偶然的发现作文十篇

　　偶然的发现作文篇1

　　李亚飞

　　我偶然发现了一个仙后星，仙后星的形状是密不可分的。

　　天上一共有88个星座，其中仙后座形状很特别。春季，仙后座的星是“＜”的形状，而且会接二连三的出现，出现了4个“＜”形。夏天，仙后座的星变成了“W”形，头朝上，连起来像利剑。星里的线连起来之后，不但形成了盘子，而且形成了三个三角形，成了等边三角形。秋天，仙后座的星又变成了“＞”形，这样会像往左边倒菜的炒勺似的，让人大吃一惊。冬天，仙后座的星变成了“M”形，它的头朝下，“M”形好像变成了春笋芽。

　　在24世纪，天上的星星刺得让人不敢看，看一下，人们的眼睛会觉得疲惫不堪。仙后座的星星的珠子线与星星牵手，把各个季节的形状展现。仙后座要发射到别的星球，在天上悠悠地走着。一会儿，仙后座发射到月球上了。

　　在月球的仙后座星光更亮了，眼近视的人就能看清，珠子也能看见，让人真是眼前一亮。

　　仙后座的形状特别，特点古怪。

　　偶然的发现作文篇2

　　5000年前，在山东半岛，有一个叫夙沙的原始部落首领，正乘着小船在海上捕鱼。但他看到提起的网中有很多鱼时，高兴地想:“今天的午饭有着落了！”

　　他拿出一个陶罐，打了海水，准备烧水煮鱼吃，他一边切鱼一边想:“水烧开就可以煮鱼吃了。”

　　这时，一只野猪从灌木丛后面冲的出来，夙沙放下鱼去追杀野猪，但他一边为自己的运气好而高兴，一边提着战利品回到原处时却发现海水已经烧干了，他只好拿起罐子，懊恼地重新去打水。

　　这时，他发现罐子底部有一些白色的东西，但他并不认识那是什么。

　　他把那些白色的东西放在手里闻了闻，没有什么异味，摸起来也没有特别的感觉，于是他想:这种白色的东西应该没有毒吧？他大胆的尝了尝它们，觉得又咸又鲜，非常美味。

　　夙沙把捕到的野猪架在火上烤熟，在吃之前，他把一些白色的粉末涂在了野猪肉上。

　　他吃过涂了白色粉末的野猪肉之后，心想:“世界上竟有如此美味的野猪肉，加了白色粉末就是不一样！”

　　他把剩下的野猪肉和白色粉末带回了部落，问其他人:“你们看这是什么？”“你就别卖关子了，赶快告诉我们吧。”“是啊，快说快说！”“其实我也不知道这是什么，不过我敢肯定你们尝过之后一定会爱上它！”

　　夙沙把剩下的野猪肉分给其他人，让他们涂上白色粉末吃。结果他们吃过之后纷纷叹其美味:“哇，我从来没吃过这么好吃的肉！”“是啊，太好吃了！”

　　偶然的发现作文篇3

　　亚里士多德是西方哲学史第一个对偶然性与必然性进行区分并深刻理解其本质的哲学家。他认为偶然是事物存在和发展中不经常出现的东西，是一种“遭遇”或“机遇”。偶然是不经常，偶然事件是不经常、意料不到的事情。但亚里士多德也认为偶然事件的发生是有用意的，而且是惊人的――“偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人。例如，阿耳戈斯城的弥堤斯雕像倒下来，砸死了那个看节庆的、杀他的凶手，人们认为这样的事件并不是没有用意的。”

　　在张爱玲的《倾城之恋》和张悦然的《家》这两个文本中，均出现了偶然性事件，并且偶然性事件对故事情节起着重大的反转作用。在《倾城之恋》中，一个城市的倾覆成全了一场爱恋；在《家》中，一场大地震成全了现代大都市无数青年男女的自我拯救。其故事情节的最终转折都由极具偶然性的事件（《倾城之恋》中的战争、《家》中的地震）促成。宏大的历史与微小的个体通过非常态的偶然性事件实现了联结，偶然性事件也对文本起着惊人的作用。

　　一、偶然性事件的情节效力

　　细察这两部作品，人们可以发现，结局所出现的新转机皆由于极具偶然性的非常态事件：一场战争成就了白流苏和范柳原的倾城之恋；裘洛和井宇出现和解的转机源于一场大地震。偶然性事件的出现使故事情节发生逆转，似乎是一把万能清洁刷，把所有矛盾一扫殆尽。

　　在白流苏和范柳原反复纠缠的爱情角逐中，战争无疑是最关键的催化剂。白流苏两次从家出走，目的就是嫁柳，为自己赢得稳定的生存保障，此时心中并无爱情的苗头；而只有在战争倾城的那一刻，当一切物质、利益都变得毫无意义的时刻，她才抛下了现实和功利的谋生需求，真正爱上她身边的这个人。而张爱玲在《自己的文章》一文中也提到：“香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了。”“他们把彼此都看得透明透亮，仅仅是一刹那的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”仅仅是战争所引发的一刹那的悔悟，使他们不得不抛下世俗的算计而真正思考彼此之间的关系，从而助成了这场倾城之恋的缔结。通过战争和死亡的洗礼，白柳二人感受到了生命的脆弱与命运的不可把控，从而抛下了自身防范的盔甲，真正从心底焕发出真心。

　　张悦然的《家》描绘了现代大都市生活的一成不变与按部就班，使人渐渐迷失在由物欲和功利堆砌而起的牢笼中，逐渐失去生命力。生活犹如一潭死水，泛不起一丝涟漪。于是，爱情终究抵不过对自由与生命的渴望。裘洛和井宇不约而同地选择在同一天逃离了死水般的生活，奔向寻求自由和自救的路途。井宇离家后到了地震救灾现场，他在写给裘洛的信中说：“每天听到最多的词，就是‘生命迹象’。这个词总是能够让我兴奋，仿佛抓住了生活的意义。”拯救生命的同时，井宇也在拯救自己，在救灾中重新意识到个人的真实存在和意义。裘洛和井宇两个人的出走是对六年同居生活和爱情的叛逃，而在地震中出现的那个酷似裘洛的背影，则提供了新故事发生的转机。

　　二、偶然性事件的精神效力

　　为何一对平凡男女的爱情需要一个城市的倾覆来成全？为何现代大都市的青年男女需要一场大地震来寻求自身存在的意义？因为阻碍他们的因素背后有着远非人力能撼动的强大支撑。这坚不可摧的支撑就是现存的整个人类社会秩序，一切矛盾和阻碍圆满的因素也都根源于此。既是症结之所在，那么要使一切达到圆满，根源就在于毁灭整个文明。这就需要一场非常规的、毁灭性的灾难来实现――把一切都销毁，再重新开始。张爱玲选择了一场倾城战争，张悦然则瞄准了大地震。这些非常态的偶然性事件并非只是实现圆满结局的简单道具，作者想通过其传达的是对整个文明的批判。

　　“在上海第一次遇见你，我想着，离开了你家里那些人，你也许会自然一点。好容易盼着你到了香港……现在，我又想把你带到马来亚，到原始人的森林里去。”

　　“到原始人的森林里”意味着远离了文明，离开了正常的社会秩序。只有在没有物欲功利和社会世俗干扰的情况下，白柳之间才有真心和爱情可言。正如马尔库塞所指出的，人的本质是，文明社会造成人的压抑，使人陷于无限的痛苦之中。所以，张爱玲最后以一场战争揭露了现存“文明”的虚伪，也倾覆了这一切虚伪，还给人类以本真的面貌。这不禁令人唏嘘：最有条件获得爱情的人，都需要通过倾城来成全，在这个“文明”之下若要真心地相爱是何等的艰难。所以，只有当“有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了――烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心”。

　　《家》中裘洛和井宇生活在后工业文明发达的现代大都市，每天过着固定刻板的生活，就像是日程表操持下按时准点游走的傀儡，毫无一丝生气。就如马尔库塞在其著作《单向度的人》中指出的一样，现代工业社会的技术进步给人提供的自由越多，强制也就越多，这种社会造就了只有物质生活、没有精神生活、没有创造性和否定性的空洞的“单向度人”。这就不奇怪为何井宇出逃后会如此感叹：“想想剩下的大半人生，觉得一点悬念都没有了，就觉得很可怕。”马尔库塞在其另一部著作《与文明》中认为文明建立在对人的本能进行压抑的基础上。马尔库塞还指出，在当代越加发达的后工业社会，文明对人的压抑有增无减，并渗透到人的方方面面，因此人的存在方式和心理C制也更加异化。裘洛在已为人母的友人哄小孩之时，产生了如此念头：“这个小女孩知道她妈妈的双眼皮是割的吗……这个世界从一开始就在说谎了，连母亲那双冲你微笑的眼睛，都有可能会是的。”连母亲都是谎言的携带者，连人类最初始的母爱竟也有可能是虚假的，社会竟变异成如此虚伪之至。井宇在给裘洛的信的最后写道：“这里的志愿者像蝗虫那么多，我不知道他们是否也和我一样，是抱着自救的目的而来的。”后工业文明重压下产生了千千万万像裘洛和井宇一样的青年男女，需要通过救助罹难者来寻找自我存在的价值和意义，实现自我拯救。“文明”的痼疾之深，已经不存在任何力量将其修正，只有通过天崩地裂、山峦颠倒的毁灭，才有可能重新开始，恢复到人类初始的本真。

　　三、偶然性事件的叙事怪圈

　　非常态的偶然性事件（《倾城之恋》中的战争、《家》中地震）的发生，使情节得以逆转而转向大圆满。但是，这种圆满和转机又是暂时性的，矛盾并未得到彻底的解决。偶然性事件只是暂时提供一个归宿，暂时把矛盾冰封，等到冰雪消融，矛盾又会重新焕发新的生命力。

　　“仅仅是一刹那的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”就算是倾城之战所换来的谅解，也仅够他们在一起活个十年八年，相爱需要通过倾城来实现，那耳鬓厮磨的长久相守又需要什么来成全呢？“香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。”于是，柳原“现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”。“因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。”《家》中裘洛和井宇经受不了现代大都市物欲生活带来的虚空，纷纷奔赴地震救灾中重新寻找自己的灵魂。但“提起行李箱”便消失于人海的潇洒真的就可以使人得到灵魂的救赎而重新拾起人生真实的存在吗？在地震救灾中固然可以通过对其他生命的救援释放那颗长久被都市物欲所强压的心，重新获得生命自由和真实的，但地震结束之后呢？“对于一个群体而言，他们还是要回到这个结构等级森严的社会中，重新过上没有自由和解放感的生活。”毕竟“一个小资产阶级主体要逃离自己的历史位置和历史结构，同样不是一件容易的事情”，他们把灵魂的救赎寄希望于一个偶发事件，这本身就是一件极其不可靠而不得已为之的事情，所以当地震结束，他们的灵魂拯救之旅也宣告结束。

