小池古诗的意思(精选5篇)

　　小池古诗的意思范文第1篇

　　活动目标：

　　1、有感情的朗诵古诗。

　　2、感受古诗的意境，理解古诗的意思。

　　3、体会《小池》之美，激发幼儿学习古诗的兴趣。

　　活动准备：

　　《国学经典教学指导课件6级》 教师自制课件

　　活动过程：

　　一、自我介绍：

　　  教师：小朋友们好，我是你们的新朋友，你们可以叫我小王老师，今天呀，小王老师会和小朋友们一起学习，一起游戏，你们想和老师一起做游戏吗?老师还带来了两个小助手，让我们来和他们打个招呼吧！（大屏幕播放图片）小朋友们看老师把谁带来了？（幼儿自由回答）哦原来老师带来的是吉祥和如意啊，让我们来跟他们打个招呼吧！吉祥你好，如意你好。

　　二、课前律动

　　  教师：小朋友们，上课之前让我们先来玩一个小游戏吧!

　　律动《小小手 》我有一双小小手，我说走来他就走，快快走头顶

　　 

　　上，接着走到鼻子上，然后走到肩膀上，最后把他放腿上。坐好，12.

　　三、活动导入

　　教师：老师变成魔法师，变变变,（小朋友：变什么？）变出一张美丽的图片。（播放课件，请幼儿看图并回答问题。）

　　教师：小朋友们看，老师变出来了什么？（小朋友们：荷花）这种花在哪个季节盛开呢？（幼儿自由回答）

　　教师：(播放第二张图片）老师又变出了一张图片。你们看，一片鲜嫩的小荷叶刚刚冒头，就飞来一只可爱的蜻蜓站立在上头。你们喜欢这样的景色吗？为什么？（幼儿自由回答，教师给予鼓励。）

　　教师：老师也非常喜欢这样的景色呢！老师今天带来了一首非常优美的古诗，它就是描写这样美丽的景色的，让我们和吉祥一起来欣赏这首最著名的描写夏日池塘的诗歌吧!

　　四、古诗欣赏

　　1、播放动画

　　教师：杨万里在诗里写到什么呢？小朋友们要仔细认真的听，一会老师要问小朋友们几个个小问题的哦。播放古诗动画《小池》

　　2、讨论

　　教师：动画看完了，小朋友们都听得很认真，那老师有几个小小的问题要问小朋友们啦，小朋友们都那么聪明，这几个问题一定难不倒我们小朋友们的对吗？好，老师的第一个问题是：这首诗的名字叫什么？（幼儿回答：小池）你听到这首诗里写了什么？（自由回答）哪个季节才会有这样的景色呢？（幼儿自由回答。）

　　五、古诗诵读

　　1、跟读古诗

　　教师：看了这个古诗的动画，请小朋友们跟着吉祥和如意一起来读一读吧！（跟读两遍）

　　2、以游戏的方式来诵读古诗。

　　小朋友们表现的真棒，小朋友们愿意和老师一起玩几个小游戏吗？

　　游戏一：《小手小手拍拍拍》教师：请你跟我这样做（小朋友：我就跟你这样做，小手小手拍拍拍，一二三四（拍手），五六七（拍膝盖）、一二三四（拍手），五六七（拍膝盖）、加入古诗诵读两遍，加快速度在读两遍，拍膝盖变成跺脚，重复两遍，加快速度再来两遍）。

　　游戏二：《古诗接龙》教师：变变变，（小朋友：变什么？）老师变成大老虎，小朋友们变成小花猫，大老虎“啊呜”小花猫“喵喵”，大老虎和小花猫来比个赛吧！看看是小花猫厉害，还是大老虎厉害。古诗接龙，大老虎读每句古诗的前五个字，小花猫们读每句古诗的后两个字，然后依次递减教师读前四个字，小朋友读后三个字，老师读前三个字，小朋友读后四个字，老师读前二个字，小朋友读后五个字，然后整句整句接龙。

　　  教师？：小朋友们真棒！和老师完整的把这首古诗背诵下来吧！

　　六、古诗译文

　　教师：嘘，老师好像听到吉祥和如意的声音了，让我们来听听他们在说什么吧！

　　教师：小朋友知道这首诗是什么意思吗？老师也不知道呢？让我们一起来想一想吧！

　　播放视频《古诗译文》。并引导小朋友们认真仔细的观察动画，积极大胆的发言。

　　小结：这首诗就一副美丽的花草虫鸟彩墨画一样，有明亮的阳光，深绿的树荫，翠绿的小荷，飞舞的蜻蜓，清凉的泉水，充满了诗情画意，生机盎然，表现了诗人对大自然景物的热爱之情。

　　七、古诗律动

　　1.播放律动，边唱边跳

　　 教师：小朋友们这首古诗好听吗？老师把他变成了一首好听好看的律动，让我们跟着音乐一起来唱一唱，跳一跳吧！来所有小朋友请起立。（教师在一旁做引导，并给予鼓励。）

　　1、表演古诗

　　 教师：小朋友们表现的真棒！给自己一个大拇指吧！小朋友们，谁愿意和老师一起表演一下这首古诗呢？（小朋友们上台表演）其他的小朋友们来让我们也唱起来吧！

　　活动总结:

　　2、小朋友们，这节课老师和小朋友们一起学了一首古诗，古诗的名字是什么呢？快来和老师一起读一读吧！

　　3、你最喜欢《小池》这首诗的那一句呢？

　　4、回家别忘了给爸爸和妈妈表演一下这首古诗哟！

　　小池古诗的意思范文第2篇

　　一、怀想、记录和见证

　　诗意的获得离不开想象力的发挥，但仅凭想象力的写作，也可以就是一堆天马行空的语言残渣，抽去了花哨的修辞，我们从诗里到底能得到什么？面对这一问题，或许不少诗人和读者都曾有过困惑，但如何解决，至今依然是个未知数。所有诗歌的想象要真正生动有力，它必须得像人一样有血肉之躯，那样方可鲜活起来，也更富有立体感，否则，无细节支撑的想象只能是扁平的，无力的，可给我们视觉之见，但无心灵的共鸣和震撼。

　　之所以有如此感言，实在是因当下不少诗人有着太多仅凭想象就睥睨一切的傲气，没有与现实经验的有效对接，那样的想象力写作是走不远的。为此，我才看重一些诗人在日常生活与行走中完成的诗意转换，那需要耐心、毅力和不懈的精神关注，也即时常保持一种观与思的状态，方可将被多数人忽略的俗世生活提炼成富有思想寄托的真诚之言。诗人在感知时代的微妙变化时，他需要调动自己敏感的天性，那样视野才会放开，眼光才更趋专注，笔底文字才可起波澜。这种精神实践给诗人的是一种反作用力，而提醒给读者的，则是透过文字表象解读内在人文精神的自觉。谭仲池带着行动感的写作，除了在应证诗歌的抒情本质之外，其文字的确是带着浓郁的人文色彩，无论是见闻的记录，还是怀古的凭吊，我们皆可从中真切地感受到那种敞开胸怀接纳世界的宏阔愿景。他越过了先入为主的概念写作，运思于现场，下笔即含磅礴气势。所以，其诗有魂魄，也见重量。

　　将行走变成诗性文字，可能门槛并不高，而一旦用双脚丈量的距离要达到某种精神的宽度时，就需要诗人注入独特的情思。境界如要让人有信任感，姿态不是决定因素，文字本身才是王道，或轻逸，或厚重，或推陈出新，或锦上添花。诗人写长城：“今天我来了/就站立在残留的城墙前/是站在历史烽火的岁月台阶上/头上正燃烧着炽烈的太阳火焰/脚下的骆驼草 砾石/沙粒都在急促地呼吸//从它们的生命气息里/我听到了遥远古战场/铁马和将士的呐喊/我感受到了秦月汉关的寒冷悲伤/还有戈壁对春风/对雨雪的深情渴望//很多时候 跋涉在风霜雨雪里/更觉得磨难 承担与坚毅/在铸炼我的成熟 勇敢 坚强/可此时 望不尽的苍茫 沙漠 滚动/已让我感触到了/从未有过的渺小 狭隘和惆怅……”（《汉长城之叹》）由景及人，最终落脚到反思自我，这是诗情延伸的智慧之音。他写耳中的王屋山：“我听到清泉在石缝里弹琴/唤醒了李白的梦/他兴奋地与仙女一同扫落花/然后便挥笔/在山顶的石头上写诗”（《王屋山》），这是由景观进入幻想的世界，浪漫的画卷在奇思妙想里徐徐展开，一条通往王屋山的遐想之路就此联结上了诗情画意的氛围。他写秦皇岛看海：“伫立海岸 任海风/轻抚我脑海里的江南风景/和衣袖里带来的湘江之滨/新柳的翠绿/大雁又开始南飞/头顶上的天空依然用寒冷的语言/给我讲述大海的苍茫 古典 遥远//尘世和大自然的颠簸 默契 繁衍/让山海 土地 古寺和飞鸟/创造了无数的人间奇迹和神话/本不存在的仙山和长生草/都让一个至高无上的皇帝/四次扬帆拜海 始终没有/找到去蓬莱的路……”（《秦皇岛怀想》）这是由景联想到了历史和人物，没有人陪衬的风景是自然的，而加入了历史人物的景观，也就带上了人文色彩，诗意也由此开始。这些行走于现场的细节，在经验的转化中获得了某种情感认同，诗思的触景生情也就理所当然了。

