].北京：人民文学出版社，2005.

　　[3]唐湜.穆丹论[J].中国新诗，1948（3-4）.

　　14]王毅.细读穆旦[J].名作欣赏，1998（2）.

　　[5]肖伟胜.爱的灼热与孤独的自我[J].90-92.

　　[6]蓝棣之.现代诗的情感与形式[M].北京：华夏出版社，1994（9）：1.郭保卫书信今犹.

　　[7]王毅.围困与突围—关于穆旦诗歌的文化阐释[J].文艺研究，1998：3.保卫书信.

　　[8]齐宏伟.论现当代文学的精神资源[J].南京师范大学文学院学报，2007（3）.

　　穆旦诗八首篇4

　　关键词：意象；独特；反差

　　面对穆旦，评论家以及研究者不断的在纠结于他的“中国化”和“去中国化”的问题，却忽略了诗歌本身的重要组成元素――意象。当然人们去解构一个诗人的时候，一般程序是先知其人，后读其诗。因为古人云：“读其诗而不知其人，可乎？”这就使得解读者放弃了诗歌本身的一些特质，转而研究诗歌的形式和写作技巧。对于的穆旦研究来说，亦是如此。

　　诗歌是表现内心情感的一种载体。早在《周易•系辞》之中就有“观物取象”“立象以尽意”之说，后来发展的到“言志说”“缘情说”，那么就是说感情的表达是需要借助一种客观存在的事物作为载体。不管是在西方还是中国，都对意象颇为关注，比如中国有南朝梁刘勰《文心雕龙•神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”西方出现的“意象派”，在西方文坛中的地位也是无可替代的。由此，本文认为研究一种文体形式的时候，要从作品本身来阐释其内容，而不能仅仅只是片面的了解外在的形式。本文要研究的是穆旦诗歌中的意象，其中意象的运用成就了他独特的诗风，同时也见证了他对中国新诗做成的贡献。

　　在读穆旦诗歌的过程中，往往感到一种晦涩、犀利、冷峻、绝望中又蕴涵希望、悲恸的背后藏着默默的温情，一切都充满了人性的关怀。这是一个诗人复杂的内心的一个呈现，不管它是融入了中国传统的古典元素还是吸收了西方现代主义的理论，他所做的就是要用诗歌这种文学样式来表达内心的真实感受。运用这些意象来寄托和展现他挣扎的充满战斗的内心和渴望。然穆旦诗歌中的意象一方面是独具匠心的，两一方面是其中很多意象有着强烈的反差，这种反差给人一种心理上的冲击。

　　首先，了解一下穆旦诗歌中独特的意象。“血”一字，热烈、激动、躁动的情绪油然而生，如果在这个字前面再加几个定语和宾语，是不是会把人的心情推向疯狂呢，《野兽》一诗中“紫色的血泊”“血的沟壑”，红色和紫色都是鲜亮刺眼的颜色，进行组装之后，望之令人不寒而栗。而血的沟壑，思之有多少血在流淌呢？把野兽受伤的情形表现的淋漓尽致，同时也展示了野兽在血泊中在挣扎和愤怒。熟练的运用简单的意象，就把一首诗的感情全部展现出来了。而且这种意象在其他诗歌之中时少见的。见到“血”，就会联想到残酷的事情发生，给人留下的印象也并不美好，因此在同时代的作品中很少见到这样的意象出现。还有《还原作用》这首诗很有代表性，其中的一些意象构织除了一种独特的画面，“猪”“跳蚤”“耗子”“蜘蛛”“花园”，用“污泥里的猪”为起点，跳蚤，耗子在其身上粘着跳跃，这些都是平时人们嗤之以鼻、不屑谈论的动物，可入穆旦诗歌之中，而且运用的恰恰符合要表现的内涵。而且在《控诉》这首诗中，也出现了“耗子”这种意象。“我们看见无数的耗子”，耗子在人们心中就是一种尖嘴猴腮、生活在阴暗角落的动物，用耗子来对比那些善良勇敢的人，在冷酷麻木的背后隐含着默默的温情和希望。还有《在寒冷的腊月的夜里》，“腊月”“锄头”“石磨”“大车”“木格的窗纸”“泥草的屋顶”“风”的“呜――呜”声音，配上寒风无不显露出北方平原的寒冷和凄凉，这些意象也勾勒出了一种意境，但这种意境却是不似其他诗人抒情般的浪漫，也不似中国古典诗歌中的小桥流水人家的温情。尤其是最后一句“静静的，正承接着雪花的飘落”其中内含的是一种悲伤的、沉重的、无奈的却又坚韧的情绪。用意象造境，此类例子不胜枚举。

　　诗人的另一个独特之处还在于，把当时出现在生活中的随处可见的事物也纳入诗中，最为经典的是“勃朗宁、毛瑟枪、Herry王、咖啡店、通货膨胀、工业污染……”[1]等等。这些事物都是当时诗人的经历和所见所闻，诗人把它们用诗歌的语言串联起来，形成了一种迥异与郭沫若、徐志摩、戴望舒等人的诗歌内容和语言。诗人唐说：“读完了穆旦的诗，一种难得的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我心目徘徊。他有一份不平衡的心，一份思想者的坚忍的风格，集中的固持，在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇气去突破。”①穆旦是一个真正的用现代语言写现代诗的人，他给中国的新诗输入了新鲜的血液。一个可以把新事物写进诗歌，王佐良曾说：“穆旦最好的质量全然似乎非中国的”，“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”②当然引用这句话并不是又要陷入“非中国化“的轮回之中，而是为了要证明穆旦的与众不同，敢于运用新而实的事物。这些都是他的诗歌独特风格的鉴证。其实我们可以从他的诗歌中感受到那种对人民疾苦的关注，对生命的思考，如我们耳熟能详的《赞美》《诗八首》《春》《夏》《秋》《冬》《森林之魅》等等，在消极、沉重的意象背后，带着作者对人性、对生命、对民族的责任和满怀的希望。

