《春江花月夜》为何被誉为「孤篇横绝全唐」？

　　张若虚的《春江花月夜》，这首诗在近现代得到了极高的赞誉，也引起广大读者对此诗之美和价值的重新审视，并盖以「孤篇横绝全唐」之称。

　　这种说法是否客观准确？以及为何会出现「孤篇横绝全唐」这种赞誉？

　　附全诗如下：

　　春江花月夜

　　唐·张若虚

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。

　　滟滟随波千万里，何处春江无月明！

　　江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

　　空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

　　江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

　　江畔何人初见月? 江月何年初照人？

　　人生代代无穷已，江月年年只相似。

　　不知江月待何人，但见长江送流水。

　　白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

　　谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

　　可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

　　玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

　　此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

　　鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

　　昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

　　江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

　　斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

　　不知乘月几人归，落月摇情满江树。

　　全文为蒋勋解读的《春江花月夜》音频转文字。

　　在他的解读里，才真正明白原来竟然有人可以把诗歌解读的如此有美感。分享给大家。有兴趣的朋友可以去搜索他的原音频。

　　

　　清朝人整理唐诗的时候，说春江花月夜这首诗，是张若虚以孤篇压倒全唐之作。春江花月夜张若虚春江潮水连海平,海上明月共潮生.滟滟随波千万里,何处春江无月明!江流宛转绕芳甸 ,月照花林皆似霰.空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见.江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮.江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已,江月年年只相似.不知江月待何人,但见长江送流水.白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁.谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊,应照离人妆镜台.玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来.此时相望不相闻,愿逐月华流照君.鸿雁长飞光不度,鱼龙潜跃水成文.昨夜闲潭梦落花,可怜春半不还家.江水流春去欲尽,江潭落月复西斜.斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路.不知乘月几人归,落月摇情满江树.

