面对盖亚：电影生态美学的官能审美及其情动逻辑

　　

　　本文选自《电影艺术》2022年第5期

　　陈亦水

　　北京师范大学艺术与传媒学院讲师、北师大“仲英青年学者”

　　摘 要：随着人类世环境恶化程度愈演愈烈与生态思潮的兴起，21世纪后电影领城出现了“生态电影”（eco-cinema）的类型学研究之殇。但是，电影艺术应从电影生态美学的本体论出发，基于生态影像的官能感知挖掘生态批评的情动逻辑。后者有助于理解银幕上生态巨物作为自然奇观的浪漫主义激情政治实践，进一步探索“生成一他者”的非人类中心主义的生态伦理叙事及其可能，以构建一种走向多元共生的电影生态伦理美学的批评范式，通过电影生态美学重塑人类精神价值体系。

　　关键词：生态美学 生态批评 情动研究 电影美学 浪漫主义 生成一他者

　　自从20世纪60年代“盖亚假说”（Gaia hypothesis）提出以来，地球首次被认为是一个“自我调节的生命体”1，推翻了西方启蒙科学革命以来认为地球是一个无活力的无机体的说法。法国哲学社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）基于“行动者网络”（Actor Network Theory，ANT）理念与现代性批判，于2015年提出大地是一个“自我调节的行动者网络”，提倡从微观人类学视角介入生态系统内部，以研究人与非人行动者之间的互动关系。

　　在环境恶化的人类世语境中，“面对盖亚”作为非人类中心主义视角至关重要。因为它既拒绝对自然进行无限攫取而将现实解蔽为持存的人类中心主义，又避免从超然的上帝视角表达环保主义的道德悲悯，而是将人作为一个生态元素研究与动物、植物的实时互动中生成的有机生命体“盖亚”，这和德勒兹与瓜塔里的哲学生态观异曲同工。2

　　在此意义上，复观21世纪之后生态电影研究热潮，尤其是人文学科情动转向（affective tum）下电影研究的官能转向，银幕上的生态影像以电影自体性的方式将人类身体置于“电影一人类一生态”的有机互动系统之中，这有助于我们从情动感知的身体层面摆脱理性层面的人类中心主义生态观，让电影用“自己的”方式“面对盖亚”，从而建构一种在生态系统中重置人类位置或反思自我的电影生态美学批评范式。

　　一、电影生态美学：构建多感官

　　认知的人与自然关系之网

　　电影艺术中的生态研究思潮，深受文学界的“绿色转向”影响。美国首位文学与环境教授谢丽尔·格罗费尔蒂（Cheryll Glotfelty）在1996年与哈罗德·弗洛姆（Harold Fromm）合编的《生态批评读本》被认为是世界首部生态文学批评的系统性研究，3其创办的文学与环境研究学会和《文学与环境跨学科研究》成为生态批评的学术阵地，掀起了生态文学批评思潮。此后，文化研究生态批评、后殖民生态研究、生物地域研究，以及我国文艺心理学者鲁枢元、生态文化研究学者曾繁仁等相关著述不断涌现，生态文学研究俨然成为一个分支庞大的研究领域。

　　相比，电影领域的生态研究则相对晚近。2004年斯科特·麦克唐纳（Scott MacDonald）在《建构生态电影》中正式提出生态电影（eco-cinema）概念，才标志着电影研究领域发生了“绿色转向”。

　　（一）“绿色转向”下的类型学之殇

　　 在生态文学批评影响下，大卫·英格拉姆（David Ingram）在《绿色银幕》中尝试建立一种电影研究和环境历史相结合的“绿色研究”4。科学史与环境学者格雷格·米特曼（Gregg Mitman）则将自然纪录片的拍摄过程比喻为“用摄影机打猎”，认为人类为获得奇观而对大自然强加干预，选择主体、框定视野。5米特曼虽仍停留在对生态电影形式的关注而非电影本体研究，但已有意识地思考不同于文学的电影生态的表意方式。

　　麦克唐纳的《建构生态电影》一文的开创性意义，在于首次试图从影像本体层面将其划分为三种属于生态电影的视听语言。6“此后，生态电影研究在构建理论谱系化与合法性的过程中进入更细致的类型学划分方式。

　　颇具代表性的或是波拉·维勒盖特－马里孔蒂（Paula Willoquet-Maricondi）编著的《框画世界：生态批评与电影探索》（Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film），为电影研究的“绿色转向”确立了更明晰的方向。其标题中“framing the world”一词旨在借用数字美学理论家、“生态媒介”（EcoMedia）概念提出者肖恩·库比特（Sean Cubitt）关于“看的模式”（mode of looking）的理论阐发，提出应构建一种生态意义上“看的模式”，进而将生态电影分为行动主义、身份认同、生态系统、作者电影四重维度，以重新挖掘生态作为媒介在电影艺术中的文化价值。

