后现代艺术论文范文

　　后现代艺术论文篇1

　　1.全球背景下微观个性化“观念”叙事

　　后现代背景下，摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事，也关心微观表达，但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会，传统摄影师不再满足于纪录，以相机为工具，进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看，后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮，表现为对现代主义的超越与批判，颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术，摄影更强调视觉化交流，注重个人观念的表达，而纪实摄影已无法满足这一需求。从创作主体看，观念摄影创作者致力于消融与解构一切，否定艺术之间的鸿沟，消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别，导致摄影艺术的大众性与随意性，使摄影趋于平面化与游戏化，从而达到一种轻松、享受的目的，使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看，突出摄影艺术的复制特性，多元化改变了摄影的创作与观看关系，摄影师摒弃一元状态的客观记录，观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性，以及个体选择的合法性，求同存异，保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看，摄影已不再以旁观者的姿态，而是主动参与到现实干涉现实，并且主动地“导演”个体所理解的现实，观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具，而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术，相对地失去了自己的独立性。

　　2.观念影像的几种观念的混乱表达

　　观念摄影的“反传统性”，将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论，皆归为“体制内”，讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之，则把自我搁到“体制外”，异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”，以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”，把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加选择地套用西方概念或理论框架，将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。

　　3.作为艺术语言的数字影像

　　被数字与高科技融合的当代摄影，观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语，摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化，传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象，数字技术、高科技的运用，使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代，摄影还是本分地“纪录”，数字化后，表达摄影者个体“观念”的摄影，为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”，进入大数据“云时代”，电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力，任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片，既有纪实图片，也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录，而且还可以展示人类梦想中的另类世界，想象力是观念摄影创作的核心，改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达，并且强大的后期支撑，使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑，在为影像带来变革时，也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力，还停留在胶片时代纯记录模式里。

　　4.艺术影像的产业化制作

　　读图时代的观念影像消费，需要大批量的照片提供给消费者，流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具，宣泄苦乐哀愁，传达深刻或浅薄的理念，展示个性化的“小我”，总而言之，观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛，观念摄影不同于其他艺术形式，摄影师不必自己动手，完全可以用专业手段，可应现实与商品的需求而作，或迎合商人的要求定制，用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势，不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性，后现代语境下，观念摄影的繁荣成为一种趋势，融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体，都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念，用影像的方式展示出来。

　　5.艺术影像的新传播格局

　　摄影与艺术的轮回之中，艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作，逼得绘画无路可逃；又过了许多年，电影和录像开始替代摄影的工作；当下则是新媒体替代了摄影的工作，改变了摄影的传播格局。后现代语境下，摄影的最后一个环节是传播，无论是私摄影还是纪实摄影，都必须融入新媒体的传播环节，在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变：即摄影作为一门艺术；摄影作为一种语言；摄影作为一种文化。摄影作为一门产业，这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像，给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步，视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性，大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性，观念摄影作为一种生活方式，成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体，新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体，在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”，是从生理与心理角度，融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点，即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征，即：Hypertextual（超文本性）、Interactive（交互性）、Networked（网络性）、Digital（数字性）、Virtual（虚拟性）。摄影完全具备了新媒体传播特征，体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面，因此我们将新媒体时代的摄影，称之为读图时代的摄影。

　　二、后现代观念摄影的迷局和症结

　　1.分类评价之后，观念摄影的标准之争

　　目前，观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准，但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇，越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解，越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行，重心是观念，而非摄影本身，借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来，摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达，摄影本身的图像被淡化，开始强调图像后面所展现的文字，人们无度地用这一方式进行表达，寻找合适的形象象征，用照片打比方，说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准，或者技术性差，因为照片的多义性，只好附加以文字说明，一旦离开文字注释，观众就看不明白读不懂，观念摄影不自觉地变成低级的看图说话，将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础，在后现代迷雾的遮蔽下，很多观念摄影只用摄影作为表达工具，并非纯正意义上的摄影。

　　2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激

　　后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容，具体施加在文化的解构策略上，观念摄影又有扩大化之嫌，将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上，使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时，尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激，在一些观念摄影作品，其实是对“行为”的单纯记录，艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受，并加以另类言说，不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转，手法单调、思想肤浅、道德沦丧。

　　3.“观念”影像的商品叙事策略

　　从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看，影像作为“个性化观念产品”的宣传手段，为造成光怪陆离的“轰动效应”，冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆，影像交易在国内几乎疯狂，国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下，原本门庭冷落的观念摄影，也摇身化作名利场的娇宠，俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑，“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念，总会算计着如何以最小的投入，花费最短时间，获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣，说三道四，忽视社会理想和主流价值取向，把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。

　　4.“艺术”名下影像艺术

　　摄影艺术教育是一种养成教育，并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能，营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”，2013年10月19日，在北京798艺术区里的映画廊，一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处，从艺术教育的角度来看，至少要注重以下几个方面：第一，观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法，至于内容还在学生自己，摄影教育不能局限于技术的误区，要注重其工具性与系统性。第二，数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺，对创作人员的想象力提出了挑战，想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三，注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同，胶片摄影重在记录，数字摄影重在创作，也就是说，数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹，既要有科学思维的修养，还须具备数字整合能力。第四，注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质，要树立主体意识与本土意识，不仅要从摄影的本质来看社会，更要学会用自然科学和社会科学的方法，研究社会、表达自己。

　　三、当下的探索与未来的发展

　　1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准

　　观念摄影评论中，一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡，并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下，摄影伦理底线与美学标准的混乱，急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。

　　2.影像艺术教育的培养定位

　　艺术教育从来都无法承担培养艺术家的职责，作为生活方式的摄影，我们要以摄影作为语言进行艺术表达。作为艺术表达的摄影，创作者要注重自己独立观点的表达，强调其人文关怀。作为文化关怀的摄影，艺术是超越现实的自由，在当代历史条件下，创作者要注重“社会良知”，注重敏锐“文心”的养成与熏陶。

　　后现代艺术论文篇2

　　旧金山书籍中心

　　旧金山书籍中心建立于1996年，是一个非盈利性组织。该

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　　旧金山书籍中心

　　旧金山书籍中心建立于1996年，是一个非盈利性组织。该组织的理念为了解与书籍相关的艺术工艺的地方。通过工作室、展览和对外活动，提高大家对传统书籍艺术的认识，并探索书籍存在的形式。

　　笛洋美术馆

　　笛洋美术馆位于旧金山金门公园内，整个环境幽静美丽，别具设计感的建筑隐藏在茂密的杉树林中，显得极富艺术气息。艺术馆面积很大，装修精致，这里经常会举办美术界最流行的展览。

　　旧金山LGBT中心

　　旧金山的LGBT中心每周六天开放，会举办一些和LGBT等多样化的相关社交活动、论坛和其他组织，中心本身也是一座奇特的建筑，由屋顶的太阳能电池供电。

　　后现代艺术画廊

　　后现代艺术画廊（Aftermodern fine art gallery ）定期推出各种艺术展，探索当代城市体验，研究新兴艺术家和中生代艺术家发展前景。

　　旧金山现代艺术博物馆

　　博物馆建于1935年，旧址在市政中心的退伍军人大楼（Veterans Building），是美国西岸第一座专门收藏现代艺术的博物馆，1995年搬到苏玛区一栋由瑞士名建筑师马里奥?波塔（Mario Botta）所设计的现代化建筑。 知名景点

　　金门公园：沿着城市的西部边缘，绵延而生的葱郁仙境就是著名的金门公园（Golden Gate Park）。这颗19世纪末的“宝石”拥有超过1017英亩（远大于纽约中央公园New York’s Central Park）风景如画的公共空间，是所有摄影师的宠儿。

　　艺术宫：原是为了1915年巴拿马太平洋世界博览会（Panama-Pacific Exposition）所建，是旧金山最受欢迎的摄影地标之一。其中最受欢迎的地点是建筑倒映在池塘的水泽上，成为一副构图精巧的画面。

　　马赛克彩绘石阶：在Grand View公园西面，Moraga街与16大道路口，有一条美丽壮观的楼梯，它就是16大道马赛克彩绘石阶（16th Avenue’s Mosaic Steps）。在这条石阶上悉心装饰着包含自然景观、宇宙天体等各种图案。爬上这条缤纷的石阶，就能尽赏整个旧金山的美景，品味最美夕阳。

　　坦克山：虽然坦克山（Tank Hill）并没有像旧金山其他地标如双子峰那样著名，却拥有着相似的迷人风景。你可以往北欣赏金融区（Financial District）的美景，接着朝西面远眺，一览卡斯楚区（Castro）、教会区（Mission）与多帕奇区（Dogpatch）的美景。