　　春江花月夜是我们编曲、画画、电影用名都喜欢叫春江花月夜，所以春江花月夜好像变成了我们对于美好时光对于黄金岁月的一个代名词。因为张若虚写了这首诗之后，这个名字就一直被用，一个词可以是动词可以是形容词，也可以是名词，汉语在写诗的是时候，它常常会造成词类的、这个词性本身的暧昧的风格。我们断句的时候，喜欢说春江/花月夜。江水是主题，春天是形容词，春天的江水；花月夜的主词是夜晚，就是有花有月亮的夜晚，听起来蛮俗气的。汉语里，汉语文学的有趣是因为汉语本身一个字的音所代表的、涵盖的内容几乎有一种画面的作用，好像是一个视觉的画面，而不只是一个文学的词一个词汇的功能。春江是春天的江水，可能是一个错误的反应，因为这五个字有趣的是，五个字，全部都是名词，春天、江水、花朵、月亮、夜晚，其实是五个名词，这五个名词可以形容为一个交响曲的五个乐章，就是它有五个主题，五个主题在交错，这五个主题发生了像棱镜的那种折射的关系，假设是五面镜子，这五面镜子中产生了多重的互相透视、对照跟折射的关系。所以这首诗的迷离错综跟它的意象是因为它的这五个主题当中，并没有哪个形容哪个，而是说，它们都是独立的。生命的美，是因为它在充分的自我独立性当中，它才会欣赏另外一个完全独立的、跟它不同的生命状态。春天、江水、花朵、月亮、夜晚是这些在大自然当中的几个主题，而这些主题，彼此在偶然因缘际会当中发生了互动的关系，可是它们又各自离去，它们是知己，它们也是陌路。在唐诗当中生命彼此欣赏的状态，是因为它们自己完成了，它才能够欣赏另外一个状态。当我们在读春江花月夜的时候，春天、江水、花朵、月亮、夜晚，全部都是在大自然当中被独立出来的生命状态，它跟道德无关，这个时候你才会觉得它是一个大的释放，一个巨大的释放。春天就是春天，春天跟道德无关，春天就是一个让你开心的事，一条江水就有江水的规则，月亮有月亮圆缺的规则，夜晚有夜晚的规则，它是一个自然现象，这首诗整个在讲自然现象，它把人从小的议论的是非带到了大的宇宙当中空间当中，它把人作了释放。张若虚是一个文人，大概是从北方做官往南回家，在回家的路上，大概靠近今天的湖南湖北可能在襄阳这一带，就是北马南船的交界，可能要换船回家，所以他在江边露营住宿几天，然后看到了春天、江水、月圆、花在开的一个晚上，看到潮水在上涨，所以他说：春江潮水连海平， 海上明月共潮生。春天的江水是特别汹涌澎湃的，因为上游的冰雪在融化，这个涨潮也是比平常的潮水更大的，因为季节的关系，是跟汪洋大海连在一起的，这个海是他生命经验的扩大，因为他并没有在海边，在内陆的地方讲连海平，那他的精神状态要扩大，他用平面张开的空间，扩大了他的生命，因为这个海并不是他看得见的海。第二句把平面的张开转化成立体的张开，海水慢慢在上涨、潮水慢慢在上涨，然后潮水在上涨的过程里，海上的明月跟潮水一起慢慢的在升起。以绘画来讲，第一个是平面的张开，第二个是立体的张开，第一个可能是绘画性的，第二个可能是雕塑性的，是对空间的更大的追求，所以平面连海平到共潮生，变成两个扩大。滟滟随波千万里， 何处春江无月明！日光或者月光在水上的反射叫做滟，这个字本身是水字边，可是又加上一个花的艳丽的艳，因为阳光照在水面上会发亮，不是颜色而是一种光线，可是这种光线非常的强烈，所以用形容颜色的艳来形容水。千万里出来之后，我们的生命经验又扩大了，张若虚用到的并不是视觉，可能是一种心理的状态。唐诗很大的特色，它有一种视觉性的悲哀在里面，你一直看看不到更远，可是心理上可以更远。这里是月的主题和江水的主题在对话。