　　其次，在许多的诗歌中，强烈反差意象的运用，会对读者的心灵形成一种猛烈的冲击。意象可以带动内容起伏不定，同时让人的情感也瞬间跌宕，感情在两个极端相互转换。在穆旦的诗中，这也可以成为是辨证思维，而且表现得相当深刻。正如唐祈所说：“穆旦在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和现代人生存的哲学反思，无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辨证的对立、冲击和跃动。”③比如《在旷野上》中“碧洁的春天”“崇高的阳光”与“绝望的彩色”“无助的夭亡”这些意象和色彩的强烈对比，“春天”和“阳光”明媚且充满希望，“绝望”和“夭亡”让人则与之形成强烈死亡气息。这就使得读者感到了一种落差的疼痛。灰暗和明艳相对比，更增加了一种肃杀的气息。在夜里思索着“生”和“死”的意思所在，就像一个老人躺在夜里回顾生平过往的种种，看着自己的孩子慢慢痛苦的成长，世界好像变得不公平了，活着和死去开始成为一种思考。也许这就是人们总是认为他的诗晦涩、难懂的一个原因吧。人生的困难与生命的抗争在矛盾对立中迸发出刚强的火花，希望与绝望在奋发和孤寂中交错，他的诗冷中藏热，热中有冷。[2]换句话说，就是对受苦受难的人们极具同情心，面对那么多让人绝望又肃杀的境况，但内心又看到了希望的光芒不断在向我们招手。比如穆旦其他的诗《隐现》：“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处可依/我们有很多声音却没有真理……我们生活着却没有中心/我们有很多中心/等我们热爱时却已经一无所有”这首诗中运用了“我们有……却没有……”这就是一对反义词，却明显的感受到了诗人对于人类文明、生存状态、生命价值的迷茫和反思。

　　爱默生说过：“一个时代的经验需要一种新的忏悔，这世界仿佛场子等候着它的诗人”。而穆旦有着知识分子的良知和责任感，他是一个时代的诗人。同时现代诗歌的语言进行创作。给中国的新诗发展做出了极大的贡献，成为了一个里程碑式的人物。(四川大学；四川；成都；610041)

　　注解：

　　① 唐，搏求者穆旦［A］，新意度集［C］，上海：上海三联书店，1990

　　② 王佐良：《一个中国诗人》，原载伦敦Life and Letters杂志，1946年6月号，收入《蛇的诱惑》，曹元勇编，珠海出版社1997年4月第1版，第7页

　　③ 唐祈，现代杰出诗人穆旦［A］，一个民族已经起来［C］，南京：江苏人民出版社，1987

　　参考文献：

　　［1］ 李怡：《黄昏里那道夺目的闪电》，《丰富和丰富的痛苦》，北京师范大学出版社，1997年1月初版

　　穆旦诗八首篇5

　　关键词：穆旦 时代规范 自我诘问

　　穆旦，这位在四十年代创作颇丰的诗人，跨入新中国的时代大门后，跌入了创作的低谷期，20世纪50年代的诗歌仅有九篇。而对于这寥寥数篇，学界普遍认为其研究价值相对较低，如诗人黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》中感慨道：“很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞大跃进。我一直以为穆旦是少数的例外”，“现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。”[1]可是如果穆旦的诗歌真是符合“大合唱”主旋律，那么何以从1957年九月开始，“穆旦的诗歌相继在《诗刊》、《人民文学》等刊物受到批判”？[2]（P370）而针对被批判的《九十九家争鸣记》，时任《人民日报》文艺部负责人的袁水拍则表示“这首诗没有什么政治问题”。[2]（P370）“没有什么政治问题”的诗歌遭到批判，其实恰恰说明这些诗歌没有完全融入“当时口号诗和教条诗的大合唱”。而它们之所以遭到批判，可能的原因是穆旦这一时期诗歌的呈现方式与当时强调政治抒情诗的主旋律不符合，而穆旦20世纪50年代的诗歌写作方式与他在40年代的一贯的手法是相承接的，也因此，穆旦在迈入新中国后，他的诗歌并未与过去一刀两断，而是紧密相连的。

　　一、非一般的“批判”与“歌颂”

　　在50年代的九首诗中，《美国怎样教育下一代》《感恩节――可耻的债》《“也许”和“一定”》是以新中国政权以外的国家和势力为题材，但是穆旦并没有采用“敌人――中国;批判资本主义，歌颂社会主义;批判资产阶级，歌颂广大工农兵等无产阶级”在当时符合诗歌写作规范的从政治、阶级斗争角度的简单二元对立的写作模式，相反，他的诗歌保留了一贯的复杂性，对人性、对现实有清醒的深刻的认识。事实上，在20世纪40年代的写作中，我们就可以看到穆旦对现代城市文明的猛烈批评。如《祭》中刻画了“在上海某家工厂里劳作了十年”而“贫穷，枯槁”的工人阿大;《蛇的诱惑》中布满汽车、霓虹灯、玻璃的城市住着“带着陌生的亲切，和亲切中永远的隔离”的人们;《线上》讽刺和同情“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上”的现代社会八小时工作制的人们。穆旦20世纪50年代对资本主义文明的批评并不是出于意识形态号召，而是有其一贯的思想逻辑。因此，他的诗歌也就不是遵循当时普遍的诗歌模式。