　　在电影研究的“绿色转向”中，关于中国生态电影的研究在近年成果斐然。中国海外学者试图打破以美国为中心的西方学者对于生态电影研究的主导话语，从“全球一地方”的视野出发研究如何在“全球”意识下思考“中国”生态电影。7鲁晓鹏与米佳燕合著的首部生态电影论文集——《中国生态电影》从题材上将中国生态电影划分为六大类型。82019年鲁晓鹏又进一步将其分为四个更加细化的主题，9极大地拓宽了中国电影“绿色转向”的谱系化研究路径。

　　（二）生态影像的官能感知

　　生态电影研究的类型学之殇极大地促进了生态电影的理论繁荣，而鉴于生态文学批评对电影研究领域“绿色转向”的强势影响，值得追问的是：理论上的电影与文学生态研究有何不同?实践上的文学写作和生态视听又有何本质区别?

　　如果生态电影“能说话”，就必然首先寻找其可触可感的“身体器官”，而非“识图说话”般指认自然景观或聚焦环保主义的道德叙事，这是摆脱人类中心主义研究视角的第一步。

　　法国戏剧理论家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）早在20世纪初就提出电影艺术“不是在讲故事，而是在发展一系列相互衍生的心理状态”10。电影媒介理论家维维安·索布切克（Vivian Sobchack）在《目之所及》一书中以物质主义立场将电影的观看理解为一种具身视像（embodied vision），提出观众和电影的观看既是联觉性的又是综合性的。11 2000年劳拉·马克斯（Laura Marks）与达纳·伯兰（Dana Polan）合著的《电影的皮肤》从非人化视角提出了“触觉视像”（haptic visuality）的概念，研究图像如何激发观众的嗅觉、触觉和味觉等联觉功能，讨论观众的情动体验是如何感知成一种文化经验和历史记忆的多感官感受12，标志着电影官能主义转向。

　　官能主义研究将官能视为审美体验的原始层面，“采用了视觉和文本模糊的基调，使观众能够探索影像中内蕴的所有感官体验”13。电影中的生态影像往往具备这种联觉感知，例如《砂之女》通过呈现沙砾的纹理光泽唤起干渴炙热的联觉感知、《卧虎藏龙》以翠绿竹林使人感到湿润与大自然的混杂气味，触感视觉超越了叙事，“物质质感的意象溢出银幕，与观众触碰并引发共鸣从而连接了观众和影像”14。如此，电影艺术便拥有了一副可触可感的“官能身体”，生态影像才能开始“开口说话”，关于生态的电影研究也在某种程度上脱离类型学框架，打开了关于电影生态美学的批评空间。

　　电影《卧虎藏龙》剧照

　　（三）生态批评的情动逻辑

　　官能审美触发的联觉感知，表露了一种基于观众身体的情动逻辑。情动理论作为21世纪重要的人文转向带给电影理论的最大冲击，在于将电影作为一种整体的感官媒介，观众的电影体验被视为一种感受、思想、情感（情动）与反映的结合。15

　　自从1995年布莱恩·马苏米（Brian Massumi）发表《情动的自主性》，正式区分了情感（emotion）和情动（affect），情动研究从认知科学转向人文学科。16德勒兹从斯宾诺莎哲学“实体”为思考的基本范畴出发，强调精神与身体自主性，挑战了笛卡尔以来的主体主义立场，认为情动就是“存在之力或行动之力的连续流变”17，并将其纳入块茎、流动与生成相关的哲学谱系，为人文学科提供了“不断开放和更新的人的本体论”18。

　　德勒兹在阐述情动一影像时，关涉的是“特写”和“任意空间”两种方式。特写指“在时空坐标之外用其自身的虚构特殊性和潜在关联表现的质一力量”。任意空间则“不再有坐标，是一个纯粹的潜在性，它只呈现那些独立于事物状态或呈现它们的环境的纯粹力量和质”19。这正是战后人们所经历的空间的大量繁殖体验，正如生态影像空间的审美表达，像影片《路边野餐》《长江图》中的人类迷失在独立于叙事状态的自然景观之中，观众由此经历了认知与情感相剥离的解域化过程。

