异见者的青春：论杀马特文化的生成与建构——从《杀马特遇见洗剪吹》推之

　　序言

　　二十一世纪初期，“杀马特”作为一种新潮的青年亚文化在中国兴起。在现实中，该群体的少男少女们留着奇特的“爆炸头”，身着“韩版”服饰出没于理发店、溜冰场和服装店等场所；同时他们也活跃于各大网络论坛，并凭借着奇特造型的自拍照、个性突出的标签来进行自我标榜。凭借着离经叛道的造型和夸张的“非主流”的言语，杀马特群体博得了大众的关注，也吸引了越来越多的青年人选择参与其中。

　　但当这样的“非主流”群体规模不断扩大之时，社会却并没有以正面的姿态容纳和接受他们。“杀马特”一词来源于英语词汇“smart”的音译，起初意为聪慧的、巧妙的。而在当时主流的社会语境中，“杀马特”却摇身一变成了“雷人”“廉价”“老土”的代名词。在主流社会中，对于“杀马特”群体的谩骂和嘲讽压倒了理解和认可的声音，人们并不认为“杀马特”的时尚感前卫或者时髦，而是认为其低俗老土，破坏了社会的公序良俗。在这样的舆论氛围中，《杀马特遇见洗剪吹》便诞生了。

　　该歌曲由歌手五色石南叶演唱，在网络平台bilibili首发，并在当时很快爆火，成了脍炙人口的“口水歌”。这首歌并非原创，而是由各种流行元素“拼接”而成的：在作曲方面其照搬了韩国流行歌《Ring Ding Dong》，在作词方面其融合了当时众多的“网红歌曲”和网络流行语，例如《老鼠爱大米》、《爱情买卖》。而通过这种泛娱乐化的模式，作者充分展示了其对于亚文化的“戏讽”态度，即嘲讽他们的装扮老土、品味低俗并缺乏追求。

　　但值得关注的是，该歌曲虽然以反讽为立场，却也深刻地还原了当时亚文化群体的生活状态。透过其娱乐性的话语，我们能够发现其中所包含的严肃的社会现实：当时的“杀马特”亚文化群体面临着物质和精神的双重贫乏，因此不被接纳，不被认可。他们急切地寻求着认同，却只能面对失败的结局，于是在最后他们主动选择与主流价值观决裂，并打造出一种专属于自身的“亚文化”风格。

　　对于这一现象，当代人类学与社会学学者也进行了进一步的研究探讨[①]。通过他们的调查研究发现，“杀马特”文化的群体成员大部分都来自农村，是新生代农民工群体的一部分，但却在网络中自称为“时尚达人”、“网络红人”。其以“杀马特”的身份认同取代了对于自己作为边缘人身份的认同，这一行为不仅是个体在文化意义上所进行的抗争，也折射出人口流动中社会内部发生的断裂和区隔。其如何被城市接纳（或是嘲讽），以何种态度和方式得到讨论，这既关乎诸如城乡分工与社会分层这样的庞大命题，也直白地展示了中国文化多元化背后的文化区隔和文化歧视。

　　有鉴于此，笔者在整合借鉴前人研究成果的基础上，以《杀马特遇上洗剪吹》的文本解读为中心，同时结合自己对于新生代工人进行的访谈、相关的纪录片《杀马特，我爱你》、贴吧等网络论坛上关于杀马特的讨论信息等材料，对于“杀马特”这一群体生成存在的时空背景、实践逻辑、文化意义等因素进行分析，并由此把握这一文化现象的内在逻辑以及当时社会内部发生的剧烈变迁。

　　一、时代背景：“杀马特”的尴尬处境

　　杀马特群体主要由新生代的农民工群体组成，而“几乎大部分杀马特的故事，都是从‘我是几岁出来打工’开始的”[②]。这一群体多出生于80年代末90年代初，活跃于21世纪初[③]。他们多出身于农村，并随着“打工潮”迁徙至城市，生活在最底层。而与他们的父辈——即活跃于80、90年代的农民工相比，由于乡土经历的缺失和消费文化的吸引，他们中的很多人都表现出对于地域和阶级的双重逆反：渴望皈依城市，并摆脱阶级束缚。“他们外出的经济性动机在下降，不再是为了打工，而是一种生活状态”[④]。这使得在文化心理方面，对新生代农民而言，“农村已然是‘回不去’的旧乡，城市则成了‘留不下’的异邦。” [⑤]

　　由是便造成了物质条件和文化心理的断裂。进城之后的他们仅仅获得了经济条件的改善，但却无法获得真正的来自城市的身份认同。对彼时的他们而言，他们无处可去，但也无处可回，因此他们已经既不是一个农民，也不是一个工人，而将永远是农民工——一种夹在农民和工人之间始终处于未完成的社会身份，是“未完成的无产阶级”[⑥]。他们最终不得不被迫接受这种身份，为其中的缺陷负责，这使得他们产生了深深的自责感，并始终要努力去克服结束不完整状态的困难。而当这种困难不能通过现实的方式被克服之时，于是其中的部分人便需要寻求一种新的逻辑去寻求自我安慰和精神胜利。