　　可以看出，穆旦50年代的诗歌并不完全遵从时代规范的诗歌模式，将歌颂党的伟大、社会主义无比优越性作为诗歌的唯一表现目的。比较一下同时期一些著名诗人的诗作，就更能看出这一点来：如贺敬之的《回延安》，“杨家岭的红旗啊高高地飘”，“社会主义大踏步走”，《放声歌唱》中高呼“社会主义的美酒啊/浸透我们的每一个细胞和每一根神经”。再如郭小川在《闪耀吧，青春的火光》里高呼“我们为什么不能/几倍的加快/我们事业的前进速率，/让腐朽的资本主义世界/懂得/他们是可望而不可即？”与此不同的是，穆旦的诗既有对资本主义文明批判，也有对现实生活的批评与自我批评，并且穆旦在诗歌中将自己置身于生活的“内线”，以“知情人”眼光打量社会现实、体验内心情感，而不是像其他诗人那样一味地歌颂或者批判。比如《美国怎样教育下一代》这首诗叙述了美国一个“愁眉不展”的母亲询问“我”“救救孩子”的办法，母亲告诉“我”，小彼得和邻居没啥两样，不爱学习，总是对暴力、杀人沉醉不已，却又欺软怕硬。对于这样一个“每天在街上以杀人当游戏，/说话讲究狠，动手讲究快”的小彼得，“我”是表示充分同情的，为表达同情之感，在叙述视角上，诗人启用了“你”的称呼，直接拉近与小彼得的距离，与小彼得贴心交流，得出的结论为：因为小彼得一开始也是敏感的好孩子，而电影、无线电、连环图画、报纸、商业广告这些传媒指引他“杀人放火的好汉真吸引人”，“明抢和暗骗才最可佩服”，“成功是多么光荣！”对于这样一个受到不良影响的小孩子，“我”发出了“可怜的彼得”的呼喊，发出了“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！/呵，小彼得，逃吧”的真诚劝告，但是“我”深感彼得逃不了牢笼的无奈，因为灾害无处不在，“黑衣牧师每星期向你招手”，“各种悲观哲学等在书店里”。而小彼得即使勇敢幸运地闯过了这一道道关卡，也仍要为不义的战争赴汤蹈火乃至牺牲生命，这也是小彼得母亲愁眉不展的原因。因此，诗人不仅批判了美国的暴力、色情、恐怖、游手好闲、战争等资产阶级文化，也刻画了一位关心疼爱孩子成长与生命的母亲的形象，更是对一个孩子如何成长为一个健全的人的思考，这里的主题是多元的。

　　在《感恩节――可耻的债》中，穆旦则用反讽的手法、愤慨的语气来揭露美国的资产阶级过感恩节时感谢上帝的幌子，揭示了当年野蛮红人帮助如今的资产阶级的祖先扎根，后被无情杀绝的内幕，深刻批判美国贪婪的资产阶级在伦理道德层面腐朽堕落、罪大恶极，诗中运用了一系列的反问和设问句式，语气异常尖锐。“感谢什么？抢吃了一年好口粮”，“是谁教他们种的玉米，大麦和小麦”，“谁给了他们珍贵的友谊”，“感谢上帝？你们愚蠢的东西”，“这一笔债怎么还”？在《“也许”和“一定”》里，诗人并没有盲目地认为新中国新生的人民政权一切都是完美的、无可挑剔的，他清醒地意识到也许当下的中国现状如敌人冷嘲的：“数字底列车开得太快”，“优良”和“制度的守卫”被抛弃，官僚主义还受景仰等。但诗人却有信心改掉这些，因为还有未来，“未来的时间在生长”，当下的沉默里有“光和热的岩流在上涨”，未来的光亮会让阴影无处躲藏。这里，穆旦显然与那些盲目地歌颂新中国的诗篇拉开了距离，那些新中国的颂歌总是一味地赞美新政权给人民带来了新的生活、新的希望，一切都有翻天覆地的改变，而对新中国的缺陷只字不提。与此不同的是，穆旦并没有一味地歌颂新时代，他看到了其中的阴影与缺陷，并寄希望于将来，坚信新生政权及伟大的祖国在未来的时间里可以强大，并且强大到无可抵挡的地步，这是对新中国的发自肺腑的热爱。

　　二、自我经验与新中国抒写

　　和当时许多诗人一样，穆旦《去学习会》《三门峡水利工程有感》《九十九家争鸣记》这三首诗里紧密结合实际情况，抒写了新中国的政治生活、生产建设、思想动态，现实感极强。所不同的是，穆旦并没有像其他诗人那样大张旗鼓地歌颂新生活以及伟大的社会主义建设。比如关于三门峡水利，贺敬之作过《三门峡歌》，将三门峡比做梳妆台，如今终于“讨回黄河万年债”，“三门闸工正年少，幸福闸门为你开，并肩挽手唱高歌呵，无限青春向未来”;冯至也写了一首《三门峡》，诗中采用今昔对比的方法，写过去人们如何与自然进行殊死搏斗，受尽艰苦，而“如今这一切都要成为过去/三门峡就要改变面容/汹涌的河水要听我们使唤/它再也不能在平原上横行”，诗歌最后这样夸赞道：“我们用五六年有限的时间/结束千百年无限的痛苦/我们用十几年有限的时间/创造千百年无限的幸福。”再来看看穆旦，其《三门峡水利工程有感》祝祷水利工程建设的成功，诗人将它归功于“科学”和“仁爱”，而不是一味地称颂党的领导和社会主义制度的优越性，诗人由泥沙滚滚的险恶的三门峡水利想到它曾经也许风平浪静、鲜花幽美，后来受到郁积挣扎过，只是没成功还给自己带来灾害，想到中国几千年的历史形成的“荒凉、忍耐和叹息”，于是那些“生之呼唤”便也被掩埋，这首诗既有现实感同时还氤氲着浓郁的历史气息。

