《海之沉默》展现二战的伦理和道德 梅尔维尔首部剧情长片

　　dean5 发布于： 2012-05-27 16:29

　　

　　电影《海之沉默Le Silence de la Mer》(1949)法国版海报

　　作为处女作，《海之沉默Le Silence de la Mer》(1949)树立了让-皮埃尔·梅尔维尔Jean-Pierre Melville在电影风格上的立场。《海的沉默》是他的第一部剧情长片，影片具有强烈的革新意识，含有对二战恐惧的隐喻。让-皮埃尔·梅尔维尔遵守的准则是“节制”。大体的方法，是缓慢移动的长镜头，镜头内动作的收敛，人物面对一切冲击极少有感情外溢，叙事步态的不疾不徐。于是，《海之沉默》尽管从头到尾未曾断过老人的旁白与军官的独语，但在让-皮埃尔·梅尔维尔这些技巧包裹下，不停歇的喋喋不休也同画面一起，神奇地成为沉默的一部分。

　　但节制仅在于让-皮埃尔·梅尔维尔，他将情绪掀起波澜的过程全部交给观众。看完让-皮埃尔·梅尔维尔的电影，都会发现无法停止对故事的思索，无法控制情绪兴起的漩涡。这一层情绪的激动，是因为让-皮埃尔·梅尔维尔所有的故事都自始至终竖立着角色们永远无法化解的最深沉、最苦难的矛盾。

　　

　　《海之沉默》中是敌人如何做朋友。让-皮埃尔·梅尔维尔的犯罪片中，这矛盾则是罪犯的“道”，比如《独行杀手Le Samourai》(1967)中的前言：“武士能忍受最不堪的孤独。”《第二口气Le Deuxième Souffle》(1966) 开头是：“人出生的时候就注定只有一个永久的权利——选择死亡。”《红圈Le Cercle Rouge》(1970)开头则引用佛家揭语：“尽管人们开始并不知道，但终究有一天他们会相遇，就算他们的人生际遇各异，他们所走的是不同的道路，到了特定的那一天时，他们终究会在红圈中会合。”（这红圈也便是死亡。）于是不难理解，何以让-皮埃尔·梅尔维尔那般不动声色，我们却仍为一个不爱说话的冷面杀手激动，为一个纳粹军官激动，因我们知道他们必死、必然孤独无助的底细，但赞赏他们对命运的抗争，并毫不犹豫要同情他们境遇。成熟期的让-皮埃尔·梅尔维尔，人物刻画也基本遵循这种郁郁寡欢的精神孤岛态度，不与世界、命运作妥协。

　　

　　让-皮埃尔·梅尔维尔《海之沉默》中创造的这节制风格，不仅仅造就他日后诸多经典，也直接影响了新浪潮时期罗的导演。

　　1944年5月10日，二战快要结束了，让-皮埃尔·梅尔维尔在夜里一场战事中思考战后自己该做什么的问题，想到自己在巴黎时代常去的影戏院，想起儿时父亲送给自己的16毫米摄影机，让-皮埃尔·梅尔维尔觉得自己应当去拍电影，而且要有自己的摄影棚。

　　战后，为了进入电影业，让-皮埃尔·梅尔维尔申请法国技师工会会员，他被拒绝了。他懒得搅合这种官僚体系，1946年建立了自己的制作公司，在法国电影系统外制作、发行自己的作品。在一部短片之后，他决定以讨论一番刚刚过去的战争，于是着手改编一部关于二战的小说《海之沉默》。

　　

　　剧组人手不足，巴黎市政府也未给剧组一些必要的外景拍摄许可，所以影片尽管只拍了27天，但是在一年的磕磕绊绊中完成的。最要命的是，让-皮埃尔·梅尔维尔压根并没有得到小说作者维科斯Vercors的授权，维科斯找让-皮埃尔·梅尔维尔会面，让-皮埃尔·梅尔维尔接待他看电影片段，并说，如果你不喜欢这个电影，我就烧了底片。自然，维科斯非常喜欢这电影，我们也有幸看到这杰出的大师处女作。

　　电影将第一人称的小说叙事转化为电影的话外音，形成了一种对话。在这种对话中，德国军官的声音是强势的，他有逻辑，也有感情，滔滔不绝的话语形成了一个话语场，老人的话外音显得衰老，软弱，过度有教养，他的沉默有好几次都显得难以坚持。但是他总算坚持住了，在某种程度上，侄女的沉默与他互相扶持。她的沉默是更彻底的沉默，因为她连“内心独白”都没有，只能以优美的颈部线条，以一个坚韧的站姿或坐姿，以一次偶遇与逃避，来表达她的反抗，她的期望与她的失落。对于爱情成份的极为节制的叙述，使这个电影不流于俗。

　　

