鲁明军｜艺术力——重识李格尔的“艺术意志”与瓦尔堡之“情念程式”

　　上世纪90年代末，艺术史家唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）在其主编的《艺术史的艺术：批评读本》（“牛津艺术史”系列）一书中，将李格尔（Alois Riegl，1858-1905）和阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866-1929）列在“作为艺术的历史”同一章内，并与沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）领衔的“风格论”和潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）主导的“图像学（志）”二章区分了开来。这一精心的编排一直以来没有引起艺术学界足够的重视，既有的相关研究多数依然教条地将李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”对立起来看待。诚然，从方法论的视角和理论范式而言，李格尔的“风格论”所主张的反模仿、反内容的确对立于瓦尔堡去形式化的“图像学”，但事实上，作为同时代的艺术史家，李格尔与瓦尔堡又自觉地共享着某种时代精神，而这主要体现在他们各自所谓的“艺术意志”（Kunstwollen）与“情念程式”(Pathosformel)（亦被译为“激情程式”或“情念形式”）这两个核心的概念，正是这两个概念，构成了二者共同克服历史主义而诉诸艺术化历史叙事的理论支点和思想动力。

　　《艺术史的艺术：批评读本》（美）唐纳德·普雷齐奥西 著易英、王春辰、彭筠等译上海人民出版社2016年1月姑且不论李格尔与瓦尔堡之间是否曾有过直接的交集，在他们各自的文本中，我们也看不到针对彼此的观念有何深入的讨论和评价，李格尔的文本中几乎找不到关于瓦尔堡的迹象，而瓦尔堡在笔记中虽然零星地提到李格尔也只是一笔带过，毫无疑问，他们选择了两条截然不同的道路。另外，从词源学的角度，“Kunstwollen”与“Pathosformel”也没有直接的关联，或许这也是一直以来二者共同的一面被轻忽的原因所在。值得一提的是，其实早在1930年，埃德加·温德（Edgar Wind）在一篇论文中就已经提到李格尔的“艺术意志”对于瓦尔堡的意义，虽然他没有直接对应到“情念程式”这个概念上，但他提到另外一个词“Kulturwollen”（文化意志）[2]，暗示了与瓦尔堡“情念程式”的内在联系。通过两个词的词根可以看出，李格尔与瓦尔堡其实殊途同归，最终都诉之于一种“意志”（wollen）。 一、形式与内容：李格尔与瓦尔堡的“分野” 20世纪以来，“风格论”与“图像学”构成了欧美艺术史研究的两个重要流派和路径。它们就像两座高峰，塑造了艺术史研究的“家法”和传统。二者具有明确的差异和区别，主要体现在“形式”与“内容”的分野和对立。客观地说，这样一种局面与其说是根源性的，不如说是沃尔夫林和潘诺夫斯基所建构的。尽管他们不是“形式—风格论”和“图像学”的开创者和集大成者，但其理论的范式化、通俗性让它们得到了更多人的响应和认可，即使在中国古代美术史的研究中，也成了常用的方法。曾师从文化史家布克哈特的沃尔夫林和李格尔出生在同一个时代，“和李格尔一样，沃尔夫林将艺术的发展理解为一个连续性的渐进过程”[3]，他“将文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地盯着艺术品本身，力图创建一部‘无名的美术史’” [4]。出版于1915年的《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》一书是他的代表作，在这部经典的著作中，沃尔夫林基于文艺复兴绘画与巴洛克绘画的比较，提炼出了五对概念：“线描与涂绘”“平面与纵深”“封闭的形式与开放的形式”“多样性的统一与同一性的统一”“清晰性与模糊性”。[5]沃尔夫林的形式分析贬低了艺术题材（或内容）的作用，主要是针对图像母题与母题组合（构图）即形式因素的分析。这本书出版后得到了广泛的关注和响应，形式（风格）分析后来几乎主导着整个艺术史学界，有学者感慨：“在整个20世纪美术史学中没有哪本书引起过如此众多的批评性注意。”[6]潘诺夫斯基的《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》在很大程度上便是反思和批判沃尔夫林“形式分析”的产物。

　　

　　《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》

　　（瑞士）海因里希·沃尔夫林 著

　　洪天富 范景中 译

　　中国美术学院出版社

　　2015年06月 潘氏此书出版于上世纪30年代末，距离沃尔夫林、李格尔的形式分析和风格理论差不多有二三十年，此时，形式主义已经蔚然成为艺术史方法论的典范。此书“导论”的第一句话就明确了二者之间的分歧：“图像志（图像学）是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”[7]和沃尔夫林一样，潘诺夫斯基也从中抽离并概括出一套科学范式，并将其分为三个层次：“自然主题：前图像志描述（和伪形式分析）”“程式主题：图像志分析”与“内在意义：图像学解释（深义的图像志解释或图像志的综合）”，概言之，即“风格史”“类型史”与“一般意义上的文化征象或象征的历史”。[8]潘氏虽说是针对形式分析的，但实际上在他的图像学框架中已经含括了形式和风格分析。早在1915年的时候，潘诺夫斯基就撰写过关于沃尔夫林的文章。文中指出： 我们并不去怀疑沃尔夫林的分类——关于它们明晰和富于启发性的作用高于赞扬和怀疑——是否正确地解释了文艺复兴和巴洛克艺术总的风格倾向；相反，我们怀疑他们解释的这些风格的阶段能否仅作为再现的模式来接受，这种模式是没有表现力的，或宁可说“自身是苍白”的。[9] 在潘氏眼中，形式分析和风格分类无法应对和解释艺术史上的再现模式。与之相对，瓦尔堡的图像学恰恰为他提供了一个有效的视角和进路，并成为其阐释框架的主要支撑。早在上世纪20年代潘诺夫斯基任职于汉堡大学期间，就与瓦尔堡有过密切的往来，并深受其影响。他还曾沿着瓦尔堡的脚步，与维也纳艺术史家卡尔·吉洛（Karl Giehlow）合作完成了关于丢勒《忧郁》的研究。[10]前面提到，由于其理论的范式化、科学性和相对的通俗感，沃尔夫林和潘诺夫斯基成了“形式分析”（或“风格论”）与“图像学”两大艺术史论流派的代表人物，然而，也正是因为他们理论本身的可实用性和广泛的传播，从而导致其理论越来越加教条和僵化。[11]上世纪七八十年代兴起的视觉文化与新艺术史的动因机之一即是为了反思僵化的“风格论”和教条的“图像学”。比如“视觉文化”的开创者之一阿尔珀斯（Svetlana Alpers）便提出，沃尔夫林和潘诺夫斯基著作中对于艺术史的分类及价值判断都是以意大利文艺复兴艺术的原型为基础的，而那个时期的艺术正是以“一种居高临下的姿态面对全世界的财富”。因此，她不认为其分类和价值判断可以成为放之四海而皆准的艺术史论范式。[12]话虽如此，实际上也不尽然，“风格论”和“图像学”本身并不教条和僵化，而这尤其体现在李格尔和瓦尔堡的论述中。沃尔夫林与潘诺夫斯基的分歧也同样体现在李格尔与瓦尔堡之间，即“形式”与“内容”的分野与对立，但他们并没有像前者那样建立一种解释模式和理论框架，也没有将其视为一个静止的对象，更强调隐伏在其中的动因和驱力，也或许因此，他们的影响力反而远不及前者。1893年，在《风格问题》一书中，李格尔通过对古埃及的莲花纹样、棕榈叶纹样，希腊茛苕纹样，直至中世纪阿拉伯式纹样的历时性考察和研究，建构了一部艺术形式和风格自律的发展史。在这本书中，他第一次提出“艺术意志”概念，并明确指出，他所针对的是桑佩尔（Gottfried Semper）的“物质主义”（materialist）理论，即“一件艺术品仅仅是一件基于功能、原材料和技术的机械式制品”。[13]李格尔不以为然，他认为“在艺术形式和风格发展的过程中，人的审美冲动与艺术意图始终是主要推动因素，而材料、技术等只不过是一些外部条件，它们是限制性的因素，艺术意志总是在与这些因素的斗争中为自己开辟道路，推动风格向前发展的”。[14]李格尔同时也反对“模仿论”，他认为植物装饰是作为对自然形式的无意识的模仿或复制而出现的，之后的程式化（stylization）则是继发性现象。因此在他看来，“艺术作品就是一件艺术作品，不是什么任意的历史产物”，[15]艺术风格发展的动力归结于艺术内部的原因，艺术无关其历史，它有属于自己的一部独立史。按亨利·泽纳尔（Henri Zerner）所言，李格尔就是想急切地证明人类所具有审美欲求是自主和自由的。[16]

　　