　　何处春江无月明，我们会发现，张若虚已经不在他自己的肉体的定位上，他已经调到宇宙的高度，他才会讲这句话，这个地球表面上，哪一条河不是在春天，以电影来看，这个时候电影拍摄的角度是从直升机的角度拍下来的。千江有水千江月不是我们看见的，是我们意识状态扩大到宇宙的高度，才会发现，每一条河流这时候都被月亮照到。唐诗其实继承了老庄思想讲的“天地无私”，什么叫宇宙意识，宇宙意识就是指没有个人爱恨。老庄思想常常讲“天无所不覆，地无所不载“，最罪恶的生命、最无辜的生命都在天地之间，它不从人的角度去看待是非，因为他认为天地之间是有更大的结构、更大的因果是我们不知道的，唐代真正居于思想主位的不是儒家，是老庄跟佛教，老庄跟佛教都相信我们人的伦理之外有一个更大的天道，其实老庄讲的是“天道无亲”，它的状态只是它自己的状态在走。老庄的东西听起来很潇洒，其实我们没有讲到老庄的思想本质上会认为是没有正常伦理的状况的，他把这个东西打破掉，佛教也是，“出家”也是出离伦理结构，是很无情的，不要理解说它是更大的悲悯，其实这已经被加进很多儒家的东西了。儒家相信我们所有生命的完成是在人世间完成的，是跟你的父亲母亲儿女一起完成的，可是佛教不是，它是出离生死，意思是如果生死都不重要了，哪里有亲人这回事，老庄也是，“独与天地精神往来”，多么清楚，孤独的跟天地来往，根本不是跟人来往，不是跟伦理之间的人来往。江流宛转绕芳甸， 月照花林皆似霰。他的面前有一条河流弯弯曲曲地流过，这时候主题变成了江跟花，月亮跟花。初春的时节，夜晚会很凉，所以在空气中会结成薄薄的透明的东西叫做霰，花有很多颜色，可是月光照在花林当中，月亮很亮，会把所有的颜色过滤成一种银白色，好像蒙了一层白白的霜一样。这里可以看到张若虚在慢慢过滤掉颜色，因为颜色是视觉上的感官的东西，可是他希望把我们慢慢带入一个宇宙意识本体中空灵的宇宙状态，所以他要把颜色过滤掉。芳是嗅觉上的感官，花是视觉上的感官，把嗅觉和视觉都拿掉，好像那个江流宛转把那个气味都冲散了冲淡了，月光也把花的颜色过滤，然后变成银白色。因为变成银白色才会有下面两句出来。空里流霜不觉飞， 汀上白沙看不见。这个空，刚好是佛教讲的空，空间里面有一个东西叫做霜，可是月光是白的，空间是白的，霜也是白的，所以霜是一个存在的东西，可是你不觉得它存在。这句话是张若虚出现的第一个哲学的句子，就是存在的东西你感觉不到它的存在，听起来很抽象，可是在生命里面有很多东西存在，可是我们通常不觉得它存在，比如死亡那个沙洲上的沙是白的，月光是白的，整个河流是白色的，整个河流上有白色的沙，可是你看不见，所以视觉没有用。存在的东西不存在以后才有哲学本质的探讨。这两句出来以后，他要推出视觉上的白。基本上第二段他用的押韵是dian xian jian ,转到an的韵，这四句是一个板檫，相当于把以上八句全部擦掉了，它存在，可是它被擦掉了，因为它擦掉了以后它准备了一张白纸来画下面的空间。江天一色无纤尘， 皎皎空中孤月轮。当他开始把我们的视觉跟嗅觉推到了所有的存在变成了不存在，这时候它才会出现江天一色无纤尘，就是全部被月光统一成一种白，没有一丝杂质，一个完全纯净的白，他一直在推一个东西出来，就是空。所有的有其实只是一个暂驻的现象，他是一种存在，可是不存在变成一个更大的宇宙本质，所以是佛教讲的那个空。所以它不只是视觉上的空，不只是建筑里讲的空间，它是生命经验最后的那个背景上的巨大的空，这个时候就推出了皎皎空中孤月轮，在这么一个巨大的空中间，只有一个圆，单纯的圆。西方在20年代30年代像蒙德里安这些人一直在找几何形的最本质的东西，他们找到了圆，其实跟唐诗要找的东西非常非常像，就是一种最后宇宙之间剩下的是什么，我们通常是在现象之间的，我们只能讨论现象当中的相对性，可是当一个文学家艺术家把我们带到了哲学性的这个部分的时候，会问本质性的问题，本质性的问题，也就是绝对性的问题，所以我们看到当他推出了皎皎空中孤月轮，这个时候他才会问下面两个这么重的句子。江畔何人初见月， 江月何年初照人。这两个句子一出来，唐代的定位就很清楚，因为这个句子是春秋战国以后，没有人问过的问题。张若虚在公元7