　　实现精神胜利的方式便是所谓的“洗剪吹”。导演李一凡曾采访数百名的杀马特青年，并将采访录像整合成了《杀马特，我爱你》这部纪录片。此片中的“杀马特”群体都出身于偏远地区的农村，并在中途辍学之后选择进厂。他们从农村走向城市，从内陆前往沿海，最终聚集在几个发达城市中。但仅仅是地域的迁移并没有使他们夙愿成真，而是以另一种方式跌入底层——即从作为“底层”的乡村跌入城市的“底层”。新生代农民工们由于缺乏教育和技能培训，只能从事诸如流水线加工这样的低端生产工作。而这样的工作是痛苦且无聊的，其“异化”了他们的心智，使得他们“像逃避瘟疫一般逃避劳动”[⑦]。于是为了自我麻醉，其中的很多人便将注意力转向外观。他们开始热衷于“洗剪吹”——因为这种消费十分廉价且触手可及，并将这一行为赋权，看作是生活中最有价值的“事业”。这一事业既使得他们暂时忘却来自出身的迷茫和困惑，获得了在城市文化中平等的身份，即消费者，也令他们感到被关注和重视，从边缘走到了舞台中心，实现了进城前的梦想。

　　另外值得一提的是，在将这一行业“神圣化”了之后，很多人不再满足于做一个消费者，于是便产生了投身其中的念头。“杀马特”群体本就希望逃离工厂去寻找一个更加轻松的工作，而以“洗剪吹”为代表的低端服务业就成了他们最佳的容身之地。这类职业尽管收入更低，来源更不稳定，但已经足够他们维持基本的生活，并且可以在某种程度上改变他们的生活状态。笔者曾经与一位小型咖啡馆内的90后员工小齐交谈，他曾经辗转各地打工，从农村工厂到珠三角制造业，也被当年“杀马特”的亚文化吸引，加入过相关的家族。他最先从事的是制造业，但很快感到厌倦，并转而投入服务业。起初他和朋友投资合开了一家奶茶店，并赶上了行业红利，很快回本并盈利颇丰。但在红利期过去，这一行业走向品牌化之后，他们的店面难以为继，便选择学习咖啡，投身到了咖啡行业。根据他的经验，包括他在内的新生代年轻人进城打工并非单单是在追求更高的薪资，而毋宁是在寻找一种“生活状态”。他们习惯于以城市为家，而服务业便可以给他们这种“家庭式”的参与感。在这里，他可以和不同行业的人打交道，从中获取生活经验，并拥有着相对体面的身份和地位，而不仅仅是工厂中去技术化的“零件”。尽管这里的薪资较低，无法使他有任何积蓄，但他仍愿意以这种“透支”为代价，以此来换取工作的舒适度。

　　此外，近十年的《农民工监测调查报告》也显示，农民工越来越多地从制造业转投到服务业。这种趋势在2014年出现，彼时从事服务业的农民工比例达到了42.6%，而到了2018年，其比例已经超过了50%，并呈现出了稳步增长的发展态势。[⑧]而新生代农民工无疑也参与其中。其自幼缺乏乡土经验，没有从事过较重的农活，对长时间、高负荷的传统行业劳动较为抵触，同时又缺乏乡土联系，便形成了就地消费、追求生活品质的特点，这都导致了他们转投服务业，并愿意以此为避风港。从“杀马特”文化的兴盛到“三和大神”群体[⑨]的出现，都是这一趋势的集中外显。

　　二、生存之困：“洗剪吹”的魅力

　　如前所述，当改革开放的浪潮席卷东部沿海地区之时，通过“进城打工”、“下海经商”，“小镇”与“大城”在物质上发生了联结，但这种联结是不平等的，其是通过“朝圣”的方式完成的。于是随之而伴生的，便是以城市为中心的价值阶序的锻造：城市成为了生活的“中心”和“梦想”，是占据物质和文化高位的“乌托邦”。农村也因此被边缘化，不再是亲切的故乡，而是所有人迫切逃离的边陲。于是在共和国早期引以为傲的“工农文化”，也淹没在了追求中产阶级潮流的“景观社会”[⑩]中。

　　因此新生代的农民工感到了矛盾，并开始为自己的身份困惑而痛苦，产生倒错。而这种“倒错感”也成为了一种“时代之声”，被具体表达在了当时的流行歌中：“还记得一开始你不能适应/那个忙乱又吵的环境/一个小镇的姑娘到了大城市/你一定听过这故事/当你最寂寞的时刻我陪伴你/给你我的安慰和鼓励/自己矛盾的私心让我每天忧愁/只好就让你走”（陶喆：《小镇姑娘》，1999年）“当火车开入这座陌生的城市/那是从来就没有见过的霓虹/我打开离别时你送我的信件/忽然感到无比的思念”（陈楚生：《有没有人告诉你》，2007年）“转眼过去多年时间/多少离合悲欢/曾经志在四方少年/羡慕南飞的雁/各自奔前程的身影/匆匆渐行渐远/未来在哪里平凡/谁给我答案”（筷子兄弟：《老男孩》，2010年）

　　以上三首歌都曾经红遍中国的大街小巷，成为信息时代伊始无数人的“手机彩铃”。它们的主题都十分类似，即小镇青年出走家乡闯荡四方，其情感在乡村和城市、故土与梦想之间徘徊，被两方反复拉扯的过程。而它们也都有着相似的质感，即遗憾中带着忧伤、悲哀中包含着释怀。从整体来看，歌手们都致力于描述某种二元对立：亲情与梦想、青春与岁月、情感与物质。这种对立无法消解，而解药总是前者暂时性地向后者妥协。一种黑格尔式的“悲剧冲突”便由此产生，即“两种伦理实体直接碰撞并交锋，并由此自我分裂和重新和解”。