　　诗人之所以专注于那些带有人文气息的景观，或者即便是自然之景，诗人也要在诗中为其赋予人文色彩，这不是一种美学惯性使然，更大的可能则是诗人看待世界的角度不同于常人，他所持守的观念和站立的高度，都决定了其要挖掘行走的自然之景中更为内在的精神。比如诗人在观杜甫草堂时，一开始并未发思古之幽情，而是移步换景，让色彩进入我们的眼帘：“疏雨如丝/打湿了花溪的曲径/出墙的修篁 撑开绿色帐篷/轻滴着晶莹的水珠”，此后才有诗人自己的参与，他将自我置于景观中，切身感受历史古迹所承载的厚重。“柴门敞开着/野石上雕刻的文字 睁着眼睛/细数地上脚印的深浅/在感知心灵的颤动//茅屋在凝重的雨雾里喘息/枯萎的野草编织的屋盖/不朽的门柱 寂寞站立的书柜/却仿佛在等主人归来//主人去了何方/我问曾经栖息诗歌 太阳的木床/我问秋风吹破的窗帘/我问清夜徘徊院庭的月光//诗人的心没有被花影陶醉/诗人的情不曾在酒杯前淡忘/诗人的血伴着冻死骨哭泣/诗人的泪几度望断天边归雁/诗真人当哭/草堂春不尽/点点滴滴游人意/怅然睹物不思归//我站在草屋前庭唤一声/碧水绕园起翠微/我扶着门木楣 朝远望/人世多么需要为百姓鼓与呼的好诗人//呵 天地如梦/诗心如月/草堂如云/丹花如灯”（《杜甫草堂》）。诗人以杜甫的人生经历和作品总结入诗，试图展现诗圣的人格和诗品，其魅力随着诗人情感的铺垫而逐步提升乃至定格，这种诗性的行走与驻足，真实可感，诗心与诗魂融合在了一起，隐秘之困也逐渐得以解开。

　　与《杜甫草堂》有着异曲同工之妙的，是诗人对欧阳修的怀想。他通过拜谒欧阳修祠，又找到了另一种行走之诗的书写维度。“康熙 乾隆用袖中的锦绣山水/曾经给这个书生写诗/诗刻在历史天空的愁云苦雨中/石碑便变得苍老/就连自己的身影也已经模糊//我在祠堂的走廊徘徊/想听墙边蟋蟀和老砖的低语/弯曲的幽径从后山的森林走来/拖着一条被岁月坎坷撞伤的木船/停泊在我的怅惘里//别惊忧老人的思绪/苏醒的石砚在案头轻吟/我知道墨写的字有血有胆/也有灵魂 你听桌上的茶壶里/正传来灯光与黑暗对话的声音”（《欧阳修祠》）。这样的写法看似古典，其实诗人在诗中渗透进了我们习焉不察的现代感，那些心理抒发不是一般的独白或倾诉，而是带着力量感的审视之言。尤其是诗的最后，思绪飘出了祠堂，与更广阔的天地接续，既有庄严的仪式感，更让诗歌达至了一种思想和精神的标高。

　　除此之外，像《大明寺幽思》《瘦西湖》《布达拉宫》《雅丹地貌的梦境》等诗作，都是谭仲池行走与凭吊的记录，这是诗人进行文化传承的方式，而且这种方式对于当下时代来说至关重要，因为它留给了我们更多诗性的想象空间，也让我们知道俗世的名利相比于那些历经千万年的不朽之景，又是多么渺小和无足观。从这个角度来说，谭仲池的行走书写是在为山水大地立传，也是在给人文古迹作注脚。当他的行走构成一种体系时，就不是散乱的旅行日记，而是在见闻感知中嵌入了哲思，让历史也获得了现实感。他不仅是作文字的记录，而是让这记录有着更多延伸的意义和价值，以引起我们对自然、社会的人文思索，这也是进入、观察和理解世界的另一条通道。

　　二、乡愁的体验与诗韵

　　谭仲池的行走和记录，是他抒发诗情的见证，更是其感受世界和理解乡愁的重要方式。而乡愁，是诗人诗歌写作的关键词，也是我们理解其人其诗的入口。他笔下的乡愁不是狭义的思乡之愁，不是异乡人流浪在外的孤独之情，而是更为广义的对中华山川河流、一草一木的爱与依恋。在关于乡愁主题的每一首诗里，谭仲池都以博爱之胸怀容纳自然风光和历史气韵，但字里行间隐隐的又有着怀旧的淡淡忧伤，有一种不舍的意味蕴藏其中，体现出了诗人在这个时代对过去简单和纯粹生活的怀念之意。

　　诗人热爱生活，因此下笔皆直抒胸臆，几乎不绕舌，也不以隐喻的拐弯抹角来刻意营造晦涩之境。在对乡野生活的回忆中，诗人放下身段，以平视的姿态书写他眼中的所见之物事，不虚饰，不夸张，平实朴素的笔调能呈现出高洁的诗意与永恒的人性之美。在诗中，一切景语皆情语，所有文字的推动，都离不开情绪流的激活，可能很多诗就是在情绪的激发之下一气呵成，往往容不得诗人有更多字斟句酌的打磨，因此，诗人的话语方式一直是散文化的，真正讲究直白其心。在诸多表达宁静氛围的诗作中，他以静制动，以柔克刚，在轻与重的较量中为乡愁书写赋予了一种必然的张力。这是他乡愁诗的亮色：不过分低沉，即便是有失去的困惑，最后也不会落于失意和绝望上，诗人仍然是从容应对，以期获得改变的机遇。

　　在大气象的书写中，谭仲池一般是先勾勒出大致结构与模糊画面，然后再将其精细化，所有的意象和词语都要在其自然安排下归位、定格。比如，他以南水北调工程为切入口，罗列了自我和他者所能记起的各种乡愁意绪，“乡愁 是祖祖辈辈的回忆/是沉默无语的老屋/是挂在枝头的红樱桃/是窗外雨打芭蕉的眷恋//乡愁 是父母带着儿女走过的小路/是幼时上学读的第一本书/是爬在篱笆上吹响喇叭的牵牛花/是从手中飞向云霄的纸风筝//乡愁 还是门前那座山 那条河/那株柳 那座坟 那块石/那汪塘 那口井 那丛修竹/和小狗小猫亲切的呼叫”，这样的罗列会将我们带向远方，而所有的乡愁此时都可能内化为我们心间的怅惘和幽思。就如同诗人在诗的最后点题所概括：“乡愁 是苦涩 酸楚 甘甜/乡愁 是清澄 透明 纤秀/乡愁 是古琴 箫声 棋盘/乡愁 是祖国母亲的秀发 眼波 小夜曲”（《南水北调话乡愁》），乡愁至此变成了一种格调，一种促使我们记住的感受和认知。诗人以回忆的方式细数了人生流转的各种可能，其实这才是乡愁的本质。