　　双子峰：坐落在旧金山城市地理位置的中心，海拔高达925英尺（282米），坐拥让人惊艳的360度城市全景，一览海湾与大洋的美景。 购物指南

　　SUNSET SUPERMARKET：以专销中国食品为主的超市。上到山西的老成醋，下到王致和的臭豆腐，作料、小吃都很齐全。除经营生猛海鲜，新鲜蔬果，各种肉食之外，还有其他亚洲国家，如日本、韩国、越南、缅甸的特色食品， 尤其蔬菜的价格比较便宜。

　　大华99＼新美华：品种和样式类似SUNSET，但品种更全，商店的面积也大一些，价格适中。店内还有中药材专柜，宁夏枸杞、东北人参等一应俱全。大华99位于250 Skyline Plaza Daly City， CA 94015；Richmond 区，新美华超级市场位于547 ClementSt， CA 94118。

　　SAFEWAY＼ALBERTSONS：以销售美国食物为主。商店在每个星期都会有优惠。饼干、面包、牛奶、饮料、肉在打折时很便宜，要想享受这个优惠，你需办个会员卡（填一些个人资料就可以），不收费。

　　COSTCO：是个大型会员制超市，会员卡年费，高级会员有2%的奖励返现。

　　TRADER JOSE：是洛杉矶起家的美食超市。特色在于所有雇员都身穿颜色鲜艳的夏威夷服装，店内所售物品大部分为天然有机食材，崇尚健康自然。酒水便宜到令人难以置信。

　　韩国超市：Kukje Supermarket 经营日韩特色食品，例如可买到地道的韩国泡菜。地址为2350 Junipero Serra Blvd. Daly City， CA 94015。

　　后现代艺术论文篇3

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　　申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：新媒体是一种媒介终端，是一种传媒的新功能，因其发展的多样性和多元化趋势与其衍生的大众文化相依相存，网络价值观与大众文化逐渐形成社会号召，其不确定性和多变性又与后现代主义思潮的本质有一定联系，既而，笔者想通过新媒体的日异月新来看大众文化和后现代主义发展中的新趋势和深层联系，立足在分析门户网络剧，通过网剧视点来理解新媒体环境的跨媒介理念，更好的汲取大众文化之精华，以此得到一些新观念和新趋势的想法。 关键词：新媒体;大众文化;网络价值观;后现代主义;门户网剧 中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0043-02

　　一、跨媒介的另一种可能

　　现代化的发展不仅促使了数字技术的日新月异，更使得新媒体平台变得更为纷繁复杂和多样化。目前想要去判断新媒体发展的趋势是很困难的，甚至是很危险的。因为新媒体的技术和产业形态以及经营模式还处于不断变化之中。新媒体理念的革新还在不断加深，娱乐性和消费性的导向还将不断的纵深发展。网络中有版权买来的卫视剧集，有来自各大门户网站、视频网站，影视团队利用视频和门户的资源与其签订协议或者是股份投资等形式创作微电影或网络剧集。也有来自个体的影视团队针对某些客户和受众人群甚至某个舆论议题来进行创作等。无论形态还是模式都在变化中，对于这样崭新的不确定明天会发生什么的大背景中，跨媒介自然的产生了另一种可能。

　　首先，是跨媒介叙事。有人说，如果跨媒介叙事是指一个叙事行为在不止一种媒介中进行，一个叙事作品由一种媒介转换成另一种媒介，从而以不止一种形态出现在受众面前这样的情况，那么它在中国既可谓历史悠久，又可谓方兴未艾、前景看好[1]。跨媒介叙事文本在发生转变的过程中，必然会带着各自媒介的优势也发生不同的变化，不断的变化中受到了西方叙事的影响，当然也会随着中国历史、民族的积淀的影响。根据传播媒介的形式，叙事的特点也会发生相应的变化。所谓的可能，就是说新媒体的跨媒介性质决定了叙事和叙事文本的转变和衍生，传统的叙事方法多样化，文本产生的文化效益和内容也将以一变二，以一变十的发展。

　　其次是文化，新媒体中的跨媒介传播离不开文化的传承和传播。“去中心化”是网络文化和价值观中的普遍一点，权力分散、个体感孱弱，新媒体的传播是否提供了这样一个可能，使得原本网络中的“去中心化”变得没有那么有棱有角，变得相对“模糊”一点，或者说，跨媒介的不断发展使得文化更为“中庸”。而今我们能够看到的小说、影视剧、网络剧、或者网民自制的各类影视作品，它们的热门与否，不仅仅是和纯娱乐性相关，更多的是潜移默化的文化培养和文化价值，就如同一个文本在不同渠道和媒介的宣传和投放，受众面发生了变化，影响力扩大，文化和审美的要求就会变得更为复杂，创作人一旦想去满足各个渠道的受众，就需要承受各个受众的需求面，继而很多方面就受到了制约，对自己创作的要求可能会更高，起点可能会更远。

　　另外一点是跨媒介认同，科幻想象力的发展以及科学技术的思考是西方社会从启蒙运动以来一个越来越明显的文化经验[2]。而在中国，文学化的叙事性质成为一种带有民族集体积淀的一种大众认同。因而以娱乐性和消费性为主的网络文化有时候的的确确消解了文学化叙事的一种传统，笔者认为在跨媒介的需求下，整个新媒体环境有意识的去增加了能够融合不同传播媒介生活方式的空间，形成多态的伦理世界，服务于现实和受众本身。创造本身成为了多个需求，围绕不同的认同感，去融合想象力和文化经验，继而大众对跨媒介产生了认同感，人们需要这样的空间去进行创作和接受。

　　二、门户剧的发声与表达

　　网络电视剧的环境越来越为多样，在视频网站中投放的影视剧分类也愈加清晰。门户剧是指由门户网站制作且拍摄的并在门户网站播出的电视剧。门户剧是一种与以往的新媒体剧和网络剧略有区别的网络视频类型。新媒体剧范畴较大、门槛较低，可以将影视剧整合在一个庞大的网络环境当中，网络剧主要是以买版权的电视、卫视剧集为主要类型。或者以影视公司或制作室为主体，与视频网站门户相合作，这类门户剧利用大型网络门户媒体平台与播出平台相结合的特性，对剧集进行全媒体营销推广，包括了在微博网、人人网等社交网站的推广等。

　　用“门户剧”概念突破传统网络自制剧的形象，本身就是另一种传统到创新的变化。“门户剧”就是要凭借“全明星、大投入、高品质、强制作”的制片思路，给观众和广告主以区别于其他互联网自制剧山寨、草根的印象。多元同质化的概念前人就有提出，对新媒体环境而言，门户剧有着其表征意义。即新媒体不但是信息的载体，还是意识形态的传播载体[3]。

　　对于门户剧而言，它首要想达到的一个表达状态是延续性的，它想要去形成自己的某种体系和特性。把工冢概念削弱，导演、演员、制作、编剧可以轮流的互换。形成了某种品牌的延续性，这种延续性的表达方式有利于二次创作，也适应于新媒体的环境和市场。其次，多种类型的门户剧都希望用制作来发声，用投资来表达，高质量的制作回报也将不凡。使像草根代表十一度青春系列剧《老男孩》作为网剧元年之首，也是由优酷网、中影集团等联手打造。最后一点就是创意整合。新媒体影视的领军大都有一样的共识，就是受众口碑的重要性来源于创作本身，就如艺术的价值来源与本身一样，整合网络环境中较为热门、备受关注的话题，加入再次创作的细节，提升作品的可看性。如系列网剧《名侦探狄仁杰》主要的创意核心则是传统与创新，中西文化整合，加上话题效应的积累，作为新媒体作品而言，可圈可点的内容也愈来愈丰富。譬如在《名侦探狄仁杰》中，创作人主旨是将文本故事与历史相结合，以唐朝武则天时代为背景，并对狄仁杰经典人物和故事进行了重新演绎和改编。运用意想不到的喜剧推理方式推动剧情发展，重新解构“狄仁杰”这个经久不衰的具有中国智慧的侦探形象，颠覆过去的经典侦探故事套路的同时，赋予其新时代的互联网精神。在这个基础上，文本常常存在指向性和符号性的需要，互文的内容越来越多，而对于庞大的、参差不齐的受众对象而言，“表达”变成了相互的，因为这类门户剧更在意于其衍生的传播形式，如微博传播等，因此文本到影视再到受众是可互逆的，也可互相推进。

　　三、去批判和“去”批判

　　就新趋势来说，无疑是给后现代主义一个大的滋养环境，暂且不谈后现代主义渊源已久的哲学精神本体，单单对于新媒体环境而言，单单对于中国当代影视文化而言，后现代主义大概的标准就是标志着一种新文化形式、文化风格、文化逻辑，显而易见，后现代主义与文化本身紧密相连。那在很多网络影视艺术作品中，去批判不仅仅对自我和艺术本身的审视，也是对社会文化、大众价值观的批判和观察。而“去”批判是消解一种初始的批判形式，去除固态的批判，让艺术呈现最本真和原始的状态。追求娱乐性、艺术性、作者性的理论都使其开放和自由，进一步把受众和艺术捆绑在一起。作为一种思想风气，它以一种无深度的无中心的无根据的自我反思的游戏的模拟的折中主义的多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面[4]。时代的变化促进了新媒体的发展，促进了大众文化在跨媒介传播中的差异，也促进了后现代主义思潮的演变。