　　《去学习会》描绘了新中国政治生活的情景。全诗共8节，每两节依次形成互文。“下午两点钟，有一个学习会”，开会的季节是春天，蓝天、和风、鸟鸣，人心跳跃迷醉，充满欲望，“我”和小张默默地走向会议室，像所有人那样“走过街道，走过草地，走过小桥”，诚然，所有开会的人都是奔着希望、太阳、爱情这个会议的主题去的，然而，大家在去的路上并没有过多的交流，而在开会的过程中，“阅读，谈话，争辩，微笑和焦急/一屋子的烟雾出现在我的眼前”，“对面迎过来爱情的笑脸/影影绰绰，又没入一屋子的烟雾”，“烟雾”这个意向很重要，它本身就是灰暗的、模糊的，开会的环境是一屋子的烟雾，给人一种晦暗不明的感觉，尽管学习会的目标是“心中是太阳”，但“我”并没觉得会开得有多成功，效果有多显著。显然，诗人对学习会的态度模棱两可，不知道是批评还是表扬，而只是一种客观的呈现。《九十九家争鸣记》描绘了一次争鸣的具体过程。“我”是全程参与这次争鸣活动的，“我”心虚地看着各位参与者发言，有发言毫无见识但却得到奖励的，有说话半真半假的，有义正言辞不满领导的，有一向发言正确的，有50位同志为原则性问题发言，也有和权威立场不一致的发言，这所有的一切，“我”看在眼里，一言不发，当“主席非要我说两句话”时，“我”总结了“我”的感受：兴奋;对争鸣的评价：相当成功;对未来的期望：会多开几次。很显然，这里的“我”是处于分裂状态的，“我”既全程参与争鸣的活动，最后也发了言，但另一方面，“我”在参与的同时又有一个“我”以审视的眼光来看待这次争鸣，所以导致“我”是不想发言的。

　　可以看出，不论是批判资本主义还是歌颂新生政权，穆旦诗歌都与同时代诗歌风格迥然不同，其中的叙事笔法，以及对资本主义的批判、与对社会主义中国的歌颂与描述一定程度上契合20世纪50年代的时代主题，但在表现手法以及表现目的等方面都与当时的主流诗歌有着相当程度的区别。毋宁说，穆旦延续了他自己惯常采用的写作技巧，通过叙事性手段呈现具体经验。稍有不同的是，在过去的写作中，穆旦喜欢将众多经验并置，以呈现多重经验之间的碰撞与矛盾、以及由此形成的主体的分裂与焦灼，进入20世纪50年代以后，穆旦不再也不可能表现冲突性的经验，曾经的焦灼感被规定的道德认同所取代。于是，文本的经验边界由单一的生活境况所划定，资本主义、社会主义不再构成主体内部的自我冲突。而新生活内部即便有冲突，如《九十九家争鸣记》中所呈现的，它也是一种人民内部的冲突，但即便如此，穆旦在上世纪50年代也不受欢迎。总之，当选择了认同新中国的穆旦置身于群众的海洋、并抱着融入的决心开始他的新时代之旅时，那种内隐的“旧我”依然构成与新时代经验的冲突模式――于是，我们可以看到，在20世纪50年代的诗作中，穆旦还有几首作品呈现“旧我”与“新我”的双重经验。

　　三、自我的内心诘问

　　《葬歌》《问》《我的叔父死了》这三首诗很显然是“我”的处境的抒写与思考。在一个强调“我们”的时代氛围里，如贺敬之在《放声歌唱》里呼喊的“我们的未来时代啊/，请你把我用“延安人”的名义/列入我们队伍的名单里/……我/祖国和党的一个普通的儿子/一个渺小的“我自己”/啊/我――我的/我们――是这样和谐统一”，诗人仍然执着地抒发“我”的切身体会，“希望通过‘我’的感受去反思思想的转变”[3]（P54）。《葬歌》第一节中的“我”便发出了“过去的自己”是否“永别”的诘问，答案当然是否定的，在风和日丽的鸟鸣声中“我”仍然想起过去的自己，想起“我”正准备把“走出自己”的新我展现时，“旧我“对“我”蜕变的反应：冷漠的避开，病在家里，感到寒栗，失去新鲜空气。很显然，面对“旧我”的闷闷不乐，“新我”其实是非常难过和在乎的，可是面对已经打开了巨大的一页的历史，面对好友的“过过新生活”的劝导，“我”最终的决定仍是狠心让过去的自己安息，以欢乐为祭;第二节中则是时代、群众的 “希望”和源自“我”自身的“回忆”两股力量对“我”的拉扯与干预。“希望”对“我”旁敲侧击，要“我”把过去“埋葬，埋葬，埋葬！”笃信过去是流着毒血的骷髅，有“冷酷的心”，毫无疑问，“我”难以决绝和舍弃“旧我”，以致产生了害怕：“希望”是不是骗“我”？“我”怎能把自己搞丢？而当“信念”在彼岸，“我”无法渡过去时才知道自己的问题所在，于是对自己下定决心并呼喊“埋葬，埋葬，埋葬！”第三节中诗人更是用了一个对比：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗”，而“我”只有自己的葬歌，“没有太多值得歌唱的”，“我”其实是想与亲爱的读者融为一体的，但“我”也清醒地认识到，“就诗论诗”，“我”诗的主旋律并不明显，也因此葬歌只唱到一半，后一半希望变为生活。可见，这里的“我”内心仍然是矛盾的，面临着艰难的抉择，难以做到平衡。诗人虽然明白自己应该在生活中努力和读者打成一片，为国家服务，但一旦拿起笔就无法违背自己的原则。

