中西艺术差异论文通用六篇

　　关键词:雕塑；差异；中西方艺术

　　中图分类号：J301 文献标识码：A

　　文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

　　如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

　　在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

　　一、题材差异

　　中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

　　对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

　　对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

　　二、精神追求上的差异

　　在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

　　《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

　　除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

　　以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

　　三、表现手法上的差异

　　雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

　　作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

　　中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

　　除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

　　而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

　　四、造型手法的差异

　　中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

　　另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

　　五、材料的差异

　　雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

　　关键词：绘画 建筑 雕塑 园林 异同

　　1、中西艺术的差异及根源

　　总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。

　　中西建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为：中国文化重人，西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教；中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。

　　中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。

　　中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了　二者在目的和功能上的不同。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。

　　2、中西方艺术之共性

　　首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。

　　3、中西方艺术发展之现状

　　当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；的十年（1966-1976）；结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。

　　对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。

　　艺术无国界。无论中国艺术还是西方艺术都是人类灿烂文明的最好见证及全人类最宝贵的物质和精神财富。双方应在继承各自优秀传统艺术的同时加强交流、相互借鉴学习，并进行大胆创新，从而创造出更加璀璨的人类艺术！

　　参考文献：

　　[1]肖鹰.中西艺术导论[M].北京大学出版社

　　[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿

　　一、引言

　　抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

　　二、文学翻译的形式模仿

　　20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

　　在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

　　文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

　　原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

　　由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

　　下面以唐句为例来说形式转换问题。

　　杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

　　东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

　　——刘禹锡《竹枝词》

　　原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

　　三、表现性形式——抽象

　　在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

　　艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

　　文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

　　四、结语

　　译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

　　参考文献：

　　[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

　　[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

　　基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。

　　作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。

　　关键词：电影文化；异质性差异；对比与分析

　　纵观电影的百年发展史，其自诞生至今不仅经历了色彩的变化、声音的演变，而且其内部所蕴含的深层次的文化意蕴也逐渐加深。电影在我们的日常生活中起着越来越重要的作用，而且在文化品鉴、艺术欣赏等诸多方面的地位也渐趋抬升。电影之所以会在社会生活、艺术欣赏等诸多方面越来越受到人们的重视和青睐，其很重要的一个原因就是这一艺术形式不仅仅是作为一种“产品”“艺术品”来问世的，而且在很大程度上是文化的代表。从某种层面上来讲，电影与文化犹如同一物体的“形式”与“内容”，其光怪陆离的光影艺术和纵横变换的音响切换的背后实则蕴含着无限丰富的文化内涵和创作者的文化底蕴。从较为深入和广阔的层次而言，电影在代表一个民族光辉绚烂、无限丰富的灿烂文化的同时，还囊括了该民族内隐的、更为广阔的文化积淀和人文底蕴。通过对一个国家、地区、民族的电影艺术的品鉴、欣赏和研究，可以窥伺这一地区有代表性的文化类型和更为深厚的文化底蕴。基于这一点，笔者试图通过对中西方具有代表性的电影的全方位分析，以此来剖析中西文化的异质性差异。

　　一、电影是文化的反映却不失独立性

　　电影是文化的反映也是文化的载体。通过上述，或许不少人会误以为电影是文化的附庸，其实不然。作为一门后起的艺术形式，电影无论是从其诞生的初衷，还是从其诞生之后与文化之间所存在千丝万缕的关系来看，文化的的确确是电影产生的基础，而且也在电影产生之后为其进一步向彩和有声电影转变提供了较为深厚、肥沃的“土壤”和得天独厚的发展条件。但是与其他任何一种艺术形式一样，电影在诞生之后就具备了其自身相对独立的发展形态，仅仅在某种形式上与其“母体”文化保留着一定的联系，但在更多的层次上则是体现出了自身的独立性。

　　意大利电影评论家卡努杜曾将电影称之为“第七艺术”，将其与之前诞生的音乐、舞蹈、文学、戏剧、建筑、绘画等艺术形式等同视之，这一点虽然在现在看来早已无可厚非，并也得到了艺术界的认可。但在当时看来，卡努杜的这一论断可谓振聋发聩、石破天惊。因为这一论断不仅打破了之前相对独立、完整的“艺术圈子”，而且还从全新的层次上重新定义了电影作为一种艺术形式与文化之间的内在关系。由于这一论断具有较为深远的影响力，自此之后，“第七艺术”也就成为了电影的代名词。