　　尽管《倾城之恋》的结尾，白柳二人有了婚姻的结合，看似圆满，但读者仍能感到其中无尽的悲凉，并没有真正大圆满的那种欢乐、温暖的氛围。吴福辉说：“任凭你读《倾城之恋》的结尾如何粗心，这时也会猛然悟到怪不得缺乏一种‘大团圆’或‘有情人终成眷属’的气氛。”但张爱玲多少还敢让一个城市倾覆来成全白柳二人，而到了张悦然就显然缺少了魄力：大地震所换来的只是圆满结局的一个看似可能的转机，地震中的那个神似裘洛的身影也有可能不是裘洛，故事只在出现了一个似有似无的转机时便戛然而止了。所以，作者所借助的这些偶然性的灾难事件并不能给故事带来真正的圆满。在这里，偶然性的灾难事件看似万能的其实又是无力的。人们禁不住要问：矛盾的缓解总是依靠着偶然事件，而当偶然事件的“镇压”失效，旧的矛盾又开始发作或新的矛盾又将产生，那么此时，面对这些新旧矛盾，是否又必须得依靠另一个偶然事件，才能换取另一短暂的春天呢？假如《倾城之恋》和《家》有续篇，十年八年后的范柳原和白流苏已把倾城之时所获得的谅解消耗殆尽，地震结束后的裘洛和井宇重新面对令人窒息的生活，此时，故事若想继续向着圆满发展，岂不是又要借助偶然事件的发生来缓解矛盾吗？一个城市的倾覆才换来白柳二人十年八年的和谐，那他们之后许多个十年八年的和谐岂不是需要又一场战争或比战争更具摧毁力的其他事件来成全？井宇和裘洛只有在大地震把等级森严的社会结构破坏之后，才能焕发出个体生命的活力。但是，他们救助罹难者的行为本身就是重建社会秩序的过程，所以地震结束后，他们必须得回到之前的社会结构中，直到下一次的偶然事件的出现将其拯救。如此往复循环，就进入了偶然性事件所带来的叙事怪圈――每当矛盾发生，就需要安排一个偶然性事件来缓解或解决矛盾；而当偶然事件的有效期一过，新的矛盾又会产生，此时又必须出现新的偶然事件来解决新矛盾，如此往复循环。历史的改变虽然关键在于偶然性，但偶然性出现的次数多了，就不再是偶然了，其改变历史的能力也随之下降直至消失。所以，矛盾的解决和大圆满的呼唤亟待偶然性事件的发生，可一旦偶然性事件在小说中作为解决矛盾的道具频繁出现，不但其解决问题的效力下降或消失，而且也与现实的叙事逻辑相违。

　　四、结语

　　偶然的发现作文篇4

　　“手指玩偶”活动式作文教学设计与实践反思 浙江省海盐县石泉小学 杨土良 教学设计思路 一、重新认识作文教学的功能。 语言是人们交际的工具，说话、作文都是为了与人交流思想感情。传统的作文教学旨在写好“应试文”，只重视“操笔为文”，轻视口语训练，学生处于“应命作文”的被动地位，脱离了语言交际的生活实际，也违背了写作的一般心理过程。我们认为，作文教学应适应现代社会中越来越频繁的信息交流和书面交际活动的需要，注重作文的实用价值，发挥语言的交际功能，帮助学生确立明确的写作对象和目的，树立“因需要而学习语言表达”的观念，激发语言表达的动机，并逐步意识到自己的说话、作文都是有用的，有社会价值的。“手指玩偶”活动单元，手指玩偶制作活动是为了帮助玩偶小猴找回他的玩偶朋友；指玩偶制作说明书是为了把自己学到的成功方法和经验告诉自己的朋友，让朋友照样子去做也获得成功；演玩偶中的故事，通过学生喜爱的活动，在语言实践中学习表达，感受快乐；创编玩偶中的童话，让更多的人热爱大自然，分享自己创作的欢欣。这样的作文教学，与学生生活紧密结合，同他们的社会交往活动直接相关，不仅使学生感到学习表达是生活的需要，产生强烈的写作欲望，而且有力地激发了学生的情感，促使他们积极地学习语言表达。 二、力求构建作文教学新布局。 要真正适应现代社会，实现作文教学的根本改革，就必须摒弃单一的记叙文的训练体系，探索和建立以实用为宗旨的新的多种文体的作文训练体系。立足社会的需要、学生自我发展的需要和学习语言表达的规律，坚持以实用为宗旨，充分发挥语言的交际功能，构建新的作文训练体系，并非意味排斥记叙文体，相反，仍然以记叙文体为主，使它与说明、应用等实用文体有机结合。 1、从内容入手：结合学生的生活实际，从他们的游戏活动、自我表现和人际交往的需要出发，选择内容，确定单元形成系列。“手指玩偶”单元安排两课时，第一课时制作手指玩偶，指玩偶制作说明，进行说明文体的训练；第二课时演玩偶故事，编玩偶童话，进行创编童话训练。 2、以活动为中心：每堂课以活动为中心，以交际为手段，在语言交际的实 -1- 践活动中学习语言表达，在有生活感受后进行说、写训练。写玩偶制作说明，创 编玩偶童话，都是在做、说的基础上写作，促使口头、书面语言协调发展。 三、努力探索作文教学新路径。 强调在语言交际的实践活动中学习表达，学习作文，必须努力探索活动式作文教学新路径。 1、学校中作文的“用”，多半是假设性的“用”，要创设一种语言交际的情境，激发学生表达思想，抒感的强烈愿望，培养学生的作文能力。“手指玩偶”活动设计中，一开始就运用多媒体，创设一个荒凉的沙漠环境，一个孤独、悲伤、无助的玩偶形象，虽不是真实的生活，却是生活的真实，从而激发学生的兴趣，调动了学生学习作文的积极性和主动性。 2、活动式作文新路径，就要充分利用现实生活中的作文教学资源，优化学习环境，走课内外联系，校内外沟通，学科间融合的新路子。“手指玩偶”就是与小制作活动结合，让学生动手操作，做中练说，做中练写，说写结合，学思结合，广泛参与学习全过程。 3、开展丰富的语言实践活动，拓宽作文的内容、形式、渠道，使学生在广阔的天地中学作文，用作文，最大限度地贴近学生生活，形成“大作文”的教学环境。“手指玩偶”活动中的创编、表演玩偶中的童话，开拓了学生生活，丰富了作文内容，根据学生的实际，还可以安排写信的练习，呼吁社会保护环境，关爱生命。 4、倡习作分享，师生共同评改。在学生完成作文草稿或誊清后，为他们提供机会，寻找作文伙伴，相互修改，与他人“分享”自己的劳动果实，扩大读者群，产生相应的“社会”效应，满足学生实现自我，追求成功的心理需求。 教学实践过程 活动目标： 1. 通过制作手指玩偶，丰富学生校园生活，激发学生学习言语表达的兴趣； 2. 进行说明文体训练，把制作好处说明白，把制作方法、过程写清楚； 3. 在活动中渗透环境教育。 活动主体： 四年级学生。 课前准备： 多媒体课件、小猴玩偶、投影片、正方形白纸、水彩笔等。 -2- 活动过程： 一、创设情境，引出课题 1、多媒体演示（或玩偶小猴在实物投影仪上表演）情境： 〔荒山，乱石，黄土，风沙。玩偶小猴孤独地跋涉，发现了同学们，伤心地独白〕又有这么多的人，哼，你们人类毁了我们的森林，毁了我们的家园……哎，小兔，小象，小熊，小马，你们在哪儿呢？ 2、出示课题（手指玩偶）： 请同学们用几句话说一说多媒体演示的情境。 提示：想象玩偶小猴以前怎样生活，现在他怎么样了。 （自由试说、指名说）。 二、做手指玩偶，讲制作方法 1、激发制作动机： 我们来帮帮玩偶小猴，找到他的玩偶朋友好吗？我们来一起做。 2、投影手指玩偶制作图解：（略） 3、动手制作； 教师一步一步地无声示范，每做一步，指名口述制作方法。学生各自边口述制作方法，边制作玩偶。 4、给制作的玩偶用水彩笔画上动物脸谱（投影出示：各种动物脸谱参考图）。 5、指名上台演示和讲解制作手指玩偶的方法，并评议：制作方法讲清楚了吗？如果原来不会的人，根据他的介绍会制作吗？ 6、同桌互相介绍制作过程并评议。 三、写制作说明 1、把玩偶戴在手指玩一玩，想一想：我们为玩偶小猴找到了这么多玩偶朋友，他会怎么想，怎么说？请同学代表玩偶小猴谢谢大家。 2、集体讨论：制作玩偶还有什么好处呢？ 3、激发书写动机： 制作手指玩偶有这么多好处，我们学到了本领可不能自私，要介绍给你远方的朋友，分享你的快乐。说干就干，现在完成，怎么办？写一个玩偶制作说明。 4、书面写作。要求（板书）： （1） 把制作玩偶的好处说明白； （2） 把制作玩偶的材料、过程、方法写清楚。 5、反馈与评议： -3- （1） 捕捉典型，实物投影上展示，师生共同评改。 ①把制作的好处说明白了吗？你远方的朋友看了想做吗？ ②把制作玩偶的材料、过程、方法写清楚了吗？你远方的朋友看了 会做吗？ （2）自由寻找作文伙伴，共同分享和评改。 四、延伸 其实，用大一点的纸，还可以制作玩偶帽子，请同学们课外制作好玩偶帽子，下节课我们来演玩偶故事，编玩偶童话，好吗？ 教学实践思考 一、淡化文体。 以实用为宗旨，将应用、说明等实用文体与记叙文体有机结合，不是强化文体，而是淡化文体。根据实用交际的需求，按学生的智慧风格和思想水平自由地选择各类文体的写作，形成不拘一个的训练格局，凸现随意选题，自由作文的作文方式。淡化文体 ，同时体现在对学生作文的评价上，写玩偶制作说明，按“把制作玩偶的好处说明白，把制作玩偶的过程、方法说清楚，让你的朋友看了想做，会做”去评价，而不去强调说明文的格式，写法等。 二、强化感情。 在语言交际的活动中训练学生作文，要从学生观察、体验、感悟入手，力求最大限度地贴近学生生活，确立“真实地说写”，“写真实的生活”的作文教学理念。“手指玩偶”活动中，让 学生亲自“动一动”，“做一做”，“玩一玩”，“演一演”，在动手操作、表演实践的过程中亲身体验，学生才有各自的真切感受，产生了自己的思想，也就有了自己的作文内容，作文才会有血有肉，富有灵性。 三、张扬个性。 强调实用，适应社会，在作文中实现个体的社会化，同时也实现了社会的个性化。要切实把学生放在主体的地位，让学生自由地，自在地，自发地写，使每篇作文有鲜活内容，有自己独特的思想，有自己鲜明的个性。“手指玩偶”活动中的演玩偶中的故事，编玩偶童话，学生不仅兴趣盎然，热情高涨，而且思维活跃，富有独创性，在作文过程中培养了自主的精神、创造的意识和完美的人格。 -4-