　　最后，官能引发情动，情动唤起情感。后者以一种“在躯体系统和社会系统的相互作用中发现主体性的产生、绕过和超越的方式”20，取代了基于叙事文本的“大理论”文化批评。

　　作为一种全新的“看的模式”，电影研究的“绿色转向”更关注情动所唤起的情感政治价值。例如阿德里安·伊瓦希夫（Adrian Ivakhiv）在《活动影像生态学：电影，情动，自然》中通过对各类型片的生态影像进行情动分析，提出“过程一关联”式电影模型，认为电影不仅反映和再现现实，还对其进行重塑与改造。21阿历萨·韦克·冯·莫斯纳（Alexa Weik von Mossner）在其编著的《移动的环境：情动、情感、生态和电影》中聚焦电影生态空间的情动与情感，后来还提出“情动生态学”（affective ecologies）批评方法，研究在感官和情动层面体验文学和电影中所感知的虚拟环境，为电影生态批评的交叉学科打开新的研究空间。22

　　至此，基于电影感官身体的电影生态研究才能从文学领域的“绿色转向”中彻底独立，电影艺术才真正以“自己的”方式“面对盖亚”，并将人与自然看成一种多元异质性的机器装配以重塑人类精神价值体系。

　　电影《长江图》剧照

　　二、生态巨物：自然奇观的浪漫主义激情政治

　　莫斯纳在论述生态电影与人类情感关系时提出:电影如何用不同的自然环境表现人类的情感和情动?它如何在我们观看之中和之后影响情绪、产生意义？我们又该如何讨论其情感性与激情政治?23

　　正如文学批评学者卡尔·克鲁伯（Karl Kroeber）将浪漫主义诗歌的原始生态倾向作为生态批评的方法论起点，24生态电影的这种激情政治也应回到浪漫主义视听艺术之中发掘生态官能美学的情动逻辑。19世纪浪漫主义绘画中的自然意象不仅作为反对启蒙理性、崇尚主观的重要媒介，还以其强大的情动感知方式影响着今天人们的视听联觉官能审美。

　　图1 2009年发行的贝多芬协奏曲专辑封面

　　弗里德里希的浪漫主义名画《雾海上的漫游者》（以下简称《漫游者》）素有“封面之王”之称，用其作古典音乐唱片封面的作品至少有500种以上，252009年发行的贝多芬钢琴协奏曲的封面就是一例（图1），浪漫主义画家笔下极具情动力的自然奇观引发当代听众/观众对贝多芬钢琴曲气势磅礴的联觉想象与情感认同。电影中的生态影像与交响乐的联觉表意也常常作为表达情绪的浪漫主义式审美，例如《蒂蕾茜亚》开场的火浆熔岩画面与《不可撤销》片尾（实际是故事起始）的草坪场景，都以贝多芬第七号交响乐为背景，前者表明人物愤怒压抑的情绪，后者则昭示强暴悲剧的未来发生。

　　主流商业电影的生态美学感知策略采用的即是这种浪漫主义情动逻辑，自然物象往往以引发观众恐怖感的崇高生态巨物而极具奇观消费价值，而与人类世生态危机的情动现实密切相关。

　　（一）生态巨物的崇高美学

　　政治思想史学家以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）认为，浪漫主义“艺术作品的生命与自然中令人仰慕的东西相似，是某种喷薄而出的力量、动力、能量、生命和活力”26。正如库比特关于生态媒介“看的模式”的表述：“世界那无缘由的激流涌向我们、紧紧地抓住我们，与我们血管里的盐水融合在一起。”27电影生态美学的浪漫主义情动逻辑即旨在唤起这种喷薄而出的情动感知。

　　浪漫主义的情动逻辑缔造了银幕上生态巨物的崇高形态，正如18世纪经验派美学家伯克所认为的那样，崇高美的体积巨大、奔放不羁等特点是“心灵所能感知到的最强烈的情感”28。好莱坞导演丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）在科幻电影《降临》《银翼杀手2049》中确立了对崇高审美形态的影像追求，到了新作《沙丘》中，不仅成功塑造了引发恐怖感的崇高审美形态，并且整个叙事都以生态巨物的情动逻辑为推动。

　　图2 《沙丘》中的卡拉丹与厄拉科斯生态影像奇观

　　影片中厄崔迪家族生活的卡拉丹有山石与海洋环绕（图2左），几乎每一个关键的叙事段落都以生态官能审美感知为基调：父子议论政治的高耸悬崖、“姐妹会”造访时的暴雨天气、保罗决定出发前伸手触摸海水的礁石景观等，给人清新湿润的感官触觉的同时，也渲染了冷刹肃穆的情绪氛围、预示灭族灾难降临。而当保罗前往厄拉科斯时，生态影像则表现为德勒兹意义上的任意空间：飞船降落时俯瞰地表的巍峨沙漠景观、沙虫吞噬香料机的震撼过程，直到庞大的沙虫涌现全貌、与渺小的人类形成巨大反差（图2右），生态巨物的崇高感达到高潮，观众喷薄而出的情动感知也在此刻抵达峰值。