　　  《风格问题：装饰历史的基础》

　　(奥)阿洛伊斯·李格尔著   邵宏译

　　中国美术学院出版社

　　2016年11月 八年后，在《罗马晚期的工艺美术》（1901）一书中，李格尔将美术史看作是具有自然法则约束力的不断进化和发展的过程。他摒弃了以往那种认为美术的历史过程是以无数的盛衰阶段为标志的观点，就风格的演变问题也提出了一组对立的范畴：“触觉”和“视觉”。[17]这组概念后来也出现在沃尔夫林《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》（1915）一书中，作为其五组概念中的一组。可以说，到了沃尔夫林这里，“形式分析”或“风格论”已经被推向了一个极致。显然，沃尔夫林对于李格尔的“艺术意志”概念似乎并无太大的兴趣，但实际上，正是这一点，构成了它们之间根本的差异，沃尔夫林的分析范式和框架之所以成为一种静止的僵化的教条，正是因为它放弃了李格尔理论的“移情”底色[18]，忽视了“艺术意志”这一根源性的力量和功能。本雅明业已指出了这一点，他认为“虽然沃尔夫林形式对比的方法严格精确，但李格尔的形式主义方法考虑到了一个更大的社会集体（艺术意志）的观点”。[19]虽然尚无资料证明瓦尔堡与李格尔有何直接的联系，却与沃尔夫林之间不乏关联。温德指出，瓦尔堡的意图是比过去更加深入地发现影响风格形成的因素，并且是在沃尔夫林可以回避的方向上深入下去。当沃尔夫林呼吁要分离开艺术研究和文化研究时，他能够凭借相当的正当性来引述布克哈特的例子。瓦尔堡同样承袭了布克哈特，但在温德看来，瓦尔堡是将许多外表上没有联系的部分区分开，然后沉着地分别去研究、描述每一部分，而不是用其完全的、迷人的艺术统一性去解决文艺复兴文明的历史问题。[20]瓦尔堡关心的是艺术的功能问题，他的一个基本观点是任何试图把图像脱离开其与宗教和诗歌、崇拜与戏剧的关系的企图，都像是割断了其生命血脉[21]，而这在某种意义上就是为了区别于主张“纯粹视觉”及其抽象含义的沃尔夫林和李格尔。之所以大多艺术史家都将瓦尔堡与沃尔夫林联系起来，一个重要的原因是他们的论述都跟布克哈特有关——尽管选择的路径不同。但实际上，更接近瓦尔堡的是李格尔，而不是沃尔夫林。李格尔关注的是埃及、希腊、罗马、中世纪以及阿拉伯地区的装饰艺术或工艺美术，瓦尔堡则将目光投向北美印第安人地区的图像，并非巧合的是，这些都在正统、经典的艺术史范畴之外。[22]瓦尔堡曾自称为历史文化学家，这其实已经与坚守艺术史领域的李格尔、沃尔夫林等区别了开来。[23]在他的整个学术生涯中，异教的历史与文明一直是他关心的主题。在普韦布洛印第安人地区期间，瓦尔堡发现了大量出现在当地人习俗和经验中的蛇仪图像。他好奇的是，与欧洲相似的异教现象相比，这一异教的世界观在多大程度上给我们一个准绳来衡量从原始异教到古典古物的异教再到现代人的发展历程？[24]瓦尔堡详尽考察了这些蛇仪及图像在当代人的生活经验中扮演的特殊角色和功能，并指出作为情感的一种基本形式，这些蛇仪图像显然是通过印第安人的巫术实践释放出来，而类似的宗教仪式和祭祀习俗早在2000年前便已盛行于古希腊，而且，这些习俗比在印第安人中看到的更要粗野和反常。[25]比如狄俄尼索斯的狂欢仪式，《旧约》中作为罪恶和引诱之灵的提亚玛特（Tiamat），以及各种用以对抗异教偶像崇拜的“蛇崇拜”仪式等。文章以一张他在旧金山街道拍摄的照片结尾，照片中的人是“蛇崇拜”“恐惧雷电”的征服者、土著人的继承者、驱逐土著居民的淘金者。[26]瓦尔堡的目的自然不只是图像母题的排列，图像及其叙事背后的寓意才是他要传递的主题。文章的最后，他这样写道：“电报、电话破坏了和谐的、整体的宇宙。神话类型的、象征类型的思索努力在人类和周围世界之间建立‘连接’，将‘距离’融会到祈祷、反思所需要的空间之中：这种‘距离’已被即时性的电流连接所摧毁。”[27]对他而言，“有意识地创造自我与外在世界之间的距离，可称为文明的基本行为。”[28]尽管瓦尔堡和李格尔关心的对象不乏相近之处，但显然二者所选择的视角、路径和落脚点完全不同。当然，这并不意味着瓦尔堡对装饰艺术不感兴趣，并非巧合的是，恰恰是通过李格尔的“论敌”桑佩尔，瓦尔堡接触到了装饰艺术。1890年代初，他就已经读过桑佩尔的文章。桑佩尔在文中强调了装饰对于确定重点部位的重要性，而这些重点部位充当了对于“作为具有意志者”的人的注意焦点。这之后，瓦尔堡经常用“直接性”的观念及其对“意志”的影响（或是一种“无害的运动”）进行实验。[29]李格尔的遗作中，有一段关于桑佩尔的评论。他说在桑佩尔的思想中，“原始的艺术活动比什么都更高、更纯。桑佩尔通过考察未开化的人的创作而得出这个结论，这些人对图像所作的晶体式处理很是自信，对色彩的处理天真拙朴，表现出一种完全未受破坏的艺术趣味，与现代欧洲人的朽坏趣味不同”。[30]且不说这是否影响了瓦尔堡，但他们都对原始艺术保持着热情。桑佩尔还认为，人类是通过工艺美术，也就是实用功能为目的的艺术，才认识了对成和比例的。[31]显然，瓦尔堡并不认可桑佩尔理论中的进化论色彩[32]，主要还是在“意志”这一点上他获得了持久的共鸣。在此我们不妨将其引申到李格尔的“艺术意志”这里，从中也可以看出他与李格尔之间的亲缘性所在。 二、作为艺术力：“艺术意志”与“情念程式” 1893年，李格尔在《风格问题》中第一次提出了目的论的方法，他将艺术作品视为一种明确的、有目的性的“艺术意志”的产物。李格尔假定一件单独的艺术作品及其发展过程会充满一种理性或精神，他将这种精神命名为形式的文化或社会意志，即“艺术意志”，他认为艺术的变革取决于形式自身系统的发展逻辑和“艺术意志”的运动轨迹。[33]和类似的如“Kunstdrang”（艺术欲念）、“Kunstwillen”（艺术欲望）、“Kunstabsicht”（艺术意图）等概念相比，“Kunstwollen”（艺术意志）更加深刻地表达了一种根源性的力量。而与这一根源性力量相对应的也正是他在文本中经常提到的“运动”（motion）、“激动”（emotion）和“静止”（immobility）等概念。[34]构成李格尔“艺术意志”的是艺术的形式和风格。这一自律的“形式—风格论”固然出于对桑佩尔“物质主义”的不满，但问题是，同时期的沃尔夫林、阿道夫·希尔德勃兰特（Adolf von Hildebrand）等艺术史家同样也在诉诸形式与风格，这说明形式—风格并非李格尔的专属，而是一个时代的诉求。那么，“形式”或“风格”为何成了19世纪晚期艺术史论的集体选择呢？如果说，“艺术意志”是其内驱力所在的话，那么它到底指的是什么？“艺术意志”看似是一个主观性的概念，但在李格尔这里，这一概念恰恰是建立在科学的基础之上。换句话说，李格尔所谓的“形式—风格论”本质上其实是一门艺术科学。这首先当然取决于19世纪以来艺术史在欧洲的学科化[35]，但对于李格尔而言，最直接的影响来自维也纳学派。维也纳学派主张艺术史研究是一门科学，他们不满足于一般历史学的、传记式的、文化史的描述，反对业余的艺术史写作，而是将目光转向艺术作品本身，着力于其科学性与准确性，借以寻求艺术发展的内部原因。对于李格尔来说，艺术科学意味着：艺术的研究应建立在历史科学尤其是心理学的基础之上；在研究中应采取不含价值判断的“科学态度”；在经验事实的基础上，寻求客观规律性的东西，提出可资验证的假说。[36]这其中，心理学是“艺术意志”最重要的理论源头。对李格尔影响最深的要数他的哲学老师布伦塔诺（Franz C. Brentano）。1874年，布伦塔诺出版了《从经验立场出发的心理学》。与当时流行的冯特的意识心理学不同，布伦塔诺的意动心理学强调的不是心理内容要素的分析，而是心理活动。一般心理学讲的心理内容是外在的，属于物理学的对象；而意动所指的是一种内在的内容，通过意动，心理内容才能获得意义。布伦塔诺提出了一个重要的概念“意图性”（intentionality），它指的是我们关于物体的思维倾向，他认为一切心理状态都具有指向性，甚至被那些纯认知的心理状态也具有指向性。[37]那么问题在于，这样一种内在的心理意图与李格尔强调的客观的不含价值判断的科学性是否存在着某种紧张呢？而李格尔又是如何平衡这一紧张和矛盾的呢？亦或，“艺术意志”本身是否就是一个充满张力或永恒冲突的概念呢？“知觉”兴许是李格尔平衡这一紧张和冲突的策略。但科学化或物理化的“知觉”还是无法解释“艺术意志”或“意图性”是如何成为自律的形式和风格变化的内在动力的。因为，这“不仅不能断言未被证实的东西，而且成了循环解释之怪圈的牺牲品，即以知觉为基础来解释艺术作品，但又首先根据作品对知觉的基础进行解释”[38]。作为同时代的社会科学家，马克斯·韦伯未必对李格尔的著作有直接接触，但可以肯定的是，对于当时甚嚣尘上的“形式—风格论”他并不陌生。韦伯关心的并非是艺术，他真正要探讨的是：信念伦理和责任伦理（或价值与事实）处于永恒的冲突之中，而这种冲突单凭伦理是无法予以解决的。[39]韦伯的逻辑暗合了李格尔“艺术意志”的内在冲突，不过，韦伯在“以科学为天职”中提出另一个主张，信念伦理与责任伦理或事实与价值并不完全矛盾，而是相互补充。在韦伯看来，科学是一种内在的天职，动力在于对事的激情。他说：“人之为人，不能以激情去做的事情，就是没有价值的事情。”那么，什么是激情呢？韦伯的回答是，激情就是“专注于事情”或者说“就事论事”，是对一项事业的献身。这一令沃格林极度惊讶的定义，清楚地标识出了韦伯理解的科学天职的精神气质——激情就是纪律。[40]没有比韦伯的这段话更能准确地解释李格尔“艺术意志”的真正内涵。如果说对于韦伯而言，激情就是纪律的话，那么对于李格尔来说，意志就是自律。戴维·萨默斯（Daivd Summers）敏锐地指出：“形式分析与19世纪唯心主义者的形而上学密切相关，也因此与贯穿了从离奇的到危险的全部范围的各种历史推论和归纳密切相关。”因此在他看来，“形式”所要表达的不仅是艺术家的精神，同时也是一个时代的精神。[41]换句话说，正是这种精神、意志或形而上学——而非经验——推动着艺术形式和风格的变动。故所谓的“艺术意志”，其实就是“艺术驱动力”（art drive）。这才是李格尔思想的核心。潘诺夫斯基曾对“驱动力”和“意志”这两个概念做了区分，但在李格尔这里，并无区分。[42]诚如温德所说的，“事实上，李格尔是把‘艺术意志’看成一种现实的力量。”[43]对于李格尔而言，这是一种超个体的“客观集体意志”，是从人群中产生的，它就像“精神”一样，是一种真实的“力”。[44]与李格尔相对，瓦尔堡“认为艺术的风格与社会和文化实践一起持续发展，而不是作为社会和文化实践在某些方面的一种‘反映’”[45]。瓦尔堡的目光和思考所及始终带着一种神秘的、原始的、非理性的激情和动能。据贡布里希考察，早在1886年，18岁的瓦尔堡跟随奥斯卡·奥伦多夫（Oscar Ohlendorff）阅读莱辛的《拉奥孔》的时候，就已经接触到了莱辛学说中扮演重要角色的“情感错置”（parenthyrsus）一词，并被这种极端的“情念”（pathos）问题，剧烈的动作和姿势的问题所深深吸引。[46]后来，他反复提到“情念”或“情念程式”。[47]事实上，在瓦尔堡之前，布克哈特就已经提到“情念”这个词，布说：“无论何处出现情念，它一定是以古代的形式出现的。”贡布里希认为，这是瓦尔堡“情念形式”最初的来源。[48]不过，理论上，尼采才是瓦尔堡“情念程式”论最重要的思想来源。瓦尔堡说：“自尼采的时代以来，无需采取任何革命的态度，人们就能够借助日神—酒神双重倾向的象征看待古代的特性。可适得其反，对立的价值局限使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的有机又有用的极性——它标记了人类表达意志的极限价值。”[49]温克尔曼在希腊雕塑中观察到的“单纯的高贵与静穆的伟大”是归因于雕塑的的法则而非归因于希腊趣味的法则。但是，瓦尔堡越是在弗罗伦萨察看，他受人钦佩的导师的这个结论就越显得可疑。[50]在关于波提切利的学位论文中，尤其凸显了瓦尔堡对于飘扬的衣服和松垂的头发的偏爱，在阅读奥维德和他的模仿者们的作品时，他被一种相似的偏爱所触动。[51]这样一种感知和认识完全不同于温克尔曼，但瓦尔堡并没有因此否定和摒弃温克尔曼的审慎和崇高观。瓦尔堡说：“尼采的阐释是正确的，希腊的灵魂并不仅仅是‘单纯的高贵与静穆的伟大’，而是由‘酒神’和‘日神’之间的对立斗争统摄的。”[52]激情与运动固然是瓦尔堡“情念程式”的核心，但是“情念程式”并不完全等同于激情与运动。尼采之于瓦尔堡，与其说是发现了狄俄尼索斯，不如说是发现了狄俄尼索斯与阿波罗之间的“极性”（polarities）冲突关系。因为尼采正是通过狄俄尼索斯式与阿波罗式的“极性”的角度来想象古代，而瓦尔堡很可能是由此得出这一观念的。贡布里希指出：“‘极性’这个词在瓦尔堡的理论中非常重要”，因为“它适合表达他自己心灵的张力，用以阐述古典遗产在西方文明中充当的不明确的角色”[53]。“极性”源于冲突，而瓦尔堡关心的正是种种文化力量之间的冲突。不容忽视的是，瓦尔堡长期饱受精神问题的困扰，因为欧洲局势的动荡，特别是一战的爆发而加剧，不得不在精神病院接受5年的治疗，直到1924年夏天才恢复工作。可以想象，患病期间，他所遭受的心理上的痛苦。正是这一特殊的心理经验和精神遭遇，使他对于“冲突”“极性”有了更为切身的体验。在他看来，“倘若不将文艺复兴艺术看作反抗中世纪潮流的强大推动力，文艺复兴艺术为何如此强有力就仍就无法理解”[54]。这意味着，他所谓的“极性”和“冲突”其实都诉诸一种“力”。1926年5月，瓦尔堡在“瓦尔堡图书馆”做了题为“伦勃朗时代中的意大利古典时代”的讲座。在这里，“伦勃朗所抵制的古典的情念被说成是一种记忆。在古代雕塑中所体现并在巴洛克风格中得到复苏的‘情念程式’，实际上是一种情感体验的积淀，而这种情感体验源自原始宗教态度”[55]。从中依然可见尼采的影响，在这一点上，瓦尔堡可以说是一以贯之的。借于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的话说，“瓦尔堡的全部‘情念程式’理论都建立在一种悲剧——古代的或尼采式的——思想之上；他全部的记忆理论都以混沌和记忆之间的冲突这一‘心理-历史’思想为目标。”[56]而这尤其体现在他未完成的《记忆女神图集》中。