　　电影通过摄影机以每秒拍摄若干格画幅的运转速度，将被摄物体运动的时空转换过程记录在条状胶片上，然后将不同的胶片衔接起来，经过显影、定影、干燥加工成电影拷贝的过程，制成可以放映供许多人同时观看的影片。影片从最初拍摄一些活动的日常生活景象片断，发展到现在已能够拍摄丰富多彩、复杂变化的现实世界。总之，电影在借助文化来增强自身艺术感染力和表现力的同时，也固守着属于自身的艺术原则。我们在分析其与文化之间的千丝万缕的密切关系时，应当是以尊重其自身的独立性为前提的，这一点需要我们的研究者尤为注意。

　　二、从中西电影中探寻异质性文化的成因

　　众所周知，电影是文化的反映，中西电影中所反映出来的异质性差异的根源来自于这两种异质性文化，主要可以体现在以下两个方面。

　　一方面，生存环境的差异造成了中西方之间的异质性文化。在笔者看来，这一因素是根植于文化最底层的关键性因素。西方的海洋文明不仅给本民族带来了一定的危机感和紧迫感，同时也将他们推向了更为广阔的空间，使得每一个个体可以在更为宽泛的空间内凭借自身的实力来施展才华、展现抱负，这一点也与之后所要论述的西方人的个人主义倾向有着千丝万缕的关系。而中国的农耕文明创造了绚烂的封建文化和极其丰富的物质财富，这一系列相对安稳的因素既造就了光辉绚烂的五千年文明，同时也成就了相对保守、相对稳固、安土重迁的文化氛围。

　　另一方面，历史文化的差异造成了中西文化的异质性差异。如果说上一点因素是造成二者之间呈现异质性的根本原因，那么这一点则起到了助推、催化的作用。从文化的发展历史和古代文明程度上而言，中国要比西方大大领先。但任何事物都是一把双刃剑，悠久的历史固然对优秀文化的传承起到了极为重要的作用，但由于其相对较为久远的历史也就造成了对新文化、新科学开拓的保守和无力。这一点从近代开始表现得尤为突出和明显――为何领先世界长达千年之久的中国竟然在一夜之间被西方全面超越，并使得我们至今仍旧在苦苦追寻却仍未全面成功。关于这一点，我们不仅要善于总结，还要以此为鉴、深入反思。

　　三、从中西电影剖析中西文化的异质性

　　1.《英雄》和《勇敢的心》

　　我们先借助张艺谋拍摄的《英雄》和吉布森主演的《勇敢的心》两部电影来剖析中方的集体主义价值观与极力热衷自由民主的西方价值观之间存在的异质性差异。

　　好莱坞巨制《勇敢的心》主要历史背景是13世纪，讲述了苏格兰人民起义的过程、演变和发展。影片主人公威廉?华莱士在影片中向我们展示了受压迫、受屈辱的底层民众在忍无可忍的情形下，主动求变、求生存的自我救赎之路，他的内心满怀对压迫阶级的不满和对底层民众的无限同情，以自己的实际行动划破了旧有统治秩序。影片不仅单纯地塑造了丰满的人物性格，同时还借助苏格兰所具有的一系列具有代表性的事物和风景，向我们还原了一个真实的历史环境。满怀自由与民主意识的华莱士，在影片中不畏权贵，高擎个人主义的大旗，向着自己不断向往的生活发起了冲刺，向着旧有秩序的统治者发起了冲击和挑战。虽然结局失败，但华莱士那不屈的性格和桀骜的态度却给观众留下了深刻印象。影片的结局虽然是失败了，但我们却可以从影片中真实、清晰地感受到华莱士内心的真实想法，并对他虽败犹荣的反抗心生无限敬意。

　　华莱士的反抗初衷与我国古代的荆轲刺秦的历史背景有着一定的相似之处，荆轲与华莱士二者都是同样地心生不满，也都是同样地选择了非常极端的方式（从某种程度上而言，前者的直接刺杀甚至比后者率众反抗更具个人主义价值倾向），最终的结果也同样都是以失败而告终……但《英雄》中所塑造的主人公无名最终却拜倒在了象征先进生产力和进步阶级的秦王朝的脚下。这样一来，两部同样以失败而告终的影片却产生了截然不同的效果，《勇敢的心》反映了英雄式个人主义的胜利，而《英雄》则宣告了个人主义的失败。