　　偶然的发现作文篇5

　　[摘要]：

　　中韩两国同处于社会转型期，两国的都市青春偶像剧也相应诞生和发展。在韩国都市偶像剧备受欢迎的今天，探讨中韩都市青春偶像剧的异同颇有意义。本文即比较了两国都市偶像剧在“青春偶像”方面的差异。具体而言，从社会转型程度、青春偶像本身、文化传统的认同等方面考察了两国青春偶像剧的“偶像差异”，并讨论了两国都市青春偶像剧新的发展走向。

　　随着电视媒介的普及，电视剧也成为当代社会最重要的一种媒介文化，它已经取代了往昔的戏剧和电影，是人们工作之余最重要的消遣品。为了适应不同观众的消费和娱乐需求，电视剧在其发展过程中，也逐渐形成了历史剧、家庭剧、侦探剧、战争剧和都市青春剧等多样的电视剧类型，都市青春偶像剧是其中的一个都市大众文本类型。20世纪80年代，日本的青春偶像剧《血疑》和其后的《东京爱情故事》开启了亚洲都市青春偶像剧的先河，但从20世纪90年代开始，韩国的都市青春偶像剧兴起，在整个亚洲都市流行。《冬季恋歌》、《皇太子的初恋》和2007年由著名影星rain与宋慧乔主演的《浪漫满屋》均风靡一时。在韩剧的影响下，20世纪90年代后，中国大陆的都市青春偶像剧也慢慢发展起来，最早有《真空爱情记录》、《上海之恋》、《京港爱情线》，到后来又涌现了《将爱情进行到底》、《青春出动》、《奋斗》等都市青春偶像剧。

　　所谓“青春偶像剧”主要是以青年群体为表现对象，意在展现青年人的生活、思想和情感经历，无论是韩国，还是中国，其都市青春偶像剧均有如下一些共同特征：其一、其故事主角都是青年男女，以在校的大学生和刚参加工作的青年人为主体，以青年男女的情感经历为主要的情节线索。譬如由韩国著名影星裴勇俊和崔智友主演的《冬季恋歌》，展现了青年男女浪漫、美好和伤感的“初恋”，《浪漫满屋》则以用一种喜剧色彩勾勒了一对青年男女在恋爱期间的甜蜜快乐、浪漫温馨和隐藏的情感危机；其二、通常故事男女主角具有“偶像”特征：男的英俊帅气，女的美丽清新，并具有完美理想的人格，他们的行动和思想是其他人的“典范”。他们能够迷倒青年观众，甚至让一部分中老年观众产生迷恋，据说《冬季恋歌》的男主演裴勇俊在日本和亚洲大受中老年妇女的青睐，以致当时的安倍晋三首相的妻子也成了他的忠实观众；《浪漫满屋》的女主人公宋慧乔在中国不仅迷倒了无数青年男女，成为他们的“崇拜偶像”，而且也是无数中老年男性最理想的“梦中情人”；其三、无论是日本、中国、还是韩国，青春偶像剧通常都是以现代都市社会为故事的主要空间，当然也有少量的青春偶像剧并非以当代都市为主要空间，2007年中国电视剧《乡村爱情》就是一部乡村青春偶像剧，但大部分的青春偶像剧都是以现代都市为故事的活动空间，街道、咖啡馆、公司、都市校园往往是剧情展开的主要场所。

　　当然，由于中国都市青春起步较晚，以及社会发展程度低等因素，中国的都市青春剧与近些年在中国流行的韩国都市青春剧相比，存在着不小差距，有许多观众直接批评中国都市青春剧的制作水平低、表演技巧差和故事内容烂，这些批评当然带有浓厚的情感色彩，而本文则试图以客观的学术态度从“青春偶像”这一视角，考察中国青春偶像剧和韩国青春偶像剧的叙事差异。

　　一、社会转型与都市意识的差别

　　无论是韩国都市青春偶像剧、还是中国都市青春偶像剧，都主要描写了各自社会转型过程中青年人的“青春故事”，同时也通过这些青年人的“人生故事”，表现各自的社会发展状况。但如果拿韩国“青春偶像剧”《冬季恋歌》、《浪漫满屋》和中国“青春偶像剧”《上海之恋》、《将爱情进行到底》等剧作比较我们会发现，韩国的都市青春偶像剧的“都市气息”显然高于中国“都市青春偶像剧”，当然，这和韩国本身现代化和都市程度高有很大关系。作为亚洲四小龙之一，韩国在20世纪70年代迅速崛起，成为一个新兴工业化国家，它的城市化程度也相当高，1930年只有5%以下的人口居住在城市，1960年达39%，1970年达50%，2000年，城市人口更高达89%，城市化程度是“现代性”社会的一个重要标识，城市化程度高意味着“都市生活”已成为韩国民众一种基本的生活方式，尽管在韩国还有一些乡村，但那些乡村也早已融入到都市空间中，成为都市生活的一种特别方式，这种高度都市化的生活体现在了韩国的电影、电视和其他通俗文化中，特别是在韩国的都市“青春偶像剧”中得到了很好表现，许多韩国“都市青春偶像剧”之所以吸引中国和许多亚洲观众的视线，除了在这些电视剧中有不少“俊男靓女”，剧中所展现的一种完全都市化的生活方式也让观众迷恋和向往。家庭的装饰、路边咖啡店、城市的广场、街道上的车辆，甚至男女主人公的服饰、发型，甚至在一些不经意之处，譬如女主人公挎包的装饰品上，韩剧都透露出一种浓厚的现代都市情调，《女主播的故事》中男女主角在车水马龙的十字街头相拥，繁忙的交通灯闪烁，与男女主角的越来越笃定的爱情相映成趣，《冬季恋歌》中那些精致的都市咖啡店，这种普遍都市化的生活方式，尤其让都市化程度还不高的中国青年观众着迷。

　　当然，有人会指出，在许多韩国青春剧中也都有不少传统意象和乡村场景，譬如不少韩国青春剧也会像其韩国家庭剧一样展示韩国传统文化，街头不大的小吃店、热闹的大排档、不可缺少的泡菜和男女主角必定要点的烧酒，有时也有的韩国青春剧中也有乡村场景，但是这些传统的和乡村的景物并没有影响其都市情调，相反，这些传统景观和乡村风光很好地融入到了现代社会中，成为表现其都市性和现代性不可缺少的东西，韩国都市青春偶像剧对于“都市”理解的成熟之处在于，它并没有把“都市”简单的等同于高楼大厦、豪华饭店和宽广街道，都市生活方式已经普遍道每一个角落，而无需通过高楼大厦、豪华饭店才可以表达，其实，无论是在《浪漫满屋》，还是在《冬季恋歌》、《守护天使》之中，我们都可以发现，电视中的韩国并没有什么高楼大厦，而就是一些简单别致的房屋、街道和餐厅，却依然透露出一种特别的都市气息。

　　但是反观看中国的都市青春偶像剧，我们会发现不少“都市青春剧”首先给人的感觉便是“都市性”的不足，前面我们说过，我国还有一些青春剧本身便是以乡村为对象，譬如2007播出的《乡村爱情》就是描写乡村青年男女的感情，这些电视剧的播出本身便表明，我国还有大量农村人口，事实也是这样，尽管我国从20世纪80年代开始了社会转型，整个社会开始了从乡村到城市的变迁，但据社会学家统计从1978年到1993年，中国50万以上的城市就从40个增加到68个。不过，到2000年我国城市人口比重也只有36.22%。[1]这个比例要远远低于韩国，电视剧是社会生活的生动写照，我国城市化程度的不高也客观地反映在了最能表现都市文化和青春生活的“都市青春偶像剧”中，像《玉观音》、《一米阳光》等电视剧虽然也被称为“都市青春剧”，它们也是以城市为故事活动空间，但这些电视剧基本上是以爱情脉络或者新奇的故事为主线，观众从这些故事里实际上很难体会到一种现代都市气息，大部分中国都市青春剧都给观众以类似感受。

　　其次，国内都市青春偶像剧对“都市”的另一种误解是以为只要剧中出现林立高楼、豪华轿车、宽阔马路和高档消费场所便具有了“都市气息”，于是许多所谓“都市青春偶像剧”，便特别热衷于展示高楼大厦、宽阔马路和富丽堂皇的酒店等场景，试图通过豪门恩怨、西餐爱情来吊起观众胃口。但观众看到这些豪华场景却反而觉得别扭，认为这是一种刻意制造的“虚假都市”，并不符合中国实际。当然，这也是因为社会转型期许多新兴城市和城乡一体化地区对于都市文化的向往和它们居民对自身城市品位的要求，才会出现剧中对都市的过度包装，但这种“粉红俗艳”（pink kitsch）的都市观念显然带有一种“暴发户式”的特征，某种程度上它恰恰是其自身都市性不足的体现。

　　中韩都市青春剧中所体现出来的“都市意识”的差别，从深层根源上是中韩两国在社会转型过程中社会发展的差异所造成，反过来，这些电视剧中的都市意识的不同表现，也很好地体现了这两国社会发展程度的差异。

　　二、偶像的差异：奋斗的青春与残酷的青春

　　上面从社会转型的语境，考察了中韩都市青春偶像剧在“都市意识”上的差别，其实这种“都市意识”的差别不仅在地点场景中得到体现，而且反映在男女主人公的身上。既然本文是探讨中韩两国“都市青春偶像剧”的差异，那么就不能不提在这些在剧中无比耀眼的“青春偶像”。中韩偶像剧中男女演员阵容的青春亮丽是毋庸置疑的，不过，虽同属于青春亮丽的“偶像型角色”，但中韩的“偶像们”却有着内在的不同。

　　首先，由于前面我们说的都市空间的成熟，韩国男女主人公举手投足有一种自然的现代都市气息，他们的服饰、衣着也恰当地体现了都市风格，在韩国，大多数年轻人非常重视衣饰的个性化、都市化。韩剧中的男女主人公提倡以完美为特征的偶像文化，极其重视仪表的修饰，她们的服饰唯美浪漫并且没有刻意的痕迹，《浪漫满屋》中的女主角宋惠乔在剧中几乎没有穿过重复的衣裙，款款都显示出独特的都会风情，令人赏心悦目的同时，甚至引发了新一轮时尚风潮。但国内都市偶像剧中的男女主人公一件服饰往往穿好几集，尽管这样可以体现出节约的传统美德，但此做法却不利于“偶像的塑造”，因为偶像没有起到模范带头作用，使得演员就只是演员，而不能称为“偶像”。