　　世纪左右，他问这个江边谁是第一个看月亮的人，两个句子一点都不难懂，但是很重，因为他问到本质了，通常我们很少能看到这种句子出来，因为这种句子完全是哲学的句子，他忽然把人从现象拉开、抽离，去面对无尽苍茫的宇宙。这个句子在春秋战国被问过的，就是屈原的《天问》，之后就没有人问了，因为农业伦理把大家拉回来了，所以它变成了一个小宇宙的完成，可是现在好像唐诗的人都变成仙了，完全脱离了。这里用到两个“初”，其实一碰到最初，人非常非常的茫然，因为你不知道那个最初是什么，我们最初还只能推到历史，可是再往前推的时候，那只是一个生态的形成，碰到那个部分的时候可能是以几亿年来计算，忽然你的生命会放大，什么时候月亮第一次照到了人类。今天我们问这两个问题，我们还是没有办法回答，唐诗让我们惊讶，因为这个就是宇宙意识。大部分朝代的文学都没有宇宙意识，可是唐朝诗人一碰就碰宇宙意识的东西。陈子昂的“念天地之悠悠，”其实是感觉到自己的生命在这么巨大的无限的时间和空间里那种茫然性的东西，可茫然不是悲哀，它有狂喜和悲哀，是有两部分的，那种征服的狂喜和很大很大的悲哀感是同样巨大的。他在面对一个大的空白，当江天一色的时候，变成绝对的空，皎皎空中孤月轮这个真正在空当中的生命的那个状态时候，他会问到本质因素。写诗写到这么重的句子以后，接下来要怎么办怎么收，写诗写到神来之笔、写到最惊人的句子之后，其实下面就是平静。人生代代无穷已， 江月年年只相似。回到通俗，用平凡的的句子拉回来收，不然我们会觉得阅读的人没有办法去思考那两个大问题。所以又拉回到现象当中。好的时代在文学上可以伟大，也可以平凡跟简单，大是因为它什么都可以包容，有选择性的东西，它就不会大，像南宋的美，非常的精致，可南宋的诗的包容性就很小很小，它只能写西湖旁边的一些小事情。唐朝的诗就是，它灿烂到极致，它残酷到极致，灿烂跟残酷刚好就是对比的一个状况，所以我们叫做大，大的解释也就是包容。这两句诗其实很庸俗，但因为他在最重的句子后面用的时候，它就对了。看到自然的反反复复的循环当中，人也不断延长下去，那么人一代代的延长，江跟月也一代代的延长，问到下面一个让我们有一点会思考的句子。不知江月待何人， 但见长江送流水。等待的待，这个等待就是江山有待，他觉得江山在等什么人，陈子昂站在历史的一个高峰，他说“前不见古人，后不见来者”，如果说我们觉得这首诗很自负是因为觉得江山等到他了，古人和来者，他是在历史中被等到的那个角色。那个自负就刚好是说，如果以物竞天择来讲，生命这样卑微和幻灭的一代一代，可是中间有几个人是会被记忆的，是发亮的。所以这个时候他讲不知江月待何人，其实当然有很大的暗示性，是他看到了这个东西，是他在这个时刻在这个春天在这个夜晚在花开放的时刻在江水的旁边他好像被等到了，因为好像所有东西的准备是为了等这首诗出现。所以不知江月待何人，是不知吗，还是知？这句话刚好就接到前面的江畔何人初见月，江月何年初照人。这是唐诗中间非常值得思考的自负感。但见长江送流水，水自古以来就象征时间，孔子站在河边说“逝者如斯夫，不舍昼夜”，这个文化当中，水一直代表一个不断流过去的时间的哀伤，“一腔春水向东流”。他觉得宇宙当中是有一个更大的空间跟时间是他不了解的，可是他又同时觉得在这一刹那之间，他个人的生命和流水的生命有了短暂的一刻的对话。所以很多的尤其是近代的文学家里面谈到春江花月夜时候都是说，在300多年的魏晋南北朝时期，因为准备文学的形式，然后也陷溺在很多思潮的纠葛当中，始终没有一个这么完美的磅礴的宇宙意识出现，这个大宇宙的概念在春江花月夜当中一下被提高到很惊人的状况。第二段有点从宇宙上转回到人的主题上。形式里，七个字，押韵，四个句子韵的关系，比如“悠”“愁”“楼”，都是ou的音，还有例如酒、秋，所有的这些音放在一起，大概也很像诗了，他在转了。前面一大段，关心的是人的本质的问题，往后的一大段，开始关心人的情的问题。文学的创作，有一部分是那种语不惊人死不休的那种重的句子，有的时候就轻松一点的即景。张若虚的两个方面可以交错到这么自然，通常创作写到最好的时候忽然就回不来了，不知道怎么写下去了，真正在创作里，很难超越的就是这个部分。白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。第一次讲到情绪，我们还不大知道他讲的愁是为什么，因为没有前因，这个愁这么重，重到他没有办法负担了，不胜愁。谁家今夜扁舟子， 何处相思明月楼。