　　表面上这两部影片主人公的反抗都失败了，但是仔细分析华莱士与荆轲之死会发现，两个悲剧性的主人公的结局虽然是相同的――失败，但其失败的根源却南辕北辙。华莱士的失败固然有其力量薄弱、准备不足等一系列因素，但归根结底其结局是成功的，因为他通过率众起义实现了对自由、民主观念的宣扬，实则已经完成了自身起义的初衷，表面形式的失败对整个观念的深入人心所起到了阻碍作用微乎其微，其仍然体现了个人主义的胜利。而荆轲的失败则是对自身所坚持的价值的否认和对统治阶级的屈服，因为最终失败的荆轲也认同了以秦王为代表的主流价值观念。因此，从深层次的文化意义上来看，荆轲刺秦是既输了事实，也输了内蕴，而这内里的失败则是更为根本地代表了中西文化之间所存在的异质性差异。

　　2.《喜宴》

　　我们可通过李安导演的《喜宴》来深入剖析中西方在婚恋文化方面存在的异质性差异。《喜宴》所介绍的故事有些特殊，讲述了在中国难以启齿的同性之恋，对同性题材情有独钟的李安借助该片深入分析了中西文化的差异性。

　　影片开头介绍了旅美华人伟同在美国的纽约曼哈顿区生活，他和他的同人西蒙过着自由快乐的生活。他们两人在早上亲密吻别，对于邻居的注视他们视而不见。这向我们展示了在美国文化背景下同性恋人的生活环境，即便别人看不惯，也没有人来制止你的行为。但是反观中国的同性恋人，绝没有人敢毫无顾忌地在光天化日之下“亲密”。这样的文化差异就给后面影片的矛盾和碰撞进行了铺垫。

　　而固守东方婚姻观的伟同父母，不远万里来到美国为儿子的终身大事“操心”。为了应付伟同父母的这次行动，伟同决定和威威假结婚。而伟同和威威婚后，威威怀孕了。西蒙知道后，和伟同发生了争执和冲突。在西蒙看来，作为自己爱人的伟同是不能也不应该和异性发生关系的，这是不道德的，是不可容忍的。而伟同却觉得只要他的心属于爱人就好。这就使电影到达了高潮，表现出东西方人爱情观的巨大差异。

　　3.《一声叹息》和《廊桥遗梦》

　　通过影片《一声叹息》和《廊桥遗梦》来深入剖析中西方在婚恋道德文化方面存在的异质性差异。

　　在中国，道德虽然具有某种程度的形而上学，但其根本上是从家庭人伦出发的，再加上其道德实践中注重人伦之“礼”，因此，东方的道德从本质上说是注重现实社会的伦理道德。而西方的道德是建构在对人性的抽象和超越的基础之上的，它是抽象的，是形而上的。这种缺乏以家庭为背景的人伦之理的道德，形成了与中国伦理性道德的明显分野，也构成了西方道德的实质和核心。

　　《一声叹息》中表达的是应该保持传统的婚姻家庭，即使爱情并不是婚姻的基础，婚姻当中还是应该由亲情和责任占主导地位。虽然该片没有对当事人作任何评判，只是尽可能客观地讲述，但是以另外一种方式苦口婆心劝诫观众，表现婚外恋的累与苦。而《廊桥遗梦》描写的也是婚外恋，男女主角四天的恋情被描绘得甜蜜美满、充满激情，两人长久的相思以及心灵上的痛苦构成了艺术上凄凉的美、古典式的悲剧美，使得《廊桥遗梦》带有古典浪漫主义的味道。

　　参考文献：

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　　【关键词】中西方文化；宗教差异；道德艺术精神；科学宗教精神

　　近代以来中西文化的冲突实际上是两种文化、价值观念的冲突，从早期的物质文明与精神文明，意欲向前与意欲折中，生产社会化与生产家庭化的分辨，到当代的内在超越与外在超越，有机自然主义与机械自然主义，人文路向与自然路向的区别，学者们已经给予了各种各样的解释。然而，要真正理解中西方文化的差异，必须追朔考察中西文化中的宗教差异，这种差异主要指的是道德艺术精神与科学宗教精神①。