　　

　　瓦尔堡 《记忆女神图集》图版41a，发现拉奥孔

　　伦敦瓦尔堡研究院在这一无法命名的文本中，瓦尔堡彻底扰乱或粉碎了历时性的线索，来自东方和西方的中世纪手抄本、廉价的大众印刷品、日历、占星图、挂毯、广告、纸牌、邮票、剪报混合了古典雕塑和早期文艺复兴式壁画，构成了一个共时性的图谱。在这里，他使所有的形式独特性都和身体、心理及文化运动间的游戏或冲突联系在一起。“情念程式”便生成于此，它如同众多任意性或“心理冲突”，是处在疯狂与理性、激情与个性交织处的一种想象的力量。[57]关于《记忆女神图集》，瓦尔堡生前有不同的称呼，如：一种“图式交响乐”，一种马赛克镶嵌工艺，一种蒙太奇，甚至是一种达达主义，等等。[58]诚如菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）所指出的，它们非常像电影剧照。那些图像的生命，在他们的人形中，是激情的印记（signatures）或编码于“记忆痕迹”（engrams）中的“情念程式”。在瓦尔堡这里，图像从未被简单地理解为是静止的，而更像是快照，即一种无所不在的运动和已留图像为线索的生命的快照。于贝尔曼认为，瓦尔堡“使艺术史动起来”的努力可能释放了“某些危险的，某些我称之为症候性的东西。”他试图“创造一种‘知识蒙太奇’，这是对可理解性矩阵的拒绝，对于古老护栏的突破。这一行动与其新知识的‘诱惑力’，创造了眩晕的可能性……在此，图像不再是一个封闭的知识领域，而是一个旋转的、离心的领域。”[59]这与其说是图集所传递的一种动能，不如说是“情念程式”所释放的一种意志和力量。于贝尔曼由此重申了瓦尔堡《记忆女神图集》中的蒙太奇。作为蒙太奇的开创者，爱森斯坦曾经说过：“艺术即冲突，蒙太奇就是在银幕上捕捉冲突” [60]。可见无论从形式上，还是从内涵上，它都暗合了瓦尔堡的“情念程式“及其“极性”冲突。爱森斯坦认为，一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中。[61]瓦尔堡也说过：“（怪物的）辩证法就是社会学能量理论的基础。”[62]对他而言，蒙太奇之辩证的“冲突”和“极性”所昭示的正是一种激情和疯狂的能动力。值得一提的是，爱森斯坦的蒙太奇剪辑风格实则来自“立体主义原则”。[63]他曾留下大量的画稿，透过画面可以看出，“立体主义”对他影响至深。[64]而“立体主义”不仅仅是解析某一具体的对象，同时它也试图利用不同的素材去组合创造并传递一种意念，一种几何学的潜能和力量。这个意念是形式的意念，本质上它与李格尔所谓的“艺术意志”并无二致。因此，也可以说作为蒙太奇的《记忆女神图集》同样传递着一种意志力。

　　瓦尔堡 《记忆女神图集》图版79吃掉上帝：天主教会中的异教行径伦敦瓦尔堡研究院瓦尔堡将自己的“图像学”视为一种“文化科学”实践。如前所言，他“继承了布克哈特的工作，并在沃尔夫林回避的方向上深入研究下去”。“对于纯艺术视觉概念，沃尔夫林是本着对布克哈特的概念作出反应而研究它的，而瓦尔堡则是用一种作为整体的文化概念对比它，在这个作为整体的文化中，艺术视觉实现着一种必要的功能。”[65]这表明了瓦尔堡之“图像学”作为客观的“文化科学”的一面，但瓦尔堡的目的显然不止于此。按照温德所言：“在这个图像史的过程中，它们的前存在表现价值经历了与创造力（重做图像）的心理摆动的幅度相应的‘极化’。只有通过这个‘极化’理论，作为整体的文化中的图像的作用才可以被决定。”[66]对于瓦尔堡来说，图集的“错时性”[67]及其“间隙”所构成的“极性”冲突和运动才是其“文化科学”真正的内涵[68]，和李格尔的“艺术科学”一样，它同样充满着紧张和冲突，同样在传递着一种客观的能动力。诚如迈克尔·施坦伯格（Michael P. Steinberg）在《北美普韦布洛印第安人地区的图像》英文版的“序言”中所说的：“文本有自己的主观性，有自己的声音，它超越了它的主观性和分析对象。它是一种螺旋式和无休止的调停的声音：在文化之间，在过去与现在之间，在已知的自我和私密的自我之间。”[69]这说明，形式和内容的二元对立在最低层次上固然导致了艺术史和文化史的分裂，但在最高的层次上，形式的概念和内容的概念一样模糊。因此，李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡所谓的“情念程式”（即“文化意志”）本质上是同一种动能和力量。[70]