　　如果用写实的方法是，谁家和何处其实是一个联系，谁家是扩大，何处也是扩大，一定有一个女子在某一个月亮圆满的楼上在怀念这个扁舟子吧，根本是想象，是莫须有的，可是何处相思明月楼是何处春江无月明，同样的队长，就是这一句呼应到前面一的大段，那个结构居然呼应到那么远，这个时候我们大概可以了解，张若虚说的愁大概是什么愁，因为感同身受，就是他的愁是离家的愁，他借着扁舟子，推到了何处相思明月楼。下面就用超现实的手法，追踪楼上的女子去了。可怜楼上月徘徊， 应照离人妆镜台。这是在他的想象世界，因为是自己生命经验的扩大，开始就哀悯跟他毫不相关的扁舟子，从扁舟子开始有了一个扩大。韵的转变，从忧愁韵“悠，楼，愁”转到了发花韵，“徊、台，来”，韵一直在转，一共9次转韵，9是中国数字的极限，到9就归0，所以这首诗有一种循环的感觉，有点圆形，所有的景致开始慢慢慢慢结尾，可怜楼上月徘徊，所有的形容都不是在讲这个女子，从旁边的空间跟状态在形容这个女子的孤独感，月徘徊，月光在慢慢慢慢移动，可是只有失眠的人才会看到月光会一寸一寸移动。应照离人妆镜台，镜子是孤独的，因为女为悦己者容，镜子荒废了很久，那个孤独的镜子跟月亮，月亮也是一个镜子，两个画面，这个镜子的圆跟空冷，跟月亮的圆跟空冷对在一起。玉户帘中卷不去， 捣衣砧上拂还来。玉户形容是女子住的房间，早上起来有个习惯是把帘子卷起来，拂是打的意思，洗衣服。他始终没有直接的写这个离开一个亲爱的人的悲哀，可是他一直在用旁边的场景来带出情绪，一个情感最麻烦的就是，它不是那么容易直接说出来的，因为它是一个纠缠，是一个缠绕的状态，所以，当他反反复复的讲月徘徊讲照着妆镜台，讲到卷不去拂还来，都在讲那个好像介于存在跟不存在之间的，多难过也不是，可是又让你魂牵梦萦，那样一个状态。那个女子在这样的状况里，那个生命的哀愁，那个生命的空虚感，一定要有一个什么东西能够把人从这样的沮丧跟空虚里救出来，那个救的东西是什么，张若虚在后面要讲的这样一个深情的东西，那个东西要被转出来。所以前面谈江畔何人初见月江月，何年初照人变成宇宙当中非常重的句子，下面他开始要转，人在一个巨大的茫然当中，在一个时间的无限和空间的无限当中，可是因为有一个生命的牵连，所以你觉得生命是有意义或者有价值的，即使他是虚拟的，即使这个扁舟子、相思明月楼是虚拟的，可在这个虚拟的过程，从老庄或者佛教来讲，我们哪一个关系不是虚拟的，其实都是虚拟的，可是张若虚试图要给一个虚拟的关系一个肯定的意义，所以他开始反复的讲一个这样的一个虚拟的人物又在卷帘子又在洗衣服，其实都是莫须有，可是能引起他下面的句子。此时相望不相闻， 愿逐月华流照君。因为相隔千里万里，中间唯一可以连贯的东西，就是月光。是这个虚拟的女性讲的，他抓到了宇宙当中一个很本质的东西，那这个本质的东西出来以后，他又必须替人做一个生命的定位，这个生命的定位又不能是过去的庸俗性的定位，它必须要找到一个很深情东西，他定位的东西并不是伦理，而是说，在这个茫茫然的宇宙当中，有什么东西是你真正牵挂的，那个东西跟伦理其实无关，它只是你自己生命的一个状态。开始把一个现实当中阻隔的力量、绝望的部分转成一个巨大的愿望。鸿雁长飞光不度， 鱼龙潜跃水成文。当张若虚讲出“愿逐月华流照君”这么深情的句子，当重的句子出来之后，他需要用平凡的句子来平衡。这两句正好跟空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见是相对的关系、刚好相反，有存在的东西可是我们觉得不存在。鸿雁长飞光不度，鸿雁已经飞过去了，鸿雁也不记得它留下了什么，可是光影留在空中没有走，张若虚其实非常巧妙的一直在做结构的安排。前面是存在的东西，如果你没有感觉，它就是不存在；可是不存在的东西，如果你有感觉，你有深情它就存在了，一个河流可以是无情的，当鸿雁飞过去它的影子可以被记忆下来。比如说我们在公共汽车上偶然碰到一个人，那个人走了，可能在你生命里变成了一首诗，可是对那个生命来讲他不知道，他不存在了，可是他变成了永恒的存在。鱼龙潜跃水成文。张若虚看到了河面上很多的波浪，是因为鱼跟龙在底下翻跃，他阅读到了花纹，可是鱼跟龙却不知道。宇宙之间其实有很多的因果，我们常常觉得有些东西微不足道，可是它会发生很大的因果的力量，你自己是不知道的。我们每一个个体对别的生命其实是发生影响的，我们自己不经意的生命状态都对别人的状态发生了影响。