　　生态巨物美学的情动逻辑源于人类自然崇拜的原始思维。法国启蒙运动哲学家霍尔巴赫认为人类文明的神话源于自然崇拜，自然的力量作为不可理解的存在被视为巨物。29而电影艺术中生态巨物的极端感知方式，或是当观众身体完全消融的沉浸式的VR体验。例如，集结180余部以意大利蒙特盖拉托大瀑布为叙事空间电影的VR蒙太奇作品《蒙特盖拉托》书写了电影史与人类史共存的生态神话。还有表现超越人类感知范围的世界的《心灵之弦》，观众漫步在庞大森林之中，然后“钻入”树根、“穿越” 神秘的生物组织，VR生态全景影像往往富有自然崇拜式的神话色彩。

　　（二）生态创伤的恐惧情感

　　银幕上的生态巨物塑造崇高，而崇高引起恐惧。后者作为一种“否定主体”的叙述模态唤起人类的生存危机与焦虑情绪30，这在许多以生态危机为题材的灾难电影中屡见不鲜，如《后天》中温室效应引发的冰川融化与飓风等自然灾难景观呈现、《2012》中的山火和海啸的奇异场景，以及《流浪地球》中上海冰封的全景想象等，以此延伸出“生态创伤电影”（eco-trauma cinema）这一类型创作的重要分支。

　　生态创伤电影研究学者阿尼尔·纳林（Anil Narine），将生态危机视为一种为避免承受其痛苦影响而努力压抑、承认的创伤心理经验，因而生态创伤电影存在两种状况：一是人类对自然环境的伤害，二是受到大自然的无情伤害。31纳林的类型学划分方式有助于我们了解生态巨物的崇高美学所引发的心理机制，即一种源于创伤心理经验的恐惧情感。

　　例如《疯狂的麦克斯》系列中，资源匮乏、生态退化的后末日情境中的沙漠巨物美学引发关于人类世环境问题的恐惧联想，《后天》则使人既对生态巨物的纯粹之美产生敬畏又对脆弱的生态空间感到悲伤，32这些灾难类型片中的生态巨物以视听奇观的方式时刻触发观众的恐惧情感。最极端的例子或是《德州电锯杀人狂》《隔山有眼》系列恐怖电影中对荒野深山变态恶魔的想象，后者作为系统性环境崩溃、自然资源枯竭与贫困工人遭受结构性虐待的受害者缩影，33以颠覆性的叙事方式表达生态危机的创伤恐惧心理。

　　这种生态创伤的恐惧情动逻辑成为近年生态纪录片的主要创作策略。例如美国政治家阿尔·戈尔（Al Gore）制作的现象级生态纪录片《难以忽视的真相》系列、英国英国广播公司（BBC）的反映地球两极温室效应的纪录片《冰冻地球》等，观众在生态巨物崇高美的情动感知中触发精神层面的生态创伤记忆，从而唤起环保主义的道德认知。

　　（三）生态英雄的殖民之旅

　　与伯克的经验主义哲学观不同的是，康德认为崇高关乎道德并唤起理性，崇高感是理性超越了自然之后由痛感转化而来的间接快感。34正如《漫游者》中衣着体面的登山者身处画面中心的视觉灭点，生态灾难片的主人公以人类中心主义视角完成了生态英雄的具身表演。

　　在《沙丘》中，生态实际是厄崔迪家族获取力量的资源地，保罗父亲曾这样表达生态政治观：“在卡拉丹我们掌握了空气和海洋的力量，在厄拉科斯我们要学会利用沙漠的力量。”黄沙漫天的厄拉科斯作为提供飞船动力的香料产地，有着地球上石油丰富的中东地区的生态情动现实基础。随着保罗征服弗里曼人，巨物美学的崇高情动感知开始减弱。这种征服者的殖民逻辑同样体现在《疯狂的麦克斯》系列里的公路警察麦克斯、《阿凡达》中的海军陆战队员杰克等人物塑造上，生态巨物并非昭示自然力量之伟大，而是凸显生态英雄的崇高地位。

　　而有意思的是，生态影像奇观往往以极具情动力的吸引力迷惑性地掩盖了人类中心主义的生态政治意图。例如《爱，死亡与机器人》第三季中的短片《吉巴罗》作为一部典型的生态创伤电影，极易被误认有着反人类中心主义的生态叙事。的确，导演阿尔贝托·米尔戈（Alberto Mielgo）以作者签名般的抽帧画面和跳切剪辑引发现代电影观众极强烈的情动体验，在坚硬的金属质感、潮湿冰冷的流水与钢刀等官能审美的蒙太奇组接下营造愤怒、贪婪与悲伤情绪，从而再现拉美殖民地的情动现实。