　　《问》将自己的内心投射在生活这面镜子面前，生活紧握“我”这支笔一直诉说着悲哀，其实也是“我”流露出对生活的悲哀与无奈，不禁扪心自问，为何“我”无法捕捉空中那欢乐的笑声？而这却也是无解之谜。《我的叔父死了》描述何以“我的叔父死了”，“我”竟处于想哭又不敢哭的尴尬处境？因为“我”仍然想为“过去的荒凉”流泪叹息，“新我”仍然与“旧我”难以决裂。但尽管有冲突和矛盾，还是来不及仔细辨别就“遗憾”地接触了希望。面对如此纠缠的境况，如何才能做到平衡？也许直接做一棵树，让“它的枝叶缓缓伸向春天”才是通往平静的内心的有效途径。

　　从以上9首诗中不难发现，穆旦20世纪50年代的诗歌写作没有刻意地表现新生活，歌颂新时代，加入群众队伍里去，进而融入时代的“颂歌”大合唱队伍中。20世纪50年代的文学延续延安文学传统坚持“为工农兵大众服务的方向”[4]（P9），为政治服务，歌颂美好新时代，这必然会让个人“属我”的品格流失，“我”融化在“我们”中，没有“我”的诗歌，只是为“他者”代言。然而在穆旦那里，诗，不是传声筒、政治的工具，诗仍然是诗，仍是个人思考和想象的属地，是诗人表达内心对所处的世界、现实、自我的方法与工具。因此，20世纪50年代穆旦的诗歌创作，其实仍然保留和延续了40年代的诗歌写作立场和角度。正因为坚持自己的写作理念，所以整个20世纪50年代，面对严格的文艺规范和政治规训，穆旦宁愿少些甚至不写诗，也不愿盲目地附和时代做政治的应声虫，这也是为什么从回国后很长一段时间穆旦的诗歌创作几乎处于停滞的原因。“双百”方针后，文艺政策有所松动，穆旦才发表一些诗歌。这样看来，相对于整个20世纪50年代的主流诗歌写作，穆旦虽然是支流，但丰富了诗歌样式和内涵，和主流诗歌形成鲜明对比，其意义和价值仍不可小觑。

　　注释：

　　[1]黄灿然：《必要的角度》，辽宁教育出版社，2001年版。

　　[2]穆旦：《穆旦诗文集（2）》，人民文学出版社，2006年版。

　　[3]杜运燮：《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社，1987年版。

　　[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2007年版。

　　穆旦诗八首篇6

　　关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象

　　20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（William Empson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。

　　一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义

　　1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。

　　1937年10月，穆旦随清华南迁，就读于北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学（后迁往昆明，更名为“国立西南联合大学”），穆旦就读于外文系，受教于叶公超、卞之琳、吴宓等名师，选修了燕卜荪开设的“当代英诗”，开始系统地接触英美现代派诗歌和文论。1930年，年仅24岁的燕卜荪出版了令其老师理查兹也感到十分惊奇的诗歌批评著作《含混的七种类型》（Seven Types of Ambiguity），系统地论述了英国诗歌中出现的不同种类的含混，被文论家认为是新批评派语言分析方法的第一部成功之作。这使得文学研究可以按部就班地进行操作，也使得在学院的课堂上理解现代派诗歌、传授诗歌写作技巧成为可能。来到西南联大教书的燕卜荪，毫不迟疑、毫无保留地把这一套现代诗歌理论传授给了中国弟子们。对这群青春勃发、渴求新知的大学生而言，一个出现在中国校园中的英国现代诗人本身就具有任何书本所不能代替的影响。尽管当时的学习和生活条件特别艰苦，“但是这些联大的年轻诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱（即艾略特）和奥登。也许西方会吃惊地感到它对于东方文化的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”{2}在这一群夜以继日、不知疲倦的年轻诗人中就有穆旦，他极为用心地大量阅读叶芝、艾略特、狄兰·托马斯和奥登等现代主义的作品，“尽管这一类书仅有那么几本，或者刚从国外进来，经过无数同学不停地传阅，已经书页发皱、卷角，纸边都如狗耳，甚至失去了封面，却让这些青年诗人打开眼界，给了他们前所未闻的知识”③。

　　穆旦诗八首篇7

　　关键词：穆旦；中西融合；诗学思想；独特性

　　在20世纪的诗歌创作中，穆旦以其独特的诗歌经验、审美方式和书写艺术为现代汉诗的创作呈现了一种新的样态。“穆旦”是一个“完成”，即完成了现代诗的本土化问题，他把李金发、戴望舒的现代命题继续探讨下去，改变了现代诗的肌质――中国肌质。[1]作为诗人，穆旦综合了五四以来新诗的成就，一直站在“四十年代新诗现代化的前列”（袁可嘉语），他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”[2]，被誉为新诗现代化的旗手，为新诗的创作留下了丰富的经验；而作为翻译家，穆旦在20世纪50年代至60年代出版的大量诗歌译作使得后人在谈及中国译诗的杰出译者时，“名单上少不了他”（王佐良语）。

　　穆旦成为“穆旦”，归结于他的“非中国的”气质和个性及“非中国的”诗歌和美学，但这并不是说穆旦身上没有或缺乏中国诗人和中国文化的品质，而是说在中国古代和现代诗歌美学中，还没有穆旦诗歌所表现出来的中国人的情绪、经验和美学的，穆旦以一种最个性化且最“无知”的方式扭曲、拉长、变形、激活现代人的感觉。这样来理解“非中国的”“穆旦”可能更有道理。从某种意义上说，人的成长离不开其所处的文化传统的影响，我们有必要从中西融合的跨文化角度来重新审视穆旦诗学思想的嬗变。