　　三、“无墙的博物馆”：李格尔、瓦尔堡与马尔罗 1952年，马尔罗（André Malraux）名著《无墙的博物馆》的前身《沉默的声音》在巴黎出版，这本书一度被视为最接近瓦尔堡《记忆女神图集》的文本。但实际上，书中有不少关于形式和风格问题的表述，特别是在谈到“形式—风格论”形成的背景时，马尔罗独辟蹊径，将其归因于博物馆的扩张和摄影的兴起。吊诡的是，正是后者成了他反“形式—风格论”的出发点和通往“无墙博物馆”的道路，也恰是在这一点上，它又很接近瓦尔堡的路数。在《无墙的博物馆》一书的开头，马尔罗这样写道：“如今，我们在接触艺术作品时，艺术博物馆扮演了必要的角色，以至于我们很难意识到，过去或现在，在那些不知欧洲文明为何物的国度，博物馆根本就不存在。即使在西方世界，它们存在的时间也仅仅只有200年。它们在19世纪的艺术生活中占据着重要的地位，在我们今天的生活中也占有极其重要的分量，以至于我们忘记了它们已将一种全新的对于艺术的态度强加给了观众。它们已经使自己收集起来的作品脱离了最初的功能，甚至把肖像也变成了‘绘画’。”[71]这段话足可解释李格尔在《风格问题》中何以会选择近东、希腊、阿拉伯等不同地区的装饰形式作为论述对象。从根本上而言，它就是取决于博物馆的扩张，因为正是博物馆，将作品从原境中抽离出来，然后再按照风格进行分类、排列和部署，最终建构了种种以形式为主导的展示框架和艺术史叙事。李格尔的《风格问题》即是他在维也纳艺术与工业博物馆负责收藏织物时的研究成果（其中他最持久的工作是为东方挂毯编目），包括《罗马晚期的工艺美术》一书，原本也是维也纳帝国政府博物馆展览与研究项目的一部分。从罗马帝国开始，战争总是伴随着对艺术品和文物的掠夺和收藏，于是便出现了存放这些艺术品和文物的“博物馆”。欧洲和亚洲的许多博物馆就是从皇家王室通过战争掠取和收藏发展起来的。[72]特别是19世纪以来，博物馆的形成原本就与帝国主义和殖民主义有着千丝万缕的瓜葛，也正因如此，属于殖民地的原住民艺术才会进入西方国家的博物馆，并成为艺术史学家们研究的对象。《风格问题》是一个典型的文本，它涵盖了埃及人、美索不达米亚人、腓尼基人、波斯人、迈锡尼人、米洛斯人、罗德岛人的装饰艺术以及阿拉伯式的装饰图案等，其中有一个易被忽视的细节是，李格尔在讨论埃及的螺旋装饰纹样的时候，特地援引新西兰毛利人的面纹予以比较（图1，图3）。李格尔没有去过新西兰，书中的插图源自英国人类学家卢伯克（John Lubbock）的《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》（1870）一书。卢著明显带有当时盛行的体质人类学的痕迹，延续了布戎（Conrad Malte-Brun）、布鲁门巴赫（Johann F. Blumenbach）等人类学家关于人种的定义和分类（图2，图4），像博物学那样意在了解“构成人类的不同群体是否各自拥有可识别的特征”，探讨“文明的进步与堕落”状况。[73]李格尔虽然没有像这些人类学家那样，在论述中明指这样一套文明等级秩序，只是意在强调它们之间的形式和风格差异，但我们不能否认其“形式—风格论”与“人种学”之间的潜在联系。何况，他曾明确区分过原始与文明之别，他说：“原始民族凭着不自觉的信心，创造出具有永恒效力的无机图像，而文明人制作的主要仅仅与某些趣味有关的有机作品。”[74]至于有机与无机的区别，他认为从本质上说，文明人制作的有机作品“具有活动能力，这体现在简单的生长或发自意志的位移”[75]。因此，李格尔在整个论述中看似是为原始艺术正名，但他所谓的“艺术意志”及其内驱力在很大程度上其实取决于文明人作品形式的有机性。在《风格问题》的序言中，亨利·泽纳尔指出：“李格尔的‘艺术意志’这一概念所体现的是一个时代的世界观（worldview）。”[76]显然，这里的“世界观”既是一种普遍的审美意志，也是一个族群或人种的特质，可以想见，聚焦于去功能化的装饰图案的李格尔何以以“人（种）”（如埃及人、腓尼基人、波斯人等）作为分类标准和论述前提。

　　图1 卢伯克《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》中的毛利人面纹，出自李格尔《风格问题》，1893

　　图2  布鲁门巴赫的五人种示意图，出自《论人种的自然差异》，1795 19世纪以来，不光是博物馆（和博物学），人类学的兴起和发展在很大程度上也是帝国主义和殖民主义扩张的产物。且不论李格尔对于新西兰土著的关注和瓦尔堡对于北美普韦布洛印第安原住民的调查是否与此有着直接的联系，但不能否认他们之间的确隐伏着一条价值纽带。几乎与马尔罗《无墙的博物馆》同时出版的人类学家列维·斯特劳斯（Claude Lvi-Strauss）的《忧郁的热带》（1955）中便不乏相关的描述。虽然他的论述并没有过分强调或夸大殖民者或征服者对于原住民的暴力，但他的叙述始终是伴随着二者的关系展开的。这里我想举两个例子。一个是斯特劳斯在“一个土著社会及其生活风格”一节中提到印第安人的面纹，他这样写道：“那些微细的、精妙的符号，和脸上的线条一样敏锐，有时突出脸孔的线条，有时和脸孔线条成对比，使妇女变得非常可亲，非常迷人。这些图画几乎是一种图画手术，把艺术移植到人体上面。……毫无疑问的，人脸化妆的色情效果从来没有被如此有系统、有意识地加以利用过。”[77]可以看出，斯特劳斯更关心的是面纹形式的功能即其本身所带有的原住民习俗和日常经验，但同时他不忘提醒我们，在看到“卡都卫欧艺术中的条状纹、螺旋形和螺纹型的时候，免不了想起西班牙巴洛克艺术的熟铁制品和涂灰泥的墙饰”，也许“卡都卫欧艺术就是土著模仿西班牙征服者所带引进来的艺术形式的例子？”[78]斯特劳斯就是这样不动声色地将自己的体认和关怀诉诸笔端。另一个例子是在“独木舟之旅”一节，他有这样一段描述： 快下午3点的时候，可听见一阵雷声，天空布满乌云，一片宽宽的、垂直的雨幕把天空遮掉一半。当人们开始猜测雨到底会不会下来的时候，那雨幕会变成条条片片状，并且开始断裂，然后会出现一片比较浅色的部分，起先闪闪发亮，然后变成浅蓝色。这时候，只有地平线的中央仍被雨占住。云层开始融化不见，其形体先在右边缩小，然后又在左边缩小，最后会完全消失。剩下来的只是一片拼凑起来的天空，背景是蓝白色，上面有蓝黑色的块块。这时候要赶在下次的暴雨来临以前，找一个森林看起来不那么茂密的地方靠岸。我们会赶快用砍刀砍出一小片空地；把地面清理一下。……[79] 这让我想起阿尔堡在《北美普韦布洛印第安人地区的图像》中关于“蛇仪”作为闪电的叙述（图5）。文中他提到了一张印第安人的图画（图6），他说：“画中展示出蛇是一个天气神，没有羽毛但用另外的方式精确地描绘成吐着箭头状的舌头的样子。世界屋的屋顶承载着一个梯形的山墙，墙上横跨一道彩虹，雨水从密集的云层中落下，用短促的线条表现出来。在中部，世界屋的真正主宰神（不是蛇的形象）出现：亚雅（Yaya）或耶里克（Yerrick）。”瓦尔堡指出，此处“成闪电状的蛇和闪电是魔法般地联系在一起的”。[80]不过，更值得玩味的是，文章的最后，他说是“爱迪生的‘铜蛇’将自然中的雷电给捕获了”。[81]想必这才是瓦尔堡真正想传达的，就像斯特劳斯所说的西班牙征服者捕获了卡都卫欧艺术，同样，在瓦尔堡看来，这样一种方式恰恰破坏了和谐、整体的宇宙[82]，摧毁了原住民艺术及其能动性。和斯特劳斯一样，瓦尔堡在调查过程中也拍摄了大量的图片。没想到的是，多年后伦敦大学瓦尔堡学院因为《边疆摄影：阿比·瓦尔堡在美国，1895-1896》（1998）一书的出版，却引起了霍皮文化保护办公室（HCPO）的不满和抗议。霍皮文化保护办公室主任任利·库万维斯乌玛（Leigh Kuwanwisiwma）在给瓦尔堡学院院长尼古拉斯·曼恩（Nicholas Maan）的信中写道：“当我们的先人得知瓦尔堡和其他西方人的照片出版时，我们的确会认为这是在泄密……那些一个世纪以前就被泄露的秘密或秘密信息的主题，今天继续被泄露着。”[83]库万维斯乌玛称，霍皮宗教领导人对该书的出版感到十分难过，要求立即停止印刷。[84]但瓦尔堡学院不以为然，曼恩在回应中指出，该书的主要意图是记录瓦尔堡的美国西南部之行，为了求得历史准确性才收录了由“西方一流专家”所写的关于霍皮人信仰的文章，以便“向霍皮宗教致敬，而不是出卖”。[85]这一冲突固然与全球化时代的后殖民主义批判思潮息息相关，但同时也表明，“在阻挠文化交流和再生殖民权力阶层的当代国际僵局中，霍皮人与瓦尔堡之间的冲突清晰地表明不可通约的世界观是怎样起作用的”。[86]瓦尔堡学院主编的《边疆摄影》并不是第一部关于印第安土著的摄影集，在《无墙的博物馆》一书中，马尔罗就曾提到一部《大洋洲艺术影集》。书中写道：“大洋洲艺术影集使我们熟悉了200件雕塑作品，同时也向我们揭示了其中一些作品的特质。汇集起来的大量同一风格的作品都会创造出这种风格的杰作，因为这些作品迫使我们去理解它们的本质意图与特殊意义。”[87]除了博物馆以外，在“形式—风格论”的形成过程中，摄影亦扮演着重要的角色。如果没有摄影，人们无法将目光聚焦在一些以往被忽视的细节或片断，比如李格尔所着力探讨的装饰局部。在马尔罗看来，“拍摄一些雕塑的角度，进行构图和聚焦的手法，特别是经过精心研究的用光（某些著名作品的用光在某种程度上开始引起曾经只给予电影明星的那种注意），会有力地突出先前仅仅被暗示出来的东西。”“除此之外，黑白摄影赋予那些实际上只稍稍一致的作品以一种家族相似性。当复制在同一页纸上时，一些千差万别的作品，如一幅挂毯、一部由光照的手稿、一幅画、一尊雕塑、一个中世纪的彩绘玻璃窗，都会失去他们的色彩、机理和深度（雕塑还在一定程度上失去其体积），从中受益的是它们的共同风格。”[88]因为摄影，“我们可以研究与丰富多样的教堂脱离的哥特形象，也可以研究摆脱了庙宇的绚丽繁复但保留了其氛围的印第安艺术”[89]。他甚至断言：“在过去的100年中，艺术史成了能够被拍摄的艺术的历史。”[90]在这个意义上，可以说李格尔所谓的“艺术意志”是由摄影和博物馆所建构的，至少是其重要的成因之一。

