古诗草的解释范文

　　古诗草的解释篇1

　　关键词：向阳湖干校；地下诗歌；存在样态；艺术个性；价值

　　中图分类号：I206.7 文献标识码：A文章编号：1003－854X（2012）02－0124－05

　　文革时期，众多诗人激愤而无奈，曾经以承载国家的喜怒哀乐、人民的歌哭狂笑而荣光一时的新诗，也逐渐异化为主流意识形态廉价的传声筒。而就在这样一个特定的时空中，位于湖北咸宁的向阳湖干校，却以其博大的胸怀，接纳了6000余名来自北京的“政治流放者”，一群劳动、受训而心灵世界异常丰富的“文化人”。他们在干校这座“宁古塔”里，这堵文化“炼狱”内，不由自主地纷纷选择诗歌作为心灵的抒放渠道，对抗孤独与困苦，瞩望光明的未来，并以其真诚和自然的品格，无意间挽救了诗歌这一“牺牲者的宗教”。

　　一、“颂歌”与“独白”：向阳湖干校诗歌的存在样态

　　毗邻赤壁古战场的咸宁，同传统诗词中的咏古题材结缘甚早；而与现代新诗的相遇，则在很大程度上肇源于建国后一系列的政治事件。建国初期风风火火的建设事业，带来的也并非人们想象的文学艺术特别是诗歌的繁荣进步，严酷的政治批判和思想干预，让本来相对自由的诗歌创作变得如履薄冰，诗人们稍有不慎触到敏感区域，就会遭受肉体乃至精神上的激烈攻击。进入文革以后，社会对知识分子话语权的剥夺，更令新诗创作陷入了困境之中，诗人们的创作动力和能力日益消退。一时间，写诗成了刀头舐血的高危职业，许多诗人不能也不敢放歌，自五四传承而来的新诗传统出现了一定程度的断裂。权力机构认为诗人应该创作，只是其创作必须符合意识形态的要求。于是乎诗人们不可避免地被卷入尴尬和“混乱”之中，面对种种“命题作文”，搁笔噤声者有之，牵强附会者有之，默然反抗者亦有之，这便在无形中酿成了干校诗歌独特而又复杂的生存样态。

　　要研究一个历史时期的诗歌动态，就不能不仔细研究官方出版物。早在1972年，为配合政治活动，向阳湖干校就组织编选了由100首诗歌组成的《向阳湖诗选》①。全集分三部分，第一部分“幸福不忘毛主席”，表现对执政阶层和领袖的崇拜与歌颂，这是当时各类文艺作品必须涉猎的内容，其中充斥着“为什么歌声震天地？幸福不忘毛主席”、“《讲话》发表三十年，光辉灿烂照人间”等诗句，空洞乏味，很少美感。第二部分“向阳山啊向阳水”，主要表现“五七”战士战天斗地、刻苦训练的革命精神，比较真实地表现了一些文化人在苦难中的乐观豁达，略具艺术魅力，但仍裹挟着谄媚的政治话语，文学意义不大，如韦君宜《向阳湖即事》中的诗句“白发能持耒，书生健把犁。新秧随手绿，熟麦逐人齐”②，本来颇具田园气息的安适淡然味道，但随后出现的“红旗”、“马列”等意识形态色彩浓烈的词汇和意象，却瞬间破坏了诗的意境与格调，降低了诗的艺术品位。第三部分“向阳路越走越宽广”，意在汇报“五七”战士精神面貌的变化和无产阶级领导队伍的成长，基本属于表达对荒谬统治的忠心耿耿之列。应该说，《向阳湖诗选》虽只展现了向阳湖干校诗歌中“颂歌”的一角，可从中已不难看出，这类“颂歌”式的创作是当时唯一可能被权力机构认可、接受的创作形态，官方出版物也只能收录这些主体是歌功颂德、艺术性较弱的作品。这本诗集编选中所蛰伏的编者的无奈，值得后人回味、深思，也隐含着无限的含义。

　　必须指出，官方出版物上的诗歌并非干校诗歌的全部，其浮于历史表面的颂歌也不能完全代表干校诗歌的真实样态。李城外编选的《向阳湖诗草》中的大多数作品，就呈现出与官方出版物诗歌不同的干校诗歌的另一种风貌，即以诗人“独白”为主体的隐性复杂的情感样态。这些诗歌大多创作于混乱年代，许多作品的内涵也相应由对新生社会和建设热情的讴歌，转向了对政治欺骗的抗争、控诉和贬谪情怀的抒发。这样，该时期的诗歌创作生态就变得异常复杂、矛盾起来，一方面不少作品被阉割成“歌颂”范式，另一方面很多作品的情思色调难以和当时的官方意识形态协调，只能以“地下”写作方式存在，风格走向也远非单纯的状态。