　　图3 《吉巴罗》中的生态意象与羞耻的情动表演

　　但这种对于自然物象的陌生化处理并不具备朗西埃意义上“以生产政治意识和动员形式为目的”的批判力，因为“辩证蒙太奇变成象征蒙太奇，谴责性的影像变成救赎性的影像”。35尤其是女妖重生后捂住肉身的羞耻动作（图3）暴露了人类中心主义立场。德勒兹将羞耻感视为一种批评实体，即精神起先好奇而冷静地看着身体所做一切，然后激动起来成为狂热的证人。36“吉巴罗”作为一个批评实体，在此既是殖民地的更是殖民者的：骑士既迷恋又羞辱女妖的身体，最后自己的身体沉葬于曾羞辱过的自然身体（心状湖）之内，后者由数字技术所美饰的乃是奇观化的黄金财富而非自然生态，其实讲述的是《堂·吉诃德》以来回响于西班牙文化中的“骑士修正主义故事”37。所以，衣锦还乡还是客死他乡没有本质区别，《吉巴罗》和商业灾难片的唯一不同仅在于生态英雄殖民之旅的失败结局。

　　三、生成他者：非人类中心主义的生态伦理叙事

　　如果浪漫主义的激情政治不能也无法摆脱人类中心主义叙事，那么如何才能抵达非人类中心主义的生态观呢？

　　上海美术电影制片厂1988年出品的《山水情》被认为是中国水墨动画的艺术巅峰之作，全片没有一句对白，全部采用古琴曲与自然声响，从“师生情”叙事融入“山水情”的生态意境，泼墨山水再现了以形写神、气韵生动的中国古典绘画审美体系，表达出天人合一的生态哲学观。

　　图4 水墨动画《山水情》的“天人合一”生态宇宙观

　　在审美形态上，人类即便身处山峰之巅（图4左）也始终保持和自然景观的融合关系，自身仅作为生态系统中的一个微小元素，这与《漫游者》大相径庭。尤其在影片结尾，人类创作者身份也以书法艺术形态在右边留白处题词（图4右），以画取形、书取象的形式展现了我国“书画同源”的美学思想，从而追求一种情景交融的意境美，这与浪漫主义激情政治的生态观也决然相反。

　　所谓意境并非表现孤立的物象，“而是表现虚实结合的“境”，也就是表现造化自然的气韵生动的图景”38。在电影艺术中，这种造化自然的意境美的情动逻辑亦召唤观众“隐入尘烟”地消融于生态影像之中，主体身份在此经历德勒兹意义上的解域化过程，从而解构了人类中心主义、滑向了从“生成一动物”到“生成一女人”的逃逸线。

　　（一）生成－动物

　　在绝大多数生态电影类型学研究中，人类与动物的关系研究必不可少。例如米特曼认为迪士尼动画塑造了美国人对自然的感知方式以顺应不断变化的战后语境、道德和家庭价值观，39电影学者与制作人德里克·鲍塞（Derek Bousé）认为生态纪录电影对自然的道德化叙事“不仅以戏剧化的手法给大自然强加了叙事，还将整个物种的典型行为予以个性化和心理化”40等，二人都意识到生态电影强加于他者物种的伦理叙事，本质上体现出来的仍是以人类中心主义的理性生态观。

　　而德勒兹与瓜塔里的“生成”（becoming）哲学思想某种程度上为电影艺术“面对盖亚”提供了哲学路径。“生成一动物”（becoming-animal）不是弗洛伊德和荣格将欲望和生命对立起来的精神分析学问题，而是关于“感知和生成的一种新的思维方式”41。就像电影《卡拉是条狗》中的老二“只有在卡拉面前，我才有点人样”的类象意识里“生成一狗”、《隐入尘烟》里马有铁在对驴的“贱骨头”咒骂中“生成一驴”，他们既是人类又同时生成动物，生成的同时性特点就是逃避现在。42

　　如此，生成动物构成了生态美学情动逻辑的深层意向性。在德勒兹看来，生成既不是模仿也不是同情，甚至不是想象中的身份认同，而是“两种没有相似之处的感觉耦合中的一种极端接续，或者相反，是一束光在一次反射中捕捉到两种感觉的距离”43。所以生成动物不是变成动物，而是存在或拥有，是“对动物运动、动物感知、动物生成的一种感觉”。生态电影中的动物的意向性并非要将其视为符号象征，而是“根据动物生成的概念从动物身上找到新的认知方式”44。“正如爱尔兰动画电影《狼行者》中的英格兰女孩被象征爱尔兰的狼群所吸引，她并非要变成狼，而是通过生成狼的解域化过程寻找到自我体认的新的认知方式，逃逸线旨在从等级森严的符号界秩序中脱离，从而进入一种彻底自由与解放的游牧空间。