　　一、忧国忧民传统的羁绊

　　从根本上说，实用理性指的是一种执著于现实生活经验的理性精神，这种精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理为己任，以此岸的具体经验为准则，随时调整自己的理性趋向。李泽厚在《实用理性与乐感文化》一书中把它界定为“经验合理性”的概括或提升。实用理性精神可以追溯到孔子的《论语》。在《论语》中孔子的一系列言行有着鲜明的实用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君树塞门，管氏亦树塞门。管氏而知礼，孰不知礼？”显然，管仲这样一个不知礼数、不懂节俭的臣子本应是大加鞭挞的对象，但是当管仲给国家和人民带来了实际利益时，孔子却又认为“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也。如其仁，如其仁”。这种双重评价标准正是基于现世人生的具体经验而产生的。作为儒家文化的重要内容，实用理性精神在中国现代知识分子身上主要表现为：将所信奉的理想和主义转换为利国利民。而忧国忧民这一传统在穆旦身上同样有着深刻的体现。

　　穆旦早年是以诗人的身份著Q，他读诗，写诗，发表诗歌，出版诗集。然而1953年回国之后，他却基本上停止了诗歌创作，而是一心一意地致力于教学和翻译。从穆旦的诗歌选择来看，1939年开始系统接触西方现代派诗歌、文论，早期受浪漫主义影响较为明显，创作了《 春》《诗八章》等。20世纪50年代初，穆旦自美国回到天津，经历一系列现实遭遇后，创作风格完成向现实主义转型，敢于直面现实苦难，书写社会良知。晚年时期的穆旦，迎来了创作的丰收和向浪漫主义的回归，创作了《理想》《冥想》等诗作，“没有理想的人像是草木，在春天生发，到秋日枯黄，对于生活它做不出总结，面对绝望它提不出希望。”对“理想”“信念”的歌颂，成为他这段时期的歌颂主题。终其一生，穆旦虽然作为充满个性钟情于浪漫主义的诗人，但却又无法摆脱对祖国命运和民族前途的关注，究其原因，是离不开儒家精神影响的结果。

　　儒家文化对穆旦的塑造还表现在深刻的感时忧国精神。这种精神影响了他的创作选择，并明显体现在他的作品中。比如其在南开时期的《哀国难》，目睹日寇入侵，发出“喂，我们的功绩怎么任人摧残？你良善的子孙们哟，怎为后人做一个榜样！”的疾呼。联大初期的《合唱二章》《不幸的人们》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作为一个抒情主体的背后总有一个古老的中国为背景，尽管穆旦诗歌的西化色彩较为浓厚，但他的身躯里却包裹一颗滚烫的炎黄赤子之心。所以，他的艺术热情是以现代的艺术表现形式将民族的苦难力透纸背地呈现在他的诗歌中的。

　　二、“天人合一”思想的感化

　　穆旦对现实一直在不停的追问和探寻，但残酷的现实让他无法找到安宁，只能转而从自然中寻求慰藉。他陶醉在自然的梦中，希望自己成为蓝天之漫游者，海的恋人，这种理想到了晚年更为明显。显然，穆旦受到道家思想的影响，希望实现与自然的合一，回归自然。穆旦与西方诗人不同，因为中国的独特土壤，使得他在对现实绝望时，无法把宗教中的上帝视作归宿。他只能渴望回到陶渊明式的世外桃源，把“自然”视作西方现代派诗人眼中的上帝，视作摆脱现代都市文明和物质压迫的精神港湾。用作品讴歌自然，表达对自然的向往，由此成为穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月创作的《合唱二章》中，作者尽情的歌唱“帕米尔的荒原”、“野性的海洋”等，表达对自然的纯粹爱慕。在其根据1938年联大时期经历创作的《原野上走路――三千里步行之二》中，作者用“我们终于离开了渔网似的城市，那以窒息的、干燥的、空虚的格子，不断地捞我们到绝望去的城市呵！”来表达对城市文明的厌恶。最有代表性的是创作于1941年12月的《黄昏》，其从紧闭的物质文明中回归“突立的树和高山，淡蓝的空气和炊烟，是上帝的建筑在刹那中显现”，去享受“当太阳，月亮，星星，伏在燃烧的窗外，在无边的夜空等我们一块儿旋转”时的安宁。

　　“天人合一”思想对穆旦的影响，不仅仅表现在“自然”是一种摆脱现实困境的精神安慰，也体现在他对世界超越态度的塑造上。在其1945年9月创作的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中，他直面战争，思考生命和死亡。“你们受不了要向人讲述，如今却是欣欣的树木把一切遗忘”，死亡、战争、贪欲，在原始森林中被淡化，生命来源于自然，最终又在自然中终结；战争中逝去的生命化作另一种形式在自然中得到永生，“没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生”。《不幸的人们》《甘地之死》《诗八首》等作品中的“海”、“东风”、“根”等意象，都可看作自然的化身。可见，“天人合一”的思想，以不同方式、时刻影响着穆旦的创作。

　　三、古典文学艺术的浸染

　　穆旦的诗歌受西方诗歌传统的影响要远远大于中国古典诗歌的影响，其诗歌的欧化色彩非常鲜明，对中国古典诗歌传统的反对和摒弃是也是自觉的。他认为，每个时代的文学都有其独特的不同形式，都应与当时的生活保持密切关联。而旧诗，由于其年代久远，已经无法恰当表达当代人的情感。另外，旧诗的形象陈旧。穆旦所说的旧诗实际上指的就是中国古典诗歌，既然中国古典诗歌不能符合穆旦的诗歌，那么“别求新声于异邦”就是自然而然的选择。所以，在他的诗歌里没有“牧歌的情绪”和“自然的风景”，也看不到古典的和谐与统一，有的只是现代生存的矛盾与痛楚。

　　但是，我们不能由此割裂穆旦诗歌与中国古典文学的联系。中国文学传统有其独特的感染力和丰富的生命力，其自身具备相对完整的系统，构成了引力巨大的磁场。熟知中国古典文学的现代诗人穆旦，在心理深层仍积淀着民族集体无意识，这种民族文化积淀已深入骨髓，使得他试图完成对其超越时面临着无法逾越的苦难，也必然在其新诗创造中有所体现。