　　图3  斐济岛人发饰模型，出自卢伯克《文明的起源与人类的原始状态，原始人的精神和社会状况》

　　图4  布鲁门巴赫五人种肖像，出自《论人种的自然差异》 

　　图5  像闪电的蛇。出自瓦尔堡《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，1923 

　　图6  关于蛇的绘画与瓦尔堡对“世界屋”的注释 马尔罗所谓的“无墙的博物馆”自然不是形式风格建构的叙事框架，他所反对或抵制的恰恰是这一叙事框架。“博物馆常常被视为墓地”，但在他看来，“艺术作品进入到博物馆时所失去的生命恰恰是它们在圣所或宫殿中的环境。这就是为什么那么多的博物馆仍然是宫殿，为什么卢浮宫能够容纳非洲作品的原因。”他将此比喻为“离开了水的鱼”，可他又说这并没有让作品走向死亡，反而走向了不朽。[91]比如“画框”，在其中就扮演着重要的角色。诚如他所说的：“画框将女人变成了维纳斯，将模特变为肖像，将坛坛罐罐变成静物的过程中起了很大作用”，可是，“随着印象派的出现，画家开始发现要使他们的作品同框架协调越来越难”，阿姆斯塔丹美术馆为梵·高的作品装上了木条，卢浮宫将莫奈的作品嵌在了墙上，以使它们从路易十五和第二帝国风格的花哨框子中解放出来。[92]随之，博物馆的墙壁也变成了白色，新建的博物馆、美术馆后来也不再依循类似卢浮宫、大都会这样的传统空间结构和形式了。从无框的绘画到白色的墙壁，直至“无墙的博物馆”，毫无疑问，马尔罗真正的用意是想借此打开更多艺术史叙事的维度。在他看来，真正的博物馆里，“被作为一种风格收集起来的那些作品在那之前都是分散的，被认为不重要的，或者在我们内心是与不同风格相联系的”。[93]此时，博物馆不一定非是一座实体空间，它无处不在，甚至在自己的大脑和想象中。与之相应，也正是因为摄影的介入（图7），才有了重建新的艺术史叙述的可能。