　　其次，当然，虽然偶像的外表很重要，但韩剧中“偶像”并不仅仅靠外在的服饰和美丽，中韩“青春偶像”真正的差异其实更在于偶像的内部世界，譬如思想、意识和行动。被高度崇拜的对象才叫“偶像”，一个人如果被高度崇拜，其实不仅仅是依靠俊朗或美丽的外表，更应该通过完美的“人格魅力”。而在这点上，相比较而言，韩剧中的“男女主角”更合乎“偶像”标准，剧中的男女主人公都善良单纯，正直热情，并具有坚强意志和奋斗精神、富有现代都市青春气息和强烈的自我意识。所以尽管《冬季恋歌》有点凄美绝伦，《必胜！丰顺英》有点轻松诙谐，男女主人公无不在剧中展示他们对爱情的坚强信念和对生活的乐观态度，有过泪水，有过欢笑，一步一步的迈向温馨的结局。“加油！”成了韩剧最经常的一句口头禅，而这句口头禅成了“青春偶像”的最好写照。其实有些韩剧中的“偶像”外表并没特别出众，譬如《我是金三顺》中的金三顺，相貌一般，但其成为“偶像”是因为她在剧中所扮演的那个角色坚强自信，具有奋斗精神和青春气息。另外，大部分韩国青春剧都带有喜剧色彩，比如，《必胜！奉顺英》中闵专务这一角色的夸张搞笑的行为，将他自身的带有悲剧气氛的倒霉事以一种片段式的喜剧形式呈现在观众面前，不但带给观众深刻的印象，更体现了韩国人乐观向上的气质。《我是金三顺》的女主角是个带有喜剧色彩、缺陷明显甚至对男主角十分粗鲁的大龄未婚普通女人，但她在剧中坚持不懈的追求男主角的行为让观众们笑声不断的同时，展示了韩国社会对“自我奋斗”的肯定，韩国青春偶像剧热爱“大团圆”结局，亦体现了韩国人乐观进取、追求完美的思想。

　　但是，反观中国的“青春偶像剧”，我们会发现许多“青春偶像剧”似乎并不那么“青春偶像”，青春显得有点残酷、沉闷，甚至有点阴暗、颓废。许多青春剧多描写一些灰色的青春生活，青春是残酷的青春，偶像也是残酷的偶像。例如，《一场风花雪月的事》和《我们无处安放的青春》，仅从电视剧的题目便能感受到一种灰暗的青春基调。《我们无处安放的青春》中，大学毕业的主人公们，他们的青春在残酷的现实中无处安放，成长的代价恍惚却又惨痛，这些非但不能引起年轻观众向上的激情，反而容易导致他们对社会现实的失望，偶像没有起到偶像的作用。尽管最近的都市青春偶像剧《奋斗》试图改变国内过去青春偶像剧的“灰色基调”，但是男主人公佟大为仍然给人一种颓废的青春气息。另外，除去“残酷”的青春剧，国内的部分青春偶像剧对角色的设定还停留在“琼瑶阴影”之中，即好人与坏人都是彻头彻尾的，让观众对于这样的偶像的感到陌生和虚化。

　　三、青春偶像与不同的文化传统

　　前面我们讲过，“都市青春偶像”虽然应具有现代都市气息，剧中的青春偶像也不仅英俊美丽，而且都应具有奋斗精神和强烈的现代自我意识。但这些都不应该和文化传统相冲突。韩剧中的青春偶像强调往往自我奋斗，不依赖于别人，但是他们都十分尊重文化传统，对传统文化并不排斥，文化传统在这些青春偶像的身上得到了很好保存和延续，譬如在《浪漫满屋》中，宋慧乔所主演的女主人公表面看起来是个完全“自我主义者”，但这个女主人公实际上十分善良、传统，对由rain主演的男主人公，包括其家庭都体贴关怀，完全遵守着一种传统女性的善良品德。尽管韩国是一个高度都市化的现代国家，但是整个国家和社会很好地保持和延续了文化传统，以儒家伦理为主体的文化传统不仅支配着过去韩国人的精神世界，同时也被现代韩国人所吸收、接纳，并很好地融入到现代文化中，成为现代文化的一部分。前面我们也提过，许多传统文化和生活方式都大量出现在青春偶像剧中，在《新娘18岁》中，我们见到了极具传统民族特色的韩服，在《澡堂老板家的男人们》中，我们看到了“长幼秩序、尊卑分明”的大家庭生活，“青春偶像们”生活在这样的社会规范中，并没有感到不适，相反这些青春偶像们都显示出对文化传统的尊重，而社会结构的规范有序，实际上也成为偶像们“自我奋斗”的天然保护伞。所以韩国都市青春偶像剧在现代浪漫的星空下，实际上遵守着传统规范，真诚的描摹着世态人情，为观众提供了一种启示。

　　但是20世纪80年代之后，中国社会实行了“改革开放”，商品经济的浪潮席卷全国。社会在继续朝着现代化迈进的同时，也产生了许多社会问题，而传统文化在中国又没有得到很好维系，整个社会出现了文化价值和道德意识混乱的现象，人们心灵失衡，精神无所依托，许多“都市青春偶像剧”因此不仅描写了人们在社会转型时代里的困惑、茫然，甚至主动去描写灰暗的社会人生，转而大肆描述金钱财富、冒险离奇、残酷苦涩的青春故事，根据池莉小说《小姐你早》改编的电视剧《超越情感》讲述了堕落的青春生活，《拿什么拯救你我的爱人》描绘了残酷的青春，在这些都市题材的电视剧中，观众只能看到所谓的青春偶像们为了金钱、权力和利益，互相争斗、践踏，无休止的欲望使得社会失范，传统道德瓦解，坚强、正直与善良遭遇毁灭。当然这些电视剧也反映出了我国社会转型的一部分现实问题，但是大量这样的青春偶像剧，却并不利于社会发展，实际上消解、颠覆了都市偶像剧的“偶像”含义。当然我国也生产了一些非残酷性的都市青春偶像剧，但这些电视剧往往缺乏一种内在的“偶像精神”，仅依靠“俊男美女”的亮丽外表，结果缺乏人格力量、空有一副好皮囊的偶像反而让观众厌倦。

　　总之，中韩青春偶像剧的剧情在对于文化与伦理方面的认同存在着很大差异，而这种差异实际上真实地反映了两国电视文化的内在差距。

　　四、中韩偶像剧的新变化

　　当然，随着韩国社会的发展，韩国社会的经济与文化领域经历了高速发展的阶段后，步入了后现代消费社会，享乐主义和快乐原则开始盛行，这导致了韩国都市青春剧的传统发生了一些变化，一些以后现代消费为主题的都市青春偶像剧开始流行，这些都市青春偶像剧投身于物质享受和身心消费的浪潮中，其主题不再表现乐观、奋进的“青春生活”，而是沉湎于声色享乐。例如在《皇太子的初恋》中，男主角车太贤扮演的是一位生活奢华的财团太子爷，他在片中挥霍金钱和青春，过着夜夜笙歌的生活，从浪漫的滑雪场到热情的海滩，他身边总有明星美人儿相陪。电视剧对他奢华生活的描述明显已经有些刻意炫耀的味道，表现出的是制片方和观众在潜意识里对于这种生活方式的称奇和羡慕。

　　而中国却正好相反，随着整个社会都市化、现代化程度越来越高，物质生活已经得到了基本满足，人们越来越摆脱了金钱、利益和权力的干涉，开始追求精神价值，追求“自我实现”，追求社会的和谐稳定，所以传统文化和自我奋斗精神逐渐得到认同，尤其是得到了青年群体的认可，韩国都市青春剧《加油金顺》在我国的流行，也加强了人们对自我奋斗的认同，《加油金顺》讲述的是一个年轻的寡妇在人情淡漠的社会为了心中所爱的亲人不懈努力的故事，小人物坚持付出的奋斗人生激发了观众认同的热情。

　　所以最近两年，我国也出现了一些反映青春奋斗的“励志片”，譬如2007年推出的国产青春励志片《奋斗》在国内热播，受到了年轻人的欢迎。这部都市青春偶像剧中不仅体现了对现代独立精神的追求，而且表达了对文化传统的尊重，整部剧作风格真实亲切，却又不乏浪漫，角色和剧情设置也较真实，以几个刚毕业年轻人为主角，朴实无华地描述着这一群年轻人为了理想而努力奋斗、拼搏的时代精神。尽管这部剧作还存在着不少缺陷，但是这部剧作摆脱了我国都市青春剧那种以“残酷青春”为主的叙事基调和模式，倡导了一种乐观向上的新型青春叙事，实际上，为我国都市青春偶像剧开辟了一种新的道路。

　　结语

　　上面分析表明，同处东亚、同样经历着社会转型的中韩两国，其都市青春偶像剧有不少相同点，然而由于社会转型程度的高低、都市意识的差别等造成了两国的“都市青春偶像剧”存在着很大差别，当然，这些差异也为我国的都市青春偶像剧的创作带来了一些启示，必将推动我国电视剧的进一步发展。

　　偶然的发现作文篇6

　　《滕王阁序》这篇文章是用骈文的语言形式写成的，我们先了解一下，什么是骈文？骈文，是中国文学史上特有的一种文体，又称骈俪文。骈是“两马并驾”的意思，俪是“男女成对”的意思，骈俪就是使用对偶句。唐代的骈文的句式更趋规整，出现了通篇四、六字句的骈文，所以在宋代一般又称骈文为“四六文”。

　　下面我们重点分析一下这篇骈文的语句特点，在分析这些语句特点的基础上，理解这些语句包含的丰富的情感。

　　《滕王阁序》这篇文章语句方面的特点主要是以“四六”为主。“四六”，就是文章一般是四字句和六字句形成对偶的形式，“四六”在文章中有五种结构形式，分别是“四四”对偶、“四四四四”对偶、“六六”对偶、“四六四六”对偶以及“六四六四”对偶。

　　1.四四：就是上句四个字，下句四个字，构成一组对偶句。

　　比如：“三尺微命，一介书生。”这个句子就是“四四”对偶句：“三尺”对“一介”，“微命”对“书生”；“三尺”修饰“微命”，“一介”修饰“书生”，是偏正结构对偏正结构。这句话写出来王勃自己身份地下，地位卑微。这个对偶句一方面体现了作者在宴会上恭敬谦虚的态度，另一方面暗示官位低下，难以实现远大的抱负。

　　“四四”对偶句的语言形式一般出现在一个段落的开头，交代时间、季节、自己的身份以及抒发感情等等。比如“时运不齐，命途多舛”、“兰亭已矣，梓泽丘墟”等等都是“四四”对偶句。

　　2.四四四四：就是四个四字句构成一组对偶句。

　　比如：“家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。”这个句子就是“四四四四”对偶句：上句“家君作宰”对下句“童子何知”，其中“家君”又和“童子”对，“作宰”又和“何知”对；上句“路出名区”对下句“躬逢胜饯”，其中“路出”对“躬逢”，“名区”对“胜饯”。这句话是说家父作交趾县的县令，我路过这个有名的地方，年幼无知，参加这场盛大的宴会。王勃交代了自己参加这个盛会的缘由。