　　而纵观同题材的歌曲，这种“悲剧”也是较为主流的叙事模式。由此看来《杀马特遇见洗剪吹》显然其中的异类：其充满戏谑和讽刺色彩，是一部充满了后现代色彩的“喜剧”或“讽刺剧”。该歌曲所描绘的群体无疑也是文化中的低位者，即进城打工、无凭无靠的农民工，但其却呈现出了如此强烈的“反叛”意味，以至于其所表达的愿望不再与城乡文化紧密契合，而更像是一种“自立为王”，是一种全新的文化“景观”的锻造。

　　这种始于生存困境的“自立为王”，首先在歌曲的开篇得到了淋漓尽致的展示：Baby，你妈妈说我老土我就找了村口王师傅烫头这样她就不会拆散我俩

　　这三句歌词交代了歌曲所要描绘故事的基本剧情，也为整首歌定下了情感基调。在此歌手五色石南叶将自己代入成杀马特文化的一员，以第一人称讲述了一个爱情故事：我作为一个农村里的男孩，努力地追求着一个女孩，但由于外型遭到长辈的反对，因此我通过烫头来提高自己，希望以此得到长辈的承认，并最终和心爱之人在一起。

　　这个故事本身是“怪诞”的，具有非日常生活化的特质，以至于染上了某种“戏谑”的色彩。其戏仿了经典追爱故事的框架，即“追求爱情—遭受挫折—努力改变自身—继续追求爱情”，并在内容中填塞了亚文化的文化要素。这使得故事脱离了传统价值体系的评判轨道，从而丧失了意义生成的基础。“杀马特”因此变成了某种凝固的“史诗”形象，并被顺理成章地收编为“泛娱乐化”的符号。

　　而到了歌曲的后半段，也出现了相似的内容：Baby 你爸爸说我没用我就跟着村口王师傅学洗剪吹这样他就不会再来拆散我俩

　　这段歌词不仅是某种同义重复，即对杀马特群体的二度呈现，其讲述的故事更是对开篇内容的拓展与升华。在这个故事中“杀马特”青年依然在寻求父辈的承认，但寻求的方式已经从改造外观扩展到了以“洗剪吹” 为生。这就使得文化品味与物质现实产生了隐约的联结，即在物质贫乏的条件下，“杀马特”仍然在迫切地寻求某种承认。但这种承认仍然是“怪诞”的，是极具浪漫主义色彩的。

　　而纵观这种“不可解读”的特性，笔者认为这首先是由亚文化自身的性质所致。亚文化自身具有封闭性，其有意无意创造出一种专属的文化风格，以追求“标新立异”；同时其具有直觉性，与时代的文化语境具有强耦合性，以至于在今人看来，其文字成为了某种“黑话”。所以为了理解这种“怪诞”，我们就需要回到“杀马特”这一亚文化景观的内部。而一旦进入其内在的话语结构，“洗剪吹”拥有如此大的魅力则不再奇怪，反而显得稀松平常。

　　前文已经指出，对于“杀马特”而言，“洗剪吹”不仅仅是一个经济意义上的消费行为或职业，而毋宁是某种“无神的仪式” [11]。其为“一种独特的、自给自足的、自我生成的青年文化构建了经济基础”[12]，并激发和维持着这一群体的心理状态，即寄希望于通过外表的改变，摆脱农村人的身份，实现“城市梦”。

　　彼得·卢格在《现实的社会建构》中曾说，重要他人在主体的身份认知当中占据重要地位，“重要他人将世界中转给他，并在中转过程中对这个世界进行修改”[13]，而主体也对于他们的态度直接折射出的是对自我的身份认知。以此来解析这两段歌词的内容，我们发现“你妈妈”、“你爸爸”、“王师傅”显然是作者眼中的重要他者，并且二者处于一种矛盾的状态之中。“你妈妈”是传统的、主流的且居于强势地位的文化的代表，而青年人始终得不到她的认可。而在这个时候，“村口王师傅”出现了，其是“赋权者”，并通过“烫头”改变了他“老土”的形象，使他重新获得了较高的社会地位和身份认同，拥有了实现自己愿望的能力。

　　这样的“剥权—赋权”展示了“杀马特”的文化逻辑：即将外观作为基础，用“老土—时尚”的二元结构替换了主流话语中农村之于城市、工人之于有产阶级的“从属—主导”关系。“洗剪吹”为这一团体提供了新的价值评价体系，在该文化内部，青年们不再是“农民”，也不再是“工人”，而是仅仅是打扮时尚者，并且是拥有尊严的“主导者”。此时“洗剪吹”本身不再重要，重要的是由其所带来的文化体验。

　　而这样的逻辑转换折射出的是这一群体最深的诉求，即实现齐美尔所言的消费的二元价值：“透过消费，（消费者）一方面进行着群体的认同，一方面将自己与其它群体区隔开来”。[14]在文化霸权的真空之下，“杀马特”为他们提供了一个类主流文化的身份体验，使得他们获得了梦寐以求的“自由感”。尽管在主流文化的场域内部，这种文化是以“伤风败俗”的面目出现的，但无论如何，“杀马特”成员们都走到了文化的舞台之中得到关注，这使得他们得到了满足感。在《杀马特，我爱你》这部纪录片中，很多杀马特成员都有表达了这样的诉求。例如云小帅就曾说道，她加入杀马特，留着夸张的造型可以得到很多人的关注，这样的关注尽管很可能是恶意的，但只要能“成为独特的人，别人怎么看都无所谓，只要能说话哪怕是被骂也是好的，可以消解孤独感。”小白也认为，杀马特是自由的，是“可以给人生带来希望的，哪怕这种希望是错的”。