　　图7  马尔罗工作场景 马尔罗说：“在当代人眼中，一种艺术的生存不仅仅需要靠它现在创造的东西，而且也要靠它已经创造的东西，即要靠未来的各种艺术——它们似乎包含在自身之内，时间将它们留给取代它们的那种艺术。但即使变形使它失去了它的发明特征以及它所承诺的多元性，指导其未来的创造也会为它重写一种过去。”[94]其实不仅是他的观念，包括他的叙述方式也同样充满了这种时空的“错置感”。如果说博物馆和摄影为李格尔统一的风格和作为时代精神或世界观的“艺术意志”开启了道路的话，那么在此，也正是摄影瓦解了这一博物馆机制和风格主导的艺术史叙事模式，进而打开并建构了更多想象中的博物馆和新的艺术史叙事。如果说在“形式—风格论“背后还隐含着一个文明等级秩序的话，那么真正的“无墙的博物馆”则恰恰扰乱了这套文明等级秩序。而这也是它激情和意志的源泉所在。书的最后，马尔罗写道：“无墙的博物馆并非已消逝了的激情的遗产，它是艺术作品的汇集——但是在这些作品中，我们怎能只看到对艺术意志的表达呢？一个罗马式十字架与今天天才的无神论者所画的十字架并非兄弟——后者只能表明画家的天才。它是雕塑，但同时也是十字架。我们并不知道是什么创造了苏美尔人雕像周围的‘光环’，但是我们十分清楚，它不会环绕在现代雕塑的周围。”[95]这已然表明了他对于“形式—风格论”的不满，同时，也重申了作品之间更深的文化（意义）差异。马尔罗说：“重要的是这些雕像和绘画在对我们说什么，而不是它们说过什么。”[96]我们不妨将它们拿来比对，可以想象，当苏美尔雕像和印度洞穴、雅典卫城和佛罗伦萨坟墓乃至世界上所有的雕像相互为伴的时候，定会激荡出一首“变形之歌”，“在我们之前没人聆听过它们——在这首歌中，美学、梦想甚至宗教都不再是歌词，而是一首永不衰竭的音乐”。[97]李格尔并不自知其“形式—风格论”实已被卷入了18、19世纪以来以欧洲为中心的“文明论”叙述框架中，马尔罗对此有着清醒的意识，并通过激进的“无墙的博物馆”或“想象的博物馆”彻底打破或瓦解了这一话语秩序。相比而言，同样经历过一战的瓦尔堡显然有着更深的体会，在关于“北美普韦布洛印第安人地区的图像”讲座的最后，他已明确地指出了所谓的“文明国家”对原住民地区的殖民、掠夺与改造。而到了《记忆女神图集》这部未完成的图像写作计划时，他多少也是希望以这样的方式在内心深处重建不同族群、不同文化、不同艺术之间的关系。马尔罗并未提到李格尔和瓦尔堡，不过有一个人曾出现在他的文本中，那就是本雅明。[98]甚至，《无墙的博物馆》还一度被视为本雅明《拱廊计划》的视觉对应物之一。不同的是，本雅明并不讳言李格尔和瓦尔堡对他的影响，这尤其体现在他们“共通”的历史观或艺术史观中。 四、“无名的艺术史”：李格尔、瓦尔堡与本雅明 埃德加·温德并不是第一个探得李格尔的“风格论”与瓦尔堡的“图像学”之亲缘关系的艺术史家和学者。相形之下，本雅明的写作本身或许更具有代表性，在他身上，可以说同时汇聚着李格尔和瓦尔堡的观念。也因此，本雅明无疑是重识“艺术意志”与“情念程式”的一个有效入口。关于李格尔与本雅明、瓦尔堡与本雅明的关系，已有非常成熟的研究[99]，但迄今鲜见将三者联系起来的系统论述。事实表明，本雅明仿佛一座桥梁，将李格尔与瓦尔堡紧密地连在了一起。1915年，本雅明听了沃尔夫林的讲座后大失所望，旋即转向了李格尔。次年，便在自己的文章中引用了李格尔理论体系中的术语。他对李格尔《罗马晚期的工艺美术》给予了极高的评价，认为“这是一部划时代的著作，具有预言式的确信感，用表现主义（它出现于20年之后）的敏感性和洞察力来理解罗马晚期的文物，与‘衰落时期’的理论决裂，从原先人们所谓的‘退回到了野蛮的状态’中，看出了一种新的空间体验，一种新的艺术意志”，他从“艺术意志”的概念中看出了李格尔的批判精神，并将他引为知音。[100]两年后，在完成的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》中便不难看到李格尔的影子，如在“艺术批评”一节，他说：“如果说一部艺术作品借助它形式的力量而成为反思的绝对媒介因素的话，那么对此诺瓦利斯的表达再清楚不过了：‘每一部艺术作品都有其先验的理想，都有存在的必然性。”[101]此处所谓的“形式的力量”“先验的理想”无不暗合了李格尔的“艺术意志”论。与此同时，本雅明也着迷于瓦尔堡的思想和实践，还一度想进入瓦尔堡的圈子。通过其另一部著作《德国悲剧的起源》便可看出，瓦尔堡对他的影响所在。瓦尔堡关注文艺复兴文化的辩证特性与本雅明的论点有着明显的相似性，后者在《德国悲剧的起源》的“认识论——批判序言”中言道：“只有当极端观点聚集在一起，思想才能活跃”以及“从艺术哲学的视角看来，极端的观点是必要的。”[102]这一点恰好回应了瓦尔堡的“极性”概念。诚如于贝尔曼所说的，和瓦尔堡同样，本雅明也毫不犹豫地指出了“作为世界痛苦之历史的历史”。二者之间的这种亲和性表明，他们的思想都不只是在德国“精神科学”的语境中，更是在“异端犹太思想家”这一非典型的谱系中。[103]瓦尔堡的艺术史研究和本雅明的写作与其所处的社会情境，尤其是当时德国的犹太群体所面临的社会境况密不可分。瓦尔堡在研究对象的选择和理论概念的建构等方面，皆体现了他试图通过文化科学——艺术史的途径来回应当时犹太人所面临的社会困境。当时德国乃至整个欧洲都笼罩着种族主义和反犹主义的阴影，而作为自由文化的捍卫者，瓦尔堡反复强调社会理性能够抵御狂热的种族主义所引发的反犹暴力。[104]这一点也是瓦尔堡、本雅明两位与李格尔的区别所在，毕竟李格尔早在一战爆发前就已经去世。不过，这并不妨碍他们三位之间激荡出思想的火花。首先，他们的目光都投向历史的边缘处。李格尔选择了古埃及、古希腊、阿拉伯地区，特别是罗马晚期的装饰艺术和工艺美术作为自己的研究对象，瓦尔堡则将视角投向北美普韦布洛印第安人地区的图像，即使关于波提切利、丢勒、伦勃朗的经典之作的考察中，他所关注的也是一般艺术史家视野之外的一些细节，而到了《记忆女神图集》的时候，则彻底打破了这一学科性的藩篱。在《德国悲剧的起源》这部才华横溢的著述中，本雅明选择了“悲苦剧”作为自己研究的对象。然而在当时，作为德国巴洛克时代的一种寓言剧，“悲苦剧”一直被正统文学史家视为一种无聊的、无价值的戏剧形式，它所代表的是传统悲剧的衰落。本雅明将注意力从“经典作品”，如歌德、荷尔德林的戏剧，转向这种“寓言的”或“破败的”悲剧作品。据陈平教授的考察，这一转变发生在阅读李格尔之后。或许正是受此启发，本雅明将目光锁定于被边缘化的这种巴洛克戏剧形式上。[105]查尔斯·罗森（Charles Rosen）在《本雅明的废墟》（“The Ruins of Walter Benjamin”）一文中敏锐地意识到，“李格尔阐述了工业形式（扣子、耳环、勺子等）和罗马晚期抽象装饰图案的意义，本雅明则将注意力转向17世纪德国戏剧诗歌中的修辞结构、双标题的使用、对话中插入格言等句法形式的表达价值”[106]。值得一提的是，此时瓦尔堡的一些重要成果已经发表，其研究业已进入《记忆女神图集》的阶段。有鉴于本雅明对于瓦尔堡的欣赏，想必他对于这些并不陌生。这一点从他的《拱廊计划》(The Arcades Project)便可得到印证。或许是他们对达达主义拼贴技法的共同兴趣，瓦尔堡在未完成的《记忆女神图集》中，80多块嵌板拼出不同图画主题变形的地图，这样一种并置彻底打破了时间的线索和历史的逻辑。马修·兰普利指出，这个未完成的计划在很多方面可解释为本雅明的《拱廊计划》拼贴的视觉对应物。[107]“蒙太奇”是瓦尔堡和本雅明对各自创作计划的认知和“命名”。视觉或形式上的相似是一方面，另一方面，这也表明了他们之间相似的历史观。本雅明说：“写作历史因此意味着引用历史。”[108]而对瓦尔堡来说，历史就是一个记忆库，一座图书馆。值得一提的是，和瓦尔堡一样，本雅明也喜欢买书、藏书，也期待拥有一个图书馆。对他而言，藏书的意义不在于思想，而是一种意象，一种记忆。[109]本雅明原本还想写一部完全由引文构成的著作[110]，遗憾的是，这一愿望在他生前并未实现，可单从这一设想及其意义，足可看出其（包括藏书）与瓦尔堡的《记忆女神图集》之间的亲缘关系。诚如张旭东所说的：“没有人像本雅明这样处心积虑地在‘纯然自在’的个别之物（比如收藏）中展开一个拯救历史、重建内在经验的思想空间，或在一种‘纯然无机’的物与物、片断与片断之间的关系或不如说是非关系（比如书籍的排列——这一点或许是受瓦尔堡的影响）中安置一个精神的乌托邦并确立思想的辩证历史。”[111]对于本雅明（包括瓦尔堡）而言，藏书本身就是一种历史观。其次，他们的思考和实践都不同程度地诉诸移情（表现）与寓言。本雅明敏锐地抓注了“悲苦剧”的形式本质就在于“寓言”，换句话说，寓言成了巴洛克的形式法则与思维方式。在他眼中，这种巴洛克时代特有的带有废墟与碎片特征的戏剧形式，无论是人物，还是诸如台词、道具、场景等戏剧形式设计，都充满了寓意性，这一切并非出于编剧者的主观喜好，而是后宗教改革时代“艺术意志”的表现[112]： 因为与表现主义一样，巴洛克与其说是一个拥有真正艺术成就的时期，不如说是一个拥有不懈之艺术意志的时期。一切所谓的衰落时期都是这样。艺术中最高的实在便是孤立的、自足的作品。但有些时代，精雕细刻的作品只有亦步亦趋的追随者才做得出来。这些时代是艺术“衰落”的时期，是艺术“意志”的时期。因此，正是李格尔设计出这一术语，专门指罗马帝国最后时期的艺术。就形式而言，是意志可以达到的，而一件制作精良的单件作品则是意志所不能达到的。巴洛克在德意志古典文化崩溃之后拥有了现实意义，其原因就在于这意志。除此之外还应加上对强有力的语言风格的追求，这种风格使它足以表现暴烈的世界事件。[113] 本雅明相信，“那些早已隐秘地活跃在《罗马晚期的工艺美术》中的力量，将在十年后的表现主义中浮现出来。”[114]透过本雅明对李格尔的评价，不难看出李格尔“艺术意志”背后的移情论对其观念的深刻影响。但说到表现主义，不得不提几乎与此书出版同时成立的德国“桥社”。十年后“桥社”虽然已经解散了，但表现主义并没有终结，反而释放出更加强大的艺术与社会能量。且不论他们之间是否有着直接的关系，但透过他们的主张和实践可以看出其共同性以及他们所处时代的氛围。一战前的德国曾雄踞于西欧和中欧大陆，史称“德意志第二帝国”。自1906年第一次展览到1913年解散，“桥社”短暂的历史恰好是处在德意志第二帝国崛起之际。当时，统治者威廉二世崇拜的是军国主义，资产阶级占有绝对的主导地位，封建制的残余也尚未被彻底清除，整个国家弥漫着一股腐朽的风气，在艺术上他们都主张回归古典主义。这激起了基尔希纳（Ernst L. Kirchner）、黑克尔（Erich Heckel）等一波年轻艺术家的不满，“桥社”与表现主义就是在这种语境下产生的。他们虽然反对德意志帝国的殖民主义，但正是殖民主义为他们创造了游历诸多殖民地的机会，“桥社”的一些成员如诺尔德（Emil Nolde）、佩西施泰因（Hermann M. Pechstein）等曾前往德国在非洲和亚洲的殖民地，汲取了诸多当地原住民艺术的风格。可以想见，他们的大多作品何以带着某种原始的力量和动能，在很大程度上便是受原住民艺术的刺激和影响所致。当然，它也恰好为瓦尔堡热衷于北美普韦布洛印第安原始图像以及欧洲古典艺术中的激情、疯狂和运动提供了一个注脚，包括《记忆女神图集》中的大多母题选择也与之息息相关。比如占星图，其实也应和了当时占星术的复苏，而占星术的复苏与希特勒上台前后欧洲的历史情境又有着密切的关系。1936年，时任瓦尔堡图书馆负责人的弗里茨·萨克斯尔（Fritz Saxl）在题为“近古占星术的复苏”（南安普顿大学古典研究所）的讲座中说道：“在12、13世纪异教占星术和鬼神崇拜确实有过复苏且流行一时，那也正是亚里士多德科学与逻辑学思想复苏的巅峰期。异教鬼神长期以来一直影响着苍穹之下的芸芸众生，直到18、19世纪才真正做到复兴古代知识的同时抛弃其鬼神。……这一轮复兴到20世纪初似乎终于遭到了头，可谁知道今天异教鬼神卷土重来，只不过穿上了种种不同的伪装。”[115]鉴于萨克斯尔与瓦尔堡的密切关系，我想这段话足已阐明瓦尔堡真正的意图。马修·兰普利（Matthew Rampley）敏锐地指出，“瓦尔堡早年的艺术理论诉诸象征性移情，后来则逐渐转向寓言”，“这个过程本身类似于移情作用的丧失，在瓦尔堡频繁地评论距离中尤其明显”。他认为有关“文艺复兴时期从象征中出现寓言的研究，对瓦尔堡来说是至关重要的，在他看来这个过程意味着在逻辑的——分离的再现秩序的基础上，明显‘现代的’文化感受性的出现。然而，讽刺的是，在尼采看来(对于瓦尔堡如此重要)，这一过程意味着苏格拉底式理性的过度膨胀与艺术冲动的丧失，而在瓦尔堡这里，它实际上意味着过度的艺术生产”。但瓦尔堡“并没有将这些主题作为一种统一理论的一部分。考虑到他对拼贴技法与文化辩证法的兴趣，这并不令人惊讶”。比如“他对幕间剧的研究，其中一些舞台造型图像语义上多重的，以致它们作为符号难以与所表现的对象相一致”。就此而言，“可以说，正是本雅明，最充分地揭示了瓦尔堡思考和实践的含义”[116]。