　　“四四四四”对偶句主要是为了交代情况，在这篇骈文中这样的对偶形式比较少，比如“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座”也是这种对偶形式。

　　3.六六：就是上句六个字，下句六个字，构成一组对偶句。

　　比如：“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。”这个句子就是“六六”对偶句：“酌贪泉”对“处涸辙”，“觉爽”对“犹欢”，虚词“而”对“以”。这句话的意思是说喝下贪泉的水，仍觉得心境清爽；处在奄奄待毙的时候，仍然乐观开朗。这句话表达了王勃能够在污浊的环境中保持纯正、不被污染，在困境中依然乐观豁达的高尚情怀。

　　“六六”对偶句主要是为了抒情，在这篇骈文中这样的对偶形式比较少，比如“非谢家之宝树，接孟氏之芳邻”也是这种对偶形式。

　　4.四六四六：就是上下句各由四个字和六个字的句子构成，共同构成一组对偶句。

　　比如：“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。”这个句子就是“四六四六”对偶句：上句四字句“老当益壮”对下句四字句“穷且益坚”，上句六字句“宁移白首之心”对下句六字句“不坠青云之志”。这两句话的意思是说年纪大了，更应该让自己壮志凌云，哪里能够在自己白发苍苍的时候更变心志呢？处在困境之中应该更加坚强，不能放弃自己远大的志向。这两句话突出了表现了作者“贫贱不能移”、志向坚定的美好节操。

　　“四六四六”的对偶形式主要是为了自由地抒发思想情感。这种语句特点是《滕王阁序》主要的语句形式。比如“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客”等就是这种对偶形式。

　　5.六四六四：就是上下句各由六个字和四个字的句子构成，共同构成一组对偶句。

　　比如：“屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？”这个句子就是“六四六四”对偶句：上句六字句“屈贾谊于长沙”对下句六字句“窜梁鸿于海曲”，上句四字句“非无圣主”对下句四字句“岂乏明时？”。这句话的意思是说贾谊贬谪到长沙，并非君主不圣明？使梁鸿逃到海边，难道不是在政治昌明的时代吗？这两句话一个否定判断，一个反诘质问，行文摇曳生姿，表现了作者“命途多舛”的感慨。

　　“六四六四”的对偶形式主要也是为了自由地抒发思想情感。这种对偶语句形式在《滕王阁序》中要比“四六四六”的对偶形式少得多。比如“都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻”等就是这种对偶形式。

　　刚才我们分析的就是《滕王阁序》这篇文章语句方面“四六”对偶句的五种主要形式和特点。当然，除了这几种主要的对偶形式之外，文章还有三字对和七字对。其中文章一些七个字的对偶句也成为千古绝唱。

　　比如：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”这里不详细分析了。

　　偶然的发现作文篇7

　　关键词：偶然对位；有限制的偶然；鲁托斯拉夫斯基；定位和声；定位旋律

　　中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.014

　　作者简介：刘永平（1957~），男，文学硕士，武汉音乐学院作曲系教授、副院长、《黄钟》主编（武汉 430060）。

　　收稿日期：2011-09-27

　　20世纪50年代，欧洲产生了一种以系统化的序列方式全面控制所有音乐要素的“整体序列”（integral serialism）技术。这种全新的音乐语言因极为复杂和理性，并要求被精确无误地演奏/演唱，其自身的局限性和施加给表演者的负担、以及听乐者难都以承受而逐渐走向衰微，“自由十二音音乐”（free twelve-note music）正是为了摆脱这种极端理性的束缚而发展起来的。但与此同时，更为激进的做法则是引入非理性的“偶然因素”，通过在创作和演奏/演唱中，将构成音乐的要素赋予某种程度的“不确定性”（indeterminacy），最终形成一种与整体序列技术截然相反的新音乐风格。

　　纵观近半个多世纪的偶然音乐（aleatory music）创作，从相对轻微的“不确定性”到绝对彻底的“即兴”可谓形式多样、种类繁多。其中既有选择一部分要素是偶然的，也有全部要素是偶然的；偶然因素既有影响到作品的一部分，也有影响到作品的整体。但从“织体”构成的细节和“曲式”结构的整体这两者间的关系来审视，偶然音乐大致存有三种类型：一是织体是可动的而曲式则是固定的，即作曲家规定作品的整体曲式结构，但把织体构成的细节处理交给表演者。二是织体是固定的而曲式则是可动的，即作曲家规定作品中织体构成的细节部分，但将曲式结构的整体组合交给表演者选择。三是织体和曲式均是可动的，即作曲家对作品织体的构成细节处理和曲式的整体结构组合均不作事先规定，而依靠表演者的临场任意发挥。

　　诚然，如果说无调性的序列音乐都存在着特有的复调思维和技法，那么在无节拍的偶然音乐中理应含有新颖而富有艺术魅力的对位技术，尤其是在“织体可动而曲式固定”的偶然音乐中，可动的复调织体内部是否隐含着某种独特的声部关系和对位技术？有鉴于此，本文通过深入探究偶然对位的内涵特征、形成发展，及其和声与旋律的定位结构等问题，进而揭示这种现代音乐复调技法所特有本质和规律。

　　一、偶然对位的内涵特征

　　“偶然”是“aleatory”一词的中文译名，来自拉丁文“alea”（骰子），原意指抽签的学问，泛指事物发展变化中存在的不确定性（indeterminacy）。在创作或演奏/演唱音乐作品的过程中，如果将构成音乐的要素以个别乃至全部由随机性所决定，这类音乐即称之为“偶然音乐”或“机遇音乐”（Stochastic music）。其中在创作时严格规定所有的音乐要素，而在演奏/演唱时作自由结合的“有限制的偶然”（limited aleatorism）音乐，则是最典型且最富有艺术价值的一种。事实上这种有限制的偶然音乐其所有要素是被严格规定的，只是采用随机的方式加以组合，若音乐要素本身都是任意的和不明确的，当然也就不存在被“偶然的”加以组合了。因此，它符合韦纳•梅耶埃普勒(Werner Mayer-Eppler)所下的“如果它的总体进程是明确的，仅仅依靠细节上的机遇，这个过程可称之为是偶然的”[1]定义。而作为构成新型复调织体的“偶然对位”，亦正是在此基础上得以产生和发展的。

　　所谓“偶然对位”（aleatory counterpoint）是指在无节拍律动的音乐段落中，由特定的音高进行和音值样式构成的诸多旋律线条，以随机性的纵向声部关系结成复调织体的对位技术。这种对位技术仅允许偶然因素在实现节奏方面发挥最低限度的作用，即表演者在处理作曲家规定的节奏样式的时值长度方面，可以像独奏（唱）家一样作相对自由的艺术表现，除此之外的其它音乐要素，诸如音高材料、曲式结构、力度记号、以及发声法等，均在作曲家的具体规定和严格掌控之下。从这一概念内涵出发，偶然对位具有以下特征：

　　1．以无固定的节拍结构求得动态化的织体形式。偶然对位并不依赖固定节拍中的基本时间单位，由无节拍形成的节奏组合是不受拍子律动制约的“相对音长”关系。在非偶然音乐中，节拍与节奏既有区别又相互关联。“节拍”作为一种结构形式，既是组织节奏进而保持拍子结构的律动背景，亦是计量音值长度的基本时间单位；“节奏”则是依赖于节拍而存在的音值组合或划分，是受节拍律动制约的“绝对音长”关系。当偶然对位中的各旋律线条自由结合时，因演奏的随机性使其纵向上的节奏组合形成了非精确的“可动对位”，从而导致采用偶然对位技术写成的复调织体，有着不确定的动态化特征。当然，并非所有没有拍号的复调织体其内部一定都是偶然对位。因为，没有小节线的节奏组合既可能是有节拍的，也可能是无节拍的，这取决于作者的创作意图和人们的听觉感悟。某些作品尽管乐谱上没有拍号，但在视觉乃至听觉上它仍暗示节奏的纵横关系存在着某种精确的节拍结构。

　　2．以简单的节奏样式求得复杂化的声部组合。传统复调织体中的声部组合，为突出各自的独立性而多强调统一节拍律动下的节奏对比。但无节拍律动的偶然对位则不为声部间的独立性来强调节奏对比，而是通过横向上采用简单的节奏样式或节奏型，按照某种数理规律和组合形式加以精确计算和有序排列，结果在纵向上产生一种无法测量的整体节奏密度，致使声部组合变的更加复杂化。由于偶然对位是无固定节拍的，导致以往基于节拍结构的又极为复杂的非常规音值组合，在此自然失去了存在价值。因此，当赋予演奏/演唱者随机处理音长的相对关系时，各声部采用简单的节奏样式或节奏型加以自由结合所产生的整体节奏效果，与整体序列音乐中高度组织化的复杂节奏所产生的音响效果，本质上没有什么不同。事实上在一些有拍号的现代音乐中，频繁变换拍子和极端复杂节奏所产生的实际音响，听起来也犹如无节拍的偶然音乐一样。

　　3．以不确定的音高关系求得可变幻的音色音响。以往非偶然音乐的音响效果，无论是注重横向旋律线条的调式写作，还是强调纵向和弦结构的调性写作，甚至是崇尚纵横一体的十二音序列写作，其复调织体的音高关系均在有节拍的结构中以音长的绝对关系相互重叠，以确保纵向上固定不变的音程及和声音响。而在偶然对位中，因表演者随机性地处理相对音长关系，使声部结合在细节上的纵横音高关系具有不规则性。因此，偶然对位中纵横音高关系，既有单旋律是由多声部的聚合体所形成，也有多声部织体是由单一旋律线条的派生体所产生，它融非单纯的对比式和非纯粹的模仿式为一体，常以多线条甚至是超多线条呈块面状相聚集，人们所聆听到的并非是复调线条的本身而是复调整体的结果，这种以诸多旋律线条层层相叠随机渗透而产生不断变幻的音响效果，如同点描技术极端化而产生的音色音乐。

　　4．以集体的随意处理求得合理化的诠释作用。偶然对位最典型的表现形式是出自多种乐器或合唱作品中“集体的随意处理”（collective ad libitum）。相反，由个人演奏的单个多声部乐器（如键盘乐器等）却很难甚至不可能自身在节奏上产生随机的多声部结合。偶然对位只所以采取“集体的随意处理”方式，就是通过不同表演者各自节奏上稍微不同的机遇因素，来实现缺少统一节拍脉动的特有韵律，这也正是传统对位技术所不具备的最显著特征。以“集体的随意处理”形成的复调化织体相比有统一节拍律动的复调织体更为复杂和不稳定，因为，根据作曲家的预先规定，每一位表演者就仿佛他在独自演奏/演唱而无需顾及同一瞬间与其它表演部分将会形成怎样一种关系，这时掌控偶然对位的决定权并非集中在作曲家一方，而是分散在数个表演者的演奏/演唱过程中。同时这也表明偶然对位中的各声部既要容易演奏/演唱，但又不损及其音乐内涵，如果较容易的演奏/演唱就能达到预期的音乐效果，那总比异常困难的演奏/演唱更有助于表演者重获愉快的感受。