　　最具典型性、艺术性的，当属受多次政治运动牵连和一直被当局认为“不合时宜”的一些诗人的创作，具体说则以牛汉、绿原等为代表。由于政治迫害，他们在干校从事着艰苦的体力劳动，时常成为各种批斗会的对象，这和他们曾经的政治理想、建国初期知识分子享受的优厚待遇形成了鲜明对比，境遇的逆转使他们内心滋生出强烈的撕裂感和抗争意识。当整个国家都陷入一场“政治催眠”，他们这些被疼痛惊醒的清醒者注定了自身的孤独，惺惺相惜的友情也多了一道无情的政治壁垒阻隔，他们只能把真话讲给自己听，从本应歌唱时代的“夜莺”转化为沉吟低徊的“独白者”。硬汉诗人牛汉写于1974年的《在深夜》，乃“独白”情怀的最好注解：“有时候/在深夜/平静的黑暗中/我用手指/使劲儿地在胸膛上/用力的写着，划着/一些不留痕迹的/思念和愿望/不成句/不成行/象形的文字/一笔勾成的图像/一个，一个/沉重的，火辣辣的/久久地在胸肌上燃烧/我觉得它们/透过坚硬的弧形的肋骨/一直落在跳动的心上/是无法寄出的信/是结绳记事年代的日记/是古洞穴岩壁上的图腾/是一粒粒发胀的诗的种子。”③ 字里行间都透露着真话难讲、诗兴难发的情感信息，老诗人只能用手在胸膛上更在热切跳动的心里写写划划，不论是多么美好的诗句和愿望都必须自生自灭。翻看牛汉的创作年表，诗人“归来”后的1980年代初期面世的数十首诗作④，实际上多是在向阳湖干校偷偷创作并记录下来的，这些作品可谓牛汉后期创作最高水平的代表，《华南虎》的深沉悲怆，《悼念一棵枫树》的思想苦痛，《雪峰同志和斗笠》的沉默愤怒，都构成了当代诗歌史上经典的精神情境。而当时的牛汉，失去了头顶缪斯的光环、自由写作的权利、天伦之乐和安逸闲适的生活，失去了读书人的尊严、健康的身体、最起码的人权，甚至失去了多年的老友，在已经“失无所失”的窘迫中，诗人仍然没有放弃心中“诗的种子”。没有了写诗的权利，就把诗写在了自己心里。正如绿原所说：“这些新诗大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点，当时当地，几乎人人都以为诗神咽了气，想不到牛汉竟然从没有停过笔。”⑤ 在诗歌最荒芜的时代还能固守诗歌节操的人才是真正的诗人，牛汉和他的向阳湖系列诗歌创作是真诗人的典范，是知识分子始终坚守精神家园的写照。

　　绿原在《白色花》的序言中最后写到：“我们曾经为诗而受难，然而我们无罪！”道出了一代具有良知的诗人们的共同心声。绿原在向阳湖的诗作也体现了他特有的反抗、反思精神。如《断念――记一位长者的告诫》用自问自答方式揭露社会的黑暗荒诞，也质问自己在风雨如晦的年代诗歌的出路究竟在何方，其中不乏“还写什么诗啊，脑袋在发烧？/一不妙，就是求之不得的大‘毒草’”这种饱含机锋和不平的句子。诗人假托一位老者的劝告，提出诸如诗歌“是预言吗？”，“是武器吗？”，“诗人就那么高超？”，“谁还欣赏灵感、想象和词藻？”⑥等问题，而这些问题本身也是横亘在诗人心中的难解之谜。政治气候的巨变与社会的极度动荡，让诗人对曾经笃信过的“真理”产生了怀疑，可诗人终究是诗人，即使在诗歌不被理解、崇尚的年代他仍执着于对美、爱、自由和光明的追求，诗在自问自答的独白中，已经给出了来自灵魂深处的答案。诗的最后有力地喊出“把你的追求、你的迷惘、你的挫折/你的罪过、你的检讨、你的祈祷/一丝不改，加以白描――/可不就是一部现代的《离骚》！”在向阳湖干校中，绿原的诗无疑是最具批判性和反抗性的，如《母亲为儿子请罪》，通过一位母亲的口吻诉说在罪恶混乱的岁月中，人是生而有罪，活得痛苦；《给一位没有舌头的人》道出以沉默对抗不公的坚韧和沉默中的愤怒“比虎啸更洪亮有力”；《某君最后的交代》尽显对于审讯、批斗、检讨会的戏谑和鄙夷，以及对残忍统治的控诉。总之，有别于“主流诗歌”一味赞颂歌唱的特质，向阳湖干校中仍有以“独白”为主要表达方式和存在样态的地下诗歌在潜滋暗长。