　　由此，诗人才会提醒自己和更多的人“记住乡愁”，它是我们保留自我最好的方式，这是心灵秘密，也是化不开的一种怀思情结。“我知道 屋檐下挂着的红辣椒/水缸里盛满的山泉/家门口池塘传来的鸭叫/碗里飘出的团年饭的酒香/那都是我童年点点滴滴的甜蜜/幼时念念难忘的歌谣//我终于 背起行囊走进了摩天高楼/走进了灰暗与云彩对话的时空/脚下街道纵横不断的车流/载着喧嚣和浮华在奔跑/夜晚窗外 闪烁的霓虹灯光/早已赶走了我眼前萤火虫宁静的岁月/我的心里 逐渐变得空荡和落寞/我的眼前 没有了绿色和清澈/在再也闻不到泥土草味的日子里/我的头发也开始稀疏和飞霜/那座在风雨中走过的石拱桥/那块曾滴着相思雨的青瓦片/那棵亮着红灯笼的樱桃树/那支在牛背上吹响的牧笛/已然变成了我深深的眷恋/无边的惆怅”。在这种对比式的书写中，过去的美好虽历历在目，却再也找不回来了，变化的不仅是岁月流逝的沧桑，还有人在现代社会的孤寂和落寞，这一切都指向了对乡愁的重新发现：“那是我剪不断的乡愁啊/你是父亲给我翻开的蜡黄书页/母亲手中长年发温的针线/也是奶奶纺车的缠绵叮嘱/也是爷爷棋盘上睿智的目光//那是我终身守望的乡愁啊/你是我古老乡村最珍贵的记忆/我的幼时心灵最温馨的回望/也是我生命旅途最初的火把/也是我心底深处最难舍的感伤//乡愁 在滋养人类生命的血脉/乡愁 在恒久书写古今天地人的奥秘/没有乡愁 会失去我们所有的寄托/记住乡愁 世界永远年轻 和谐 美丽/留一分淡淡的乡愁在心中/常有一片浓浓的青葱在眼前”（《记住乡愁》）。诗人从集体主义的乡愁转向对个体自我乡愁的探究，这样的文字显得更真实，更接地气。尽管诗句最后的升华，似有拔高之嫌，但也不无内心对岁月流逝的慨叹与感喟。

　　除了现实中的乡愁，诗人也有他想象中的乡愁，那种虚构是浪漫主义的温情展示，也是这片土地可入诗的古老命题。“青蛙瞪着大眼不再敲鼓/蟋蟀将着触角不再跳跃/小鸟收拢了翅膀/站在绿枝上沉默/月光洒在蔗林里/泥土是绿的 绿色的蔗笛在吹奏着//我是蔗地的主人/在把甜蜜收割/从绿色的海洋深处/拔出支支欢乐的歌//在那些霜色的日子/父亲支撑不住困乏的身子/弯曲成一支苦闷的辛酸曲/倒在蔗地的一角 从此/留给我一支忧伤浮沉的歌//我也有了儿子/今宵 他正在蔗林卧着/我陪他折一支蔗笛/他用小嘴巴吻着/一支甜甜的歌/拉开了他金色童年的帷幕//父亲 你该笑了吧/在我们世代耕耘的土地上/如今 长出了千支万支甜美的歌/歌声捎着新生活的芬芳/正飞向月光照耀的每一个角落”（《月光里的笛声》）。初读这首诗，我很快想到了郭小川的《甘蔗林――青纱帐》，似乎带有政治抒情诗味道。其实，它只是一幅诗人勾勒出的遥远的风情画，和那种浓郁的乡愁比起来，这样的风情画更是倾注了淡淡的思乡意绪，直入心脾，也沁人肺腑。

　　谭仲池的乡愁书写里，虽然给人的感觉总是向上的，但也藏有隐蔽的忧思，那是诗人将自己置于其中，用心在感受，用力在书写，当用情至深或用力至强时，一种生命力得以在字词间落实。风景可能会慢慢消逝，瞬间的感动也易速朽，唯独历史所遗留下来的那一道道符码，能穿透单调的线性时间之墙，而成就一段古今佳话，一种人文魅力。因此，记录不仅是诗之常态，它也是诗的伦理和道义。诗之美感的获得，在于诗人用心去捕捉那现实世界里每一个值得存留的记忆瞬间，包括悲欢爱恨与离愁别绪，那是诗人永恒的乡愁母题。

　　像诗人的《故乡的湖》《边城》《水之乡音》《大山的琴弦》等作品，都可以看作是广义上的乡愁之诗。当然，这诗与思的起承转合在诗人这里已逐渐臻至化境，他在一种自如的表达里，以散文化的笔法留存了所有关于乡愁的体验，却又将诗意在古典与现代的融合里不断推至更理性、智慧的境界。

　　三、现实之思对接传统之美

　　真正的乡愁书写，能让诗人用情投入，以魂入诗，这样的写作一定是本色的。谭仲池的诗歌美学，可能不是一味地追求先锋与前卫，他就是坚守传统浪漫主义的抒情，带着自己所钟情的怀古之意，这也是同一代诗人的诗学风貌。他诗歌里的“大”，一方面是公共层面的抒情，另一方面，他所要寻求的文学味道皆趋于昂扬，富有理想主义精神和集体主义色彩。我们完全可以理解诗人何以热衷于大词与大意象，以及怎样处理大转型年代的社会疑难问题。有时，当浪漫主义诗情勃发，诗人一般就借助于传统文化和古典修辞，以此抵达一种美妙超然的境界。

　　以境界为上，这本是古典诗词的追求，谭仲池虽写新诗，然而，他的审美相对来说还是趋近传统，且是古典传统中的豪放派。我们读他的诗作，皆能快速地感触到他用词和表达的激昂，温润中透出风度，和谐里带着深沉。这一切都可能缘于诗人对古典文化的传承，这是一种人文修养的体现，更是一种诗学直觉的实践。他常在诗中化用经典诗词名句，这种嫁接和转化仍然建立在诗写的现代性上，传统只是一种资源，一种可以借鉴的文学来历，诗人清楚此点后，就可以拓展创新的空间，放飞想象的翅膀，去寻求现实和传统碰撞、对接的那种丰富性与时空感。

　　在谭仲池的诗歌中，他或多或少地在翻新古典的基础上肯定诗的突围与变革，尤其是在憧憬中对梦想气质的守护，更加深了诗人对传统认知的自觉。一首《寻觅一个神圣的灵魂》，就是向传统和古典的致敬之作。诗人用词抒情皆在于力道，化古不是最终目的，而是以古意对接当下，以当下引出传统，传统是我们需要回归之处，那是一片丰饶的资源。“盛夏的风 从烟波浩淼的湖面/荡起一片清凉 冰轮浮在波浪上沉思/在用圣洁和宁静梳理我的思绪/把帆影和渔火/一齐引向 古楼灯笼的光影里/我沿着清辉搭起的浪桥/去寻觅一个神圣的灵魂/把汨罗江紧紧地搂在怀中/朝着遥远的苍穹呼唤/归来哟 哀民生之多艰/九死而不悔 上下求索的诗人啊/你《离骚》的热血情肠/融化了多少世纪的悲凉。”诗人以大气的开场白接续了屈原的风骨，对浪漫主义诗思的强调与实践，似乎让他走出了一条“天问”式的新路。接下来，顺着屈原开创的浪漫之风而流露了另一种异样的诗性格调：“站在岸边 我又看见孤舟上/杜甫支撑着消瘦的影子/在凌波放歌/把满腔的酸楚/倒下江中起伏的惆怅/高举着酒杯 泼一地胆汁的李白/以楚狂人的风流 面对君山挥手/让诗心植入远古湘竹的泪斑/最是范仲淹读懂了洞庭湖的云气/浪涌 肝胆 文心 才用自己的血性/写下流传千古的绝妙华章”，唐宋诗文大家们皆悉数登场，为诗人的书写营造氛围，生动、雅致而不乏精彩和神韵。诗人似从想象中走出来了，进入到了另一片诗意的开阔地，在诸多典故与史实的交叉融合中，出示了别样的旷达之感。“苍生忧乐 人世进退/庙堂江河 君民社稷/一草一木 一石一花/无不怆然如静影/无不坦荡如沉璧/字字句句似照天火焰/驱散尘土 抑扬丽韵/若行云排空 尽卷雄风/鬼神为之哭泣/天地为之动容/江色澄明初见月/日夜乾坤壮忠魂/今宵 我欲问巴陵胜状/可是当年情怀 是否仍能/窥看滕子京的勤勉守望/沐一川暮雪 任清风月白盈袖/满月缤纷拂路 听渔歌互答……”古意流淌，古风荡漾，大开大阖，纵横捭阖，这种回归梦想式的写法，确有激扬文字的大气魄。