　　以上两个段落便是印证偶然对位本质与特征的典型实例。作为两个三声部复调织体单元，它是将一个十二音列中的两个互补性六声音列，按每个声部两个音平均分配给两个段落的各自声部，并以大三度和减五度音程关系作线性陈述。虽没有统一的固定节拍，但仍采用音符标记以及力度记号、发声法等传统记谱法。当这些旋律线条在演奏过程中随机结合并作任意反复时，特定的音高进行与节奏样式所构成的动态而又复杂的偶然对位织体，无疑将产生一种不断变幻的音色音响效果。

　　下例则是笔者本人创作中运用偶然对位技术的一个片段②。这是将一个毗邻音为大二度、纯四与纯五度的十二音和弦分散于九个声部之中，各声部均以五声化的旋律进行和从短到长的相对音长关系，以自由结合构成的复调化织体单元。

　　二、偶然对位的产生发展

　　偶然对位技术是波兰作曲家维托德•鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913-1994）在上世纪1960年代初发明的，他称其为是“有限制的偶然”（limited aleatorism）或“有控制的偶然”（Controlled aleatorism）。为此他曾说：“有限制的偶然给我一种从约束中解放出来的感觉，这种约束妨碍了我音乐思维的发展。我找到了一种方法，依靠这种方法，通过由人演奏乐器所提供的可能性，采用长期以来一直使我感兴趣的音响组合，为现在和将来发展这种新技术，在我面前打开了新的眼界”[2]。随后，鲁托斯拉夫斯基所有作品不同程度都涉及到这种偶然技术，这些作品当时在波兰以及欧洲均产生了很大的影响，他的名字变得与此密切相关，以至于他还抱怨过“有控制的偶然”这个绰号，仿佛从他的作品中仅遴选出这一个方面就足以代表他似的。

　　偶然对位技术首次被鲁托斯拉夫斯基用在1961年创作的室内管弦乐《威尼斯的游戏》（Jeux Venitiens）③中，这部作品也由此成为他的创作进入成熟时期的标志性作品。

　　例3 鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》第一乐章A段

　　该室内管弦乐是为29位独奏者而作，乐队编制是12件弦乐器、7支木管、3支铜管、4件打击乐器以及竖琴和钢琴（双人），全曲共有四个微型的乐章（仅13分钟）。例3是该作品第一乐章标有ABCDEFGH八段音乐中第一段A的开始部分，其中与打击乐组（谱例略）同时进入的七件木管乐器都有各自独立的线条，每个线条都包含若干旋律片断，以虚“小节线”上加逗号来标明，且每个句逗的长度由演奏者任意决定。当每件乐器一起演奏时，各旋律线条的个性全都淹没在密集的音响之中，而这种音响的密度部分地依赖于句逗长度的不同，因此，尽管谱面上诸多线条是以偶然对位的方式同时运动，浮现出来的整体音响则是层次化的音块。

　　从历史上看，尽可能地限制演奏者的选择自由是传统音乐的一种普遍倾向，但与此同时，不断扩展演奏者创造力的意图，却一直在努力付诸实践并逐步发展成为一种独特的风格与技术。据文献记载，西方中世纪（公元450-1450）早期的格里高利圣咏（Gregorian Chant）或素歌（Plainsong），是没有对位与和声的单声部音乐（monophonic，发出单音）织体，自由流动的声乐旋律精巧地配合拉丁文歌词的抑扬顿挫，因没有规则的重音和节拍，其灵活的节奏，呈现了一种漂浮甚至是即兴的特征，如下例格里高利圣咏记谱法的现代译谱片段[3]即展示了这一点。

　　例4 格里高利圣咏《圣母玛利亚》的现代译谱

　　当音乐发展到同时演奏/演唱几条旋律线的复调音乐（polyphonic，发出多音）时，以往单声部旋律的较自由的弹性节奏就不复存在了，不同声部如果要保持整齐划一，那么就需要使用规则的节拍来精确地记录节奏与音高。然而，正是复调音乐的产生（约900）才进一步推动了规则节拍的使用和精确记谱法的发展，而包含圣咏与一个或数个附加旋律线条的奥尔加农（organum），从最初的“平行进行”到“反向进行”亦逐渐演变成以对位法为基础的复调音乐（约1100年）。

　　起初的复调音乐虽各声部可以用不同的节奏旋律，但还是一种无节拍较自由的节奏形态。圣咏常被置于低声部，通常以很长的音符演唱，而附加的旋律则出现在高声部，采用较短的音符进行（见例4）。随着更精确的记谱法产生，运用“有量节奏”的明确时值和规则节拍表示节奏和旋律，使音乐真正从即兴艺术和口头传播发展成为精心设计并能得以保存的音乐文本，当时得到承认的作曲家主要是能通过各种音乐要素的结合来创作一种结构。

　　例5 圣马丁风格的奥尔加农

　　然而，即使是建基于记谱法定型的巴洛克（1600-1750）音乐，有些作品的节拍节奏和音高结构虽被严格规定，但其它音乐要素却常带有一定的“不确定性”。如早期巴赫的《平均律钢琴曲集》（1722,1742）就缺少任何速度、力度或演奏法的具体要求，而最著名的例子是《赋格的艺术》（1750），巴赫不仅将未指明的演奏法留给了演奏者处理，亦没有明确指出该作品的乐队编制，其乐器法可以由演出者任意变化，每次演出可以不同。特别是巴赫那时的原谱和手稿，未加任何表情记号，所有的表情都是在他弹奏管风琴或古钢琴时随着演奏的情绪意境施加上去的，事实上他是根据演奏作品时的即兴情绪来变换各种不同表情幅度的。

　　受东方哲学影响而广泛采用偶然创作手法的是美国作曲家约翰•凯奇（John Cage，1912-1992），他于1954年和1958年两次对德国达姆施达特的访问席卷了欧洲并引起了激烈的争论。受其影响曾采用整体序列技法进行创作的德国作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-）和法国作曲家布列兹（Pierre Boules,1925-）随后成为欧洲最先尝试偶然性创作方法的作曲家。如果说凯奇的创作不仅强调的是一种形式上而且更是内容上变化的偶然音乐，那么后两位的创作则更强调的是一种形式选择的偶然音乐。

　　鲁托斯拉夫斯基也正是1960年代从广播里听到凯奇的《钢琴协奏曲》（1958）而受到启发的。据说这部协奏曲没有总谱，管弦乐队中每一件乐器的分谱，均以偶然的方式形成，乐队编制或演奏员的数量也无任何限制，每位演奏者可按自由顺序，随心所欲地演奏各自的分谱。乍听凯奇的《钢琴协奏曲》无疑激发了鲁托斯拉夫斯基创作上的冲动，他立刻意识到可以创作不同于自己以往的音乐，并总体上朝着这个发展方向，将偶然始终控制在与曲式结构有关的范围内，从无序中逐渐产生有序，在实现构成复调织体的节奏外形方面，采用有限度的自由。当时他立即中断正在创作的后更名为《三首后奏曲》（1958-1963）的管弦乐作品，开始创作包含“偶然因素”的《威尼斯的游戏》，此举决定性地改变了鲁托斯拉夫斯基以往的创作风格。

　　匈牙利作曲家李盖蒂（Gyrgy Ligeti,1923- ）确信是鲁托斯拉夫斯基发明了这种有限制的偶然技术，他认为自己的音乐中所出现的偶然，相比较鲁托斯拉夫斯基《威尼斯的游戏》中所存在的精确而独特的想法显得粗糙和原始。同为波兰作曲家的潘德莱斯基（Krzysztof Penderecki,1933- ）则声称大约在1960年代以前他的某些作品中曾进行过有控制偶然的试验。其它欧洲作曲家在此以前也采用过类似的手法，如斯托克豪森在木管五重奏《时值》（Zeitmasse，1956）中，把严格谱写的节奏与演奏者所能表现的各种自由特性结合在一起，其中有的片段是一个声部按严格的时间演奏，与一个“尽可能慢”的声部和另一个“从慢到快”的声部相对应，这也是用传统记谱法所创造的只能是近似的偶然效果。所不同的是，希腊作曲家泽纳基斯（Jannis Xenakis,1922-2001）音乐中的偶然因素则不由演奏者掌握，而是通过使用数学和计算机控制的一种较特殊的偶然音乐，并且他写出的是固定的乐谱，从中能聆听到其音乐最抽象的思维过程，以达到他常喜欢说“音乐就是用耳朵听到的智慧”的审美境界。

　　总之，是谁首先使用“有限制的偶然技术”或许并不是一个主要问题，而最先将这种技术作为一种艺术表现并取得巨大成就的则非鲁托斯拉夫斯基莫属。自《威尼斯的游戏》于1961年4月24日在威尼斯首演之后，鲁托斯拉夫斯基在他有生之年不断探索和尝试“有控制的偶然”作曲技法，连续创作了为乐队与合唱而作的《亨利•米夏吾斯的三首诗》（Trois Poemes d’Henri Michaux 1963），《第二交响曲》（1967），《管弦乐队篇章》（Livre pour orchestre1968），《大提琴协奏曲》（1970），管弦乐《各半》（Mi-parti 1976）和《新事曲》（Novelette 1979）,《第三交响曲》（1983），《链条－》《钢琴协奏曲》（1987）,《第四交响曲》（1993）等一批大型的音乐作品。这些作品的一个重要特点就是对“偶然性”别具一格的处理，乐谱中无节拍的“偶然部分”与有节拍的“固定部分”相互交替、融为一体，不仅创造了丰富多彩的音色音响效果，而且也体现了强烈的个人意志和戏剧性构思。

　　三、偶然对位的定位结构

　　为了获得更为复杂的织体形式和富有变化的音响效果，与音高组织密切相关的偶然对位技术已被用得越来越繁多了。但最典型的写法是将一个和弦或一个音列分配或分散给一些特定的乐器和声部，再利用某种数理方式来组织这些音高与节奏。而建基于“定位结构”上的偶然对位是其中最为独特的，它不仅是一种新颖的对位写作技术，亦体现了一种新型的多声思维规律。

　　所谓“定位结构”是指固定纵向或横向音高音区位置的一种组织方式，即在纵向上定位和声结构（垂直面）及其相邻音程距离；而在横向上则定位旋律结构（水平线）及其相邻音程距离。若依照纵向或横向已固定的音高音区位置来组织各声部的旋律线条，通过表演者集体的任意处理便可构成内含定位结构的偶然对位。偶然对位的定位结构可归纳为“定位和声”和“定位旋律”两种类型：