　　为何要以门户网剧为代表，一是因为它的传播速度和影响受众程度非常惊人，就《报告老板》网剧为例，播出以后累积点击量超过了九千万，几乎成为了自制网络喜剧的代表作品;二是因为它的表现方式有很多涉及到了后现代主义的元素，它所引发的一系列大众舆论性的话题已成为了某种潮流的倾向。因此这里的“某种”潮流，应该就是大众文化和新媒体之间的内在联系。即：人们开始有意识的去寻找后现代主义表达解决伦理问题的一种倾向。当然，我们不能忽视这种环境下最大的动力：营销。

　　任何戏仿作品所戏仿的对象都具有某种约定俗成的神圣性，它的崇高感已经牢固地积淀为大众心理定势。所谓戏仿就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛从而享受极速心理落差的刺激和快感。这就是戏仿文体的极速矮化[5]。笔者认为《报告老板》《名侦探狄仁杰》等都有这种戏仿主体性，也有戏仿的创作前景。是源于受众，并立足于受众的。把传统定式的形象进行解构和重塑，服务于大众文化本身。后现代主义是一种文化风格。在这里，网剧有了一个多种角度的思考。它可以是洪水猛兽，主体性的负面可以带来高度自由化的偏激附属，如与主流价值观相悖的伦理感，消费性元素，黄色暴力普遍化等。它也可以是先驱者，带领群众去思考自己的文化需求和文化内涵，也可以承载和回溯本身的传统文化，更可以对整个影视媒体环境进行批判和褒扬。这些都离不开人本身对价值观的一种思考。很多门户网剧试图想要去批判或者说形成“去”批判的趋势，所带来的大众文化的变化是显而易见的，但就事实而言，纵观当下整个新媒体网络影视环境，后现代主义的思潮并没有形成体系和有意识的完善，对于每一个艺术作品本身，其背后的消费性、娱乐性、政治消解、伦理逃避等问题并没有随之消失。

　　四、结 语

　　国人对新媒体技术的发展是重视又热忱，围绕着科技创新，引领网络信息化朝着科学而健康的方向发展是未来的趋势。因此，对当下影视艺术的思考和展望已经无法避免跨媒介的前提。大众文化的新趋势必然是个体牵制着媒体，媒体引领着个体，人们喜欢看什么样的故事是新媒体创作者提供和选择的，而新媒体影视艺术具有自发性意识和潜质，创新能力能够前瞻舆论导向，因而引领受众，培育大众审美环境。当然，当下可能还缺少一些制约和平衡。当下很多门户网络剧都有很强大的力量去引领某种文化的走向，无论以任何形式，如戏仿、暗喻、拼接，与传统或近或远，都在建构一种新的叙事模式，也在解构任何一种不利于传播本身的模式在未来，新媒体跨媒介网络剧是否会真正解决人类的伦理问题等，还有待考察。

　　后现代艺术论文篇4

　　亚历山大·科耶夫不是艺术家，也不是摄影师，作为政治哲学家的他，在很多人眼中只是一个摄影爱

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　　亚历山大·科耶夫不是艺术家，也不是摄影师，作为政治哲学家的他，在很多人眼中只是一个摄影爱好者。记得没错的话，最初是在十年前（2002年）出版的《驯服欲望：施特劳斯笔下的色诺芬撰述》中，他作为新保守主义思想家施特劳斯的论敌一并被引进国内学界。后来，随着《黑格尔导读》、《论僭政：色诺芬〈希耶罗〉义疏》及《法权现象学纲要》、《科耶夫的新拉丁帝国》、《权威的概念》等译本的相继出版，才有了相对系统的介绍，得知他乃推动黑格尔在法国复兴的先驱，萨特、梅洛—庞蒂、拉康、乔治·巴塔耶、布勒东、雷蒙·阿隆等这些二十世纪法国思想界的大佬都曾听过他的《精神现象学》导读课。罗斯断言，科耶夫的黑格尔研讨班是当代法国历史思想的秘密源头。德鲁里亦认为，后现代政治的真正根源其实在科耶夫这里。或许正是因此，他的那些不是摄影的摄影作品，才会激起鲍里斯·格罗伊斯格外的兴致。

　　据格罗伊斯介绍，两年前（2010年左右），他意外发现了科耶夫游历世界时的这些“收藏”：五千张照片的幻灯片和九大箱明信片。他原本就对科氏思想感兴趣，这一发现使得他对其更觉神秘。同为哲学家——可以说都在后现代哲学这个框架之内，又同是生活在西方的俄裔，而且，不能说他们都是艺术家，但都热爱艺术是肯定的……诸多机缘，共同促成了“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”这样一个艺术项目。

　　可以说，“历史之后”（即“历史终结”或“后历史”）是科耶夫对于法国现代思想最重要的贡献，也是其政治哲学的核心论点。虽然这并非科耶夫首创，而是源自黑格尔，但恰是经由科氏，它才深刻地影响了法国现代思想和后现代哲学。准确地说，科耶夫是黑格尔与后现代哲学之间的一道桥梁。在科氏看来，黑格尔的“主奴辩证法”是历史演化直至走向终结的杠杆。所谓历史，就是好斗的主人和劳动的奴隶之间相互作用或斗争所建构的。当有一天没有了主人和奴隶的界分，他们之间的对立、差异消失了的时候，历史也将终止。于是，主张自由、平等，使人的欲求得到普遍承认的法国大革命自然被视为历史趋于终结的标志。从此，主奴之间的承认转化为纯粹的人与人之间的相互承认，战争消失了，流血消失了，哲学消失了，人不再有什么变化。这是一个普遍同一的社会，没有阶级，没有斗争，智者取代了哲人，意识形态让位于“绝对知识”。这很像马克思说的“自由王国”，而其中反复提及的历史之有限性又仿佛是海德格尔的调调。可见，科耶夫眼中的黑格尔，其实早已染上了这二位的浪漫色彩。

　　然而，这并不意味着科耶夫承认法国革命后历史真的趋于终结，人类真的回归至动物世界。格罗伊斯也提到，科耶夫并不认为现实已经进入“后历史”阶段。特别是在他后期的著述中，反而不乏对这一观察和论述的自省。1943年，在《法权现象学纲要》一文中，科耶夫还在诉诸普遍的“人性”及均质化国家和社会的理念。两年后，他积极向戴高乐建言，撰写了《法国国是纲要》，理论建构了一个新拉丁帝国（非民族国家），意欲和英美帝国、斯拉夫—苏维埃帝国一并形成三足鼎立的战略格局。且不知这是否受卡尔·施密特有关区分主权与权利的影响，事实是，在法国经济事务部工作的他的确主动参与了欧洲共同体的设计。据说，科耶夫还向斯大林写过信，但最终石沉大海，无果而终。由此可见，科耶夫虽然认肯社会主义，但某种意义上他还是预言了冷战随着经济一体化而不得不趋于终结；虽然他承认“后历史”对于人的自然欲望和国家均质化的肯定，但拉丁帝国的理论构想本身则意味着“后历史”并没有使国家趋于均质化，反而强化了建基于拉丁文明的帝国主权意识。言下之意是说，如果法国坚持民族国家意识，必然被英美帝国吞并。况且，他早就明确了，即便在一个均质化国家和普遍同一的社会，也须以某种权威维持公正。……这些显然有悖于普遍的相互承认的“后历史”状况。看得出来，其实和尼采、黑格尔一样，科耶夫的思想也存在矛盾的一面。1989年，深受其思想影响和启发的福山的“历史终结论”在今天业已沦为学界的笑柄，甚至连福山自己都不再相信国家均质化的可能，重申了“国家构建”（2006）一说。这意味着，科耶夫其实不只是单纯的智者身份，他还有着哲人的一面，不时还扮演一下“帝王师”的角色。 2

　　这样的梳理显然过于粗疏了一点，不可避免地将科耶夫复杂的思想和实践简单化处理，但若没有了这个铺陈，他的那些不是摄影的摄影将变得毫无意义。对于科耶夫而言，这些摄影作品的意义不在于摄影（语言）本身，因为它与普通游客所拍的旅行照片没有什么区别，极少涉及摄影本身的构图、焦距、光影、景深等语言要素，而是在于，它为我们提供了一个观看世界的智者之眼，或一种哲人的美学。