　　除了前文已经叙述过的“忧国忧民”，抒发传统文人对国家和人民的责任感和担当感这种古典文学传统抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也获得了新生，比如其1940年创作的《玫瑰之歌?一个青年人站在现实和梦的桥梁上》中，“落絮飞扬”作为古典意象，意喻生命短促，营造出传统诗美意境，不似古典诗歌抽象地抒写诗意，而是具体清晰的写出繁复的诗境。穆旦笔下的诸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了现代情感生命。此外，古典文学的影响还表现在诗歌的“形式感”上，即长期浸染古诗词造成的对形式和语感的注重。比如其1945年创作的《流吧，长江的水》中对反复和叠音词的运用，构建了如同古典诗歌般一唱三叹之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齐、《在寒冷的腊月的夜里》的押韵语调等[3]。可见，中国古典诗歌传统始终像一位守护神注视着穆旦现代诗的发展，使其能融合中西，更显稳健和成熟。

　　参考文I：

　　[1]高秀芹，徐立钱著.穆旦苦难与忧思铸就的诗魂[M].北京：文津出版社，2006：9.

　　[2]陈林.穆旦研究综述[J].中国现代文学研究丛刊，2001（2）：257.

　　[3]罗振亚.对抗“古典”的背后―论穆旦诗歌的“传统性”[J].南开学报（哲学社会科学版），2007.3.

　　穆旦诗八首篇8

　　［关键词］穆旦诗歌现代主义

　　［中图分类号］I207.25［文献标识码］A［文章编号］2095-3437（2014）03-0079-02

　　在20世纪30年代，中国文坛出现了《中国新诗》和《诗创造》为代表的年轻诗人以及他们所创造的《现代》诗观。其中就有一个名叫穆旦的著名诗人，他是一个兼具敏感的思绪和深切的社会责任感的知识分子，充分发挥了《新诗》的特性，也展现出了社会现实中令人担忧和期许的部分。穆旦就是因为在西南联大时期受到了新批评派评论家、诗人燕卜荪（W.Emp-son）的《现代诗歌》的影响，并与艾略特（T.S.Eliot）、奥登（W.H.Auden）等英美现代诗人进行了交流，对其浪漫主义情感的改变有着巨大推动力。

　　一、“现代主义”一词的由来、特征及兴起

　　“现代主义诗歌”这一名词可以追溯到20世纪70年代，在伯纳德?伯恩兹所作《英国文学史的范围》一书中，就以《现代主义的到来》为开篇卷首语。广泛来说，“现代主义”这个词汇诞生于20世纪初期英国发生的一场影响深远的文学革新运动。在这场文化运动中出现了所谓的“日日新”的文学概念，且这个概念成为了区别浪漫主义和现实主义文学的界限。艾布拉姆斯认为，“Modernism”现代主义是第一次世界大战以来的具有较为强烈的认识、感受和想法的文学艺术作品。[1]艾布拉姆曾经这样评述过现代主义的特征：“现代主义从根本上来说与西方文化艺术有许多不同之处，因此现代主义最明显的特征就是前卫派的史学艺术色彩。‘日日新’文学革命运动参与者就是这样一群具有创新理念的文学家。他们不再受到文学艺术的约束，对艺术形式和风格不断开拓创新，开创出前无古人的独特主题。”

　　二、穆旦诗中现代主义美学原则

　　（一）体现在诗的形象的现代生活化

　　现代文明兴起的时候出现了诗人这个角色，最基本的任务就是批判现代工业文明，如《还原作用》就讲述了一个现代人变身为猪来体验现实生活的故事。在书中，他“梦见自己生了翅膀”，“身上沾满了跳蚤、耗子”，“八小时的工作”使他身心俱疲，最后他看出了身形的改变根本没有作用，他依旧只是“迟缓地在地上走步”。穆旦在评价这首诗的时候说道：“这首诗描述的是现代社会的人们如何一步步地变为泥坑里的猪，虽自诩为天使，却必须忍受生活中的种种不快，以至于丢失了自己的理想，心灵世界从花园成为一片荒园。”穆旦懂得诗歌是用来传达情感的艺术手段，要通过与意象的结合来表达自己的经历和体验。而诗人在选择意象的时候又要考虑到现代生活化的形象，这些形象要兼顾复杂性和真实性，给人以充分的思考空间。[2]如《防空洞里的抒情诗》描述的场景就是在防空洞这样一个狭小的空间内，人们围绕新闻、市价、结婚等话题展开讨论，最后诗人这样结尾：“我是独自走向了被炸毁的楼/而发见我自己死在那儿/僵硬的满脸是欢笑、眼泪和叹息。”杜运燮在《穆旦诗选?后记》中就评价了穆旦对诗与生活的态度：“写诗的内容最根本的就是来源于现实生活，表达对生活的体会，并选择适当的形象来表达出来。”穆旦探究了生活与创作之间深刻的关系，并总结归纳出“要用合适的‘现代的形象’来描述现实生活”的创作之道。

　　（二）体现在诗体内在结构的非平衡性与和谐性

　　中国传统的诗歌的一个特点就是主题与形式的统一性，为此，我们将古代诗歌分为了爱情、边塞、闺怨、田园等不同的主题诗歌。而穆旦诗歌是突破了传统的限制，更为重视的是创作的深度和密度。选择合适的抒发方式来表达情感变化的矛盾与纠结，使读者体会到当事人思想情感的复杂性和阴暗面，匪夷所思的意象和巧夺天工的思维很好地形成了审美上的平衡性和复杂性。《五月》中诗人采用五段七言绝句与白话文相结合的艺术手法进行新诗创作，七言诗结构的拙劣与意象的丰富形成了鲜明的对比。[3]古诗的结构严谨，现代新诗不受拘束，白话文又有较多的歧义，进而形成了较为多样化的内涵意义。诗人采用古为今用的手法表达了对生活的深刻理解，使诗歌的内容和形式能够有机结合。