　　除此之外，“洗剪吹”的魅力还在于物质层面：低端服务业迎合了新生代农民工“逃离工厂”的心理，从而成为了体面的职业，既能为他们创造财富又能为他们带来“身份”。而在10年左右的互联网站里，就经常有成员发帖来表达自己对于“洗剪吹”行业的热爱。例如在百度贴吧的“杀马特吧”中，就有人介绍自己办洗发店的“成功事迹”，并表达了这一行业之于自己的重要意义[15]：本人今年23岁，年收入2万-39万左右 有自己的豪华理发店，是和几个杀马特朋友合伙开的 我占股份的百分之80，也就是大股东关于一些人质疑我是打工仔，我很想笑，却又不想炫耀 你们用猪脑子想想，有我这么打扮时尚、张扬的打工仔？在中国23岁开理发店的有几个？我笑 不想说钱的问题，你们的零花钱和我的收入根本不在一个档次上看看店面吧，不想说什么还有告诉你们：虽然我有钱，但我也有理想，把理发事业，做大做强，让大家都进我的理发店。

　　在这一故事中，作者以自己拥有一家理发店，打扮时尚张扬为荣，并将自己与所谓的土B、打工仔之类的群体隔离开来，从而炫耀自己“洗发店老板”的身份。同时洗发店这一事业也是超乎经济利益的存在，作者真正想要建立的是一个“洗剪吹帝国”，“让大家都进我的理发店”。因此于他而言，这一行业具有两副面孔：其不仅是一个经济实体，而且还是一个异质化的文化空间，其中充斥在空间内部的是各种社会关系和想象要素的堆叠。这些内核具有否定性的特征，并以此姿态指向着“杀马特”的个体经历，例如进城打工，改变外观。由此一来，“洗剪吹”的现实存在便与杀马特群体的个体经验交织堆叠，并构建了这样一个光怪陆离的乌托邦。

　　而回到歌曲本身，无所不能的“洗剪吹”便能得到合理地解释：其从属于亚文化的话语体系，而且占据中心地位。而这一体系是以新生代农民工的个人欲望为基本框架，糅合了他们的个人经历和情感体验。同时因为缺乏明确的组织和意图，其也是去中心化和碎片化的，并且具有较强的拼接色彩。无所不能的“洗剪吹”源于“东方主义”式的凝视，立足于青年们对低端制造业的想象，借鉴了消费主义的身体观来反叛旧文化，并包含着“通过仪式抵抗”边缘人身份的愿望。

　　综上所述，透过现实存在的语境，神话被转译为了动态的、层累的文化现象，“杀马特”话语体系的文化内核已经基本得到阐明，即在城乡二元结构中，新生代农民工以现代身体的“乌托邦”来对抗失位的困境。而在了解了其中的结构性矛盾之后，另一个起源性的问题便涌现了出来：其中文化阶序的结构认识源于何种感情和经验，是如何被锻造的？其又与杀马特群体的现实处境在何种程度上实现了耦合？为了回应这一问题，了解杀马特的根基所在，我们就需要回到《杀马特遇上洗剪吹》的文本中来，并突破之前的中心视点，将其与相关主题的歌曲进行比较，同时从话语体系的边缘出发，寻求其中的断裂性与延续性，以重新审视和窥探该文化的全貌。

　　三、文化之困：逃离“鄙民”[16]之身

　　当深入《杀马特遇见洗剪吹》的内容时，我们会发现其中大部分歌词并非原创，而是对于流行音乐、消费符号和网络“热梗”的拼贴和重组。以下是笔者整理的该歌曲所借用的流行文化元素：歌词内容出处亲爱的你慢慢飞/亲爱的你跟我飞庞龙《两只蝴蝶》（2004）亲爱的我爱你爱着你/就像那老鼠爱大米杨臣刚《老鼠爱大米》（2004）套马的汉子/你是bad boy乌兰托娅《套马杆》（2009） 张惠妹《Bad Boy》（2010）悠悠地唱着那/最炫的民族风/我忍不住去采/我忍不住要去摘凤凰传奇《最炫民族风》（2013）你心太软/心太软任贤齐《心太软》（1996）爱情不是想买就能卖/最后知道真相的我/眼泪掉下来慕容晓晓《爱情买卖》（2009）小薇你可知道/我到底有多爱你黄品源《小薇》（2002）在你的心上(让我自由地飞翔)/带来那 (来自远古的呼唤)凤凰传奇《月亮之上》（2005）我们会像童话故事里/幸福和快乐是结局光良《童话》（2005）没有一点点防备你存在/我的歌声里曲婉婷《我的歌声里》（2012）我们一起喝可乐可乐可乐可乐可乐/还有芬达/还有王老吉相关饮料的电视广告金坷垃金坷垃/农民伯伯需要他/金坷垃金坷垃 不流失不蒸发必要/金坷垃/世界肥料都涨价 我们都要金坷垃/小麦亩产一千八2006年的金坷垃广告，10年代在bilibili平台被改编为鬼畜，爆火网络你一定是想炒作想红想疯了吧/放过他吧/他只是个孩子没看到他的努力吗10年代网络热梗，用以讽刺粉丝文化和追星乱象