　　一、中西文化源头

　　春秋时期，朝聘，会盟和征战等外交，军事活动，无不与宗教活动密切联系，孔子修《春秋》时，从这些神秘的的氛围中超越，专从人事的角度去记载这些事情。“像这样把历史跟神话和宗教分开，是《春秋经》的一个重大的贡献，是它进步的地方。” ②《春秋》如实记录自然现象具体发生的时间，这种谨慎的态度，符合孔子“不语怪力乱神”的思想性格，事实上，《春秋》的思想旨意在于所谓“《春秋》以道名分”（《庄子·天下》）孔子以一定的“名分”标准来衡量是非、褒贬人物，通过“微言大义”来表达“拨乱世，反诸正”(《公羊传·哀公十四年》)的心愿，以实现“大一统”（《公羊传·隐公元年》）的政治目的③。

　　但需要注意的是，孔子不讲天意，并不是表示他完全不相信天意或者天命，而是“不离开人事而单独地谈天道” ④孔子以及后来的儒子们，将天道这种原始的融摄于儒家道德精神中，把礼义伦常具化为天理或天命，所谓“夫礼，先王承天之道，以治民之情。”（《礼记·礼运》引孔子语）《春秋》所蕴含的“名分”思想本身就体现了天道。这种融摄之所以能成为可能，是缘于中国原始宗教思想中，始终缺少神创造天地万物的神话传说，缺少神人相异的意识，缺少原罪的观念。儒家中的天命则在人，在人的本性，在仁。

　　在老庄的哲学中，“天”更多地表述为“道”与“天道”，具有哲学本体论的意义。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）?以老庄为代表的道家学派认为“道“是宇宙的本原，是客观真实的存在，这种存在具有形而上的意义。“道”就本性而言，是超越万物，却又寓存于万物之中。道家认为道无乎不在，平齐万物，观道于蝼蚁稊稗，这正是观照欣赏的艺术精神，庄子以天籁、天乐作为得道境界的象征，以一种纯粹观照欣赏的态度，使对象空灵化，无味自然，进而返璞归真。

　　西方文明的源头是古希腊文化，古希腊文化中包含着的阿波罗精神和狄俄尼索斯精神，前者米列塔学派和德谟克利特为代表，形成自然哲学传统，后者以毕达哥拉斯学派为代表形成数理哲学，充满着浓郁的宗教精神并促进了数学几何学的发达。这是西方文化科学宗教精神的根源。

　　柏拉图继承了毕达哥拉斯学派的思想，认为理念世界是真实的世界，灵魂不朽，以神话说明造物主创造了世俗。希腊的宗教哲学思想，经圣保罗、辩神论者，以及教父哲学家奥古斯丁等人继承与传播与希伯来基督教合流，基督教于是成为西方人精神文化生活的中心。希腊自然哲学的观念被斯多葛派继承，以理性发现自然律的普遍性，将它运用于政治社会，于是建立起自然法的观念，成为罗马政治法律的基础。西方社会的近代化是科学思想和宗教精神共同激荡形成的结果。

　　近代科学的发展，来源于实用的动机和理论的动机。培根知识即权力为实用动机的代表，企图在人间建立天国，征服自然的欲望来自于中世纪基督教文化。理论的动机则是想要发现自然本身存在的数理秩序，如科学家开普勒，牛顿，笛卡尔等都是因这种动机研究科学。西方自毕达哥拉斯，柏拉图等人以来，都将数理看作是普遍永恒而超现实的法律和准则，发现自然的数理则意味着发现了神的纹路，科学的精神实质脱胎于宗教精神。

　　二、文学艺术上

　　西方文化艺术，以希腊神像神庙雕刻艺术为代表。中世纪的建筑，以教堂为中心，近代米开朗基罗的雕刻，大多以希腊犹太诸神和先知为题材。西方的油画，也多是宗教画，人物画则出现在近代，山水画则更晚。西方油画重视色彩光线的明暗交替，重视对于景物客观的观察与写实，有着浓厚的实事求是的精神。西方的音乐，以德国音乐为发达代表，充裕着对于宗教精神赞美诗般浓郁的企慕之情。西方文学作品中的悲剧，也是来源于希腊，都是人在宗教性的命运下感到的无法与命运抗衡的战栗，个人意志终归要屈服于超个人自觉的无可奈何的强大力量，悲剧的意义在于个人自觉与超个人自觉的紧张关系，这种意识，也是源于宗教精神与科学精神的浸润。文学上，以诗歌小说为例，可分为两大潮流，一是写实主义自然主义，另一潮流是浪漫主义，十八世纪海涅，诺瓦里，荷尔德林，少年歌德，华兹华斯，柯尔律治等浪漫主义者，无不表现出一种对于无限的，超越的，深藏万物的，生疏的，神秘的力量的震撼和感叹，这种精神内核来自于宗教的精神。而写实主义和自然主义者，比如福楼拜，左拉等人则对当前的现实实际表现出一种强烈的兴趣，对它们进行客观真实细密的刻画与描述，这种精神的来源于科学的传统。