　　科耶夫去过不少地方，利用公务之便，他还走访了许多国家，一路拍了数千张照片。此次展览除了部分摄影作品以外，还一并呈现了科耶夫的旅行手稿。不过，展览并没有清晰地告诉我们每一张图片的具体资料（比如拍摄时间、地点等），观者只能通过图片本身所显示的内容窥得些许信息。

　　有意思的是，我们发现，科耶夫镜头对准的更多是建筑名胜和历史遗迹，比如教堂、宫殿，等等，很多时候画面中只有建筑自身，或是其某个角落，极少出现人或关乎生活气息的其他事物。无论从现实记录的角度，还是从一种个体审美趣味，科耶夫似乎更关注或感兴趣的并非“后历史”状况中已被理性所摒弃的荒诞、疯狂、混乱、冲动、本能、激情、欲望的喧嚣，也不是国家均质化后的大同景观，而像是历史所遗留下来的遗迹和废墟。镜头固着其上，时间就此凝滞，静谧而幽远，悲怆且高贵。格罗伊斯认为，注视本身就是对于历史和记忆的一种体验。与其说科氏意在呈现历史终结后的胜景，不如说是为了揭示历史的终结本身，或者说历史是怎么终结的。何况，“后历史”这一定义本身便意味着它无法绝对断裂于历史，或多或少还是存在些许历史的痕迹。所以，“后历史”本身便带有对历史的反省，也就是说，不是别的，正是历史自己将历史推至“后历史”的境地。而且，这样一种荒芜意象，同样含有对于“后历史”本身的省思。说到底，它其实是在暗示我们，一方面，是历史将历史推至“后历史”的境地，另一方面，“后历史”的现实状况也不是理想生活的去处，同样是值得反省和检讨的对象。

　　当然，科耶夫的摄影并非没有丝毫的审美意识，从拍摄对象的选择到画面构图的意识，都深具光影的意味和形式的自觉。简洁的构图最为常见，它形成了对于历史遗迹的抽象提炼，使物象变得更加深沉凝重，从而极大地拉开了与世俗欲望之间的距离。格罗伊斯提醒我们，这可能与科耶夫关于其舅父康定斯基抽象绘画的研究有关。科氏也曾指出，纯粹的形式实践可以拯救（或超越）后历史时期可能堕入动物性的人类。这一点易英在《抽象绘画的理论死亡》一文中已作过讨论。他的结论是，尽管抽象绘画最终还是沦为装饰，但它的兴起本身却与大众文化的反思息息相关。包括摄影术，本身就是大众文化的产物。若如此，科耶夫无疑是以“后历史”的方式反思“后历史”。这说明科耶夫关于抽象绘画的体认还是符合当时的艺术史境况。我想，也正因此，在他1959年游历日本时，发现本土世俗文化中的形式感——比如武士道、茶道、能乐等——还葆有这一人之为人的历史基础与文化支点，他的镜头中也随之出现更多的人、建筑与自然的和谐关系。而在他处——比如欧美——似乎不然。可见，这里面其实有两种“形式”，一是悬置于生活经验之上的纯粹形式，另一个是植根于日常实践中的形式自觉。不过在科耶夫这里，二者并没有明确的区分，因为它们共享了同一个“反思的对象”——“后历史”。就此而言，最具匠心的还属格罗伊斯。为了尽可能地忠实于科耶夫的“本意”，他并没有将图片冲洗出来，而是以幻灯的形式呈现在展场（尚不知科耶夫是否曾经冲洗过，但据说格氏最初是通过幻灯的形式接触到这批摄影作品的），而且，他在每一个幻灯前面，还特置了一个看台，以使观者保持对于——科耶夫眼中的——历史、记忆和时间的尊重。在我看来，这一观看的仪式恰切地回应了科氏对于形式的诉求。

　　如果这样理解这些摄影作品的话，那么科耶夫的形式自觉所暗示的其实是一种哲人的自觉，而不仅是智者（智术师）的意识。对于智者而言，他只需知道自己在做什么，以及为什么要这么做即可，他并没有任何诉求和意欲；而对哲人来说，仅只这些是不够的，他还具有追求知识和真理的欲望。也即是，如果在“后历史”的揭示中，科耶夫扮演的是相对论者和怀疑论者（或虚无论者）即智者角色的话，那么，对于“后历史”的反省和对形式及真理的诉求中，恰恰体现了他本质论者即哲人的一面。因此，与其说这里揭示的是一种智者之眼，毋宁说更像是为了呈现一种哲人的美学。

　　然而问题在于，迄今我们并没有看到任何史料可资证明科耶夫的摄影与他的政治哲学思想是一体的或直接相关。所有的论述（包括格罗伊斯的解释），即便再丝丝入扣，也终究是一种理论想象和嫁接，或只是一种妄加猜测。也许，这些图片只是一个摄影爱好者的旅行记录，其中的取材、角度、形式及风格只是体现了作为常人的他的一种个人审美趣味而已，甚或，更多就是借鉴自他所集明信片上的风格与趣味，而所有这些，原本与他的哲学思想、政治实践并无直接的关系。不能否认有这样一种可能。

　　话既至此，不得不说，格罗伊斯的“小阴谋”已经暴露无遗。要知道，格氏自己既是策展人，也是哲学家，甚至可以说，他也是一位智者，但我们不要忘了，他还有一重身份：艺术家。若从这个角度看，“历史之后”这个项目其实更像是他的一件作品。表面上意在建立科耶夫摄影与其政治哲学的内在关联，试图探讨一个人的思想与其视觉意识的内在联系，但事实上，它恰恰揭示了问题复杂的一面，即作为一个哲学家，他的摄影及审美趣味，就必然与他的思想相关吗？ 3

　　在这个意义上，格罗伊斯策划的“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”无疑开启了一个新的问题视域：哲学家与其视觉创作及展览策划的复杂关系。在我看来，这里的关键在于：他们的视觉创作与其思想到底有没有关系？如果有，是何种关系？

　　譬如，近代思想家斯宾诺莎留下了大量的素描速写，这些素描与他的《知性改进论》及《神学政治论》、《伦理学》到底关系若何？史料显示，斯宾诺莎曾经迷恋光学，喜欢画画，《斯宾诺莎对于望远镜和眼睛的分析图解》这幅作品也足以证明他对于视觉或观看的兴趣与好奇。毋庸说，对视觉科学的迷恋与他对基督教的批判，以及对于现代性的认同是一脉相承的。相比而言，最具可比性的要数波德里亚与其摄影。不同于科耶夫的是，波德里亚是一位摄影理论家，所以，他的摄影作品也很专业，相对而言，科耶夫的摄影还是显得很业余。然而即便如此，我们还是有必要追问：波德里亚的理论与视觉两种文本之间就一定能够建立起一种互文关系吗？或者说，波德里亚的摄影实践是不是一定依赖于他的相关理论呢？更为复杂的是，波德里亚除了摄影理论以外，还有他对于消费社会的批判，后者才是他的核心思想。因此，关键还不在于摄影理论与视觉实践的关系，还涉及他的整个思想谱系与摄影作品的内在关系。

　　除此之外，还有一个就是陆兴华的展览《之间》（2012年9月，上海桃浦），也可以作为一个探讨的对象。虽然陆兴华算不上哲学家或思想家，至少目前还是一个哲学研究者或哲学工作者。他的这个展览同样给了我们一些新的提示：哲学的视觉介入，或者说，一种当代艺术哲学（因为他的所有演讲和大量文本都是从哲学的角度讨论艺术的）的视觉介入。

　　逻辑上，似乎他们之间存在着一定的一致性或同构性，但实际上，不仅在哲学家（或哲学实践者）之间存在着差异，即便每一个体，也不乏内在分裂、多面、变异、复杂的可能。更重要的是，对于当代艺术本身而言，这样的介入，或者说介入本身，就是一种拓展，一种实验，或一种生成。在这里，重要的既不是理论文本，也不是视觉形式，而是这个生成过程。按照阿甘本的说法，这一生成本身与其引发的可能的争议与论辩，共同构成了一部“装置”。在此，哲学家或作为艺术家的哲学实践者，只不过是这件装置中的一个构成元素而已。其中，既包含着语言，也包含了非语言。因此，我们可以将这个“装置”理解为朗西埃所谓的“制域”（regime），即元素与其功能间所建立的某种关系。譬如科耶夫的摄影，实际上，单纯地将其思想或其摄影作品从中抽离出来，都无法构成一件作品，它们所建立的知识关系与权力关系及二者所形成的这个网络，才是其意义所在，想必也是格罗伊斯的真正目的。当然，不管如何，根本上它还是策略化的。