　　仁者乐山，智者乐水，作为诗人的谭仲池也不例外。他走过华夏的很多名山大川，也观过不少历史遗迹，它们正属于诗的选择，气质相联，血脉相通。古往今来，对于山水诗情的主题，世代皆有人吟过，写过，体悟过，传诵过。谭仲池在书写这方面主题时，也习惯性地嵌入历史细节，以增加诗的厚重气质。比如，他写水与诗歌的自然交融时，思绪自然地飘向了历史现场，传统与古典之美也就翩然而至：“秦观也惊叹郴山的深邃温柔/停泊在津渡的乃声/又撞伤了湘女弱小的肩膀/原本布满愁云的江面/泛起了暮雪风寒/蓑笠翁把钓竿 横在脚下/在细数孤雁鸣落的秋声/就看见柳公酿制的蛇酒/竟洗瘦了小巷深处的兰草//灵渠流着秦始皇的沉吟/唤醒了漓湘两江的惆怅/一条又一条无语的小溪/在凝重和葱郁的岁月中穿行/去抒写天地人和的妙章……”（《水与诗之美灵》）这就是一幅生动的古典画卷，只不过诗人将其用文字的形式呈现出来，可能少了些视觉效果，但更多了与历史对话的人文底气。

　　现实与传统的对接，就是依赖于一种底气，这是诗性的底气，会让诗歌不至于太偏离人文中心，而滑向不知所云与晦涩难懂。在浩瀚的古文明中，诗人只是撷取那自由的一脉，它可能是碎片化的，不成体系的，但仅以此佐味笔下的文字，也会让大气的书写得以出彩，让诗歌的表达保持修辞难度与美学风采。谭仲池曾为中国的每一个省份写过一首诗，那集束性的演示中，更透出了诗人的古典素养，这不仅是诗词的，也是历史的、文化的。他在写湖北时，抓住黄鹤楼这一能代表武汉的标志性建筑，生发出了更多精彩的诗思：“如果我能遇见黄鹤/我想与它谈论天地 人伦古今/如果它问我家乡的气候还如火炉/天空的雾霾还如当初吗/我会颤抖着沉默/不能让黄鹤失望太多”（《湖北黄鹤楼》）。这一带有民间色彩的古代神话想象，却在诗人笔下引出了现代性的追问与反思，这可能正是诗歌书写在当下所应获得的古典情怀。

　　小池古诗的意思范文第3篇

　　我和朋友随着南来北往的游客相携跨进了三苏祠。进入祠内，迎面是两棵高大的银杏，巍巍然站立在殿门的两旁，冠盖相接，千枝万叶，遮天蔽日，宛若两把巨伞，据传为清代所植。

　　银杏冠盖之下，绿荫掩映之中，由数十盆奇姿异态的盆景镶边的通道直达殿堂正门。“一门父子三词客，千古文章四大家”的楹联灿然夺目。跨进门去，就好像走访苏府，拜谒文豪似的，令人顿有超脱时代、回溯往古之感。端庄的殿宇，改建于明洪武元年，几经修葺，宛然新建，檐角欲飞，画栋雕梁，耀人眼目。这殿堂内，原有三苏父子三尊高大的彩色塑像，维妙维肖，栩栩如生。可惜在“”时期被毁掉了，谁不叹为恨事？且喜胜地逢春，很快就要为三苏重塑金身了。眼下，殿内虽无三杰塑像，但匾对颇多，皆富诗情画意。巨型木刻珍品如清代眉州直牧冯会所作的《三苏图》，明代仇英所作的《东坡笠屐图》，形象逼真，耐人寻味。还有很多当代名家的诗画，丰富多彩，使人流连。殿前两旁的东西厢房，也陈列着大量元、明、清以及当代的名人字画。殿堂对面是东西两座碑亭，东亭内存有苏祠立祠记祀碑，西亭内存有难得一睹的东坡手迹石碑。古今过客，于此拓字者不胜其数。

　　大殿后是启贤堂、木假山堂、洛美堂，鳞次栉比，堂廊相接。启贤堂前，有三株并立的珍贵的金银桂树，黄的如金，白的如银，花团锦簇，缀满枝头，金风徐徐，飘来浓香四溢，游人都禁不住合掌叫绝。这是后人为追念三苏父子的文章“天香云外”而专门培植的。邻近那棵并蒂丹荔，已有三百多岁了，依然亭亭如盖。这株并蒂丹荔沿于东坡三十三岁离家时，与其亲友手植荔树送别待归的故事。东坡曾为诗云：“故人送我东来时，手栽荔子待我归，荔子已丹吾发白，犹作江南未归客。”而今古祠复苏，丹荔仍秀，东坡先生该回来了！思念着东坡先生，步入启贤堂内，堂内存有东坡先生的书法影印手迹和珍贵碑文的拓本。东坡先生的书法实在是气魄雄奇，出入百家，自成一派。人们见了，不能不情思飞动，浮想联翩。来往游客，或诵“赤壁”之赋，或歌“大江东去”之词，纷纷沉醉于一代文豪翰墨馨香之中。

　　启贤堂的背后是木假山堂。这是清代康熙四年(1665年)本于苏氏故宅的木假山而设置的。原老泉家中蓄有木假山三峰，并撰写了《木假山记》和诗。因老泉珍爱此山，父子三人于宋仁宗嘉v四年十月离家赴京城开封做官时，将木假山运至京城所居的南园庭前。当时著名诗人梅圣俞因爱此山而有韵赞；后来陆游等人也多有木假山的题咏。我站在木假山堂前，诵诗读文，观山看景，品赏那三峰突起，峭然挺拔，直刺苍穹的态势，顿使我神思飘逸，无限感怀。

　　木假山堂的右前方是云屿楼，始建于清光绪三年。因有三分水，二分竹，故文有“岛居”之称。此楼面临大池，万竿绿竹掩护。前有石砌雕栏围成的无水方池，置有奇花异草的盆景，游人到此，甚觉别有天地，兴致为之猛增。尤其在云屿楼头，凭栏眺望，峨眉之姿，古祠之丽，远景近景，尽在一览之中。俯瞰那抱月亭前一汪澄碧的池水，映着天光，白茫茫的，真像一幅巨大的白练。

　　西去数十步是披风榭，这是清光绪二十四年仿南宋时期眉州城内环湖中的披风榭重建。爱国诗人陆游有词云：“故乡归来要有日，安得春江变酒从公倾！”足见对坡仰慕之忱。而今披风榭后虽无春江，但却有赛过春江的一块数亩方塘，名日瑞莲池。登临披风榭，坐定飞来椅，只觉得阵阵凉风拂面，股股馨香扑鼻。抬眼望去，好一片绿的海洋！莲花刚刚开过，剩下一池莲叶、莲蓬。池水是绿的，莲叶、莲蓬也是绿的，绿得那么深，绿得那么美，连池上的天空、云朵也染上蔚然深秀的色彩。我，简直醉了！尤其是那座落在半池之中的构思精巧、古色古香的飞檐尖顶亭子。由长廊连接东西，变成一个通道，时时有游人经过，或坐于亭上观景，亭子和游人都好像浮在绿海上。纵在冬春季节。满池荷莲隐匿后，这池上的景致也够使人动情的：亭子、长廊、朱栏、游人，通通倒映水中，但遇一阵风过，池面一时闪动，水中倒影顿时会变得更多、更可观了。东坡有诗云：“乱我须与眉，变为百东坡。”据说这亭子即据此诗而造，名曰“百坡亭”。但我想，后人建造百坡亭，恐有更为深远的意义。即激励后辈儿孙追赶和超越坡，在文学艺术上有更大的建树。三苏故地，物华天宝，不该只出一个东坡，应该出十个、百个东坡。

　　百坡亭西端池畔，有座近年来新造的碑亭，虽是新造，但却具有古建筑的特色：所辟两门如亭，檐绕龙凤浮雕，朱栏和窗棂着色讲究，两副楹联：“木假山堂怀旧柏，瑞莲池畔读遗碑”“亭上雄文凿青石，槛前修竹忆南屏”，十分醒目，令人触景生情。亭内有珍贵的马卷碑、柳州碑等，石碑林立，碑文甚美，真书、行书、草书兼备。往来游客，深受感发，往往奋袖出臂，挥指描摹，迷恋其间，良久不去。