　　由上可见，该歌曲拼接的文化元素不可谓不多，且多为在当年热度很高的歌曲或“热梗”，这使得《杀马特遇见洗剪吹》这首歌能具有较高的辨识度。与此同时，其借用的这些元素也都处于一种相对底层的地位，并且极易获取，其以泛娱乐化的形式存在，例如《老鼠爱大米》、《爱情买卖》这样的歌曲都是发行于网络平台，以博得更多的受众，获取利益为最终旨归。这决定了其平白简单，直抒胸臆，但同时也是缺乏艺术价值的。而这些元素组合在一起，也使得《杀马特遇见洗剪吹》传唱度和辨识度极高，具有了极强的泛娱乐化的色彩。

　　但正是在这种“娱乐”的面目之下，《杀马特遇见洗剪吹》也在编织着一个专属于自身的风格体系。纵观该歌的拼接曲目，其无一不是与爱情有关。创作者选取了不同歌曲的高潮部分，内容多是与遥望美人、表白心意有关，而且总是表意不明，且多为第一人称的视角，意图呈现出急迫且渴望的心情。而在副歌的原创歌词中，歌手则反复强调着心仪的对象就是开头的“baby”。于是在这样原创与拼贴之间，作品所置身的时空也在反复地发生转换：“杀马特”青年时而是在草原上呼唤伴侣，时而是在雨夜的车内暗自遗憾，时而是在繁华巷口追忆似水年华，但这些最终都要归于村子里的潮流青年追求爱情，并在电音的腔调中被统一化。

　　从结构上来说，这样的编排方式造成了“诠释视角的断裂”，并产生出了一种“间离感”，“第四堵墙”被打破：此时音乐的中介作用被取消，艺术与现实的距离感消失，“杀马特”青年这一身份不再“遥远”和“安全”，并且具有了高度的互动性 。观众时而直接成为那个“baby”，置身于根据消费主义创造的语境中，作为个体倾听着他们的心声并产生感性体验；时而又清醒地置身事外，俯瞰着这段故事的前因后果。这样的结果便是作为单数的歌手变成了“歌手们”：当“洗脑”的主歌和副歌反复响起时，“爱情”被模糊化处理，“追爱”这一行为不断失去着明确的指向。这使得流行音乐中的歌手、《杀马特》的歌手与观众的界限感被打破，符号的能指作用无限地凸显并延展，普遍历史开始与私人记忆产生链接，个体化与普遍化的价值观相互渗透和交融。最终生成的演唱主体便是一个空间性（spatiality）的存在物，所有人都成了“布莱希特式戏剧”[17]中的主角：他们来自于历史的无限片段，丧失了存在的明确意义。但在无意识的行动中，他们却不断拓展与重构着文化语境的边界。

　　而从内容上来说，拼接的手法同样导致了内容的去中心化，“爱情”成了“爱情们”。演唱者尽情扮演着歌曲中的角色，同时也向听众明示了这种“扮演”的真相，这使得作为时间流的歌曲丧失了线性和连续性的外观，从而具备了某种折叠性——当不同年份的流行歌词不断响起，且“知识型”成了私人的情欲之时，时代的历史得以顺遂个人的记忆和体验，成为了私人记忆的战利品，并因此变得凹凸有致。由是在亚文化的景观之下，每个个体的意志都得以被肯定和正名，每个人能有机会充当着杀马特的角色——这是因为他们有着共同的敌人，即副歌中那个有着农村外观的，“景观社会”中的边陲之地。由是一来，文化的边界在动态演变中不断地浮现和被定义，最终以“否定性”的方式得到了确认。

　　综上所述，在“流行歌串烧”的外表下，一个弗洛伊德式的“弑父”故事隐藏于其中：在农村与城市生活中，“杀马特”青年都始终是一个“异端”。但在其想象世界中，自己已然有着城市人的生活方式，成为了“城市人”，而传统的、老式的“父辈”及其生活方式才是真正的异类。他们心中的“农村”变成了一个“异托邦”，其贫穷落后、老土丑陋、乏味枯燥，在价值阶序中始终处在最底层，而生活在其中的人无疑就是“鄙民”。而他们只有始终保持与过去决裂、与父辈决裂的姿态才能摆脱“鄙民”身份，才能在城市空间中得到他人的关注，并按照他们的预期实现人生目标，诸如获得爱情，建立家庭，事业有成。

　　这样的心理首先基于现实世界中“杀马特”的故乡和阶层不断衰落的残酷现实。自改革开放以来，中国社会的工人阶级和农村地区同步走向了衰落。就工人阶级而言，在改革开放以来工人阶级的全方位衰落。他们走出了共和国前期的辉煌时代，面对着市场经济体制下社会的结构性重组。而在以消费为主导的社会中，他们再也无法因为身居生产体系的中心而享有优势地位，并随着市场化的剥削性积累的进行，他们不断从中心走向边缘，最终从“国家的主人”沦为“弱势群体”。[18]