　　还须赘述的一点是，这其中还揭示了另一个当代问题，即艺术实践、批评、策展包括艺术史写作之间边界的弱化或消失。某种意义上，科耶夫摄影这个展览，也可作为艺术家格罗伊斯的作品，同时，也是他作为批评家的一种理论实践，甚至，还可以视为一种艺术史的写作。同样，约翰·伯格所撰写的斯宾诺莎与他的素描三者之间，包括费大为策划波德里亚摄影展，都存在这个问题。尤为值得一提的是陆兴华的《之间》。因为整个展览的策划、设计都是由没顶公司完成的。那么，他们之间又是什么关系？表面上，没顶的介入是陆兴华展览的一部分，但实际上，陆兴华演讲、讨论以及这个作品都可能是没顶公司的作品，或是其“装置”的一部分。不消说，这里已经彻底消解了策展人、艺术家、批评家、学术主持等多重身份的边界。

　　后现代艺术论文篇5

　　>> 繁的故事 孟繁锦的书房 教学的繁与简 “雷雨”的化身――繁漪 孔繁勋的诗 建筑设计的简与繁 秋月繁包装设计思想分析 浅谈设计师――福田繁雄 福田繁雄招贴设计方法研究 春繁家兔应注意的事项 跳出繁“茫”的职场陷阱 小品组合的简与繁 玉石俱焚的繁漪 浅析文章的繁与简 磨盘柿的组培快繁 去繁就简的人生 洗尽繁嚣的英式优雅 试论写作指导的“简”与“繁” 蝴蝶王子的简与繁 繁漪:性格悲剧的典型 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “繁”的设计畅想 “繁”的设计畅想 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 陈俊晶")

　　申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：通过两盒十八街麻花包装盒引发出对“繁”设计理念的无畅暇思，从历史传承的角度回顾了中外不同的“繁”这一设计理念所存在的土壤结构，引导人们走出对“繁”的误读。关键字：设计理念；历史传承；误读中图分类号：J01

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2010）18-0120-02一、缘起20009年的春天，在一次去北京的城际列车上，买了两盒桂发祥的十八街麻花，预送亲友。放在车桌上，坐车实在无聊，我眼睛一直直勾勾的盯着那两盒麻花，突然眼前一亮，觉得这包装万分亲切，似乎有种超凡脱俗的感觉，整个版面也很协调。我感到些许的奇怪，出于一种设计者的本能反应，我拿起盒子仔细端详起来，也兴奋起来，发现这并不是我所钟爱的“简约”设计，构图饱满，颜色丰富……如此“繁”的设计，却十分耐看、大气、稳重、活脱脱的阐明了“麻花”的历史渊源，也像是从消费者心理考虑。有一种把近百年来中国饮食商品的包装文化吃下去的感觉……这怎么得了！因此，我竭尽心思，尽力探索“繁”的魅力根源。二、“繁”设计理念的产生我关注的是这样一种语言方式：无论是在艺术设计中，还是在艺术作品创作时，繁复的包装设计形式，以及繁复的艺术手工制作过程，对于设计师和艺术家来说都是很重要的。每一种繁复并且有内在数字关系的图案都是由最简单的图案构成；同理，艺术家每一个笔触的形，或者手工制作的动作，也是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成。主要靠繁琐的重要和简单过程的痕迹组成，从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的扬弃，是积简而繁，或者说积“极简”而成“极繁”。“繁”的设计理念由此而产生。三、历史的传承（一）中国文化中的“繁”观念柄持着这种“繁”设计理念，划过历史长河，可以发现我国古代传统文化中这种“繁”的设计理念无处不在。唐代的丝织刺绣，其色瑰丽，线条缠绕曲折，繁缛多变，但繁中的精湛技艺，富丽华贵的韵致之气蕴含其中。再如清代的家具则讲究繁缛的装饰，每一把椅子从头到脚都雕龙画凤，人们并不因为它的繁缛堆砌而感到厌倦，这其中流露出的美学观、物质观、生活观都意味深远。中国自古有这样的习惯，丈夫外出，妻子在家等候时所作的细密、繁复的针线活，纺线、织布、纳鞋底、绣袜垫……，这些繁复的手工劳作，在相当程度上超越了现实物质的功用，而成为艺术――心灵的平复过程。《百年孤独》里的那个姑姑一辈子都没有想清楚的问题，最后就在织那块裹尸布的漫长过程中想清楚了。她开始织那块裹尸布的时候还没有意识到这个过程的重要，她被告知，裹尸布完成的时候，死神将来临。为了延长生命，她尽量把那个过程弄得很复杂，所有的东西都要用手工精心制作。在这个单纯重复的漫长过程中，她反省了整个一生。当她终于解开心结的时候，这个过程对她就失去了意义，她不再留连，很快结束了编织过程，以异常平和的心情离开了人世。从中可以读出这种“繁”的理念已经根深于生活的点点滴滴，成为中国人艺术与生活的一部分。

　　后现代艺术论文篇6

　　>> 动画形象的符号生产与意义 解构与建构：“杜甫很忙”的符号学解读 电影动漫形象的符号解读 浅析动画形象的符号意义 城市形象建构中的符号选择 文化增殖与符号消费:保健品送礼广告的意义建构及其效果研究 哪吒神形象的文化符号学解读 电视剧文本符号建构的超现实神话 挪用与戏仿：对歌曲《南泥湾》意义流变的符号学解读 新疆昌吉地区回族舞蹈的“动态”形象与文化解读 影像文本的符号化及其意义建构 价值视域下的电视传播符号解读 动画形象的符号生产与传播 校徽构图意义的系统功能符号学解读 大学生国家形象观教育的建构与意义分析 解读大众媒介建构的“女研究生”形象 《爸爸爸》中丙崽与刑天的形象意义解读 影像符号意义的生成与转换 论壮族形象的历史建构及其意义 论壮族形象的历史建构及其启示意义 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 电视符号的意义解读与新疆形象建构 电视符号的意义解读与新疆形象建构 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 周丽?")

　　申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：影像时代是一个由符号建构的超真实社会，一个地区的形象既取决于形象的本原，更取决于建构的影像如何。而形象塑造的本质是信息传播，基本特征是符号化。通过对电视符号的意义解读，可以来考察新疆形象的建构。电视符号有外延和内涵两个层次，外延表现的是实体形象，而内涵意义则是通过隐喻和转喻方式完成的。同时电视符号的横组合和纵聚合两种不同的组合方式，也形成了对形象建构的不同方式。 关键词：符号;解读;形象;建构 中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）12-0012-02

　　一、引 言

　　现代社会是一个形象主宰话语的时代，也是一个影像霸权时代，其基本特征就是符号化。后现论家鲍德里拉认为，后现代社会是一个“类像时代”，是一个由模型、符码和控制论支配的信息与符号时代[1]。类像时代的特点就是由符号构造的真实比实际存在的真实还要“真实”。在大众传播时代，类像真实主要是借助于大众媒体来建构的，而大众媒体是借用符号系统传播信息。可以说，形象塑造的本质是信息传播，形象是信息传播的结果，新疆形象是新疆对外信息传播的结果。

　　信息传播渠道包括大众传播、文艺传播、政府传播和教育渠道传播，其中大众传播是信息的载体和传播的主要渠道，因此，形象的建构和大众传媒有着密切的联系。新疆电视台作为新疆的主流媒体，是新疆信息传播的重要渠道，也是新疆形象建构的主要媒介。

　　二、电视符号的意义与形象建构

　　客观世界反映到人的主体意识，需要一个桥梁，这个桥梁就是构成意义世界的符号系统。客观对象经由符号进入主体意识，这三者构成意义世界。其中符号系统有自己独立的规范和模式。

　　主观意识是对客观对象的映射，在形成意识过程中伴随着符号操作，获得的意识被符号化，通过符号化的文本或符号的表达，形成对客观世界的认知和解释。

　　这样，客观世界转化为符号构成的文本，同时具有被解释的可能。

　　客观对象是符号的指称意义，意识指符号的含义。在统一的意义世界中，意识、符号、对象是同构的、同一的。意识和对象的中介是符号。所以，理解了符号就是掌握了意义，就是找到了打开意义世界的钥匙。“人类传播的本质就在于创造并运用符号表达意义。[2]”

　　电视符号系统有外延和内涵两个层次：第一层次是指外延，由能指和所指构成;第二层次是指内涵，第一层次的能指和所指结合形成新的能指，由此推出新的所指，这就是符号的内涵意义，即构成了电视符号的联想意义。第一层次的外延转化为第二层次的内涵是通过隐喻和转喻的方式来完成的。

　　电视呈现的图像符号的外延是指它所代表的实体进行的再现，是符号意义的第一层次;比如电视镜头中的乌鲁木齐的大巴扎，代表的就是实体的具有少数民族风情的建筑。

　　符号意义的第二层次是指内涵意义，代表的是符号的附加含义，具有文化属性。这种附加含义是通过隐喻和转喻方式实现的，其中隐喻主要体现在外延的意义方面，转喻代表的是一种实体到表象的移位作用，比如大巴扎以转喻的形式代表的是整个乌鲁木齐，乃至代表新疆。