　　与西方相比，中国古代带有宗教意味的艺术，如雕刻和建筑，都不发达⑤。以宫殿寺院为主的建筑艺术，表现的中心仍是封建专制主义中央集权思想。以山水景物为盛的中国绘画艺术，讲求物我相忘以通情，要求表达精神的媒介对象也应该是轻柔婉转的，正对应了中国人飘逸的艺术精神，沉重坚硬的雕刻建筑让人产生人、物疏离之感，难以受到人们青睐，故而纸笔书画在中国的地位要高于雕刻建筑艺术， （下转第96页）

　　（上接第94页） 更富有中国文化艺术精神的特点。文学上，中国古代文学作品缺乏系统的对于神、神话传说的记载，述异记、搜神记、山海经等描写神灵的作品以奇诡的文学想象见长，对于神的权力存在质疑甚至是讽刺，西游记中孙悟空大闹天宫即可见。在诗歌方面，中国古典诗词中缺少赞美天帝神灵的诗歌，最早的诗经描绘的是人们日常劳作和生活的情状，楚辞中九歌歌颂的神灵也非天神，而是具体的庶物山水之神，神因富有浓郁的人情味而缺乏超越性，到了汉唐时期，诗歌中的宗教情调就更少了，诗仙李白与魏晋文人的游仙诗，都着重表现隐逸放浪超脱的趣味和个人情怀，而没有对宗教神灵讴歌和崇拜。中国文学，重道德教化劝善惩恶，缺乏西方悲剧的精神，因为中国人不相信人的强烈意志与神力自然力存在冲突对立，所以，小说戏剧大都喜欢用大团圆的方式结尾，这种思想的根源还是在缺乏宗教的精神，用艺术的眼光来看自然，自然皆可空灵化，并不受制于某种自然数理的定律，以道德的眼光来看，天心在于人心，说超越外在的神意或者天命都是与人意违背，即使存在科学精神，如医学方面，但最终也被道德艺术精神软化。

　　我们说中西文化的差异主要在道德艺术精神和科学宗教精神，是说中国文化的方方面面都浸润着道德艺术精神的色彩，西方文化的方方面面也为科学宗教精神所支配。但这并不是说中国文化就只有道德艺术精神，而没有科学宗教精神；也不能说西方只有科学宗教精神，而缺乏道德艺术精神。另外，这两种差异也并不足以把中西方两种文化的差异涵盖完整，在决定一种文化的特质方面，经济，社会结构，地理坏境等等都是非常重要的影响因素。

　　注释：

　　①西方文化偏重于科学宗教精神与中国文化偏重于道德艺术精神，是就中西方文化相比较的前提而言，如果不以中西相比较，则这样的论点就不成立，因为西方与中国在不同的时代社会背景下，他们各自文化领域重心是有位移变化的。如希腊文化以科学艺术为主，罗马以法律政治为主，希伯来文化传入欧洲，中世纪以基督教文化，以宗教道德为主，近代以科学和经济为主；而中国，汉代文化以政治为主，魏晋以文学艺术为主，隋唐宗教兴盛，宋明理学家重视道德与社会教育。

　　②白寿彝.白寿彝史学论集[M].北京：北京师范大学出版社，1994:P854.

　　③孔子说：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。……天下有道，则政不在大夫。天下有道，则庶人不议。”（《论语·季氏》）；孟子说：“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子曰：‘知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎’。”

　　④刘家和.古代中国与世界[M].武汉:武汉出版社,1995:P516.

　　⑤唐壁画中的宗教画居多，是受异域外来文化影响的结果，并非本土元素

　　【参考文献】

　　[1].陈敏秋.中西方悖论的差异及深层的文化背景[J].大学学报：汉文版，1994（4）.