　　小池古诗的意思范文第4篇

　　关键词： 《五山堂诗话》 性灵 伪体 袁枚

　　中图分类号:I206文献标识码：A文章编号：1000-8705(2011)04- 57-62

　　日本诗话作为中国诗话域外繁衍的一大支脉，是在中国诗话的直接影响下产生和发展起来的，它对于开拓我国古代文学的域外追踪研究和汉字文化圈内比较文学研究，有着重要的学术文化价值。近年来，它在东亚各国日益成为学术热点。然而目前国内学界多偏重于宏观研究，整体考察其特点、价值，微观个案研究相对而言亟待充实。日本诗话中有众多论述中国诗歌的精彩之作，它们就诗史、诗体、诗作、诗论等方面均有详细论述。其中江户时代诗人菊池桐孙所撰《五山堂诗话》就是这样一部优秀的诗话。

　　菊池桐孙（1772-1855） 关于菊池桐孙的生卒年有异说。可参［日］松下忠著《江户时代的诗风诗论》（学苑出版社2008年版，第553页），第三章第十二节“菊池五山”辩之甚详。，字无弦，称左大夫，号五山，别号娱庵、小钓舍等，是江户时代性灵派诗人。著有《五山堂诗话》、《五山堂诗存》、《水东竹枝》等。《五山堂诗话》（以下简称《诗话》）系汉文撰写。在诗歌主张上，崇尚性灵，排斥生僻；诗歌宗尚上，主张唐宋兼师，排斥伪诗。这既是对当时诗坛弊习的纠偏，对山本北山等反古文辞派观点之鼓扬；也根源于对中国古典诗学之受容。剖析《五山堂诗话》的诗学主张，梳理其与中国诗人诗论的渊源影响关系，无疑对当今的古诗研究具有借鉴价值。

　　一 诗学主张：倡导性灵 排斥生僻

　　日本江户时期的诗坛，自享保时代受明代前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”文学复古思潮的影响，荻生徂徕(1666-1728)开创古文辞派，主张学习七子、倡唐明诗风。近至天明、宽政年间，山本北山(1753-1812)、市河宽斋（1749-1820）等人兴起，以清除萱园拟古复古之风为己任，尖锐地批评徂徕“不知诗道”，强调作诗言志，提倡“清新”诗论。自此，海内诗风靡然一变。菊池五山正是活跃于文化、文政时代的又一位倡导清新性灵的诗人，他所形成的性灵诗说既是当时众师友相互影响的成果，也与来自海西彼岸的清代诗人袁枚的影响有密切关系。

　　菊池曾师从于两位反古文辞派的中心人物：市河宽斋、山本北山。市河宽斋论诗主袁枚性灵说，他曾校刻过《随园诗抄》、《随园诗话抄》，著有《全唐诗逸》、《谈唐诗选》等。宽斋为首的江湖诗社尊性灵一派，在当时诗坛影响甚巨。1902年，重野成斋为岸上操（质轩）编纂的《明治二百五十家绝句》作序，谈到明治维新前后的汉诗风时说：“往时萱园之诗，风靡一世，其弊陷肤廓，五山、诗佛之徒，换以清新奇警，犹公安、竟陵于李、王。”［1］21《五山堂诗话》还记载市河宽斋赠诗云：“世人久被法华转，后辈谁教俗骨清。薄幸杜郎年未老，衰残白傅目几盲。张军今已属君手，肯许成他竖子名。”［2］29可见，面对当时的古文辞派末流之弊，宽斋对其弟子扫清诗坛“俗骨”的期许颇高，而五山虽自谦 “不敢当”，但口气间正以诗坛“清俗”之“杜郎” 按，菊池五山曾有“扬州小杜”之号，关于此号之由来，可参考《五山堂诗话》卷一：“余名节不检，尝在伊势题一酒楼云：‘……薄幸自知如小杜，直将此际做扬州’。滕粲堂遂镌‘扬州小杜’印见贻。”（第29-30页） 自任。同时，菊池五山对诗风转变的关键人物山本北山也十分敬重，以之为师。北山著有《作诗志彀》、《孝经楼诗话》等，他在后书中专设《清新》一章，提出“得唐之真，在于清新”的主张，强调诗人应该创作“真诗”、“真性之诗”，反对摹拟复古。

　　但菊池氏与北山清新诗风的主张深受袁宏道影响不同，他在性灵诗观的形成上更多的是受袁枚的影响。袁枚《随园诗话》自舶至日本后即迅速风靡诗坛，“诗家宝重，不啻拱璧” 市河宽斋在《随园诗钞凡例》就袁枚的流行状况指出：“《随园诗话》行于此邦几二十年，诗家宝重，不啻拱璧。”载长泽规矩也，《和刻本汉诗集成》（补篇第4辑），日本：汲古书院，1987年版，第192页。 ，“一时讽诵，靡然成风”［日］田能村竹田《竹田庄诗话》言道："近辇下子弟竞尚《随园诗话》,一时讽诵,靡然成风,书肆价直为之顿贵,至抄每卷中全篇收载者而刊布焉。"载蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》（第6册），北京图书馆出版社，2006年版，第491页。 。菊池《五山堂诗话》正是仿《随园诗话》之体制而撰，分条编次，或述评或记事，或采录诗歌。他的性灵诗观正是在中日诗论的综合影响下形成的。

　　首先，五山论诗以性灵、性情为首要因素。他说：“诗者，情所由发，苟无所兴，则一月可不作，境致一到，则一日累几篇，亦不为多。若必以诗为课，则夭阏性灵，桎梏才情。”［2］225五山主张诗歌之作必由“情”的自由发抒，为情造文，而非为文造情。“以诗为课”，是对“性灵”“才情”的扼窒。“性灵”实分为性情、灵机两方面，重视天分灵机也是菊池性灵说的重要内涵。他认为“五言对仗极有佳者，天机一到，固不待椎凿而定”［2］60。这与袁枚“诗文之道，全关天分”［3］488、“诗不成于人，而成于其人之天”［4］494的主张十分相近。

　　菊池本身虽然并没有对性灵观作过系统的论述，但其评论诗歌时往往称颂性情之作。其云：“袁子才不喜黄山谷，而喜杨诚斋，与余天性若有暗合，……盖黄诗奥峭耳，苦艰涩。杨诗尖新，易入心脾故也。”［2］52对以抒写性灵、清新自然著称的杨万里诗五山极为赏识，而对有伤性情、以艰涩著闻的黄诗则颇为嫌恶。又如其论大诗佛诗“能于淡处著力”，因而能自树一帜；称朝川鼎诗作佳在“淡雅”；论国府碧“诗才高迈，绝近诚斋”。

　　五山针对当时诗坛“轻近体截句而重长句累韵”的现象，提出雄作大篇“只须学力”，但是诗歌妙处却不在此，“弦外有音，味外有味”［2］28-29，方称诗中三昧。菊池欣赏七绝，他认为律诗不如七绝感人，以二者分别比作“雅颂”、“国风”，谓“雅颂不如国风之感人之深”也，因为七绝一体“优游不迫，委婉有余，性情之微，寄托之妙，外此而无可摅者”［2］ 236-237。以“弦外音”、“味外味”论诗，在某种程度上也是受到《二十四诗品》、《沧浪诗话》的影响。而菊池对诗歌的篇幅、体裁的独特见解正是建立在对性情、神韵而非后天的学问的强调基础之上。

　　其次，菊池与袁枚一样标举性情之作，实质在于诗写真情实感，须发自胸臆，贵在真挚自然，绝非杜撰做作。对于那些并非出于真情的应酬、虚套之作如寿诗、哭诗，他给予严厉批评：“博求寿诗，此弊今犹不已。庸人俗子以是为孝，不知累粪堆瓦，原自不堪侑爵。纵令有佳作，不过祝嘏浮辞耳。”［2］ 57“寿诗犹可恕也，又有募哭诗者。夫七情中，哀重于喜。……今取其重者，求之行路人，不通之甚！”［2］ 57寿诗与哭诗如果是真情表露，当然无可厚非，菊池氏所批评的是那些情不由衷的应景之作。菊池氏进而认为作诗时铺叙的事、情都不应失实。如诗话卷一引述服子迁对岛归德仿杜甫作《秋兴》八首时，引宋林贞讥郑少谷语“时非天宝，官非拾遗，徒托于悲哀激越之音，可谓无病而呻”作为讥刺［2］51。又如卷六批评当日诗坛铺叙失实之病，“年齿方奢，而动有衰颓之语，不出，而便发倦游之叹，四面无山，强称青岑，一时有雨，犹说夕阳”［2］239菊池认为此类滥用之语，是“自陷于欺罔矣”。有趣的是，袁枚亦曾批判那些“日之所未瞻，身之所未到”之类缺乏实感的假诗赝作，他认为即便为之，也不过“如茅檐曝背，高话金銮”。