　　在这同时城乡关系也陷入失衡的状态。在新时期内我国的经济重心转移至城市，这使得农村地区越来越难以满足人们的物质需求。同时城镇化的提速以及户籍制度在这一时期发生了松动，使得打工潮骤然兴起，大量的农村剩余劳动力涌入城市。在《杀马特，我爱你》这部纪录片中，我们可以看到绝大多数杀马特成员都来自于落后的偏远农村地区，那里对于他们来说物质匮乏，看不到希望，所以他们才选择了早早进城打工养活自己。

　　而这样物质的衰落所直接带来的就是文化价值阶序的重铸，并造成了“杀马特”群体在文化意义上的“父辈”的结构性死亡。2011年张猛导演曾以东北下岗工人为题材拍摄了《钢的琴》[19]，在影片中他设置了一个新生代的工人子弟，即主角陈桂林的女儿。她最初和父亲一起过着清苦的工人生活，但是父亲的生活越来越艰难，无法再满足她的需求，以至于当父亲无法给她提供练习所用的钢琴时，她说出了那句话——同时也作为故事的开端——“谁给我买钢琴我跟谁”。而她最终也奔向了自己的母亲——此时她已与曾经的“工人”丈夫离婚，成为了一个“傍上大款”的富人，过上了陈桂林所说的“不劳而获”的生活。

　　陈桂林的女儿是这一代工人子弟的形象写照。新一代的工人后裔脱胎于传统的工人阶级家庭，却生长于以消费为中心的社会中。他们接触到了灯红酒绿的消费世界，品尝到其中的甜头，并为此心驰神往。而这一世界对他们的吸引力之大，使得他们无法再能安心地回到现实中已然被边缘化的工人生活去。他们在接受了自由主义、消费主义的意识形态熏陶并将其内化之后，作为父辈的工人阶级已然在他们心中发生了符号性死亡。他们不再过问血缘、家族、阶级，而是认“买钢琴者”作父。[20]

　　而在互联网，我们同样可以在“杀马特”网友介绍出身的帖子中，找到相似的“认贼作父”的故事。以下为百度贴吧中一位“杀马特”女青年的发贴：我叫王二妞，一个出身在东北的穷女生。我爸妈都是种田的，我嫌弃他们，他们必定不是我的亲生父母，因为我知道，我的身体里流淌着贵族的血，根本不可能是这两个土B的孩纸......我梦到我了我爸爸，他是杀马特总裁，有着犀利的眼神，还有那帅气的亚麻色的锡纸头，五颜六色的唇钉和耳钉真是酷毙了。我的妈妈是一个时尚的非主流少妇，长得风骚又美丽。和爸爸简直就是天生一对。他们玩着舞蹈游戏，称霸全区。而我，就是结合了他们最精华的精华诞生的高贵公主！[21]

　　这个故事极具有典型性，其也将“杀马特”青年的自我想象体现得淋漓尽致。“杀马特”青年生长在欠发达地区的农村，例如东北这样在改革开放后遭遇失业潮、受到结构性剥削的“共和国之子”。而他们因为乡土经验的缺失，对于“农民”、“工人”这样的身份同样缺乏文化的认同感。于是在进城接受中产阶级文化的熏陶之后，他们的价值观被中产阶级文化所洗礼，这使得他们是无法再接受贫穷落后的旧生活。彼时对他们而言，故乡仅仅是物质的存在，而其经济落后则是带有某种“原罪”的，其与自己的羁绊就成了某种“债务”。他们不愿承认，但又无法否定自己“低位者”的事实，于是就试图在文化层面创制一种新的身份，以此来克服先天的出身缺陷——尽管这种身份无疑也是富有阶级色彩的，充满了特定群体的自我想象。其崇拜消费和及时行乐，以“韩流”和偶像文化为基点，效仿他们来改造外观——这也是成本最低的方式，并变得夸张、猎奇来自我标榜，并配以“赶潮流”的行为举止和个性标签，在网络中构建独特的圈子，形成了家族式的小团体。

　　自此，“杀马特”青年完成了对于自我身份的救赎，逃离了“鄙民”之身。他们终于不再是像他们眼中的老一辈那样，一辈子只会干活没有追求，而是能在信息化前夕的中国社会中占据一席之地，并有机会站在聚光灯之下创作属于自己的故事，也不必在遭受城市人的冷嘲热讽，承受已然被污名化的“农村人”身份——尽管这些都只是暂时的，甚至可能说仅仅是选择性无视的结果。但总归来说，通过对于流行事物进行了大量的借用和转译，他们创造出了专属于自己的、去中心化的文化风格——虽然这种文化无疑是“弗兰肯斯坦”一般的怪胎，并且最终将被“消费主义”收编。但借以这一风格，“杀马特”青年获得了能帮助他们对抗不平等的出身、贫乏的物质和精神生活的“武器”，能够在城市对于农村，有产阶级对于无产阶级的文化围剿中得以自保。

　　四、总结

　　综上所述，以对《杀马特遇见洗剪吹》这首歌曲的解读为基点，“杀马特”这一亚文化得以被解码。拼贴式的“歌曲串烧”并非是老调重弹，而是再造了一种全新的文化体验。创作者五色石南叶作为文化精英，本意欲讽刺这种“低俗”文化，但由于歌曲与社会现实之间深层次的互文关系，《杀马特遇见洗剪吹》也在反叛着作者的创作意志，为当代听众讲述了一个边缘群体的故事： 不愿回家的“布鲁姆”化身面向大海的“堂吉诃德”，在丧失连续性的时代中一路漂泊流浪。但“朝圣”的精神路标却也如骑士精神那样虚无缥缈，“杀马特”们远行到最后也不得不以“回到不愿回的家”告终。