　　向阳湖干校诗歌除了诗人个人情绪的颤动与间接反抗之外，也有像郭小川、臧克家等延续文革前阐释意识形态风格轨迹的一系列“准颂歌”。这些诗作基本是描写向阳湖的好山好水，陶醉于田间劳动生产的乐观精神，再到干校生活赋予知识分子新生命、新精神的启悟。它们是被官方默认的干校诗歌，虽然在当时没有发表，但却比较符合“主流诗歌”的规范和格调特征。如建国后一直充当“共和国颂歌合唱团”领唱的郭小川，在向阳湖干校期间写的《江南林区三唱》、《长江边上“五七”路》、《丰收歌》、《秋收歌》等颂歌，内容与艺术上均是乏善可陈的“旧瓶旧酒”。“老牌诗人”臧克家则在《向阳湖啊，我深深地怀念你》中写道：“干校啊干校，你给我换了一颗心”，“你给我换了一双眼”，“三载岁月，向阳湖畔，深受教育，得到锻炼，胜过过去的五六十年”。或许“诗人”的确有这样脱胎换骨的真切、新鲜感受，可从文本中溢出的情感倾向，仍未摆脱虚假、献媚的风尚。一直对时局缺乏准确把握的沈从文，此间创作了不少白话的旧体诗，虽然形式上不伦不类，倒也不失为一种尝试，它们主要描绘干校劳动生活的种种艰辛与些许欢乐，其中不乏以苦作乐的达观心态。这一类诗歌的存在，虽然并不能提升向阳湖干校诗歌创作的整体水准，但至少证明当时的地下诗歌与官方认可的创作主流之间不是完全隔绝的，它们可视为沟通主流诗歌与地下诗歌的桥梁，其本身也具有重要的文献资料价值。

　　二、“废墟”上的忘情舞蹈：向阳湖干校诗歌的艺术特质

　　在社会生活几乎完全同质化的文革时期，“艺术”这个本该充满个性与自由的词语被打上了深深的“公众烙印”，大多数所谓的“艺术品”并没有什么值得称道的艺术特色，“个性”更受着许多有形、无形的限制，但缪斯的自由、创造精神不是政治统治能够禁锢得住的，向阳湖干校诗歌就在非艺术化的文化语境中，取得了比较令人瞩目的个性艺术质素。

　　向阳湖干校诗歌在体式上享有充分的自由。因为多数诗人属于地下“非法”创作，所以他们可以不拘泥于日常的体式要求与规定，有写新诗的，有写旧诗的，也有写不新不旧的诗的，不一而足。闻一多曾言写诗是“戴着镣铐跳舞”，不曾想他真的一语成谶，诗人们有一天当真戴上了冰冷的镣铐，却找到了自由抒怀的新途径。在向阳湖的地下创作中，新诗创作最多的当属牛汉、绿原、郭小川、丁力等人，其诗作大多在体式上无拘无束。郭小川一袭他的颂歌形式，略作改进，作品更平易近人，甚至有《丰收歌》似的通俗歌词作品。牛汉、绿原的创作则带有体式多样化的特点，其中牛汉有《在深夜》、《根》等一系列独白体诗歌，也有《鹰的诞生》、《华南虎》等感情激烈的咏物抒情体诗作，还有《雪峰同志和斗笠》一类的描绘场景对话的叙事体作品；绿原有忏悔体文本《母亲为儿子请罪――为安慰孩子们而作》，把批判与控诉融在虔诚的忏悔中，新颖独特，也有如《断念――记一位长者的告诫》、《给一个没有舌头的人》这类自问自答、貌似对话实则独白的作品。值得注意的是，在旧体诗已经不甚流行的70年代，在向阳湖干校劳教的专家学者、文化官员们却颇为默契地选择了古体诗词作为主要体裁，大量写作绝句、七律、词牌作品，咏古、送别、思乡、田园等题材也是应有尽有。如丁力的19首诗歌、顾学颉的19首诗歌、陈迩冬的26首诗歌、王世襄的31首诗歌，尽管题材多元，日常生活与政治生活兼有，但无一不是整饬、规范的白话旧体；刘炳森的《水调歌头?向阳湖》写道：“窃对苍穹问，几日上归途？”貌似简单的一问，包含了作者愤懑、压抑等诸多思想情感；陈白尘的《寄妻》，“有家信难得，无故亦心惊。忽而见相片，问谁是晶晶？”二十字中没有激烈对抗性的词语意象，而是通过一个生活细节传达了内心真实感受，令读者感同身受。凭着深厚的传统文化积淀和沧桑世事的锤炼，这些旧体诗词古风犹存、情真意切，称得上现代人创作的优秀旧体诗，甚至可以说它是古诗词创作在本土的最后辉煌闪现。究其原因，可能是当时特殊的政治环境所限，古诗词在体积上更加小巧，便于藏匿与记诵，情感表达上更加含蓄凝练，有时不着一字，心境尽露，便于隐现情绪，被发现亦可含糊其辞地防御一番。再者也是这一批老文人的怀旧情怀使然，对于现实的失望和面对历史的挫败感，让他们比以往任何时候都更依恋民族强盛时期的古老艺术形式。