　　又比如在首届“中国―亚欧博览会”召开时，新疆电视台专门对博览馆周围的道路做了报道。在画面中，原来普通的大道“河南东路”，现在随处可见造型各异、风格独特的亮化景观，一支支蓝色的火树银花，垂挂在大树上光彩夺目;一幅幅精致的卡通亮化景观，这些景观隐喻着仿佛是对过往行人的亲切问候，又以转喻的形式表明新疆人民已经准备好了迎接参加“中国―亚欧博览会”的客人，所有乌鲁木齐人都在为举办一届安全、成功、精彩、难忘的盛会而共同努力。

　　而在“中国―亚欧博览会”会议召开期间，都会报道以“靓丽工程”为主题的“新疆女性靓丽工程展馆”。在新闻中，展示了充满异域风情的新疆特色服装、饰品、刺绣、化妆品，以及在现场的新疆少数民族妇女为中外客商讲解展品或现场展示刺绣表演等画面。这种“再现”的内涵意义却是透过新疆少数民族妇女的风采转喻新疆各少数民族女性的生存状况，隐喻新疆少数民族的形象，在乌鲁木齐“7?5事件”之后，这是重塑新疆少数民族形象的最佳画面。即使是1分多钟的消息，也能通过图像符号传递多种意义，这就是意义的隐喻与转喻的效果。

　　三、不同电视形态的符号解读与形象建构

　　电视符号的意义是由符号之间的关系建构的，符号关系有横组合和纵聚合两种形式。

　　符号横组合是指词语的组合方式，几个词语以并列方式体现了组合过程的邻近性，这种组合方式以符号表现的具体实在的主体与相邻的词语之间能够产生相近或者连续的联想，因此就形成了转喻。

　　符号的纵聚合词语的组合方式在于通过或选择或联想的词语组合过程，表现出一种相似性，因而纵聚合的方式是隐喻。“隐喻是以人们在实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间提出的相似性或类比为基础的。[3]”

　　在不同的电视节目形态中，隐喻与转喻所处的地位有所不同，符号意义的传递也不同。电视新闻节目的词语组合方式主要是横组合，以转喻方式进行;大多数的电视艺术类节目的符号组合以联想的方式进行，因此以隐喻方式为主。

　　（一）电视新闻节目的转喻方式与形象建构

　　电视新闻以纪实为主，以传递信息为基本功能，是对现实的“再现”。再现艺术是在时间上展开的叙述，是词语的横组合方式，通过对事实的报道，以典型化来转喻因此而产生的内涵意义。

　　新闻报道不可能对所有发生的事件做纪录，也不可能进行面面俱到的报道。电视新闻以新闻价值点的发现和突破，以典型人物和事件，通过情节与细节的展示，揭示整个新闻事件或人物的本质。因此，这些被报道的事件或人物就成为这一类事实的代表，即我们日常所说的具有“典型性”，这属于以部分代表整体的转喻模式，即典型性符号这个“点”与新闻事件或人物“面”之间的转喻关系。这种典型性在现实生活中往往是指某种普遍性的突出体现，它以独特的个性转喻着事件或人物的本质。

　　比如，新疆电视台的《百姓故事》，在选材上以普通老百姓为主，以纪实手法，通过展示一般人的生存空间和人物命运，来转喻整个社会的生活状况和发展轨迹。如果说《东方时空》中的百姓故事是“为中国留下一部由小人物写成的历史”。那么《百姓故事》就是以发生在“新疆百姓”身上的“故事”，来表现这个时期新疆百姓的一个群体的形象，就是通过新疆的一系列任务，塑造了新疆人民豪放、坚强、向上的形象。

　　（二）电视艺术类节目的隐喻方式

　　以审美和艺术性表现为特色的节目属于表现艺术，表现艺术通过意象的相似引起情绪联想，属于纵聚合关系;又通过意境的象征产生内涵意义，因而又属于隐喻陈述[4]。

　　以纪录片《维吾尔木卡姆》为例：沙漠中孤独行走的维吾尔老人，在夕阳下金色的胡杨林前舞蹈的维吾尔青年，篝火前闪动的舞蹈者，馕、烤肉、抓饭等镜头组合的闪动，深蓝的天空，木卡姆音乐时而高亢、时而低吟的带有原始意蕴的声音至始相随。在那个传唱“维吾尔木卡姆”音乐的民间艺人的孙子的割礼场景中，看着在院子里跳着木卡姆的人群，你以为这是一场盛宴，画面突然淡出，出现了一个剥鸡蛋的镜头，在你错愕间，忐忑不安的小男孩卡地力江恐惧地看着割礼的刀具，在欢快的音乐声中，被子被掀起，卡地力江刚发出痛苦的声音，那个剥好的鸡蛋一下塞在了他的嘴里，痛苦的余音在音乐声中飘远……欢舞的画面与卡地力江含着鸡蛋、皱着眉头的画面交映……

　　在沙漠和绿洲之间，在一座废弃城市的废墟前，传唱“维吾尔木卡姆”音乐的民间艺人寂寞于天地间，缓慢前行;突然，艺人的身影消失了，徒留残垣断壁……艺人又出现在绿荫掩映的大道上，木卡姆音乐一直在耳旁回荡。就是这样的符号组合，贯穿起历史和现实。艺人像是一个穿梭于时空中的“精灵”，成为一个既遥远又真实存在的“木卡姆”的化身。

　　片中自始至终贯穿着“维吾尔木卡姆”的音乐舞蹈场面，那些来自民间的木卡姆艺人或者农民，以最原始的质朴，在民居院落、田间地头、胡杨林深处舞蹈，这些画面隐喻了维吾尔族人的精神所在：

　　舞蹈是维吾尔人的生活形态，对维吾尔族人来说，“哭也是歌，笑也是歌，生也是歌，死也是歌。”这就是维吾尔人用音乐舞蹈承载的民族精神，这就是维吾尔族的形象所在。

　　电视的写实性多来自其外部内容的转喻意象;在内涵意义方面，其潜在的内容意义则主要依靠隐喻的方式。比如在新疆电视台的新闻或宣传片中，经常出现的画面是草原、沙漠;是骏马、骆驼，是身穿民族服饰的少数民族在歌唱舞蹈，这些画面在自觉不自觉地暗示着新疆的异域风情是与中国主流文化截然不同的异域，暗示着新疆人就是少数民族，暗示着新疆人落后的生活方式，比如经常会有内地人以为新疆人是骑马上班。而这种隐喻的意义建构的新疆形象就是一个古老新疆的形象，而不是一个正在快速发展的现代新疆形象。

　　后现代艺术论文篇7

　　>> 不被弱势群体挟持 被挟持的风景 被爱挟持的剩女 政治对文学的挟持例析 被高房价挟持的爱情未来 被父母之爱挟持的婚姻 不被欢迎的孩子 不被看好的履新 不被期待的快乐 不被熟知的奢华 不被鼓励的成功 不被遗忘的时光 不被辜负的生命 不被“示众”的权利 不被重视的权利 不被消费的游戏 不被修补的生活 不被祝福的爱情 不被“重视”的权利 不被LOGO的女人 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 不被“挟持”的美学“革命” 不被“挟持”的美学“革命” 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 马强")

　　申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：从视觉艺术领域的现代主义创新浪潮中，数字化“革命”为各个门类的艺术形态带来了美学思维中的重大转型。新媒体艺术的兴起与发展，不论从其创作形式、语言体系、美学理念、视觉思维等方面，都在这门古老的艺术――舞蹈中渗透着。舞蹈的美学思维已经开始与新媒体艺术的美学思维相互融合，新媒体在广阔的“艺术田野”里燃起了“星星之火”，其艺术魅力的鲜活，为舞蹈创新提供了更大的“舞台”。本文从新媒体舞蹈的具体实例为支点，分析其“重构美学”[1]中视觉思维的转型，并探讨新媒体与舞蹈融合的创新与发展之未来新路。 关键词：新媒体舞蹈;重构美学;视觉思维;互通互融 中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）04-0128-02

　　在电影、电视分别与舞蹈交融发展的同时，新媒体舞蹈再度掀起了“数字艺术”表演形式的一股“新浪潮”，在“视觉思维”的“天空”中树起了一面全新艺术融合的“旗帜”。“数字化革命不仅带来了文学和电影等艺术形态的重大转型，而且从传播渠道、创作方式及身体文化认知等多个层面对舞蹈表演艺术产生了重要的影响。[2]”剧场舞蹈的表现不仅仅停留在灯光、服饰、道具的改良上，也表现在整体舞美、影像创意、动画制作与视觉美感等方面。从剧场――荧屏――剧场的“回归”，并不是舞蹈艺术“革命”的“复辟”，而是紧随现代主义和后现代主义视觉思潮的艺术表现，以另一种区别于舞蹈、影像、数字技术的跨界艺术融合而成的新媒体舞蹈艺术形式。观众的审美不再局限于电影、电视、单纯剧场表演等，而是在更为宽泛与开阔的新平台上享受不一样的“视觉”体验。