　　所以从扁舟子开始带出了虚拟的相思的明月楼、虚拟的女性、虚拟的愿逐月华流照君，现在他说，如果你有深情，一切看起来不存在的东西都变成你很在意你狠珍惜的东西。所以这个时候愿逐月华流照君才有了比较具体比较实在的意义出来。完全跟前面有呼应的关系，就是存在会变成不存在，不存在会变成存在。当你在这个世界当中，你对很多事物怀抱着很大的深情的时候，一切看起来无情的东西都会变成有情，在自然当中，一切的东西其实是无情的状态，人的生死、花的开放，都会变成无情，可是在情感的这个部分来讲，他又可能变成对无情事物有情的解释。空里流霜不觉飞、汀上白沙看不见的两个“不”字，跟鸿雁长飞光不度的“不”，这个生命上的一个否定在前面跟后面当中的呼应关系，跟自然当中的“不”跟在人情当中的“不”刚好是相反的，所以一个鸿雁长飞可是光会被记忆、会被停留，也可以说这个春天、江水、花朵、月亮、夜晚，对于所有的生命来讲可能是不重要的，可是对张若虚在这一天晚上，他觉得所有这些事物对它发生了意义，我们也可以说鸿雁长飞是这首诗留下来的，他看到了鸿雁、看到了鱼龙翻腾的水的纹，变成了一首诗，他自己也觉得这一首诗，大概真的要流传千古。从这个部分他就开始做结尾了，它非常像一个交响曲，用春天、花朵、江水、月亮、夜晚一直在对话，组成好几个乐章，下面就是一个尾声。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。开始在讲春天的花在开，现在讲花落了，开始明月是和潮水一起升起来的，现在月亮也要慢慢落下去了。所以他有在九个段落36个短句里一个循环性的描述，所以在整个阅读的过程中很明显感觉到生命在结尾的过程当中时间的一个往下沉下去的力量。昨夜闲潭梦落花，这一棵开满了花的树都在掉落，可是是在梦里面的，一个很安静的潭水旁边，所有的花都在飘落，完全是一个画面，这个大概是他家乡的一个潭水旁边的花在飘落的记忆。可怜春半不还家，这个时候他的不胜愁的愁可能点出来了，也引发了相思明月楼的那个楼跟他的关系，春天都快过完了还没有回到家。时间已经到了终结了，江潭落月复西斜，这个月亮不是现在看到的月亮，是他在梦里面的安静的潭水上面的月亮，一点点从西边斜下去，开始是黄昏，现在是快到黎明了。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。又在讲现在看到的月亮，所以其实是两个不同的月亮，一个是家乡的梦里面的月亮，一个是现在面前看到的月亮，还有一个记忆里的月亮，这样讲当然很矛盾，因为月亮只有一个，他一直把生命的现象放到宇宙的共同意识里面去，这个部分又是他扩大的状态。这个路有一点象征，有一点是人在寻找他生命的归宿的一条痕迹，归又是双关语，可以是回家，又可以是归宿，归宿是讲生命的最终的目的，所以结尾的部分他高度统合了现象的东西和象征的东西。象征是说，人寻找的归宿并不一定是回家，我们生命的意义在哪里，我们生命追求的最后的终结到底价值何在，这个时候这个归不一定是回家，其实可能是更大意义的归宿的问题，可能是宗教，可能是哲学。回家的张若虚和在思考生命真理的张若虚，所以是两个张若虚，也如同我们身上也有现象的部分和象征的部分。在最后，所有的主题一起出来一次，然后来讲生命最后归宿的道理，落月摇情满江树，月亮最后要下去的那一刹那之间产生了视觉上的感觉，就是月光在最后要下去的时候它很明亮，会使得整个江水上面发生了很多光的晃动，因为是斜的，所以月亮打过来的时候它会把树的倒影打在江面上，所以整个江面都是树的影子，这个时候可以看到，风也在吹，月亮也在下去，江水在汹涌澎湃在波动，可这个句子是不合理的，应该是落月摇树，因为在视觉上看到的是树的影子在江面上摇动，而不是情。可是张若虚整首诗要讲的都是情这个字，就是愿逐月华流照君这个情，充满宇宙之中、布满宇宙当中的应该是情，所以他把情调到前面来讲，他把视觉上的摇晃跟整个宇宙上的光亮的感觉用了一个情来填充，树的摇动带动了他的情感。我们很少看到一首诗可以有这么完美的结构形态，包括用字用句，包括哲学思想、内涵、包括文字上的华美，都到了完美的状况，可是不会只是个人的才气，这绝对是时代已经把很多准备工作全部准好了，包括思想史，如果佛学的思想没有一定的时间、老庄的思想没有一定的时间经过魏晋南北朝的清盘、经过佛教的翻译、这个东西不会出来，文字也经过魏晋南北朝一代一代的诗人经过四六骈文的练习，最后水到渠成，包括内容包括形式都在做完美的高度的集合，然后把这样一个作品推出来，而且毫无造作的痕迹，文学作品不在那个时代而刻意要去想要做出那样的感觉，它常常就会造作，会让你感觉到很多经营的痕迹，这个经营的痕迹就会破坏原有的完美度。如果不是生长在张若虚的时代而一定要作那样一个大声音，其实是勉强的。因为水到渠成的原因，唐代诗人唱出的声音没有任何费力的感觉。