　　向阳湖干校诗歌的另一个特点是象征、比喻、抒情手法的普遍运用，一系列具有时代象征意义的经典意象被它相继孕育而出。干校诗歌往往很难直抒胸臆，因为即便是抗争也并一定要正面挑战意识形态权威，象征手法的运用是身处逆境的诗人们最可靠的自我保护手段，他们或借身边的琐屑小事讽刺时弊，或以历史先贤与现实物象自况节操，向阳湖干校诗歌在这一点上尤为明显。这方面最具知名度的是牛汉的《华南虎》。自从里尔克创造了《豹》，一切咏物诗似乎都开始相形见绌；然而相比于《豹》，《华南虎》却是另辟蹊径，它是作者“趁干校放假，私下游了趟桂林，参观动物园后回向阳湖一气呵成的”⑦。诗中的华南虎似乎就是诗人自己的人生写照，诗人除了正面描写虎的血泪、悲愤之外，还从观众与老虎的关系观察，用观众的胆怯、绝望、可怜、可笑来衬托虎的安详。华南虎是受迫害的文人的象征，而那些观众则象征着一切伟大壮丽的东西被毁灭时以可悲看客身份出现的麻木者，他们如此渺小，却有在笼外张望老虎的权利，愤怒讥讽之情与华南虎的情态融为一体，生动可感。再如牛汉的名篇《鹰的诞生》：“鹰的窠，/筑在最险峻的悬崖峭壁，/它深深地隐藏在云雾里。”诗不能不让人联想到诗人所处的险恶环境，而英雄往往生于险境，地处险峻高绝的鹰巢，“它不挡风，不遮雨”，却练就了雄鹰的坚强不屈。诗人笔下的鹰巢与鹰蛋，像极了当时的社会与心怀光明的知识分子间的关系，政治魔爪穷凶极恶地灭绝文明传统的同时，也创造出传承文明、为自由搏击的雄鹰。最后一段：“鹰群在云层上面飞翔，/当人间沉在昏黑之中，/它们那黑亮的翅膀上，/镀着金色的阳光。/啊，鹰就是这样诞生的。”颇具神性预言的素质，诗人愿为人先、开启民智的意愿跃然纸上。其他诗人的作品中也时有象征意象出现，如李一凡《稻草已不在地里》中无用的“稻草”成了领导口中被抢救的对象，当它完成了领导们戏耍文化干部的任务后又成了无人理会的工具，就很有政治隐喻的意味，它把政治的无情和人性的丑恶通过两捆稻草揭露出来。又如刘岚山的《桂花》中那棵在向阳湖干校极有名声的桂花树，香气清新，令人神往，而诗人所言的“桂花的性格”或许就象征着知识分子那份宁静而坚强的守候。