　　[2].李小华.浅析中西宗教差异[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2009（6）.

　　【关键词】大学生；自我管理；调查研究；分析；对策

　　文章主要以西华大学学生为样本，进行了大学生自我管理能力的调查，并通过调查数据分析大学生自我管理的现状，提出了大学生自我管理不仅是大学生自己的事情，同时也是学校、教师和家长共同作用的结果，并提出提高大学生自我管理能力的支持模式。

　　一、大学生自我管理研究现状

　　王荣发认为自我管理，是指社会的个体为了实现既定目标，以期有效地发挥主体能动作用，规划和控制自己的实践活动的过程。郭海龙认为“大学生的自我管理，就是指大学生为了实现高等教育的培养目标及为满足社会日益发展对个人素质的要求，充分调动自身的主观能动性与卓有成效地利用整合自我资源（包括价值观、时间、心理、身体、行为和信息等），而开展的自我认识、自我计划、自我组织、自我控制和自我监督的一系列自我学习、自我计划、自我发展的活动。这是从广义角度来理解自我管理；如果从狭义的角度来看，自我管理、自我学习、自我教育、自我发展呈金字塔排列，自我管理是在塔的底部，它是开展其他活动的基础，其他活动都建立在有效的自我管理的基础之上。”其实，本研究认为大学生的自我管理，就是对自己的计划、组织、指挥、协调和控制，就是要根据内在和外在的条件进行自我的管理和约束，达到社会和个人预期的目标。

　　从文献中发现，自我管理的研究已经非常丰富，最早对自我管理的研究集中在临床医学，研究者主要针对抑郁等心理行为问题和关节炎等慢性病，目的是通过提高病人的自我管理能力达到治疗效果；接着，教育领域通过研究提高学生的自我管理能力，从而促进学生学习；在工业领域也出现通过提高员工和管理者的自我管理能力，提高企业绩效促进企业发展。

　　在教育领域的研究中，研究者一开始主要聚焦在有情绪问题、人格障碍或行为障碍的学生，通过提高这些学生的自我管理能力从而提高学业成绩。随后研究者把自我管理在教育领域的应用，扩展到了对普通正常学生的学业研究。这一研究的转移导致了自主性学习的研究热潮。

　　综上所述，大学生自我管理研究虽然已经非常丰富，但就目前大学生自我管理的现状缺乏量化研究。因此，本文以西华大学学生为样本，就大学生自我管理现状进行分析，然后详细分析原因，并提出相应的对策。

　　二、研究方法

　　（一）样本情况

　　本文以分层抽样的方法，选择了四川省西华大学学生400人，其中包括了文科、理科、工科和艺术类，同时每一类学生又分别抽取了大学三年级、二年级和一年级的样本，数据能反应西华大学的整体情况。收回问卷380份，回收率95%，其中文科126 人，理科80 人，工科96人，艺术类73人，缺失5人；男生186人，女生184人； 2012级159 人，2011级122人，2010级97人，缺失2人。

　　（二）研究工具及统计方法

　　本文选用的测量量表是由湖南师范大学贺小格等人编制、邹志超修订的《大学生自我管理量表》。此量表具有较好的信度和效度，信度系数都在0.8以上，效标效度也接近0.8。量表的内容包括了组织计划、研究能力、思想交流能力、资源利用、学习管理、自我控制、观念意识、工作管理、人际交往、趋势需要、自我效能、自我表现和身体管理等13个维度。数据采用SPSS软件进行统计分析。

　　三、数据统计结果

　　（一）男女大学生自我管理4个维度的平均数及其t检验结果

　　通过对西华大学抽取的样本数据的t检验分析得出，男女学生在自我控制、人际公关、自我效能和身心健康这4个方面存在着显著差异，而其他的组织计划、研究能力、思想交流能力、资源利用、学习管理等方面不存在显著差异。限于文章篇幅，对不存在显著差异的数据不进行汇报。显著差异的4个维度的具体数据如表1所示。

　　表1 男女大学生自我管理4个维度的平均数及其t检验值

　　从表1的数据中可以知道，在自我效能和人际公关方面，女生显著高于男生。特别在自我效能维度方面，差异达到0.01的显著水平，从平均数来看，男生的自我效能为10.91，女生11.34，男女生在自我效能方面的差异的t=-2.51（p=0.01），也就是说男生自我效能显著低于女生。同样，在人际公关方面，男生平均分为5.56，女生为5.84，t=-2.29（p=0.02