　　在这个电影里，有些镜头语言的修辞显得太简单了：比如用仰角度拍军官，用俯角度拍老人与侄女，灯光的运用也并不自然。但整体而言，它并不追求一种“自然”的效果，而追求一种节制中的思想与激情。在这方面的表达上，电影似乎比小说犹胜一筹。对侄女的镜头描写大多数是主观镜头，是从军官的角度出发的赞许与审美，但在电影的最后部分，在军官陈述他的痛苦决择时，是一个对侄女的正面特写。这个正面特写的强度与台词的强度形成了一种力量上的平衡，成为一种存在与对抗，她不再是一个审美对象，而在这个特写里成为“主体”。这是声画对位的一个有才华的处理，是电影语言的独特修辞。

　　

　　电影《海之沉默Le Silence de la Mer》(1949)法国版DVD封套

　　看《海之沉默》不得不使人想起罗伯特·布列松Robert Bresson的《乡村牧师的日记Le Journal d'un cure de campagne》(1951)。不知道是什么因素使这两个同辈人的作品如此地相似。暂且不提电影文本对文学文本的大胆关照，对每一个印刷字体、发表日期和字里行间所泄露的历史气息的捕捉，它们都毫无犹豫地坚持着第一人称叙事对视觉影像的先行性和权威性。一部标准的布列松电影通常是，片中主角先说话，然后影像再展现他所说的内容。而《海之沉默》同样如此。音轨上的丰富性和情感起伏与影像的沉默构成了强烈的反差，而所有情节的提前交代剥离了电影任何的悬念，电影被简化为视觉本身，观者从而被迫去更加仔细地演员在镜头前的细微变化。

　　

　　然而，《海之沉默》的特殊性则正是在于德国军官。在电影的前半部分，德国军官的絮絮叨叨一直和老人的故事叙事处于争权夺势的位置，它们以两种不同的声调和情感连接着整个故事，此起彼伏。而就在描述的那个片断之后，局面发生了戏剧性的变化。老人这么述说道：“他比我们更善于沉默了。”沉默开始在房间中蔓延，前半部分中人物所流露出来的欲望、仇恨和悲悯再次断流。滴滴答答的钟声再次不绝于耳。只是这一次，沉默不再象征着法国人对德国人的反抗，甚至也并非两者之间的谅解和宽容，而是第一人称叙事的彻底破裂和第三者的介入，但是，这种介入又不是强暴的，和前半部分一样的，而在于，这个叙事者眼中的客体的复杂性，早已超越了简单的二元对立，从而不得不重新制定新的叙事中心。

　　

　　电影《海之沉默Le Silence de la Mer》(1949)DVD封套

　　于是，正如我们所料的，这个德国军官的动作和声音立刻被刻意的戏剧化了。他残废的脚所制造的特殊走路声（在影片的前半部分，这是对这个人物无能和必然失败的一种象征，但之后发现其复杂性远非如此。老人说他们开始期待这种脚步声，没有这种脚步声他们感到失落。的确，对于这个只有准男性和女性的家庭来说，这个壮年德国人的进入使之成为了一个家庭。），他的敲门声以及敲门之后尴尬的手势（老人说：“我第一次知道，原来除了说话，人的姿势也能表达他的感情。”），还有他那伸出去最终最还是缩了回来的手。

　　

　　在这里，如果说老人和德国军官之间构成了一种明显的张力的话，那么由妮可·斯黛芬妮Nicole Stephane饰演的侄女则构成了最终的解构力量。不知道一个标准的女性主义者会怎样解读这个角色，不过无论如何，她是本片中唯一一个享有了超大特写和全黑背景勾勒的人物。如果在你观看过让-皮埃尔·梅尔维尔第二部杰出作品《可怕的孩子们Les Enfanfs Terribles》(1950)之后，当你对妮可·斯黛芬妮那爆发式的活力有着一定的了解之后，再回过头来看此片，你便会觉得把这个女性捆绑在椅子上一言不发是如此地不容易，也是如此地是导演的刻意为之。她的那种boyish的令人晕眩的美丽在镜头中成为了比沉默更为有力的抵抗武器，当然也不可避免的成为了勾起欲望的工具。

　　

　　镜头一一展示着她的光芒四射的金发、她白皙的脸部、她纤细的双手以及她的颈部（那通常是通过站立着的军官的主观镜头），但无时无刻，她沉默的肉体所压抑着的愤懑和欲望都构成了对视角的挑衅，扑面而来，挥之不去。

　　当以回溯的方式看让-皮埃尔·梅尔维尔时，也许会发现，他早在新浪潮之前发现了颠覆新浪潮的技艺。让-皮埃尔·梅尔维尔展现的是转型与困境时代的电影艺术，在默片和有声电影的历史交汇处，他以一种固执的方式坚守着影像对姿势的捕捉，以一种辩证的方式展现了姿势的伦理和道德。

　　

　　电影《海之沉默Le Silence de la Mer》(1949)日本版宣传海报