　　又次，五山对剽窃摹拟、填塞典故等妨碍性灵的诗作批判不遗余力。诗话卷二引述祗园南海所作痛击剽窃的游戏之文，认为“其言虽涉谐谑，其诮世亦深矣”［2］81。又如，他认为“诗中填塞故事，最为下乘”，反对滥用典故，痛斥正德、享保之际信奉明七子的萱园之徒，“舍草玄、题凤、投辖、下榻、德星、剑气等字，而不能成诗”，所作“痴重庸腐”，全失“俊逸之气”［2］240。与五山同为宽斋门下“双璧”的大诗佛曾在《随园诗话序》中描述他们共同倡导的清新性灵诗风，云：“我辈创立帜于清新性灵之真诗坛，伪诗城垒不攻而降，不战而破，……所谓清新性灵者，吐自己之胸怀，不尝古人之糟粕是也。此之谓真诗，所谓专主于活，不参死句是也。”［5］244

　　最后，五山在倡导性灵的同时，也对性灵派的弊病有所批判与修正。他反对“捏造字面”、“用生字”，主张“以意胜，不以字胜”。如其批判六如，谓“诗用生字者，六如之癖也，其人淹博该通，虽不无凿据，然亦古人所无。古人以意胜，不以字胜。”［2］65六如是指释慈周(1737-1801)释慈周撰有《葛原诗话》八卷。其论诗宗宋，好用新语奇僻之字，故引来不少批评者。如［日］林瑜《梧窗诗话》说:“近人好奇字，盖六如老衲为之张本。是学宋诗者之弊病也。”（载蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》第7册，第487页。），其论诗宗宋，好用新语奇僻之字。五山认为“诗虽嫌陈腐，亦无妄自捏造字面之理，韩文杜诗无一字没来历，古人郑重乃如此，……且所谓新变者，一换意思极令斩新之谓。其胜人处，不必在用生字也。”［2］64-65五山一方面排斥“陈腐”，另一方面，也反对“捏造字面”，并以杜韩为例，力说“来历”的重要，认为诗之“新变”在意不在字。他曾尖锐地指摘当时诗坛七病，其中第二、第七病分别是：“略古喜新，自炫其奇”“捃险摭僻”，“毫无意致”；“鄙情俚语，率易成篇，满口咳唾。”［2］133喜好新奇、摭拾险僻、鄙俚情语是性灵派容易导致的流弊。五山不喜略古喜新的“奇”，他认为真正的“怪奇”应出于“不得已”，并引东坡“凡人文字，当务使平和至足之余，溢为怪奇，盖出于不得已也”［2］65之语为证。要之，五山的性灵诗论并非单一层面的诗论，他在倡导性灵诗风的同时也十分注意过求生新所产生的流弊：生、僻。

　　二 诗歌宗尚：唐宋兼雄 排击伪体

　　菊池五山性灵诗观反映在诗歌宗尚上有两个特点：排斥伪体；唐宋兼师。在中国诗论史上，唐宋诗之争是由来已久的热点问题，自南宋张戒、严羽，到元代方回、明前后七子、公安三袁，直至清代各诗歌流派等等，尊唐、宗宋及唐宋诗的各自价值一直是争论焦点。同样，在海东彼岸，它也成为诗话议论的重要内容。江户时代中后期有关唐宋诗之争的讨论比比皆是，并经历了从“尊唐”到“尊宋”的转变。以荻生徂徕为首的古文辞派崇尚唐明诗，对宋诗竭力诋毁。反古文辞派兴起，北山、宽斋等高举宋诗徽帜，但亦非反对唐诗。五山继承了反古文辞派的观点，主张唐宋兼师，反对古文辞派的伪唐诗，同时对鼓吹宋诗所致的伪宋诗之弊有所反思。

　　首先，排击伪体。菊池五山对伪诗深恶痛绝。

　　人或谓余曰：陆秀夫当祥兴乱离之日，负幼主播越海滨，犹日书《大学章句》以劝讲，近迂而愚矣。方今明七子之徒弃甲崩角，余喘无几，而老生宿儒犹有抱济南《诗选》、《绝句解》以教子弟者，得无非诗中陆秀夫乎？余曰：然。唯秀夫虽迂，犹知奉正统，七子非伪僭乎？［2］41-42

　　济南《诗选》指旧题李攀龙的《唐诗选》；《绝句解》是荻生徂徕、服部南郭等编选作为青年示范的诗集。针对当时有人将师法明七子的古文辞派末流顽固不化，比作南宋末负帝投海的名臣陆秀夫食古不化的迂愚行径，菊池大不以为然，认为与陆秀夫“奉正统”行为相比，七子之徒只能算伪僭之举罢了。因而，菊池对排斥伪唐诗不遗余力的山本北山的功绩赞颂不已，称其“云雾一扫，荡涤殆尽，都鄙才子，翕然知响宋诗，其功伟矣”。然而伪唐诗虽被扫除，却又生出“伪宋诗”来：“余谓先生曰：伪唐诗已尘矣，更有伪宋诗，可谓又生一秦也，何如？……谁居瘳之者，必当有任。”［2］28-29自北山标举宋诗后，当时诗坛则又倾于另一极端，即伪宋诗横空出世，末尾所谓“必当有任”，言下之意，五山似乎正以此自许。

　　值得注意的是，五山对于伪唐、伪宋诗，虽都深恶痛绝，但二者之间，却仍存差别。他说：

　　均之伪也，唯作伪唐诗者，刻鹄类鹜，其言虽笨，犹且不失君子体统。宋诗失真，则画虎类狗，其言庸俗浅陋，与诽歌谚谣又何择焉。……故学宋诗必须权衡，唯有才识可以揣度，不然则鄙俚公行，几凶大雅，不如作伪唐诗之为犹愈也。［2］42-43

　　伪唐、伪宋诗都弊摹拟失形，然后者更可鄙，因为摹拟唐诗尚不失君子体统，而规模宋诗则易陷俗陋，且会使一些道听途说者认为宋元诗都是如此而一并鄙弃，是过尤大者。因而，学习宋诗更需慎重，“唯有才识可以揣度”，不然退取其次，不如作伪唐诗。五山的评论可与中国清代诗人赵执信《谈龙录》中关于拟唐、拟宋诗的一段讨论相参观，其云：“攻李何王李者曰：‘彼特唐人之优孟衣冠也。’是也。余见攻之者所自为诗，盖皆宋人之优孟衣冠也。均优也，则从唐者胜矣。”［6］314

　　此外，五山伪诗之论还可以与袁枚诗论相参观。如其云：“世之称唐明者，取材有限，规模已定，譬如栋梁楣毕备，然后营宫室，虽拙工结构，原自不难。至宋元则不然，譬如造凌云之台，架空构虚，出人意表，精巧自非输般，安能得措手。宜乎，伪唐诗之多，而真宋诗之少也。”［2］42袁枚《随园诗话》有云：“七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室粗备，故不过树立架子，创建规模；而其中之洞房曲室，网户罘，尚未齐备。至中、晚而始备，至宋、元而愈出愈奇。明七子不知此理，空想挟天子以临诸侯：于是空架虽立，而诸妙尽捐。”［3］177五山与随园都将唐诗比作栋梁、框架等，总体结构已定，由此营造宫房，即是“拙工”也甚易。至宋元，诗歌则如造高台，“愈出愈奇”，难度自然提高，非得如鲁班者不能胜任。因而，五山得出“伪唐诗”多而“真宋诗”少的结论。虽与随园不同，五山将明诗与唐 诗归为一类，其实是针对当时日本诗坛多以明配唐的舆论而发。袁枚就十分明确地指出明七子是“空架虽立，而诸妙尽捐”，也即菊池所谓“伪唐”。