　　王维、李白、杜甫分领着诗的黄金时代的三个不同的高峰，一个叫诗仙，一个叫是诗佛，一个叫诗圣。诗仙是在仙的世界完成他自己，诗佛是在他的心灵世界完成它自己，诗圣是回到人间完成他自己，所谓的仙、佛、圣，是因为仙是老庄思想的极致，佛是佛教的极致，圣是儒家的极致，出现了这三个诗人也说明了思想史上这三个流派各自有各自巨大的影响力，这个时候才能构成这样的一个大的开阔的胸怀跟气度去把这样一个春江花月夜的声音整个唱出来。很清楚知道自己没有活在那样的时代，所以这样的时代不可能出那样的作品，当然不止我们的时代不可能出，大概宋以后也没有这个东西了，因为它刚好是在一个历史的高峰，就是所谓的花季，才有这样的条件产生。单纯在文学上努力其实是不够的，有一部分是在整个文化上、更大的格局的文化上努力，努力到一定程度，那个文学会应运而生。我们一直在说文艺文艺，其实是没有用的，如果外面的大的框架不够完整、没有基础的时候，那这个文学无所依附，当我们大部分的语言跟文字都还在尴尬跟琢磨的过程当中的时候，不可能期待春江花月夜这样完美声音的形态出现。当我在阅读一个完美的文学作品的时候，其实是比较清楚怎么去把自己重新定位，也知道在怎样的历史阶段应该做怎样不同的努力。（25岁以后如果还在写诗，他必须要有历史感，所谓的历史感是指，他不再是个人的才华，发现自己的语言跟文字是传统继承下来的东西，每一步都有前人的痕迹在里面，我们也可以说我们看到一朵花开了，我们赞美花的美丽，我们当然也要注意到它底下的枝叶、它的根、它的阳关、它的雨水全部是是它的条件，如果这样看就是历史。某一个程度上，文化是一种生态，魏晋南北朝相对于唐代的花来讲它是一个花在含苞未放的状态，在宋朝讲起来这个花已经凋零，它变成结果，果实有时候没有花那么灿烂，可是果实很安静，它跟花的骚动性的美是不同的。）