　　（二）文科、理科、工科及其艺术类大学生自我管理各维度的t检验结果

　　通过对样本数据的方差分析得出，文科、理科、工科和艺术类学生在目标计划、观念意识、工作态度、趋势需要、自我效能和自我表现方面存在着显著差异，而其他如组织计划、人际公关等维度不存在俩俩差异，在这里就不再进行不存在显著差异的报告数据。表2列举出了存在差异的学科类别的数据。

　　表2 学科类别不同的大学生在自我管理各维度的方差分析

　　从表2的数据可以知道，在目标计划维度，文科类学生与艺术类学生、工科类学生与艺术类学生之间的差异达到了0.01的显著性水平，理科类学生与艺术类学生之间的差异也达到了0.05的显著性水平。具体从平均数差异来看，艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于艺术类学生、工科类和理科类学生。

　　在观念意识维度方面，文科类与理科类之间的得分差异达到了0.01的显著性水平，艺术类与理科类之间的得分差异达到了0.05的显著性水平。从具体平均数差异分数来看，文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得到都显著高些。

　　在工作态度维度方面，理科类与文科、工科和艺术类学生之间的差异达到了0.05的显著性水平，从平均树差异的具体分数来看，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低。

　　在趋势需要维度方面，文科学生较理科、工科学生都较低，并达到了0.01的显著性水平。工科学生显著高于艺术类学生，平均数差异达到了0.05的显著性水平。

　　在自我效能维度方面，文科学生显著高于理科学生，并达到了0.05的显著水平。理科学生显著低于艺术类学生，并达到了0.01的显著性水平。

　　在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生，并达到了0.05的显著性水平。

　　（三）不同年级在大学生自我管理各维度的检验

　　本文对所抽取样本的学生进行了不同年级的差异性检验，从检验的结果发现，不同年级的大学生在自我管理能力方面不存在显著差异，在此对具体数据不进行报告。

　　（四）农村和城镇大学生在自我管理各维度的检验

　　本文对样本进行了生源地的t检验，发现农村和城镇大学生在自我管理的各个维度上都不存在显著差异，也就是说，农村和城镇大学生在自我管理现状方面都是同质的。具体数据这里不在进行报告。

　　四、结论与分析

　　（一）结论

　　1. 从统计分析的结果表明，西华大学女生在人际公关和自我效能方面是显著优于男生的。而男生在自我控制和身心健康上优于女生。

　　2. 文科、理科、工科和艺术类学生在目标计划、观念意识、工作态度、趋势需要、自我效能和自我表现方面存在着显著差异。

　　具体差异如下：艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于艺术类学生、工科类和理科类学生；文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得分都显著高些；在工作态度方面，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低；在趋势需求方面，文科学生较理科、工科学生都较低，工科学生得分显著高于艺术类学生；在自我效能方面，文科学生显著高于理科学生，理科学生显著高于艺术类学生；在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生。

　　3. 农村和城镇学生在自我管理能力方面不存在显著差异。

　　4. 不同年级的学生在自我管理能力方面也不存在显著差异。

　　（二）结论分析

　　1. 男女大学生在人际公关、自我效能、自我控制和身心健康方面差异的分析

　　女大学生在人际公关和自我效能方面得分均高于男大学生，且差异显著。这种差异的产生，可能与社会对女大学生更加宽容有关，也可能是西华大学的女大学生，能够上二本应该是成绩相对较好等原因；虽然当今社会男性被要求应该更自信、自我肯定，同时也被赋予更多的责任与任务，但是男生自身对自己的评价和自己能承担责任方面的感受和信念仍然比女生低。

　　另一方面，男大学生在自我控制和身心健康方面显著高于女生。这说明，男大学生更加理性，而且对自我控制能力相对较高。同时，男大学生由于有更多积极的情绪释放方式，如游戏、运动等让男大学生身心更加健康。