　　而以更宏观的视角观之，在“杀马特”疯狂鲜艳、吊诡猎奇的造型下，隐藏着的是陷入困境、失去故乡的青年们，也是与“经济奇迹”同步发生的，由人口迁移、经济市场化、文化分层所造成中国社会的结构性危机。社会阶层的急速分化造成了城乡二元的差序格局和不平等的分配体系，与之相伴生的便是中产阶级化的文化阶序。这使得新生代青年在此间迷失，并忍受着长期的文化区隔和歧视。“他们生活在一个灰色地带，或者说是黑色幽默地带，他们的生活的那些场域，则成为文化意义上的隔离区，是低素质、混乱和危险的象征”[22]。在剥削性积累的过程中，在时代的耀眼光芒下，曾经的“主人翁”成为了被遮蔽的群体。而只有通过张狂浮夸的造型或歌曲，或是“血汗工厂”中的十几连跳，“文化贫民”们才能获得短暂的关注，尽管这种关注可能仅仅只是在强化社会公众对于此群体的歧视与隔离。

　　时至今日，“杀马特”不再是一个现实的词汇，而已经作为本雅明式的“文化战利品”[23]被收编，成为历史博物馆中的“标签”。那些曾经被此鼓舞，为之兴奋快乐的人们最终也无法逃脱父辈所给予的“鄙民”身份，他们在信息时代伊始曾成为网络红人风靡全中国，但又很快遭到了官方和非官方围剿，并在短短几年内消失得无影无踪。在昙花一现后他们迅速被抛弃，并已在了历史的叙事之中无迹可寻，以至于现今我们只能通过《杀马特遇见洗剪吹》这种本是用以讽刺“杀马特”的作品来重新认识他们。这一结果是令人沮丧的，但却并不能否定这一文化实践的意义：其虽然未逸出于消费主义的文化定使，不能撼动现代世界的文化秩序，但已经为更多的“鄙民”发声，提供了从一到多的可能性。其意义不再于“描述已经发生的事儿，而在于描述可能发生的事情”[24]。抑或如米歇尔·福柯所言，这些“鄙民”的声音的存在本身，便是其存在的最大意义：没有人能证明这些嘈杂声响所唱出来的歌会比其他人唱的更优美，同时能说出什么真理。但只要这些嘈杂的声响存在就够了；它们对所有的消音进行反抗，以便能有个倾听这些杂音的方向，并寻求这些杂音真正所要说的。[25]