　　或多或少地沾染意识形态话语色彩是向阳湖干校诗歌的又一个特色。干校诗歌中虽有许多“出淤泥而不染”，但在意识形态话语牢牢控制文艺创作、作为主流话语统治文坛的当时，无论诗人们是顺从还是排斥，这种话语都往往会成为诗人脑海中的集体无意识，不自觉地被运用于创作之中，这也是向阳湖干校诗歌特别是文革诗歌区别于其他时代新诗的最大特征。如在小说世界里遍是湘情乡音的沈从文，写了题如《自检》、《新认识》、《闻新人大开会》等作品，这些古体诗中大量出现的“战士”、“职责”、“规划”、“红旗”等现代意象与词汇，也彰显着作者积极主动迎合主流意识形态的心理。舒芜的《未厌》更有一股欣悦、满足感流贯诗间，“五年未厌武昌鱼，/缉芷牵萝缮客居；/解释人间新旧梦，/一窗山色半床书”，婉约的意境和陶醉的心境结合，仿佛已将羁旅他乡劳作的孤苦艰辛驱尽。意识形态的影响有时不全是这样直接显豁的，向阳湖干校诗歌一个隐性的表征就是多用宏大意象描绘热火朝天的劳动景象，连牛汉、绿原等少数冷静观察、理性思考的诗人也时有“黑云”、“霹雳”、“雷声”、“闪电”（牛汉《夜路上》）；“干涸的荒山”、“坚硬的岩石”、“不停地召唤”（牛汉《毛竹的根》）等壮阔的意象和场景入诗，就是《鹰的诞生》、《华南虎》中让人热血沸腾的英雄情怀，也没完全剔除对当时意识形态话语中英雄情结的不同程度的模仿痕迹。这或许是向阳湖干校诗歌无法逃脱的命运，但客观上也塑造了向阳湖干校诗歌的独特品格。

　　三、“暗夜”火种：向阳湖干校诗歌的价值估衡

　　“现代文学是传统文学、文化的‘创造性转换’；中国现代文学是一棵生长在本土传统文化深厚土壤之上的大树；传统文化对于中国现代文学而言，是一脉历久弥新、奔流不息的汹涌潜流”⑧，中国新诗是在倡导民主与科学的背景下，融合中西古今，培育出自身的新传统的，这种新传统的形成是现代以来中国诗歌的最大成就，也是未来中国诗歌自强不息的方向。然而随着文革十年动乱的开始，一切愿景都因为政治上的变化而破碎，新诗传统受到了严峻的挑战。

　　可以断言，文革是对传统文学与文化的极大冲击，它用不具包容性的文化观念煽动群众，给人作恶和破坏的自由，使人性出现了倒退。它对新文学传统的扫荡更是毫不留情，休说作家、诗人、艺术家几乎都被打倒，创伤累累，它对知识分子自由精神和世界观的扼制才最令人痛心，许多从前颇有骨气的文人纷纷倒戈，让新文学的传统惨遭重创。然而，传统的生命力是顽韧而强大的，大批像向阳湖干校文学一样的创作力量，以蛰伏、隐忍状态的间接对抗，和无意间对传统的守护，仍然给了新诗传统提供了一种浴火重生的可能。像雷内?韦勒克谈到传统问题时指出的，“这是一种双重影响，既是积极的又是消极的；因为我们不是模仿就是抛弃。文学的前进全靠作用与反作用，沿袭传统与反抗传统”⑨，向阳湖干校诗歌正是在全社会公然蔑视、摆脱传统的大环境中，保留住了新诗传统的余脉，犹如“暗夜”的火种，给人昭示出一种理性的光辉和精神的希望。如牛汉、绿原等老诗人，在最灰暗的日子里用辛苦的劳动和屈辱的忍耐滋养着心底之诗，笔耕不辍，也许恰是由于他们的坚持，文革后诗歌的复兴才会那么水到渠成，对文革这场民族灾难的反思才能那么深刻有力。对于干校文学、干校诗歌的评价，我觉得运用刘保昌先生提出的“真实性”⑩ 标准是比较合适的。向阳湖干校诗歌萌动于文革错误运动的文化环境中，用回望的视角分析，为数不少的篇什还带有矫情、虚假的“伪”真实倾向，但若从历史主义立场出发，把它们放在特定的环境氛围下考察，就会发现其存在的合理性和真实性的一面，许多作品当时的确是出自诗人的心灵实际和对生活的真切感受，这些“精神化石”聚合在一起，从一个侧面凝聚了那个时代复杂、丰富的心灵影像，折射、贴近了生活的某些本质，为人们解读那段历史储蓄了不可替代的认识价值。尤其是在诗歌的感觉、想象、用语都高度一致的文革期间，向阳湖干校诗歌个人化的风格操作，打破了当时高度政治化、同质化的沉闷艺术格局，牛汉的硬朗峭拔，绿原的睿智精巧，刘岚山的形象含蓄，李季的质朴淳厚，沈从文的真诚明快等等，都能满足读者多样化的阅读视野。它们在文革后陆续公诸于世，不但客观上起到了推助思想解放进程的作用，在思想深度和艺术水准上对粗制滥造、凌空蹈虚的文革诗歌形成了有力的抗衡与矫正，在启迪北岛、舒婷等新一代诗人的同时，更在某种程度上为人们反思文革历史提供了有效的途径与方法。