　　例如宫崎骏以海洋生态意象为叙事空间的《悬崖上的金鱼姬》中的宗介生成金鱼、打造“腐海”这一新型生态系统的奇异空间美学的《风之谷》里公主生成巨虫，还有模仿吉卜力的中国生态动画电影《大鱼海棠》的小女孩椿生成海豚的情动逻辑，以及中国台湾首部动画电影《魔法阿妈》45强调了农村妇女与儿童作为人类与动物之间的共生关系“等，“生成一动物”作为一种解域化策略往往是生态动画电影的创作核心，并且有着明显的女性意向性表达。

　　电影《狼行者》剧照

　　（二）生成一女人

　　对于德勒兹和瓜塔里来说，最重要的还是生成女人，因为所有的生成都是先从女人开始的，必须经过生成女人才能实现，这也是为什么生态电影总是不可避免地将大自然与女性联系在一起。某种程度上只有“生成一女人”才能真正颠覆同一性，构成了人与自然/人类文明的逃逸线，后者才能从克分子状态、从封闭的等级的符号系统中真正脱离。

　　就像《狼行者》里的狼王莫尔以地母形象沉睡在森林自然之中，这是一种典型的“生成一动物/女人”的生态叙事，“围绕地母原型的生态写作方式塑造了奇幻的神话氛围，呈现出爱尔兰文艺复兴运动所推崇的充满奇幻色彩的生态美学表征”46。影片通过对爱尔兰和英格兰的民族主体身份的拒绝而实现了人与自然的互为解辖域化。

　　图5 《砂之女》《红海龟》的生态官能审美与“生成—女人”意向性表达

　　再看两个“生成一女人”的文本（图5）：敕使河原宏在《砂之女》中以粗糙的沙粒官能审美和人类身体爱欲缠绵进行蒙太奇叙事，作为昆虫爱好者的男主人公预示着生成他者的可能性，他因错过班车而永远留在了谜一般的沙漠村庄。同样，迈克尔·度德威特（Michael Dudok de Wit）与吉卜力合作的动画电影《红海龟》中，男人因航船失事流落自成生态系统的荒岛，最后和神秘的红海龟变成的女人白头偕老。两个文本中来自城市文明的男主人公通过与自然中的女性结合的方式“生成一女人”，而船作为唯一能带他们逃离自然空间的媒介工具船只却无法起分毫作用。

　　根据德勒兹的观点，“生成女人是第一个量子，或分子裂片，继而是与它密切相关的生成动物”。正如《红海龟》中的女性恰恰由动物变来、在男人死后又变回动物，解域化追求的目的是“生成不可感知之物”，不仅是其内在目的也是普遍公式，47就像是《不可思议的收缩人》里不断缩小最后成为一个无法界定的粒子、探索人类生命起源的奇幻电影《光子》的结尾万物却化为银幕上的白点，昆虫爱好者永远地迷失在沙漠、无名男人老死在海滩上，作为符号界的权力主体的男性，在被迫反俄狄浦斯的“生成一女人”过程中、在充满了神秘能量与不可知的生态系统中重新审视人类/男性/权力中心的脆弱与虚无。

　　成功的生成他者的生态叙事策略不可避免地表露一定的反俄狄浦斯式批判色彩。《隐入尘烟》中的贵英在形态上的瘸病与身体内在的不育状况，使之成为群体政治中生理与社会层面彻底的异常者，而马有铁作为男性“大龄光棍”最多是父权社会的半个异常者，他在与贵英的结合中“生成一女人”，农村自然景观书写则为两个异常者提供了解域化的逃逸区，直到贵英坠河亡故。类似的还有《最爱》里罹患“热病”的农村异常者商琴琴与赵得意、《苏州河》中马达“生成一美人鱼”的情动逻辑，以及影片《瞬息全宇宙》里伊芙琳从一到多的身份变化，在多元平行宇宙中生成跨物种、性别，甚至从有机物到无机物的生命或非生命状态，才拥有了多元异质性的身体及巨大能量，而森林、河流、农田等自然生态系统在银幕上生成了一个逃逸区，人类在与整个动态的生态系统中完成了主体的解域化。

　　在此意义上，反观朴赞郁的新作《分手的决心》，即便成功运用了雾、山、海的自然生态情动逻辑进行叙事，但在生态电影美学的更深层意向性“生成一他者”的逻辑中出现了“问题”，尽管韩国刑警海俊在生态影像与听觉、味觉等联觉式官能审美系统所激发的欲望情动中试图生成女人，但浓厚的韩国民族主义情结与韩国父权社会主体性的强大在场，则造成了反俄狄浦斯的不彻底，自然生态影像不断地作为谋杀或自杀现场使得二人的欲望对峙反而成为永远困住他们的再辖域化过程。