　　（三）诗体构架中由单声部到多声部的转换

　　诗歌的内部与外在形式的相统一主要表现在单声部到多声部的转换。诗中主体意识的变化和转变融入所描述对象的事物之中，从而与现实生活产生一定差距。理性的叙述和作者内心思绪的触发就要求新诗要突破传统的束缚，因此新诗出现了反复、交织和多元化的特点。以《诗八首》为例，它的主题是爱情，却没有传统中的交织缠绵，而是极力描写爱情双方的矛盾与纠结。理智与情感的交织使爱情变得“危险”，最终得到永恒：“等季候一到，就要各自飘落/而赐生我的巨树永青/它对我们不仁的嘲弄/在合一的老根里化成平静。”诗中的“我”是以一种理性的态度出现的形象，这种理性最终成为人心中痛苦的呐喊。

　　三、现代性：穆旦诗歌的美学意蕴

　　（一）理性、智性、感性的综合美

　　穆旦的许多诗歌都彰显了理性的魅力，如《五月》、《赞美》、《防空洞里的抒情诗》、《森林之魅》等，这主要是由于中国知识分子的灵魂深处都有较为强烈的民族文化情结。这种理性造就了穆旦诗歌的主要特征，也是其诗歌创作灵感的来源，它为诗人创作设定了基本的格调，使穆旦的诗歌显现出真实的心灵体验。由于现代的价值观念逐渐淡去，现代主义诗歌经常显现出明显的理智性，现代主义诗人对现代有着不同的认识，使其在这个混乱的世界中寻找理智的倾向。[4]“新生代”理论家袁可嘉在其编著的《西方现代派与九叶诗人》中就提到了“新诗现代化”包含着两个层面的深意：首先，其思想反映的是现代社会真实体验，又夹杂了个人的思想情绪，通过诗歌来获得大众审美的共鸣，使个性与社会共性实现了和谐统一；其次，诗歌中彰显出明显的形象思维，兼具了知性与感性，象征与联想的魅力，实现了现实与理想的有机结合，既集成了中国传统诗歌创作的精髓，也有着匠心独具的创新，充分体现了民族传统与外来影响的完美统一。穆旦成了这类诗人的代表，他的作品带有金属般的质地，充实着饱满的情绪，蕴含着深刻的思想，密度和强度都极高，具有强大的内心力量。

　　（二）揭示个体与民族存在状态的悲剧性

　　生活在这样一个环境复杂、变化多端的大都市的现实环境中，诗人穆旦亲身经历了民族的衰败，经历了精神濒临崩溃，从而迷失了心灵，但诗人及时觉醒，并放弃了消极的思想，担负起民族复兴的使命，呼唤人们觉醒，直面社会现实，从更为深层的人类社会发展的道路去认识和评价事物，寻求新的希望。从这个方面来说，穆旦与鲁迅一样有着强烈的社会使命感。其悲剧的人格命运与民族血恨相联系，揭示了人的价值在社会大环境中的矛盾与纠结。虽然现实主义与现代主义作品中都呈现出悲剧的元素，但是两者呈现的方式又有所不同。现实主义强调的是客观世界中环境对人物性格的影响作用，现代主义更注重于主观世界，摈弃传统观念中的落后部分，坚持现代主义中“由内向外”的创作风格。现代主义诗作中永恒的主题就是强烈的危机意识和悲观主义，并延伸出了相关的异化观念和自我意识。在40年代，穆旦诗歌又彰显出了强烈的时代性，成为批判、鞭挞文明社会的虚伪的工具，在这样一个充满阴谋、欺骗的社会中，细心剖析，理智批判，从而揭示了现代社会中人类与整个民族之间的悲剧性，以警醒世人。

　　（三）绝望挣扎的荒诞性

　　存在主义文学家加谬就曾这样说过：“若使用歪理来解释这个世界，那么这个世界还是让人熟悉。但是世界若是突然间被剥夺了幻觉和光明，那么人就会感受到无边无际的孤独。这种孤独无药可救，因为人没有了对故乡的回忆和思念。这种人存在于生活之外，就好像演员远离了舞台，充满了荒诞感。”存在主义严重的世界是荒诞的，人类处于无边无际的孤独之中，因此人的存在也是荒诞而没有意义的；人和所处的环境不再是合作而是竞争的关系，因此四面楚歌，十分无助。这体现了存在主义文学的重要特征就是对人类的价值观、世界观、人生观的描述。穆旦则强调诗歌中应该体现出人们对生存、命运、选择等问题的深刻思考，最终创造了他在文学创作风格上的存在主义哲学观。此外，他超越的方式还表现在信仰结构的特殊性，使得作品中包含了中国现代主义诗人尤其缺少的荒诞性特征。

　　总而言之，穆旦是一个兼具敏感的思绪和深切的社会责任感的知识分子，他的诗歌体现在诗的形象的现代生活化，体现在诗体内在结构的非平衡性与和谐性，诗体构架中由单声部到多声部的转换。其中体现出理性、智性、感性的综合美，揭示个体与民族存在状态的悲剧性，绝望挣扎的荒诞性的美学意蕴。

　　［参考文献］

　　［1］凌孟华.他创造了一个“上帝”――略谈穆旦作品中的“上帝”［J］.宜宾学院学报.2013（02）.

　　［2］游友基.略论穆旦四十年代现代诗的思想内涵［J］.山西师大学报（社会科学版）.1997（03）.

　　［3］戴惠.穆旦晚年诗歌艺术之探究［J］.淮海工学院学报（人文社会科学版）.2003（03）.