　　[①] 王斌：《快速城镇化背景下的差序制造与污名构建——再议“杀马特”群体》，《中国青年研究》2015年第1期，第60页到第64页；张乐，常晓梦：《“杀马特”现象的社会学解读》，《中国青年研究》，2014年第7期，第16页至第19页；李超海：《消费过程何以形塑社会转型?——“杀马特”群体与“亚”社会转型的形成》，《云南大学学报(社会科学版)》2015年第4期，第81页至86页；闵玥，王银辉：《杀马特的当代表现主义创作与文化内容》，《宁夏师范学院学报》2022年第3期，第67页至第74页；王文捷，《青年亚文化：作为80后和90后“文学生活”的延伸——从“小清新”与“杀马特”亚文化谈起》，《文艺争鸣》2014年第6期，第199页至第204页。 [②] 邱苑婷：《荒原上的杀马特》，《南方人物周刊》，2021年3月1日，http://www.nfpeople.com/article/10496，2022年10月14日。 [③]王斌：《快速城镇化背景下的差序制造与污名构建——再议“杀马特”群体》，《中国青年研究》2015年第1期，第61页。 [④] 孙中伟，刘林平：《中国农民工问题与研究四十年：从“剩余劳动力”到“城市新移民”》，《学术月 刊》2018 年第 11 期，第 66 页。 [⑤] 清华大学社会学系课题组：《新生代农民工与“农民工生产体制”的碰撞》，《中国党政干部论坛》，2013年第11期，第21页。卢晖临，潘毅：《当代中国第二代农民工的身份认同、情感与集体行动》，《社会》2014年第4期，第1页到第24页。 [⑥] 这一定义主要基于E.P.汤普森的阶级理论，也强调农民工在阶级情感和阶级认同上的缺位。汤普森在《英国工人阶级的形成》补充了马克思的阶级理论，将阶级的形成分为四层：阶级结构、阶级认同、阶级情感和阶级行动。而农民工从农民到工人身份认知的转型中，由于宿舍体制、工厂专制政体、来自城市的排斥等因素，农民工的身份转型过程充满着压抑、痛苦，对现有身份缺乏情感和认同，这使得他们的这一认知的转型进行得始终挣扎，最终制造了“一个不完整的阶级主体”。参见：潘毅，卢晖临，严海蓉，陈佩华，萧裕均，蔡禾：《农民工：未完成的无产阶级化》，《开放时代》2009年第6期，第9页至第12页。 [⑦] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：人民出版社，2018年，第50页。 [⑧] 参见：统计局网站：《2014年农民工检测调察报告》，国家统计局，2015年4月29日，http://www.stats.gov.cn/tjsj/zxfb/201504/t20150429_797821.html，2022年10月11日；统计局网站：《2020年农民工监测调察报告》，2021年4月30日。http://www.gov.cn/xinwen/2021-04/30/content_5604232.htm，2022年11月12日。 [⑨] “三和大神”指的在深圳人才市场寻找工作的外来务工人员，其中 90 后较多。他们工作极为不稳定，靠着薪水日结的工作和低廉的生活成本“干一天玩三天”。日本NHK 曾以此为题材拍摄了纪录片《三和人才市场：中国日结1500日元的年轻人们》，并使得“三和大神”这一群体获得了关注。传统和网络媒体对这一群体采取鄙视态度，并时常以“堕落”“病态”的词语来描述其生活状态。参见：参见：田丰、林凯玄：《岂不怀归：三和青年调查》，北京：海豚出版社，2020 年。 [⑩] “景观社会”的概念由居伊·德波提出，他继承了葛兰西的文化霸权理论，认为“景观”是文化霸权的集中体现。他指出在发达资本主义社会中，由技术所制造的文化影像已经遮蔽了事物的本真存在，创造出了一个脱离世俗基础的“景观社会”。“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示出一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现”。参见：居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2020年。 [11] “无神的仪式是存在的，甚至神反而有可能会从仪式中派生出来”。参见：埃米尔·涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东等译，上海：上海人民出版社，第42页。 [12] 斯图亚特·霍尔、托尼·杰斐逊编：《通过仪式抵抗》，孟登迎等译，北京：中国青年出版社，2015年，第133页。 [13] 彼得·伯格，托马斯·卢克曼：《现实的社会建构：知识社会学论纲》，吴肃然译，北京：北京大学出版社，2018年，第163页。 [14] Simmel, Georg, 1997 “Fashion, Adornment and Style,” in Featherstone, Mike and David P. Frisby, eds., Simmel on Culture, London: Sage, p.201. [15] ColdplayHY：《关于一些傻子质疑我月收入的问题,我什么都不想说,看我的店面吧！》，杀马特吧，2009年8月21日，https://tieba.baidu.com/f?kw=%E6%9D%80%E9%A9%AC%E7%89%B9&ie=utf-8&pn=64350，2022年10月14日。 [16] “鄙民”（the plebs）这个概念由米歇尔·福柯提出，其类似于黑格尔的“贱民”，即绝对贫困，反对社会。“鄙民”的特质是属于社会边缘，在官方话语中被结构性排斥，无法拥有任何地位。其与马克思主义的“人民”相对，“人民是政治与历史的实体，因为它有通道进入叙事与记忆，它是纳入的行动自身”，而“鄙民”的所作所为不会被记忆，而是在现代秩序中转瞬即逝，“在某种程度上，鄙民可被视为秩序的产物或现代权力秩序的某种发明，例如狱政制度是某些特定‘种类’，那些无可救药的人，或今日的那些‘高危险的受刑人’的制造厂，而这些社会秩序‘废物’的存在正好赋予了镇压与控制部署某种合法性”。参见：阿兰·布罗萨：《福柯：危险哲学家》，罗惠珍译，台北：麦田出版社，2013年，第111页至第139页。 [17] 布莱希特是20世纪上半叶的民主德国戏剧家。其创立了全新的“辩证戏剧”的观念和理论，要求戏剧“不仅表现人类关系的具体历史所允许的感受，而且还运用和制造在变革这种条件时所发生作用的思想和情感”，以凸显戏剧情境的历史性与暂时性（《布莱希特论戏剧》，第19页）。其中的角色要求制造“陌生化”的戏剧效果，即并非完全地进入角色，强调自身与现实的连结，使得观众意识到演员在表演，以此来凸显戏剧的当代性与现实性，发挥人的主观能动性和辩证性。参见：贝·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京：中国戏剧出版社，1990年。 [18] 2002年，“弱势群体”的提法首次出现在国务院的政府工作报告中。同年，由中国社会科学院“当代中国社会结构变迁研究”课题组撰写的《当代中国社会阶层研究报告》出版，该报告指出，在20世纪90年代初以降的10年里，产业工人阶层在社会经济分层中的地位迅速下滑，已失去经济改革前和改革最初10年的“中等地位”（ 陆学艺主编《当代中国社会阶层研究报告》，北京：社会科学文献出版社，2002年，第30页） 。 [19] 该影片在艺术上取得了巨大的成功，被誉为该年度口碑第一的佳片；但却在商业上失败吊诡，票房十分惨淡，几乎面临无人问津的窘境。该片所面临的现实处境似乎也折射出该片的立意：被排除出消费共同体的工人阶级，老工业基地集体记忆的符码断裂。失声的工人，似乎已经在文化世界中成为了“鄙民”。 [20] 参见：刘岩：《记忆与生产——评电影<钢的琴>》，《文化研究》2013年第1期，第42页至第51页。 [21] 《一个杀马特公主的故事》，杀马特吧，2012年7月13日，https://tieba.baidu.com/p/1721694517，2021年10月3日。 [22] 张天潘：《杀马特：一个需要被了解的存在》，《南风窗》2013年第4期，第93页。 [23] 参见：本雅明：《历史哲学论纲》，《文艺理论研究》1997年第4期，第93页至第96页。 [24] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第81页。 [25] 阿兰·布罗萨：《福柯：危险哲学家》，罗惠珍译，台北：麦田出版社，2013年，第139页。