　　（一）定位和声的偶然对位

　　当依照和声（或和弦）中设定的音程距离和音区位置，将其各音高分配给不同声部并同时作节奏不一致的线性进行时，即是一种隐含有“定位和声”的偶然对位。由于这类偶然对位是预先固定纵向和弦结构再生成横向旋律线条，所构成的复调织体具有“定纵生横”的特点。

　　采用定位和声写成的偶然对位如例5是较为典型的。该复调织体中所有弦乐声部开始进入的二分音符便是一个预设了毗邻音关系的十二音和弦，随后将此和弦中的各音高分配给所有十二个声部，虽然每个声部的横向音程连接是多变的，但其纵向始终保持各音高已固定的音区位置，并结合长音符和短音符群的节奏同时作线条进行，它所产生的整体音响效果完全取决于十二音和声的垂直结构。

　　例6 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号125

　　例7 鲁托斯拉夫斯基《第二交响曲》排练号116

　　以上偶然对位所采用的定位和声也是一个十二音和弦，其纵向上的毗邻音关系主要是纯五度和大二度音程；横向上所有声部均是由长到短的音值组合，每个声部的音高进行均符合十二音和弦中固定的音高和音区位置。例8复调织体中有十七个声部，小提琴的十个声部包含了十二音和弦上方的六个音，并按照其定位和声的音区位置来发展旋律，而其余声部则是该和弦下方六个音的线条进行，且并未严格依照其定位结构。

　　例8 鲁托斯拉夫斯基《编织语言》（Paroles tissees,1965）

　　此外，《威尼斯的游戏》第一章A段（见例3）亦是首次采用定位和声的偶然对位技术所写成。尽管这个复调织体单元篇幅较长，但结成这一复调织体的七个旋律线条，均来自纵向上唯一一个由毗邻音为大二度、大三度及纯五度音程关系的十二音和弦。每个声部在保持已固定的音高音区位置发展旋律线条时，并采用了同音异名的音高变化。此例说明，在复杂的前景下面却体现了一种简单的背景。此现象犹如以往的“和声型对位”。

　　（二）定位旋律的偶然对位

　　当依照旋律（或音列）中设定的音程距离和音区位置，在不同声部同时作节奏不一致的线性陈述时，即是一种包含有“定位旋律”的偶然对位。由于这类偶然对位与前者截然相反，是预先固定横向旋律线条再结成纵向和声关系，所构成的复调织体具有“定横结纵”的特点。

　　如下例是以三件同族弦乐器为一组，每件乐器各自任意演奏的主题旋律并不是展开在单一线条上，而是依照定位旋律的音高，以相同的音程距离和音区位置同时展开在一束线条中，这种称之为“多线条声部束”(bundles of lines)的偶然对位，其声部间似同非同、时分时合，所产生的音响效果如同衬腔式复调，既复杂又统一。

　　例9 鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格》第一主题

　　在偶然对位中常用现代记谱法中颇具代表性的“框形记谱法”。在例10中弦乐四重奏的每件乐器同时演奏各自方框内包含力度记号、演奏法和文字提示的旋律线条，它的前部分是各声部由同一个A音开始以非同步下行的定位旋律写成，并采用了等级式的“长强音” 节奏（agogic）中最典型的渐快速度（Acceleranedo）和渐慢速度（Ritardando），形成由长到短或是由短到长的“复长强音”（polyagogics）节奏组合，由于他们各自速度上的改变造成演奏上的微妙变化，造成这段偶然对位极为复杂的节奏关系。此例后部分是分别落在升F C F B四个音上，并以相同音值的数字组合节奏组4 5 6 7同时作声部的换位排列。

　　例10 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》排练号24

　　在包含定位旋律的偶然对位中最典型的例子是《弦乐四重奏》第二乐章的开始段落。其中四个弦乐声部均采用同一个定位旋律，即同时从降E音开始反向扩张进行分别到最低音降B音和最高音A音上，随后逐渐反向收缩进行最终聚集到E音上。

　　例11

　　与此同时，声部进行所形成的四个音高支点恰好又被十五个节奏句等距离加以分隔，并且全部采用两种数理组合方式交替连接而成，其中所有八个奇数节奏句（1、3、5、7、9、11、13、15）均包含四个音数不等的节奏组，即4355（见例12）、5466、6577和7688，通过纵向重叠和横向换位，使这四种节奏句循环地贯穿于每个奇数节奏句的声部中。

　　例12

　　另外七个偶数节奏句（2、4、6、8、10、12、14）则是采用由长到短的等级音值样式和长短并置的节奏组合。当这十五个节奏句以交替的的形式连接时，四个声部随机结合在一起便产生了难以预料的节奏密度，虽然听觉上感知不到节奏组合的计算过程，但却能领悟到它所产生的统一而又变化的音响效果。

　　例13 鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》第二乐章开始部分

　　总而言之，在二十世纪中叶的西方现代音乐中，纯理性的整体序列把所有音乐构成要素或参数全面序列化，精心设计细微的结构来控制音乐的运动从而埋下了自我否定的种子；相反，非理性的绝对偶然音乐又过分的随机和即兴，松散的织体和开放的结构却又显得缺乏内在动力和凝聚力，以至于这两种极端的写法都难以构成富有逻辑性和艺术性的宏大结构。而唯有在特定的体裁形式和结构样式中采用有限制的偶然对位技术，通过作者精确地控制和组织整体结构中的偶然过程，演奏/演唱者独立地把握和处理细节的声部关系，混合使用无节拍的随机部分与有节拍的律动部分，将控制与偶然有机地融为一体，这样方可获得艺术表现力和感染力超乎寻常的独特音乐风格。

　　注释：

　　①笔者自2006年开始进行“现代音乐复调技法”的系列研究，并陆续在《黄钟-武汉音乐学院学报》发表《论线性对位》（2006.1）、《论多调性对位》（2007.3）、《论十二音对位》（2008.4）、《论单声复调及其织体构成》（2007.1）、《论微型复调及其卡农新形态》（2008.1）以及《中央音乐学院学报》发表《论多节拍对位及复节奏组合》（2009.1）等学术文章。

　　②《第一交响曲》是笔者在1988年完成硕士学位论文《双级控制论―鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然作曲技法研究》（黄钟，1989.2）的基础上，借鉴并结合民族风格的特点而创作的。该作品在北京举行的“第三届交响音乐创作研讨会”（1991）上提交展播。

　　③《威尼斯的游戏》1962年获由联合国教科文组织（UNESCO）在法国巴黎举行的“国际作曲论坛”作品比赛奖第一名；1962年获波兰文化艺术部艺术一等奖；1963年分获维也纳音乐之友协会和国际音乐理事会两项头奖。

　　［参 考 文 献］

　　［1］Lutoslawski and His Music, By Steven Stucky 1981, Cambridge University Press.P110,P109.

　　［2］同［1］

　　［3］The Development of Western Music,Edited by K Marit Stolba1998,A Division of the McGraw-Hill Companies.VolumeⅠ,P3.

　　［4］库斯特卡，宋瑾译.20世纪音乐的素材与技法［M］.北京：人民音乐出版社，2002.

　　［5］雷金纳德•史密斯•布林德尔，黄枕宇译.新音乐――1945年以来的先锋派［M］.北京：人民音乐出版社，2001.

　　［6］斯蒂芬•斯塔基，刘永平译.鲁托斯拉夫斯基晚期风格要素概论.武汉音乐学院提交“第二届全国音乐院校复调音乐学术研讨会论文集”，2007.

　　［7］鲁托斯拉夫斯基，贾达群译.关于音乐中的机遇因素［J］.音乐艺术，1997(3).

　　［8］刘永平，作曲技术理论与实践文集［M］．双级控制论――鲁托斯拉夫斯基有控制偶然的作曲技法研究.长江文艺出版社，2006.

　　［9］刘永平，鲁托斯拉夫斯基有控制的偶然对位研究［J］.黄钟，1987（3）.

　　［10］刘永平，有限偶然的微节奏组织――鲁托斯拉夫斯基《弦乐四重奏》研究［J］.黄钟，2003（1）.

　　Aleatory Counterpoint with its Orientational Structure

　　LIU Yong-ping

　　偶然的发现作文篇8

　　小学生偶像崇拜心理干预引导2012年，中国青少年研究中心通过连续的追踪调查，公布了国内首份“少年儿童偶像崇拜与榜样教育”的调查报告。报告显示，当前少年儿童的偶像近七成是文体明星，比例远高于科学、艺术等领域的杰出人物。这份报告也迅速引起了广泛关注，担忧者不在少数。但也有专家认为，文体明星成为少年儿童的偶像与榜样，是影视娱乐广泛普及带来的必然现象，其在小学生心理上的投射，并不代表是坏事，只要我们正确对待，适当引导，就可以避免很多负面影响。针对这种现象，如何在学校教育中引导学生树立正确的偶像崇拜意识，积极发挥先进模范作用，并对不正确在世界观做心理干预，就成为摆在教育工作者面前的一个重要问题。笔者认为，有以下三个方面值得注意。

　　一、充分挖掘小学语文教材中的偶像人物，配合小学语文教学，促使学生树立正确的“偶像观”

　　在对学生进行教育的过程中，小学语文教材是必不可少的一环，其作用与意义，是任何书籍或影视无可比拟的。事实上，小学语文教材承担着更多的文以载道与审美教育重任。而从“偶像”教育这方面来说，小学语文教材也树立了更多的先进模范人物。如何让教材中的人物成为小学生的偶像，是我们在语文教学中要加以注意的重要事项。以人教版的教材为例，分别有《王二小》《雷锋叔叔，你在哪里》《手术台就是阵地》《小英雄雨来》《》《狼牙山五壮士》《青山处处埋忠骨》《再见了，亲人》《金色的鱼钩》《军神》《十六年前的回忆》《灯光》等。

　　仔细分析这些语文教材中的英雄人物和榜样模范，大多是有强烈的爱国主义色彩和鲜明的中国特色，是对小学生进行爱国主义教育的重要载体。但需要注意的是，这些战争年代下的英雄人物，一方面为小学生所倾慕，并在游戏中所模仿。另一方面，这些英雄化的人物形象，又脱离了学生的实际生活，难以给小学生留下持久的偶像意识。正是这样的复杂原因，英雄主义精神虽然会长时间的停留在学生的意识中，但学生并不一定会崇拜这些英雄。也正因此，《狼牙山五壮士》等课文退出教材的争议持续了很久。

　　在这样的背景下，小学语文教师更要对这些英雄人物形象的光辉品质做出精辟讲解，使小学生真正的理解这些英雄人物形象。事实上，在和平年代，革命英雄主义精神仍然需要，这是为小学生补“精神之钙”的重要途径。但在小学教学中，我们并没有将这些英雄的光辉品质与民族生存联系在一起，我们没有将这些英雄的人性光辉阐述的更加贴近学生。正如前文所述，小学生羡慕文体明星，大多看到的是其名利笼罩下的威风，众星捧月下的排场等。但这些文体明星对国家民族乃至人类的贡献则被忽略，他们付出的艰辛劳动也被漠视。