　　其次，唐宋兼师。五山曾自述他与“专宗唐诗”的友人因是诗歌观点“趋向小异”，他竭力称扬宋诗有自身的特点价值。事实上，五山反对轩轾唐宋。这一方面来源于反拨天明年间古文辞派的靳靳于分唐界宋，是对其师北山、宽斋诗学观的继承与发展。北山就曾在《随园诗话钞》新刊本序言中说:“试以平心公判诗之世界，唐宋岂有优劣之分哉！”另一方面，五山观点也来源于中国诗论的影响。他曾就唐宋之争引述清人蒋士铨的言论，其云：“唐宋之辨，人动问及，余亦难言之。近读清蒋心余集，得其《辨诗》五古，论得痛快，极获我心，今抄传以代鼓舌之劳。”［2］192-193蒋诗出自《忠雅堂诗集》卷十三，讥刺明七子“唐宋分藩篱”实为“愚贱”，认为“唐宋皆伟人，各成一代诗”，宋诗实际上开拓了新的诗运，主张“唐宋皆吾师”。当然，五山的观点也可能受到了袁枚的影响，袁氏论诗，“深非分朝代、割时期之说，重言申明”［7］540，他“雅不喜”论诗区别唐、宋，判分中、晚，因为诗乃 “人之性情”，而唐、宋乃“帝王之国号”，“人之性情，岂因国号而转移哉？”［3］196

　　为了替宋诗争得平等的地位，五山还总结了唐宋诗各自的特点，例如在语辞使用上，“唐诗自有唐诗字面，宋诗自有宋诗字面”，若随手混用，犹如化饭道人，“钵中所受新旧精粝纷然相糅”，“余目为化饭体”［2］ 209-210。有趣的是袁枚也曾有过极为相似的言论，他说：“开口言盛唐及好用古人韵者，谓之木偶演戏；故意走宋人冷径者，谓之乞儿搬家。”［3］148此外，五山还从整体上分析了唐宋诗的特点，他认为：“唐人诗不胜学，宋人学不胜诗；唐诗温润，有春水四泽之象，宋诗磊，有冬岭孤松之象；唐则满朝诗人，宋则不过数家，只斯数家，优足与全唐诗人抵敌，此宋诗所以称雄也。”以“温润”、“磊”为唐、宋诗各自特点，切中肯綮，以“春水四泽”、“冬岭孤松”作譬，也贴切生动地描写出“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”［7］3的特点。五山说宋只数家足以与全唐诗人匹敌，难免过誉，但从当时廓清诗坛迷雾看，亦有其存在价值。

　　三 诗学受容：菊池与中国诗人、诗论

　　菊池倡导性灵的诗学主张与兼师唐宋的诗歌宗尚，既源于对当时日本诗坛风潮的反思，也与其深厚的中国古典诗学修养密切相关。他在《诗话》中曾屡次阐发自己研学汉诗的历程，明晰地呈现出对中国诗人的选择、接受、转向乃至融会脱化的轨迹。以下主要从诗歌取向与诗学渊源两个方面寻绎其受容情况。

　　其一，在诗歌取向上，菊池对唐宋金元明诸名家，均有师法，且经历了由择善而从到“吸诸家之精英而出之”的过程。

　　菊池以“五山”为号，就鲜明地表达了自己的诗歌审美趋向，“五山”指唐代的白居易（香山）、李商隐（义山），宋代的王安石（半山）、曾几（茶山）以及金代的元好问（遗山）。他说“家徒四壁立，书仅五山存”［2］ 35,虽然是贫窭书生的境况描述，但也间接地反映了审美的选择。一方面，这五位诗人都是被古文辞派排斥的中晚唐、宋、金诗人。另一方面，这也与其主张唐宋兼师的诗歌宗尚相一致。

　　即从《五山堂诗话》看，菊池对中国诗歌的师法与崇尚较一般持门户之见的狭隘诗论家不同，他对唐宋诗人都十分推重。他说：“杜、韩、苏，诗之如来也；范、杨、陆，诗之菩萨也；李近天仙，白近地仙，黄则稍落魔道矣。”［2］137菊池以杜甫、韩愈、苏轼为如来，或取其博大深邃；以范成大、杨万里、陆游为菩萨，或取其更易求索；李白飘逸如天仙，白居易则更近现实。菊池推重的诗人，唐、宋各有四位。虽是摘评，也可见其对唐宋宗尚无有偏颇。此外，还可从《诗话》所引诗人作品数量窥见一斑，其中征引最多的是陆游、杜甫、苏轼、杨万里、韩愈、范成大，基本上唐宋兼顾，但偏重于宋诗风，这当然亦与其反古文辞的主张相关。

　　其实，五山唐宋兼雄的诗歌宗尚并非一朝而就，他经历了不断求法、转变的过程。他说：“余十年以前作诗，开口便落婉丽，绝不能作硬语。……尔后欲矫其弊，枕藉韩、苏，方且有年，始得脱窠臼。”［2］ 43通过学习韩愈、苏轼，成功地矫正早年婉丽之弊。五山晚年则对白居易、杨万里的诗风更为欣赏，甚至认为二人可上跻老杜。如云：“白香山以诗为说话，杨诚斋以诗为谐谑，二公才力故当不减少陵，只欲新变代雄，故别出此机杼以取胜耳。”［2］ 63指出白、杨二人别出机杼，是出于“新变代雄”的考虑，颇有见地。尤其是杨万里，五山“酷喜”其诗，诗话屡屡称引 如《五山堂诗话》卷一引杨诚斋“雪白一川荞麦花”，以之为宽斋《上尾道中》“荞花烂熳野田秋”一句所本。又，卷一论诗歌中的地名，引诚斋“里名只道新名好，不道新名误后人”句为佐证；又，卷二，论诚斋诗句“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”的出处。 ，谓其“胸中别有一冶炉，金银铜锡皆而出之”［2］ 232，然而五山并不主张轻学其诗，“恐其因以伤指耳”［2］ 201。他说：“人但知学黄者堕魔障，而不知学杨者，亦堕魔障矣。不善学之祸，杨恐过于黄。余常戒子弟莫轻读诚斋集者，为此故也。”［2］ 52因为学诚斋诗，易致“漫然铸物”而“无一成形”。

　　五山学诗，于中国诗人的取法上经过了多次转向，最终以“转益多师”为尚。对此，他有过详细的记叙：

　　余诗见屡变，少时例趋时好，奉崇李、王，小变为谢茂榛，亦皆弃去。既学温、李、冬郎，年垂三十，始窥韩、苏门户，颇有所悟，一切谢纤弱者。后又获诚斋集，深喜其超脱，然方皋相马，不必相似。今日所主在吸诸家之精英而出之，未知后来意见果能几变也。［2］51-52

　　年少时五山未能摆脱古文辞派窠臼，趋于时好，崇尚明代李攀龙、王世贞，随后小变为谢榛。后来全弃之，改学晚唐温庭筠、李商隐、韩。年近而立，方才觉悟而学习韩愈、苏轼之诗，尽弃纤弱。此后又为宋代杨万里的超脱清新深深吸引。最后想集诸家精英，自成面目。

　　其二，在诗学渊源上，对其影响甚巨的中国诗人当属袁枚。在日本，菊池有“本邦之袁子才”之称。日本加藤良白《柳桥诗话》曾就二人的异同作过精彩的阐述：

　　评者谓：五山先生，本邦之袁子才也。……盖其似者三，不似者三。举世推为诗伯，其似一；诗话哄传，纸价为贵，其似二；声色之好，老而不废，其似三矣。子才氏园池之胜，栋宇之丽，……而先生祝融屡灾，移居不定，其不似一；子才氏之著书，莫不开雕问世，而先生一点心血，又为火所，其不似二；子才氏以穹碑巨制，为世所讥，而先生之文，莫有白璧之微瑕，其不似三也。［8］517-518

　　加藤总结了二人的三同三异，所述生平遭际的差异透露出对五山的同情，在文学成就的评价中，也暗藏着对子才的微讽以及对五山的揄扬。且无论加藤氏的轩轾正确与否，这段议论至少反映了当时诗坛明确肯定了二人在诗话创作与诗才影响上存在着极大相似性。实际上，无论是诗歌主张、论诗方法、选录标准以及表述方式，乃至选录对象等等方面，菊池都受到《随园诗话》深刻的影响。前文已略有阐述，此处稍作补益。