　　电影《隐入尘烟》剧照

　　结语：走向多元共生的电影生态伦理美学

　　面对21世纪人类环境危机和人类世的后人类情境，瓜塔里在《三重生态学》中认为，由于人类在这个星球上的生存不仅受到环境恶化的威胁，而且还受到社会团结和精神生活模式退化的威胁，因此必须重新发明社会团结和精神生活模式，政治的重塑必须通过环境生态、社会生态和精神生态这三个层面的美学维度。48而电影艺术作为一种生态媒介，则以一种全新的“看的模式”有助于实现这种生态政治的重塑愿望。

　　比起学科建设层面的生态电影类型学研究，重要的或是如何构建一种让电影以“自己的”方式来“面对盖亚”的生态美学批评范式。由于生态审美的情动逻辑以“在人类知觉系统中压倒一般性感知而占据优先权”49而使其具备了“因爱而美”的审美自律性，电影生态美学研究应旨在将情动作为多样化本能投注于审美装配（即电影艺术）的生态情境之中，最终走向瓜塔里所说的“因智而彰”的多元共生的生态伦理美学，以重塑人类精神价值体系。

　　注 释

　　1 James Lovelock.The Ages of Gaia：A Biography of Our Living Earth Oxford: Oxford University Press,2016.

　　2 尽管拉图尔对德勒兹与瓜塔里的哲学兴趣了然，尤其曾以国际地质大会的铭文“思想与铁锤”（Mente et Malleo）作喻戏讽《千高原》是“拿着锤子的哲学家”凿出空洞的“道德地质学”声响，但拉图尔的ANT思维范式与德勒兹的先验式经验主义哲学观或有相通。拉图尔的讽刺参见：Bruno Latour.Facing Gaia: Eight Lectures of the New Climatic Regime. Hoboken: John Wiley&Sons, 2017:117-118.

　　3 Cheryll Glotfelty, Harold Fromm(Eds.),The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology. Athens: University of Georgia Press,1996.

　　4 David Ingram. Introduction: Melodrama, Realism and Environmental Crisis. David Ingram. Green Screen: Environmentalism and Hollywood Cinema. Exeter: University of Exeter Press,2004.1-10.

　　5 Gregg Mitman. Reel Nature: America's Romance with Wildlife on Film. Washington: Univensity of Washington Press,2012:4-5.

　　6 Scott MacDonald. Toward an Eco-Cinema. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment.2004,11(2):107-132.

　　7 龚浩敏，鲁晓鹏，中国生态电影论集，武汉：武汉大学出版社，2017：10-11．

　　8 Sheldon H.lu,Jiayan Mi(Edk.),Chinese Ecocinema: In the Age of Environtental Challenge.Hong Kong: Hong Kong University Press,2009:1-2.

　　9 Sheldon H.Lu.Haomin Gong(Eds.),Ecology and Chinese-language Cinema: Reimagining a Field. New Yerk:Routledge,2019.

　　10 Antonin Artaud. Antonin Artaud: Selected Writings. Susan Sontag(Ed),Berkeley: University of Califania Press,1988:149.

　　11 Vivian Sobchack. The Address of the Eye : A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press,1992:133.

　　12 Laura U Marks, Dana Polan. The Skin of the Film.Durhame Duke Univensity Press. 2000:Xiii

　　13 法国电影理论家曾以“心流电影”（flow cinema）或“心流美学”（flow aesthetics）指称官能主义电影创作，即以视听叙事制造了时间和视觉模糊的不确定性，强调人的感官经验。参见：小埃利·维埃拉，感官现实主义：当代电影中的身体、情感与心流，曹勇，王涛、王坤，译、世界电影，2018（3）：23．

　　14 严芳芳，“触感视觉”：一种重新认识电影的理论路径，文艺理论与批评，2020(3):120.

　　15 Colleen Jankovie. Feeling Cinema: Affect in Film/Composition Pedagogy. Transformations: The Journal of Inclusive Scholarship and Pedalogy,2011.22(2):86.

　　16 陈亦水，情动转向下电影理论与实践的三重维度，北京电影学院学报，2022(5):51-60.

　　17 汪民安，何谓情动，外国文学，2017（2）：115．

　　18 Patricia Ticineto Clough,Jean Halley (Ed).The Affective Turn Theorizing the Social Durham Duke University Press,2007:x.

　　19［法］吉尔·德勒兹，电影1：运动一影像、谢强，马月，译、长沙：湖南美术出版社，2016：165,192．

　　20 John Protevi. Political Affect: Connecting the Social and the Somatic. Minneapolis: University of Minnesota Press,2009:xii.

　　21 Adrian J Ivakhiv. Ecologies of the Moving Image Cinema ,Affect,Nature.Waterloo: Wilfrid Laurier University Press,2013:vil.