　　2. 不同学科类别的学生在自我管理维度上存在显著差异的原因分析

　　艺术类学生的目标计划维度的得分都显著高于文科类学生、工科类和理科类学生。这一结论和艺术类学生的专业本身有着密切的关系，艺术类课程都是很有针对性，专业课程技术性很强，学生是否认真学习，课程考核就能看出来。而文科、理科和工科类课程理论性更强，与实际之间看似关系不大，目标性不强，导致了学生在目标计划方面比较盲目，甚至都不知道学习这些课程有什么用。特别是今天社会的功利性色彩和短视行为加重了学生们对文科、理科和工科课程目标计划性的认识不足。

　　文科类学生和艺术类学生比理科类学生观念意识上的得分都显著高些。这一结论说明了文科和艺术类学生在高中的背景知识是以文科生为主导，在观念意识上学生们更灵活，而理科学生相对较为死板。

　　在工作态度方面，理科类较其他三学科门类的学生的分数都低；这一结论可能是由于理科学生主要学习的是基础理论知识，和工科、艺术类、文科类学生的知识和实际生活相对联系更紧密之间存在差异，使理科学生对以后工作缺乏信心。当然，这些分析还需要进一步的访谈进行验证。

　　在自我效能方面，文科学生显著高于理科学生，理科学生显著高于艺术类学生。自我效能是对自我能够做好事情的一种信念，文科学生人物知识相对丰富，比理科学生更善于与人交往，导致了自我效能更高。艺术类学生虽然目标计划维度高，但是在中国教育制度下，大部分艺术类学生都是高中理论知识不是很优秀的学生选择升学的一种渠道，特别在西华大学，艺术类学生的文化考试分数比其他专业学生都低，这导致了艺术类学生的自我效能低。

　　在自我表现维度方面，理科类学生显著高于艺术类学生。这和理科类学生的自我效能是有关系的，相信自己有实力做好事情，也就能更好地进行自我表现。

　　3. 不同年级在自我管理各维度上不存在显著差异的原因分析

　　从样本所收集的大一、大二和大三的样本数据在自我管理维度上不存在显著差异，说明了自我管理能力和大学生入学的先后及其年龄大小之间不存在直接的线性关系。进入大学的学生，不管是大一的还是大三的，都是成人，在智力、能力和人格方面已经发育成熟了。当然，自我管理能力也已基本形成。如果在进入大学校园之后，学校、教师和大学生自身没有特别培养自我管理能力，大学生的自我管理能力应该不存在年级差异。这一结论给大学教师和学校提出了契机，同时也为本文的研究带来了更大的价值。有意识地对大学生进行自我管理能力的培养和教育是势在必行。

　　4. 不同生源地大学生在自我管理各维度上的不存在显著差异的原因分析

　　以生长地为农村与城市为分组变量， 以量表总分和各分量表得分为因变量， 进行了独立样本T检验。结果表明， 农村大学生在自我管理能力的各方面得分与城市大学生没有显著差异。这可能由如下原因形成，其一是因为随着国家经济的发展，农村和城镇之间的差距在缩小，那么来自农村和城镇学生在自我管理能力方面确实不存在差异。其二是由于本研究调查的学生都是90后，大部分学生都是独生子女家庭，父母给孩子很多的呵护和关照，即使在农村的孩子，也是这样，所以大学生们的自我管理能力并没有存在显著的差异。

　　五、对策

　　首先，随着时代变化，大学生需要紧跟时代的潮流，不断的努力充实自己更新自己的知识，只有这样才能适应这个社会的发展，做到这些就需要大学生要有足够强的自我学习的能力、自我提高以及自我管理的能力。同时，作为高校中的教师，应该帮助大学生认清时代形式，让他们意识到这种紧迫感，从而帮助他们在思想上和观念上认识到自我管理的重要性和必要性。

　　其次，在学校方面应该做好大学生自我管理的培训工作。自我管理是一门新兴的学问，是在原有的传统管理理论的基础上的创新和否定，自我管理本身具有的系统性，需要我们高校对大学生进行系统的全面的培训。

　　第三，学校给大学生提供自我管理的空间和机会。学校应该改变传统的辅导员、学生会、班委会等这些正式组织，让学生进入学校后，自己对自己的学习、生活、娱乐等进行规划，制定相应的措施，而辅导员则仅仅为学生提供辅导和帮助，协助学生制定出管理自己的规章制度。

　　第四，学校与家长建立紧密的联系。家校联系可以更好的了解学生在家和学校的情况，这样学生的自我管理就是全方位的管理。

　　参考文献

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