本雅明的写作也一度被视为“寓言式批评”（allegorical criticism），他常常“在一个不大连贯的、非整体的、缺乏时间流动感和历史意义、没有任何价值确定性的时空里，在物的过剩、形象的雷同、重叠和灵魂的无家可归的状态中耐心地搜集、捕获和阐明那些看似彼此无关，但却以各自的方式同经验、回忆和拯救暗地里相通的具体、发人深省的实例”[117]。这段话搁在瓦尔堡的身上似乎也不为过。最后，他们都追求一种反历史主义的“无名的历史”。在李格尔的研究中，“我们获得的不是艺术的历史，而是获得了自律形式的冲动即‘艺术意志’的历史，这种历史把形式元素从意义的元素中孤立出来，但是以一种实践的辩证发展方式呈现了形式的变化。”[118]沃尔夫林曾说他所撰写的是一部“无名的美术史”[119]，用以概括李格尔的艺术史观也不失恰当。并非巧合的是，瓦尔堡的观念和实践也被阿甘本（Giorgio Agamben）视为一种“无名之学”（nameless science）。他说，瓦尔堡的思想“在任何意义上都不可能从那些类似形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释”，它“既不是符号也不是象征，而是印记……他没能建立的‘无名之学’更像是一种超越，一种以其自身的方式对魔法的扬弃，一种‘印记’的考古学”[120]。本雅明的主张更为明确，在《历史哲学论纲》一文中，他提出，“历史主义是理所当然地落入了普遍历史的陷阱”，“心满意足地在历史的不同阶级之间确立起因果联系。但没有一桩事实因其自身而具备历史性。它只在事后的数千年中通过一系列与其毫不相干的事件而获得历史性”[121]。历史不是念珠，而是一个星座。“这个星座是他自己的时代与一个确定的过去的时代一道形成的，这样，他就建立了一个‘当下’的现在概念。这个概念贯穿于整个救世主时代的种种微小事物之中”[122]。1933年，在一篇关于维也纳学派论文集的书评中，本雅明明确表示，他欣赏李格尔的地方在于他对单个物品和细节的关注，以及他对这些东西如何与更广泛的文化、精神和认识论问题相联系的见解。[123]这让我想起瓦尔堡的那句名言：“上帝住在细节中。”[124]此处所谓的“细节”，就是历史。对他们而言，“没有事实，一切都是流动的，抓不住的，躲闪的”[125]。显然，在拒绝连续性这一点上，他们都承续自尼采的历史观。1874年，尼采发表了《历史的用途与滥用》一文，对于兴起于德国学界的历史主义思潮予以了激烈的批判和检讨[126]。它看似针对的是以兰克为代表的实证史学或历史科学，但这一思潮的源头还在黑格尔的历史哲学这里。尼采指出，这种科学地客观研究历史的真正动机不是为了服务于生命，而是纯粹为了追求知识；一旦对历史知识的追求超过了生命的接受限度，那么其必将损害生命，因为它破坏了使生命得以健康成长的条件，而这种条件恰恰是一种“非历史”的意识。[127]亦如阿尔弗里德·冯·马丁（Alfred Wilhelm Otto von Martin）所说的，“尼采总喜欢做（非历史的）自以为是的评价。”[128]也许是受此启发，李格尔、瓦尔堡及本雅明等也都想“通过否定连续性的假说坚决地消除历史主义的政治和道德麻醉”，“拒绝普遍史的全部传统”，“将连续与中断并置”[129]。这再次表明，尽管三位的思想中都或多或少带着黑格尔式的辩证色彩，然而，他们所要克服和抵制的正是黑格尔的历史主义，共同追求一种“无名的历史”。反之对于历史主义而言，“无名化”无异于一种“破坏”，亦即尼采所谓的“超历史”之力。[130]说到尼采的历史观，鉴于其与布克哈特的关系，特别是他们二者与瓦尔堡、李格尔之间复杂的纠缠，我们还有必要绕回到布氏这里。作为兰克的学生，布克哈特同样诉诸客观的“历史主义”——当然，他们之间也存在着差别[131]。这看似与尼采是截然背离的，但实际上要比这一区分复杂得多，更重要在于，二者皆深刻地影响了李格尔和瓦尔堡。尼采与布克哈特曾有过“密切”的交往，但二者的观点截然不同，按照马丁的说法，他们完全是两种人，他们所构建的是两个完全不同的哲学思想和精神世界。布克哈特始终“相信‘尘世’的‘彼岸’有个理想的世界和纯洁存在的‘形而上’世界，在这世界的怀里安息着永恒的理想和永恒的准则，它们不因‘这个’现实世界的不断变动而变动。……（而）失去根基的尼采，这个永远漫游的人，从其社会学状况看，似乎命定成为反叛者和叛教者。”[132]可尽管如此，在一些更深的层面，他们并不乏一致性，比如“对于野蛮的时代精神，他们都持否定态度”。只是不同的是，“布克哈特的批判比较节制，因为它以客观的文化状况为取向，尼采的批判则更显激进，原因是他除了绝对的主观纲领外别无所知”[133]。李格尔并未直接受教于布克哈特，但他们都试图在客观中找寻一种时代的精神。李格尔说：“我们只需记住布克哈特的态度——他是这个已过去了一半年代中深受尊敬的批评家，他无条件地相信，他发现晶体的法则是建筑以及至少在绘画的构图上的一条常理。”[134]在李格尔眼中，布克哈特就是一个“形式—风格论”者。然而，与之相反，在瓦尔堡和尼采的身上，则都有一种本能的“无政府主义”。[135]故李格尔相对更接近布克哈特，而在瓦尔堡的身上，虽然不乏布克哈特的影子，但其很多想法和做法明显多来自尼采的影响，或可说，布克哈特与尼采在瓦尔堡身上的分裂也正是其“情念程式”及其冲突的体现。晚年的布克哈特一度寄望于鲁本斯，在遗著《缅怀鲁本斯》中，他想进一步探讨：“欧洲现代人如何理解去基督教化后现世真实的意涵？而现世真正的幸福又该如何创造？”[136]他在鲁本斯的身上找到了共鸣，瓦尔堡发现，布克哈特真正寻求的是一种抑制或崇高的形式，一种既是生活又是抑制的形式，这里说得就是鲁本斯。[137]在他眼中，伦勃朗是“天才”，鲁本斯是“全才”。作为“伟大的近代心灵”的典范，他们的作品都具有一定的“原创性”和来自“超人般伟大禀赋”的丰富的多面性，更重要的是，他们都在乱世中保持着一种幸福感。[138]也许是布克哈特对于“个人性”和“现实感”的强调启发了瓦尔堡，不同的是，瓦尔堡似乎对伦勃朗——而不是鲁本斯——更感兴趣，在伦勃朗的身上，他发现了与所谓“时代精神”格格不入的一面。当然，对于瓦尔堡而言，重要的不是伦勃朗如何凸显个人精神，而是其对于表面一致的“时代精神”的抵制，二者之间的冲突才是他真正关心的问题。[139]在这一点上，他显然更接近同样疯狂和“分裂”的尼采，而不是克制又“清明”的人文主义者布克哈特。后来，阿尔珀斯（Svetlana Alpers）也发现，布克哈特“把鲁本斯的艺术性归功于画面（即《露天集市》）整体性和普遍性的效果，淡化了画面中农民粗俗的细节和行为”[140]。从这个角度看，布克哈特与追求时代风格的李格尔、沃尔夫林之间要比其与诉诸细节与运动的瓦尔堡之间更为密切。可贡布里希提醒我们，晚年的瓦尔堡实际上又回到了布克哈特这里，后者还是他在汉堡大学1926—1927学期研讨班的主题。在最后一次会议上，他专门对布克哈特和尼采做了比较，并留下了一些笔记。在笔记中，他写道：“我们必须学会将布克哈特和尼采想象为记忆波的接收器，并认识到对世界的意识以迥异的方式影响了这两个人。”“拉丁传统和日耳曼传统在布克哈特那里取得了平衡。在尼采那里，古典世界的放纵状态产生了一个理想世界，尽管作为诗人的他提出了一些诉求，但却不能达到这个理想世界，而这些诉求产生于布克哈特从未涉足的领域。”瓦尔堡并不否认二者的差异和矛盾，但他更看重二者相通的一面，他说：“毫无疑问，尼采和布克哈特都持有顶端为松果形的酒神杖”，他们“不奢望找到解开人类心灵之谜的答案，仅想为这一永恒的问题寻找一个新的表达方式：为什么命运把所有创造的心灵都交付给一个永不安宁的王国，在那里创造的心灵可以自由选择是在何处形成他的个性：地狱，炼狱，还是天堂。”[141]这里瓦尔堡所描述的与其说是布克哈特和尼采，不如说是他自己。在这个意义上，无论是尼采与布克哈特之间，还是李格尔与瓦尔堡之间，都并无区分。亦或许因此，它们方能毫无违和地汇聚在本雅明一个人的身上。本雅明的文本中鲜少提到布克哈特和尼采，很难说布克哈特对他有何影响，但可以肯定的是，尼采是他重要的思想源头之一。本雅明属于斯特凡?格奥尔格（Stefan George）圈子的一员，而格奥尔格被认为是“在精神上最接近尼采的人”。早在1910年《开端》第一期发表的一首诗中，本雅明就通过描述一个诗人的形象，表达了对尼采式“超人”的赞颂：“看哪，在那可怕深渊的边缘，/体会看到一个孤独的人漫不经心地/站在黑夜与绚丽人生之间。/他矗立着，带着永恒为安详/独自一人，远离生活之路。”[142]有研究者将本雅明所谓的的“‘灵晕’的消失”比附为尼采所谓的“上帝死了”[143]，还有人指出本雅明的救赎历史观也受到尼采“永恒轮回”时间观的影响[144]，等等，所有这些皆表明二者之间的内在联系。写到这里，还需重申的一点是，无论在李格尔与本雅明之间，还是在瓦尔堡与本雅明之间，也存在着不少分歧和差异，但由于这些已超出了本文讨论的范围，故不赘。[145] 余 论 自上世纪80年代以来，由沃尔夫林和潘诺夫斯基所缔造的“形式分析”和“图像学”这两个已然僵化的智性模式遭遇了诸多艺术史家的质疑和批判。在此之前，潘诺夫斯基所针对的正是沃尔夫林的形式分析，但未曾想，多年后，他们的命运殊途同归。正是在这个背景下，重返、再识李格尔和瓦尔堡的传统成了一些艺术史家的选择。当然，回归李格尔和瓦尔堡，并不是简单地回到他们所开创的“风格论”和“图像学”，更重要的是如何重新激活“艺术意志”和“情念程式”这两个核心的概念。二者同质的一面提示我们，它们与其说是针对的“风格论”和“图像学”，不如说是僵化的智性模式。换句话说，今天无论是对于艺术史研究，还是当代艺术（包括策展）实践，“艺术意志”与“情念程式”的意义不在于提供某种分析模式，而是重新寻找内在于其中的驱力和动能。2002年，伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《后制品》一书中重申了现代主义及其当下意义。他认为，全球文化背景下的当代艺术已陷入了折中主义的媚俗这一困境。[146]为此他追溯到形式主义这里，并认为只有“从一种集体的消费主义过渡到能够承担一定社会责任的个体行动主义”，才可以“对一切现有的体制和形态进行一种再生产。”[147]无独有偶，另一位评论家格罗伊斯（Boris Groys）也指出：“贯穿整个现代性我们可以辨认这一被动消费的大众文化和一种活跃反对之间的对立。进步的现代艺术在现代性期间已经以对被动消费(不论是政治宣传还是矫揉造作的商业品)的对立完成了自己的建构。所以，从20世纪早期先锋派到格林伯格、阿多诺以及德波他们的主张和行动都将继续回响在当下我们的文化辩论中。”[148]格罗伊斯强调的不是现代主义的趣味和风格，他关心的是现代主义作为社会行动即其“进步”的一面。尽管伯瑞奥德和格罗伊斯都没有提到李格尔，也并不主张回到自律的形式，强调的只是体现在现代主义或形式主义身上的行动的一面，但实际上，这一行动主义恰好暗合了李格尔的“艺术意志”及其内驱力和能动性。相对李格尔的“风格论”及其“艺术意志”论，瓦尔堡的“极性冲突”的“情念程式”理论得到了更广范围的流播和援用。比如于贝尔曼，他以瓦尔堡的著作为基础，主张艺术作品乃时间节点，亦即过去与当下的融合；它们揭露了何者以这个时代的征兆为形式，从较早的时期持续或“存活”至今。而若欲处理这些分层化的时间性，我们需要某种“震撼、揭露、时间的迸发或显现，亦即普鲁斯特和本雅明在‘迸现式记忆’（involuntary memory）这个类别下所详细描述之物”。[149]深受于贝尔曼影响的亚历山大·内格尔（Alexander Nagel）与克里斯托弗·伍德（Christopher S. Wood）在《重置的文艺复兴》一书中重返“瓦尔堡非连续的、分层的、断裂的历史观念”，聚焦于非线性的历史图像，提出“超越线性编年，转向一种复合的时间序列”。[150]正是这些新的发现，为今天的艺术家和策展人的实践提供了诸多启发。无论是艺术家的实践（特别是影像）中的“档案热”[151]，还是策展实践中常用的“好邻居原则”，我们都可以追溯到瓦尔堡这里。2016年，马尔丹（Jean H. Martin）在巴黎大皇宫策划了展览“连续撞击”（Carambolages），他以瓦尔堡的《记忆女神图集》为参照，混合了不同时代、不同地域的各种相同或相似母题的图像，一个图像推移到下一个图像，图像之间的“冲撞”无疑是瓦尔堡“情念程式”理论最恰切的阐释。同年，于贝尔曼在巴黎国立网球现代美术馆策划的展览“起义”（Uprisings，2016）亦受《记忆女神图集》的启发，但主要着力于图像的欲望、运动、蒙太奇及其所释放的政治能量。可见，瓦尔堡之于这些展览，并非只是一种形式和方法上的借鉴，策展人更关心的是能否在图像的间隙和“极性”冲突中激荡出新的艺术力。李格尔的“艺术意志”和瓦尔堡的“情念程式”诞生于一战前后这一特殊的历史时期。百年后，在这一同样交织着理性与疯狂的新历史关头，重识这两个概念及其强烈的现实感显得意味深长。当然，我们也不能忽视李格尔“形式—风格论”与瓦尔堡“图像学”之间的差异和分歧，特别是其背后的“文明论”与“反文明论”这一价值支点和思想背景，或许在今天更值得我们深思和检讨。