　　一、“互通互融”的美学理念

　　自人类诞生以来，视觉思维已经开始形成，起初舞蹈美感的萌芽在整个艺术领域处于最为靠前的：“舞蹈是一切艺术之母，因为舞蹈是人体动作的艺术，而动作是生命的第一信号…[3]”与舞蹈美学相关的一切，都离不开人类视觉思维的发展方式。信息技术革命的爆发带来了技术与艺术创新的合流，人类审美的思维也随着这股逆不可挡的“洪流”而变迁，电影、电视的诞生使舞蹈的美学思维进入另外一个思维空间。20世纪60年代新媒体舞蹈的兴起，又重新“变革”了剧场舞蹈的审美思维。在艺术融合的领域中，观众越来越多，也越来越专业化。也许，从高雅到通俗的舞蹈艺术“苦苦挣扎”地变化，最终在不可逆的历史潮流中“挣脱”出来。两种艺术美学在思维和理念中重新搭建起桥梁，提供了“视觉创意”的无限可能性。虽然新媒体舞蹈目前还缺乏独立的科学意识与体系化的理论支撑，多处于实验阶段，但其发展的速度之快，已经渗透到电视这样的大众媒介中。从单纯的舞台LED显示屏到配合光影等特效再到立体影像与舞者互动等形式，短短几十年光景，已经开始走向成熟的趋势。例如：在中国的艺术专业类院校，北京舞蹈学院于2010年创作出《舞者》、2012年《逆光@青春》、2013年《还魂记》、2014年《游园惊梦》一系列的新媒体舞剧，同时，上海戏剧学院于2008年创作的新媒体舞蹈诗《文明-图腾》和2011年的《极境》，这些都反映出在新媒体舞蹈这条道路上，从初期的探索开始迈向成熟。那么，如何才能将两种艺术的美学思维和谐相容呢？

　　首先，在语言学美学结构的流变[1]中，新媒体承担着主动配合舞蹈美学理念的责任。因为解构舞蹈身体语言中的“肢体语汇”，才能迎合其每一个舞蹈动作而形成的影像语言所表达画面的重新建构。双重美学理念的思维方式，需要主次鲜明，这样才能真实地做到“为镜头编舞”[4]。从电影与电视中呈现的舞蹈来看，舞蹈身体语言通过影像来传达出该本体艺术表达的所有，仍然具有一些局限性。“回归”剧场的舞蹈在新媒体的配合下，仍然可以发挥舞蹈原本在舞台的发挥空间。影像和光影服务于舞蹈的肢体动作，包括对叙事结构的调整和对情绪宣泄的演绎，同时还使舞台美术增色不少。例如：舞剧《梦幻九歌》的演出，在舞台中央正面投落纱幕，并且与地面投影结合，营造出3D的梦幻视觉，演出时，纱幕上被投影投射的字、画、影，都与舞台中的舞者相互辉映，该舞剧故事讲述楚国文化，地面的影像则以竹简的文字、山水、云纹、玉器、青铜等与中国古典舞互动。在《少司命》一幕中，舞者即兴的影像与青铜纹合成在一起，投射在十个屏风之上[2]。这样风格的设置，一方面解决了舞蹈意象化表达使观众并不能一目了然，起到了一个解释说明的作用;另一方面使舞蹈融入影像之中，使观众形成一种共鸣式的“穿越感”，似乎在舞姿中回到了楚国时期，宛若身临其境之感。

　　其次，由于影像制作繁琐与困难，在编舞初期，影像的设定需要根据舞者动作的变化来变化，倘若稍一疏忽，就会形成脱节，甚至影像和舞蹈呈现“两张皮”。那么就需要在影像制作初期，与舞蹈身体动作协调后，在哪一场景，哪一位置，甚至哪一动作起势时，影像的出现同步结合。节奏的快慢把握，这就需要舞者来配合影像，在整个舞台提供的空间里，舞者的身体不再是自由发挥的，必须与新媒体影像互通一致，能够确保动作的流畅性和与影像互动的和谐性。比如在新媒体舞剧《还魂记》（2013）中，舞台中央的投影幕布所呈现由远及近、由小到大的舞者“飞来”的画面，舞台中的舞者必须踩准时间节奏从幕布中央破幕而出。如果一旦错位就会使观众有差强人意之感。“这种从‘三维空间’向‘二维空间’的转换，要求舞者必须营造出比在舞台空间更大的立体感和更强的动作感。[2]”两方面的语言思维交融、美学思维互通，才能表现出融会贯通和流畅和谐。

　　二、视觉思维的“革命”

　　新媒体艺术更多地把数字技术（包括数字影像、投影、光感效果、计算机技术特效等）的最大优势发挥到舞台上。在舞台呈现当中，新的“视觉思维”成为了新媒体舞蹈的最大亮点，不论从时空扩展方面、感官刺激方面、抽象具体化方面以及使观众身临其境、悬念解惑、情绪共鸣等方面，还是从舞蹈编创身体语言思维方面、影像创作思维变化方面、丰富变换人与影协调方面，都是一场轰轰烈烈的“视觉思维”的“革命”。

　　先谈新媒体影像从电影、电视荧屏脱离搬到剧场舞台，为剧场观众带来耳目一新的视觉体验，这种“视觉思维”的变化，不仅是出于“猎奇”心理，更多的是迎合现代文化思潮。在剧场舞台上，影像所展现的时空造型，无不成为舞者更具有说服力的具象化表达。在观众思维模式中，舞者一次性的跳跃舞姿也许如白驹过隙一般，影像在视觉呈现中“延时”有时可“重复”。比如在上海世博会原创新媒体舞蹈剧目《少林武僧传奇》中，提前录制好的投影舞者与舞台的舞者动作之间，有先后差别，细心观察，其舞蹈的动作素材是一样的，那么其中的影响就充当了舞者的动作补充或是重复。这种形式可能被观众理解为“再现”，或者说是“重现”。“一旦进入影视时空造型系统，所谓‘再现’就不是简单地模仿客观事物，而是赋予了丰富的美学含义…[5]”新媒体影像效果为舞者贡献的不再局限于模仿和重复，而是在观众心里潜移默化形成新的一种体验、新的幻想。这样的“视觉思维”借助了新媒体影像的“修辞手法”，可以使影像时空造型在传统舞台上肉眼所看到的表现，进一步衍生出多重象征或者意喻的功能，也可称之为“只可意会不可言传”。其中，每一位观众心理结构不同，判断和理解的也不同。这就是新媒体舞蹈在“视觉思维革命”中最大的价值，也是新媒体和舞蹈两种艺术融合的价值。

　　再看舞蹈编创方面的改革，也就是“新式”舞蹈，如何能赢得观众喜欢。舞蹈美的基础语言是肢体动作，那么在编创舞蹈时，纯粹的为了“取悦”观众从而配合影像，是不可行的。舞者最终还是舞台的中心，舞者的责任是把观众的视野焦点重心放在自己身上，那么影像就渐渐“退居二线”，为“镜头编舞”的重点应该是“舞”。新媒体舞蹈的编舞为观众提供一种新思维模式，这种模式打破了传统剧场舞蹈的理解，抽象具体化和具体抽象化，成为舞者要完成的任务。在观众“视觉思维”的活动中，自然而然地将新媒体影像语言与舞蹈身体语言结合起来，那么这两种语言形式互相交错的视觉感受，就会产生另外一种属于自己理解的心理意象，也会不由自主地联系这两者融合所产生的感受，一种心理预期的再现或者重现。正如“语言只不过是思维的主要工具（意象）的辅助者，因为只有清晰的意象才能使思维更好地再现有关物体和关系。[6]”

　　所以不论从哪一方面来分析新媒体舞蹈给观众带来审美思维的变化，都是在两者艺术门类“联姻”中呈现出来的。这场“视觉思维”的“革命”在数字媒体技术的发展历史中，不再被“挟持”，并不断地向成熟迈进。

　　三、结 语

　　舞蹈，这门古老的艺术，用肢体记录了人类社会的发展与变迁，其美学形态在与新媒体艺术的融合中衍生出新的语言思维与美学思维，这不仅是技术与艺术结合的产物，也是艺术跨界融合的成果，更是历史发展中不可逆的潮流。在人类精神文明飞速发展的今天，艺术形式及思维影响着艺术传播的变化，创新理念渗透着文化艺术的更高领域。新媒体舞蹈的兴起与发展，已经在人们享受艺术、丰富生活的“大舞台”上“婀娜多姿、新意盎然”。

　　后现代艺术论文篇8

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　　申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 灰姑娘未变身之前的造型并不邋遢，主要以水仙蓝的棉纱质地连衣裙为主。