　　由此可以看出，无论是讲述教材中的英雄人物，还是看待现实生活中的文体明星，都要使学生全面了解自己所崇拜的偶像：不仅要看到英雄的付出，甚至生命的付出，更要看到他们为民族人类所做的卓越贡献；不仅要看到文体明星的光鲜外表，更要看到他们背后的艰辛付出，以及得到人们普遍喜爱的原因。而教师更应该利用课文讲解，力图使教材中的人物成为学生所崇拜的偶像，这其实考验的，正是教师的教学能力与人格魅力。

　　二、研究小学生偶像崇拜行为及其教育策略，是对其心理健康教育的重要内容，对小学生的精神生活与个性发展具有积极意义

　　众所周知，偶像对人的影响之大，绝不可忽视。但另一方面，如果掌握不好分寸，则又会使一个人迷失自己，甚至迷失自己的人生方向，这有无数的少男少女的悲剧做例证。而涉及到小学生，这个问题更应该引起重视。他们的天真无邪，心如白纸，更容易在偶像崇拜中难以把握自己的精神生活，更容易受到心理伤害而走向精神偏执。事实上，随着影视文化的普及，手机等多媒体的扩展，鱼龙混杂的精神文化产品开始包围学生，小学生也不例外。在此背景下，“偶像崇拜”已成为当前小学生成长过程中绕不开的重要问题了。

　　从心理学发展的角度来看，偶像的存在，可以使人处于一种“刻骨铭心”的依恋与思念，甚至不自觉的疯狂模仿。如有些小学生疯狂搜集偶像的一切，包括身高、体重、星座、婚恋等情况，四处打听偶像的行踪，花费很多的时间精力来模仿偶像的举手投足，一言一行等。如果这些行为只是暂时的，不足为奇，但如果长期如此，让偶像占据了自己的整个心灵空间，则必然会使得学生逐渐脱离实际，性格偏执而缺乏与父母同学的沟通交流，最终会造成一定的心理障碍。

　　但从心理学的另一个角度来说，偶像人物在人心目中的神圣地位，给人以无穷的前进动力，可以激发人们前进的勇气和热爱生活的激情。有时候，偶像人物的一举一动所产生的力量，可以促使人们加倍的努力，并在模仿的过程中提升自己。从这个意义上来说，人们需要偶像人物，或者说在某个时期需要信仰以及精神力量的源泉，并为自己的生活增光添彩。也正因此，心理学认为，偶像对人的发展，具有一定的正面作用，也是人类正常情感的自然流露。

　　也正因此，教育工作者必须对小学生的偶像崇拜倾向进行心理干预。可以说，崇拜偶像，但又不迷失自我，模仿偶像，但更要了解自己，这是我们进行心理干预必须把握的分寸。这是因为，学生的成长成熟，本质上需要自我的努力与探索，并逐渐积累人生感悟，最终使得自己的心灵成熟。而学生的偶像崇拜，是要认同其努力打拼事业成功的精神，或者是其崇高的人格魅力，或者是其贡献人类的杰出成就，并从中获取营养成分，最终还是要落实到自我的发展上。否则，对偶像的崇拜日益浓烈，最终却迷失了自我，必然会成为偶像的俘虏。

　　三、小学生具有性格不稳定，人生偶像不断变换的特征，这就需要我们紧密结合现实生活，使其树立对科学家、艺术家等的偶像崇拜

　　小学生的“偶像崇拜”，带有一定的娱乐色彩。他们聚在一起互相交流，模仿偶像的行为，搜集并分享共同偶像的一切，这成为学生成长历程中的一部分。更有甚者，很多学生采取给偶像写信，甚至奔波千里参加偶像的活动等。由此可以看出，当小学生出现偶像崇拜时，家长不必要惊慌，即使出现一些疯狂的行动，也不能一味的强压或者禁止，而要学会适当的引导。

　　综上所述，只要我们正确地加以引导，结合小学生的心理特征，培养他们正确的价值观念，理解偶像对自己的巨大促进作用，则会对学生的精神生活起到较大的提升，对教育产生积极的正面影响。

　　参考文献：

　　偶然的发现作文篇9

　　【关 键 词】：配偶 配偶权 婚姻 婚姻法 立法

　　一、配偶权的概念和特征

　　（一） 配偶权的概念

　　配偶权的概念，乃是由英美法系国家率先提出并使其日臻完善的。在英美法国家看来，配偶权是指配偶之间要求对方陪伴、钟爱和帮助的权利。 我国学者对这一定义有所批评，认为其并不准确。 就目前国内法学家争议见解分呈的情况，法学界对配偶权下的定义也有所不同，归纳起来，大致有以下几种观点：一是身份说，“配偶权是夫对妻及妻对夫的身份权”；二是陪伴说，“配偶权是指配偶之间要求对方陪伴、钟爱和帮助的权利；三是利益说，“配偶权是指夫妻之间互为配偶的基本身份权，表明夫妻之间互为配偶的身份利益，由权利人专属支配，其他任何人均负有不得侵犯的义务”；四是法定说，“配偶权是法律赋予的合法婚姻关系中的夫妻享有的配偶身份权利，其他人负有不得侵犯的义务”；五是性权利说，“配偶权是项民事权利，夫妻互为配偶，就有配偶权，配偶权的核心特色是性权利”。WWw.133229.COm 我认为，配偶权是指法律赋予的夫妻互为权利义务主体的身份权，其他任何人均负有不得侵犯的义务。它应该包含以下几层意思：一是必须是法律明文规定的，我国前两部婚姻法均未作规定；二是这种身份权是互为条件和因果的，不是一方对另一方的权利；三是夫妻以外的任何人均负有不得侵犯的义务，四是夫妻双方既是权利主体，又是义务主体，具有双重性。

　　（二）配偶权的特征

　　配偶权具有以下特征：(1)主体的对偶性。夫妻互为配偶，共同享有配偶权，双方既是权利主体，又是义务主体，这是婚姻关系的自然属性所决定的。(2)客体的利益性。配偶权的客体是夫妻互为配偶的身份利益，不包括财产利益，且这种利益具有独占性，其他任何人都不得共享，这是我国一夫一妻的婚姻制度所决定的。(3)内容的双重性，即权利义务的不可分割性。配偶权的核心是性权利。一是这种权利义务的实现需要双方同时履行和协调配合；二是配偶双方既是权利主体，又是义务主体，缺一不可。(4)权利的排他性，权利的独占性必须就具有排他性，从某种意义上说配偶权也是对世权，即夫妻以外的人都是义务主体，都具有不作为的义务，不得实施干扰、妨害、侵犯配偶权的行为。

　　二、配偶权具体派生权探讨

　　配偶权是基本身份权，是基于法律规定的夫妻身份地位而产生的，但配偶权作为基本身份权还包括诸多派生的身份权。基本身份权确定，则当然发生派生身份权，基本身份权变动，则派生身份权变动，究其配偶权包括哪些派生的身份权利，学者们的主张颇不相同，4配偶权“不独为权利人之利益，同时为受其行使之相对人之利益而存在，”5这决定了配偶权从本质上讲是权利，但却以义务为中心，权利人在道德和伦理观的驱使下自愿或非自愿地受制于相对人的利益，因而权利之中包含义务，基于此，有的学者称配偶权为“合权利义务为一体的新型权利”，本文认为，配偶权应当派生出下列权利和义务：

　　（一）夫妻姓名权

　　夫妻姓名权是指夫妻缔结婚姻关系后，妻子是否有独立姓氏的权利，配偶各自有无独立的姓名权是关系到配偶有无独立人格的标志，也是男女平等原则的具体体现，关于夫妻姓名权的立法，取决于法律采取何种夫妻关系基本原则，纵观世界各国关于夫妻姓名权的立法，不外乎有5种基本类型：(1)坚持妻从夫姓原则。如《瑞士民法典》第161条就作此规定。(2)实行从一约定，无约定时从夫姓的原则。如《德国民法典》第1355条第2款就作此规定。(3)允许双方当事人任意约定原则。如《苏俄婚姻和家庭法典》第18条就作此规定。(4)妻子在姓名前冠以夫姓原则。如我国台湾民法第1000条就作此规定。(5)夫妻婚后保持自己原来各自姓氏原则。如我国婚姻法第10条就规定：“夫妻双方都有各用自己姓名的权利。”我国法律的规定，完全贯彻了男女平等的原则，当然，法律作出这一规定并不排除配偶之间可以就夫妻姓氏进行约定。

　　（二）住所决定权

　　住所决定权是指夫妻选定婚后共同生活住所的权利。婚姻或家庭住所是配偶共同生活的依托，应由配偶双方共同决定。现代各国关于住所决定权的立法，主要有4种：(1)丈夫权利主义。这种立法仍然规定住所决定权由丈夫单方行使，只不过行使权利的专制性质有所改变。例如《瑞士民法典》第160条第2款就作了如此规定。(2)丈夫义务主义。这种立法规定丈夫有义务为妻子提供住所，而妻子则享有在该住所居住的权利。如英国法律便作此规定。(3)协商一致主义。这种立法规定婚姻住所由配偶双方协商一致确定。如前罗马尼亚、法国即作此规定。(4)自由主义。这种立法规定夫妻各方都有选择居住地点的自由，如前苏联。我国《婚姻法》第8条规定：“登记结婚后，根据男女双方约定， 女方可以成为男方家庭的成员，男方也可以成为女方家庭的成员。”这表明在我国男女双方都有平等决定夫妻住所的权利，即我国立法上采取的是自由主义。

　　（三）同居义务

　　同居义务是指男女双方基于配偶身份都负有同对方共同生活的义务，夫妻性生活是同居义务的主要内容。此外，配偶的同居义务还包括相互协助义务、共同寝食义务，这两种义务要求夫妻相互支持对方的意愿和活动，共同料理家事，相互抚养、扶助，当配偶一方遭遇危难，对方负有救助、救援义务。同居义务是种法定义务，是夫妻双方共同的、平等的义务，非有正当理由，夫妻任何一方不得拒绝履行同居义务。各国法院在规定夫妻同居义务的同时，也规定在一定条件下夫妻可以暂时或部分中止同居义务，这些条件是：(1)因处理公私事务，需要在较长时间内合理离家；(2)一方因生理原因对同居义务部分或全部地不能履行；(3)一方被依法限制人身自由而无法履行同居义务。此外，国外民法还规定，配偶一方在其健康、名誉或者经济状况因夫妻共同生活而受到严重威胁时，在威胁存续期间有权停止共同生活；提起离婚诉讼后，配偶双方在诉讼期间均有停止共同生活的权利。夫妻一方无正当理由违反同居义务时，有的国家的法律规定了相应的法律后果，例如，《法国民法典》第214条第4款规定：如果夫妻一方不履行其义务时，他方得依民事诉讼法规定的方式迫其履行。就同居义务而言，主要是申请扣押收入或进行精神损害赔偿；再如，英国法