　　22 Alexa Weik von Mossner.Affective Ecologies.Columbus: Ohio State University Press,2017.

　　23 Alexa Weik von Mossner(Ed.).Moring Environment: Affect,Emotion,Ecology,and

　　Film.Waterloo:Wilfrid Laurier Univ.Pres,2014:1.

　　24 Karl Kroeber.Ecological Literary Criticism: Romantic Imagining and the Biology of Mind.New York:Columbia University Presn,1994.

　　25 吴靖，弗里德里希逝世180周年 封面之王“云海漫游者”，澎湃新闻.（2020-11-20)[2022-07-11]https://www.thepaper.cn/newaDetail_forwan_10069694.

　　26 ［英］以塞亚·伯林，浪漫主义的根源，吕梁，洪丽娟，孙易，译，南京：译林出版社，2008（kindle版）。

　　27 Paula Willoquet-Maricondi, Introduction: From Literary to Cinematic Ecocriticism. Paula Framing the World: Explorations in Ecocriticism and Film. Wiloquet-Maricondi (Ed.).Charlottesville: University of Virginia Press,2010:12.

　　28［英］埃德蒙·伯克，关于我们崇高与美的观念之根源的哲学探讨，郭飞，译. 郑州：大象出版社，2010：35．

　　29［法］霍尔巴赫. 自然的体系（下卷），管士滨，译. 北京：商务印书馆出版社，1977：352．

　　30 谭光辉. 情感的符号现象学，北京：人民出版社，2021：170．

　　31 Anil Narine. Introduction.Eco-trauma Cinema.Anil Narine (Ed.).Abingdon: Routledgs,2014.1-45.

　　32 Alexa Weik von Mossner. Facing The Day After Tomorrow: Filmed Disaster,Emotional Engagement ,and Climate Risk Perception, American Environments:Climate-Cultures-Catastrophe. Christof Mauch,Sylvia Mayer(Eds.).Heidelberg: Universitatsverlag,2012:105.

　　33 Carter Soles. Sympathy for the Devil:The Cannibalistie Hillbilly in 1970s Rural Slasher Films. Ecocinema Theory and Practice,Stephen Rust,Salma Monani,Sean Cubi.Abinglon:Reutledgs,2012:223-250.

　　34［德］康德，判断力批判（上卷）. 宗白华, 译. 北京：商务印书馆，1985：83.

　　35 蒋洪生. 雅克·朗西埃的艺术体制和当代政治艺术观，文艺理论研究，2012，32(2):97-106.

　　36［法］吉尔·德勒兹，批评与临床，刘云虹，曹丹红，译，南京：南京大学出版社，2012：272．

　　37 Andrea Tallarita. Alberto Mielgo's Sci-Fi Short"Jibaro'"is Not a Critique of Colonialism. Pop Matters.(2022-06-01)[2022-07-13].https://www.popmatters. com/alberto-mielgo-jibaro-sci-6.

　　38 叶朗. 中国美学史大纲. 上海：上海人民出版社，1985：27．

　　39 Gregg Mitman. Reel Nature America's Romance With Wildlife on Films Washington: University of Washington Press,2012:58.

　　40 Derek Bouse. Wildlife Films Philadelphia University of Pennsylvania Press,2011:5.

　　41 陈永国. 理论的逃逸. 北京：北京大学出版社，2008：120-121．

　　42［法］吉尔·德勒兹. 哲学的客体：德勒兹读本. 陈永国，译. 北京：北京大学出版社，2009：212．

　　43 Gilles Deleuez,Felix Guattari.What is Philosophy?,New York: Columbia University Press,1994:173.

　　44 陈永国，理论的逃逸. 北京：北京大学出版社，2008：120-121．

　　45 Donghui He."Reconstructing the God-Fearing Community": Filming Tibet in the Twenty-First Century,Chinese Ecocinema In the Age of Environmental Challenge.Sheldon H.Lu,Jiayan Mi(Eda.),Hong Kong: Hong Kong University Press,2009:256.

　　46 陈亦水.《狼行者》：欧洲民间故事里的爱尔兰国族叙事. 当代动画，2021（4）:34.

　　47［法］吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里. 游牧思想：吉尔·德勒兹 费利克斯·瓜塔里读本. 陈永国.译编. 长春：吉林人民出版社，2003:227.

　　48 Felix Guattari, Subjectivities: for Better and for Worse. The Guattari Reader. Gary Genosko(EL.)Oxford,Cambridge,Mass:Blackwell Publishers,1996:202.

　　49 张惠青. 论生态美学的三个维度——兼论加塔利的“三重生态学”思想. 文艺理论研究，2019，39（1）：43.

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