　　注释：

　　[1]2008年，麻省理工大学出版社（The MIT Press）曾出版过一本格罗伊斯（Boris Groys）的文集，名为“Art Power”，两个中译本都将其译为“艺术力”。在格罗伊斯这里，“艺术力”主要指的是艺术与政治的关系，或者说艺术在政治社会中所扮演的角色，以及政治社会的变动赋予艺术的力量；本文所谓的“艺术力”，英译为“Strength of Art”，主要指的是艺术内在的潜力和能量，以及艺术（形式的变化和图像的运动等）本身所具有的政治性。格罗伊斯：《艺术力》，郭昭兰译，台北：艺术家出版社，2015；格罗伊斯：《艺术力》，杜可柯、胡新宇译，长春：吉林出版集团股份有限公司，2016。

　　[2]Edgar Wind，“Warburg’s Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics”，The Eloquence of Symbols：Studies in Humanist Art，Edited by Jaynie Anderson，New York：Oxford University Press，1983，pp.22-23.中译本错将“Kulturwollen”（文化冲动）与“Kunstwollen”（艺术意志）混同为一个词，误导了作者的本意。埃德加·温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》，普雷[3]齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海：上海人民出版社，2016年，第201—202页。

　　[4]洛伦兹·迪特曼（Lorenz Dittmann）语。转引自迈克尔·安·霍丽（Michael Ann Holly）：《潘诺夫斯基与美术史基础》，易英译，南宁：广西美术出版社，2019年，第42—43页。

　　[5]潘耀昌：《沃尔夫林和他的美学思想——中译者前言》，沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，潘耀昌译，北京：北京大学出版社，2011年，第17页。

　　[6]看上去这一框架将文艺复兴绘画与17世纪巴洛克绘画对立了起来，但同时他也提到早在15、16世纪的时候其实就已经有了涂绘的迹象。沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，第80页。

　　[7]克莱因鲍尔（Kleinbauer）语。转引自迈克尔·安·霍丽：《潘诺夫斯基与美术史基础》，第43页。

　　[8]潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第1页。

　　[9]转引自迈克尔·安·霍丽：《潘诺夫斯基与美术史基础》，第53页。

　　[10]迈克尔·安·霍丽：《潘诺夫斯基与美术史基础》，第95页。

　　[11]霍丽用托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的“范式”（paradigm）比附沃尔夫林的论述框架和结构。但同时霍丽也指出：“沃尔夫林并不总是教条主义的”，《美术史的基本概念》一书的重心看似在文艺复兴向巴洛克风格范式的转换，但实际上“沃尔夫林的真正目的是建立一种有效的，可由经验证实的视觉分析方式，建立一部在其内部自行运动的历史”。迈克尔·安·霍丽：《潘诺夫斯基与美术史基础》，第50页。

　　[12]转引自玛格丽特·艾弗森：《拯救瓦尔堡的传统》，唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第207页。

　　[13]李格尔：《罗马晚期的工艺美术》导论，陈平译，北京：北京大学出版社，2010年，第5页。

　　[14]陈平：《李格尔与艺术科学》，杭州：中国美术学院出版社，2002年，第15—16页。

　　[15]潘诺夫斯基：《艺术意志的概念》，施洛塞尔等：《维也纳美术史学派》，陈平编选，张平等译，北京：北京大学出版社，2013年，第112页。

　　[16]亨利·泽纳尔：《序言》，李格尔：《风格问题：装饰历史的基础》，杭州：中国美术学院出版社，2016年，第xvi—xvii页。

　　[17]潘耀昌：《沃尔夫林和他的美学思想——中译者前言》，沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，第18页。

　　[18]同上，第22—23页。

　　[19]普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第220页。

　　[20]埃德加·温德：《瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第202—203页。

　　[21]同上，第203页。

　　[22]Kurt W. Foster,“Introduction”,Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiqutity, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and Humanities,1999,p.51.

　　[23]瓦尔堡：《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第170—171页。

　　[24]同上，第173页。

　　[25]同上，第188—189页。

　　[26]同上，第198页。

　　[27]同上，第199页。

　　[28]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，李本正译，北京：商务印书馆，2018年，第329页。

　　[29]同上，第89页。

　　[30]阿洛瓦·里格尔（李格尔）：《视觉艺术的历史语法》，刘景联译，上海：上海三联书店，2017，第215页。

　　[31]同上。

　　[32]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第91页。

　　[33]唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第158页。

　　[34]罗尔夫·温克斯：《英译者前言》，李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010年，第20、23页。

　　[35]陈平：《李格尔与艺术科学》，第32—44页。

　　[36]同上，第44页。

　　[37]同上，第120—121页。

　　[38]潘诺夫斯基：《艺术意志的概念》，施洛塞尔等：《维也纳美术史学派》，第114页。

　　[39]施路赫特（Wolfgang Schluchter）：《信念与责任——马克斯·韦伯论伦理》，李康译，李猛编：《韦伯：法律与价值》，上海：上海人民出版社，2001年，第324页。

　　[40]李猛：《专家没有精神？——韦伯论官僚时代的科学与文明》，李猛编：《科学作为天职：韦伯与我们时代的命运》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第276—277页。

　　[41]戴维·萨默斯：《“形式”——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第120、124页。

　　[42]汉斯·泽德尔迈尔：《李格尔思想的精华》，施洛塞尔等：《维也纳美术史学派》，第127、131页。

　　[43]转引自汉斯·泽德尔迈尔：《李格尔思想的精华》，施洛塞尔等：《维也纳美术史学派》，第131页。

　　[44]汉斯·泽德尔迈尔：《李格尔思想的精华》，施洛塞尔等：《维也纳美术史学派》，第132—133页。

　　[45]普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，第159页。

　　[46]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第26页。

　　[47]吴琼指出，瓦尔堡对自创的这个复合词“情念程式”(Pathosformel)并未给出一个明确的定义，其字面上的含义就是情感表现范式，但在他的理解中，“情念”（Pathos）不是一般意义上的情感，而是与受难、非理性、激情相关的生命冲动，是一种原始的、具有本体价值的生命情态；“formel”也不是一般意义上的形式，而是具有普遍价值、可在时间中重复的表现范式，是传递人类原始的情感结构的符号。吴琼：《“上帝住在细节中”——阿比·瓦尔堡图像学的思想脉络》，《文艺研究》，2016年第1期。

　　[48]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第48页。

　　[49]转引自周诗岩：《阿比·瓦尔堡的姿态：图像生命与历史主体》，《新美术》，2017年第9期。

　　[50]贡布里希：《瓦尔堡思想传记》，第204页。

　　[51]同上，第