　　《灰姑娘》光华璀璨的时尚

　　主角造型：

　　时尚度：

　　还原度：

　　服装团队：

　　服装预算：600万美金

　　其他造型：

　　水晶的光亮

　　整部《灰姑娘》最吸睛的莫过于那一双举世闻名的水晶鞋，电影与施华洛世奇品牌合作，以水晶工艺制法，打造了一双据说有221面的鞋，在后母凯特?布兰切特拿出那只水晶鞋的镜头中，全面展现了这只鞋的迷人之处，梦幻、熠熠生辉。有了这双鞋，灰姑娘的造型便成功了一半，而灰姑娘最经典的舞会造型，也有着水晶的强势植入。在灰姑娘莉莉?詹姆斯迷人的金发上，还有这星星点点微小水钻，更加凸显了变身后的华美和整个影片童话的氛围。

　　灰姑娘身穿湖蓝色欧根纱材质的连身蓬蓬裙，以多层的裙摆实现了奔跑时的流动美，在裙子领口的设计上，加以有微弱橙色色泽的硬纱蝴蝶，增添童话度，而更引人注意的是，此前灰姑娘便装时的大平口的领口设计转变成V形口，突显出了女主角的身材，令这个灰姑娘性感、成熟、非常的迷人。领口以下收腰设计，过渡到大裙摆，整个一气呵成，非常优雅，并无再多细节，这是以上世纪五十年代服装风格为基础的服装设计，缀满裙身的水晶就像海水中的水滴去凸显女性的柔嫩，也从另一方面展现了定制服装的魅力，成就了灰姑娘温馨的变身之路。

　　田园的温暖

　　灰姑娘未变身之前的造型并不邋遢，主要以水仙蓝的棉纱质地连衣裙为主，用围裙和头巾来点缀，营造出十分美的极简田园风格。这种风格的运用增加了童话还原成真人的可信度，它非常好地衔接了童话世界与真人世界，在灰姑娘幼时更是大胆运用现代时装仍广泛运用的碎花风格来拉近距离，这是很聪明的做法。电影的造型设计是两获奥斯卡最佳服装设计的桑迪?鲍威尔，她的设计以经典时尚闻名，在这部电影中体现得淋漓尽致，对明亮质地的现代服装材质的使用和线条图案，例如后母的服装。还有王子服饰上的刺绣图案，这些通通都是这一两年时尚秀场上的流行元素。在这个方面，她是完全与当下接轨的，我们并非看到的是中世纪的“古装”。

　　灰姑娘的造型设计几乎是从现代便装出发的，服饰不走童话里的精美飘逸风，而是以粗重的布料出发，进行平民化的改造。

　　《魔法灰姑娘》低调朴实的平民

　　主角造型：

　　时尚度：

　　还原度：

　　服装团队：

　　服装预算：200万美金

　　其他造型：

　　便装的简约

　　美国2004年电影《魔法灰姑娘》由颜值甚高的安妮?海瑟薇担纲主演，仅仅是以灰姑娘的故事为蓝本，糅合了精灵、巨人等童话元素另行创作的故事。电影里的灰姑娘没有南瓜车，更没有水晶鞋，是踏踏实实寻求自立之路的普通女孩。灰姑娘的造型设计几乎是从现代便装出发的，服饰不走童话里的精美飘逸风，而是以粗重的布料出发，进行平民化的改造，美观度暂且不论，这种设计非常接地气，灰姑娘的浅蓝花边中袖，和那条配上几何设计粗腰带的长裙，几乎是森系风格的经典之作，同时也会有一些细腰带这样的饰品来增添少女的情致。在电影中最经典的莫过于灰姑娘穿越森林的绒质长袍，童话感十足。

　　令人比较失望的是，灰姑娘变身后的舞会造型，是没有多大亮点的白色晚装，裙摆更是廉价的塑料质地，如果不是安妮?海瑟薇天生丽质，这条裙子一定会大打折扣，不过依改编后的裙子来看，这条裙子的作用也不如原作而来得有用，更何况失去了水晶鞋的搭配。

　　布料的踏实

　　电影的服装指导是鲁思?梅尔斯，曾经两度被提名奥斯卡，在这部电影中，她用一些粗粝厚重的布料做出了一种生活感，她慎用轻透的材质，即使是珠片这样的材质，她都拣去亮而实的，这版灰姑娘的时空非常模糊，几乎像是一个现实世界到童话世界的过渡，所以在影片前半段时间看起来，灰姑娘仿佛只是你身边还在上学穿着T恤的女生，她的服饰是去童话化的，大多时候更像是时尚便衣与舞台戏服的混搭，随着情节的发展，才慢慢过渡到童话世界，但服饰并无太多的亮色之处。唯一可取的地方，是她用到许多原始材质的布料，而不像其他童话电影，大多数是现代工艺的材质布料。不过仍旧能够看出安妮?海瑟薇驾驭这种平民化的简约粗粝设计，这样的衣服要穿在肤色白净的人身上才能够发挥美好。

　　黑暗皇后查理兹?塞隆每套服装都有一种霸道而性感的美。

　　《白雪公主与猎人》黑暗大气的另类

　　主角造型：

　　时尚度：

　　还原度：

　　服装团队：

　　服装预算：600万美金

　　其他造型：

　　中世纪视觉

　　这部电影另辟蹊径，对经典白雪公主童话大刀阔斧地改编，除去人物设置之外，几乎没有尊重童话的地方，但本世纪最杰出的服装设计师柯琳?阿特伍德却又制造了一个精美大气的另类童话感。

　　因剧情需要，白雪公主不仅为身世而斗争，更要肩负国家的战斗，所以暮光女克里斯汀?斯图尔特的盛装时间献给了披上战甲的“花木兰”造型。盔甲的设计相当精美，完全量身裁衣，增添了白雪公主的英气，最大的改变是斯图尔特并不是身穿中世纪全身甲，而是改良后上半身着甲，且为大的甲片，铠甲下半身的延伸裙部质地软化，反而成为了时尚度很高的类似短裙，令斯图尔特有一种女性的英姿飒爽，非常奇特的化学作用。铠甲的做旧也相当到位，一些打斗的纹路使其成为非常认真专业的电影服饰。

　　白雪公主大部分的时间里是身穿一条棕红色的拼接长裙，以中世纪束身裙为基础，袖口是灯笼短袖，却做了非常后现代的线条化处理，使白雪公主呈现出一种糅合了中世纪的摇滚风，也有着一种坚毅的视觉美。

　　暗黑系混搭

　　柯琳?阿特伍德拥有三座奥斯卡，她长期与蒂姆?波顿合作，在视觉效果方面无人能及，仔细去看白雪公主那套从头到尾的棕红长裙袖子的细节，是有着民族风格的编织元素和朋克风格的黄色钉片，这是非常混搭的视觉风格，她在中世纪的基础上，杂糅哥特、摇滚还有民族风各种风格，呈现最尖锐的视觉。整个影片中，她对暗色金属质感的运用已经到了出神入化的地步，黑暗皇后查理兹?塞隆每套服装都有一种霸道而性感的美，皇后的饰品每一件几乎都是视觉系的重器，也正是柯琳?阿特伍德出色的造型能力，才能够将白雪公主的铠甲装设计得那样与角色统一。

　　《白雪公主魔镜魔镜》华美绝艳的荒诞

　　主角造型：

　　时尚度：

　　还原度：

　　服装团队：

　　服装预算：700万美金

　　其他造型：

　　宫廷式夸张

　　《白雪公主魔镜魔镜》很像是盛大的服饰展览，电影中的服装全部带着浓浓的装置艺术风，夸张甚至荒诞。电影里给人印象最深刻的那套天鹅装，简直就是夸张与美的结合，整套天鹅服装采用厚棉质地堆积感的纱料，加上莉莉?柯林斯非常人偶化，也从另一面增加了童话般的奇趣感，莉莉?柯林斯本身底子好，任何风格的服装都能驾驭，遇到这样夸张的风格，就像模特一样，服装的特点全出来了。电影中，白雪公主的服装都是一字领，这是不常见的服装设计，古怪而有趣，伴随着夸张的多层宽袖，整个服饰往下走全是华丽的夸张，在白雪公主与七个小矮人相处的戏份中，她身穿亮深蓝这样并不多见的色彩，下身更是有浓浓印度风的裙裤，却也非常干练，而最后的回归宫廷，服装师竟给她的晚装背后配上巨型蝴蝶结，总之以荒诞的装置服装艺术（恶毒皇后更为明显）营造出另一种古怪的童话感。

　　华丽的喜感

　　电影服装设计师石冈瑛子并不仅是电影的服装设计师，因此造就了她不局限于戏剧的情节，她的设计前卫大胆，充满挑战和颠覆。