　　首先，二人在诗学主张上都主张性灵，因而在诗歌的宗尚对象也存在相似性：不喜黄庭坚诗而喜杨万里诗。如前引五山言论：“袁子才不喜黄山谷，而喜杨诚斋，与余天性若有暗合。”这一议论来源于袁枚《随园诗话》卷一：“余不喜黄山谷诗，而古人所见有相同者。……余尝比山谷诗，如果中之百合，蔬中之刀豆也：毕竟味少。”很明显，对这两位诗人诗歌的喜恶实际上指向的是对奥峭、尖新两种风格的选择。在面对讽喻诗歌的时候，五山也很明显祖述了袁枚的主张，其云：“讥刺之诗以讽托不露为妙。”袁枚《随园诗话》卷十四有云：“讥刺语，用比兴体，便不露。”

　　其次，在论诗方法、选录标准、选录对象上，菊池也受到袁枚的影响。菊池喜于诗话中摘录所欣赏诗作，并常与袁枚一样采用随时随地采诗的方式，如“余于仙台得三诗人焉”、“江湖晚近才子极多，其尤者，吾录二人”。他还仿随园广录女性诗歌的范式，“每逢闺秀诗，必抄存以广流传”［2］ 95。其六卷诗话中收录日本诗作有限，其中却有不少女性诗人。如卷一载友人土井德人之妻松涛女史诗作；卷二载东湖女弟子林文凤诗作；卷五称颂北山先生女弟子文姬、云章的诗歌；卷六载闺秀多田氏诗作。就如何操持选政，五山也有与袁枚相近的言论，其云：“盖选诗者，门户须宽，捃摭须博，若使宫角不相容，则公道废矣。”［2］58袁枚则云：“选诗如用人才，门户须宽，采取须严。能知派别之所由，则自然宽矣。能知精采之所在，则自然严矣。”［3］ 222

　　然而，五山并非一味承袭随园，在诗话中他对随园的观点也时有修正，如卷一批驳《随园诗话》对苏轼诗歌“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”之“银海、玉楼”的阐释，认为袁枚“当下雪时专飞道士家，不到别人家”的议论十分“鹘突”，并引《侯鲭录》记载坡诗典故所出，以证明子才之“不深考”［2］ 53；又如批驳《随园诗话》以吴仁叔妻、维琳禅师的诗分别误为郭晖远妻、某客之诗歌，斥之为“子才皆以为今话，可谓食三日祭肉矣”［2］53。然而这些只是一些微观见解上的差异，并不妨碍菊池在整体上对袁枚诗学思想、诗论体例等方面的推崇与融会。

　　综上所述，菊池五山《五山堂诗话》从域外角度论述中国诗歌，角度不同，理解各异，颇多精辟之见，既可为当今的文学批评提供新的视域和阐释维度，亦可见中国诗文创作之风和诗论之见对日本汉诗和诗话创作的影响之深。

　　参考文献：

　　［1］王晓平.近代中日文学交流史稿［M］.长沙：湖南文艺出版社，1987.

　　［2］［日］菊池桐孙.五山堂诗话［M］.［韩］赵钟业《日本诗话丛编》（第7册）.韩国：太学社，1992.

　　［3］袁枚.随园诗话［M］.北京：人民文学出版社，1982.

　　［4］袁枚.小仓山房续文集［M］.《袁枚全集》（第2册）.南京：江苏古籍出版社，1997.

　　［5］张伯伟.清代诗话东传略论稿［M］.北京：中华书局，2007.

　　［6］王夫之等.清诗话［C］.上海：上海古籍出版社，1999.

　　［7］钱钟书.谈艺录［M］.北京：三联书店，2008.

　　［8］［日］加藤良白.柳桥诗话［M］.蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》（第6册）.北京图书馆出版社，2006.

　　［9］［日］长泽规矩也.和刻本汉诗集成［C］（补篇第4辑）.日本：汲古书院，1987.

　　［10］［日］田能村竹田.竹田庄诗话［M］.蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》（第6册）.北京图书馆出版社，2006.

　　［11］［日］林瑜.梧窗诗话［M］.蔡镇楚《域外诗话珍本丛刊》（第7册）.北京图书馆出版社，2006.

　　［12］［日］松下忠著，范建明译.江户时代的诗风诗论［M］.北京：学苑出版社，2008.

　　On Poetry View of the Poetic Conversation of Wu-shan

　　hall and its Influence from Chinese Poetics

　　Liu Huanping

　　(Chinese Department of Nanjing University, Nanjing 210093, China )

　　小池古诗的意思范文第5篇

　　一、故弄玄虚说墨梅

　　《墨梅》是一首五言绝句，言简意赅，通俗易懂。但初读此诗，尤其是开头两句“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕”，不免会让学生产生生活中确有墨梅的错觉。事实上，还真有孩子这么认为。当我问及他们在现实世界是否见过墨梅时，他们这才咕噜一声说没有。恍惚之际，其他孩子亮出正确答案：“墨梅就是只用黑墨勾勒，不用色彩渲染的黑色梅花。”此语一出，多人哗然：“哦，说了半天，原来是指画在纸上的梅花呀！”那怪怪的表情大有被诗人耍了一把的感觉。

　　二、抛砖引玉题画诗

　　在《墨梅》这篇课文中有一幅《墨梅》图，图文同题是巧合吗？终于有一男生告诉我：“这是一首题画诗。”理由是他想起了王仕桢的《题秋江独钓图》。经他这么一启发，其他几首题画诗也从学生脑际跳了出来，如清代郑燮的《竹石》，唐代王维的《画》……一些观察仔细的学生还在《墨梅》图上发现了“痕”和“坤”字。于是，全班学生就像哥伦布发现新大陆一样一个个侧头读起诗，低头盯起画来，学习的兴奋与自觉全都刻在脸上。

　　三、忆文入诗崇王冕

　　《墨梅》的作者是元朝的王冕。那么学生对王冕又有多少了解呢？于是孩子们又温故起了《王冕学画》的故事，得知王冕少年家贫，是经过刻苦自学，终成诗画大家的，眼神里不禁流露出对王冕的崇敬之情。同时，细心的孩子还发现，《王冕学画》中讲的是王冕学画荷花的故事，而《墨梅》中画的是梅花。两种不同的花，王冕均能手到擒来，那其他的花、其他的景不也一样吗？不知不觉，孩子们对画艺精湛的王冕又增添了几分敬意。

　　四、寻根究底洗砚池

　　说起洗砚池，大家的思维都聚焦到几位书画大家身上，其中最为有名的便是王羲之、王献之父子“临池学书，池水尽黑”的故事，于是不由地联想到王冕废寝忘食、孜孜不倦学作诗画的情景。从而也懂得了一个深刻的道理：任何“大家”不是生来就是的，而是经过无数次的磨练与煎熬才慢慢得到人们的赞赏与认可的。

　　五、艺术提升赏墨梅

　　《墨梅》作为一首题画诗，画的鉴赏有助于诗的理解。有资料如是说：“《墨梅图》是王冕画梅的代表作。此图写一干倒挂嫩梅，枝条生长茂盛，枝头缀满繁密的花朵……这种以繁梅形式表现出清贞孤傲气概的艺术手法，较之疏梅更为不易。此图是王冕晚年画梅艺术臻于化境的精心之作。”读着这么精妙的语句，不仅是我，而且孩子们的艺术修养似也瞬间提升了许多，同时对如何利用疏与密的关系进行巧妙构图产生了浓厚的兴趣。

　　六、苏教版本鉴梅魂

　　不同版本的教材，由于传抄者的问题，同一首古诗有时在个别的用词用句上会有不同。课上，就有一善读书的学生问我：“为什么这本书上是‘个个花开淡墨痕’，而《小学生古诗文必背70首》中是‘朵朵花开淡墨痕’呢？”我让学生先自己去寻求答案，有的说“个个”与“朵朵”是近义词，有的说“个个”读上去轻快悦耳……我也说出了我的理解：“在诗人眼里，梅花不是花而是人，瞧瞧图中的梅花，那一朵朵已经绽放的抑或是没有绽放的，难道不是一个个鲜活的小生命存在吗？”于是，我们很自然地对“只流清气满乾坤”和“只留清气满乾坤”进行了探讨。课堂又一次掀起了高潮。孩子们说苏教版课文中的“流”充满动感，有弥漫之意，而且还有穿透之意，似乎真能感觉一股清香之气从画中溢出来。而《小学生古诗文必背70首》中的“留”仅有留下之意，内涵不够丰富。我也脱口道：“此处的‘流’还有流芳百世、流传千古之意呀。”孩子们啧啧称是。

　　七、潜移默化学做人