　　如此说来并不就意味着向阳湖干校诗歌体现了十分理想的状态，相反它还有许多无法回避的缺憾。如它有一些可圈可点的艺术佳作，但经典还是过少，没有解决作品质量良莠不齐的问题，沈从文的诗就远没有其小说语言那样隽永深刻，“行家”臧克家也写了《五七战士赋归来》等不少让人大跌眼镜的味同嚼蜡之作。一些文本还受着意识形态话语的支配，或者说是按当时的主流意识形态话语路线抒情，究其根源是因为不少诗人对“伟大领袖”心存幻想，难以逾越个人崇拜的思想藩篱，结果使向阳湖干校诗歌的视界相对狭窄，与“颂歌”畅通无阻相对，触及社会的黑暗、矛盾面的作品不多，甚至一向和诗歌结伴而行的爱情诗篇也少得可怜，这无疑偏离了现实和情感的深层真实。特别是一些旧体诗词中大量残留着封建文人的愚忠思想，对身边的苦难与诗歌意义缺乏自觉的认识，更有一部分诗人套用已经被人们抛弃多时的“御用颂歌体”，对生活做浮光掠影的观照，对外在观念和政策条文做形象的诠释，使抒情主体个性淡漠，这些诗人、诗歌根本没法与那些在“大墙”内苦守诗歌火种的诗人、诗歌比肩。上述责任也许该由历史承担，对之我们也无需过多地批评和贬斥，毕竟连牛汉这样优秀的诗人都曾坦言“向阳湖干校哺育过我的诗”，新时期许多抒情高手也都由向阳湖干校诗歌培育过。何况这些不足和向阳湖干校诗歌的成绩比较起来是瑕不掩瑜的。

　　向阳湖是一所干部“学校”，更是一座文化“炼狱”，一座关于诗歌与人生的考场。那里，显示出了刚正不阿、苦守理想的真诗人同贪恋富贵、沽名钓誉的伪君子的界线。列宁说过忘记历史就等于背叛，收入在《向阳湖诗草》中的向阳湖干校诗歌，真切地恢复了特殊时段令人心酸而又振奋的历史与心态，有责任感的诗人都应从中悟出当下诗歌中所欠缺的那一份勇气和担当。

　　注释：

　　①《向阳湖诗选》，李城外编《向阳湖诗草》，武汉出版社2010年版，第275-364页。

　　② 韦君宜：《向阳湖即事》，《向阳湖诗草》，武汉出版社2010年版，第303页。

　　③ 牛汉：《在深夜》，《向阳湖诗草》，武汉出版社2010年版，第191页。

　　④ 吴思敬编《牛汉诗歌研究论集》，时代文艺出版社2005年版，第253页。

　　⑤ 绿原：《活的诗》，《温泉》，上海文艺出版社1984年版，第2页。

　　⑥ 绿原：《断念――记一位长者的告诫》，《向阳湖诗草》，武汉出版社2010年版，第161页。

　　⑦ 李城外：《话说向阳湖――京城文化名人访谈录》，武汉出版社2010年版，第234页。

　　⑧ 刘保昌：《汹涌的潜流――传统文化与现代文学》，湖北人民出版社2010年版，第3页。

　　⑨ 雷内?韦勒克：《批评的概念》，张金言译，中国美术学院出版社1999年版，第41页。

　　⑩ 刘保昌：《干校文学论：以向阳湖“五七”干校为中心》，《西南大学学报》2010年第1期。

　　古诗草的解释篇2

　　[关键词] 声诗传统； 现代解诗学； 声解理论； 乐诗； 现代诗

　　一、 “声解”诗学传统在现代诗坛的“断裂”

　　笔者曾撰文指出，在“歌诗”、“乐诗”的深刻影响下，中国诗学形成了一种以“玩味声调”来解释诗歌的“知音”解释理论。该理论强调，“审音”不仅可以“观志”、“体味”与“传神”，而且还可以“辨体”，即从声音入手辨识诗歌的时代风尚和个人风格；另外通过对诗歌的讽诵咏涵，可以达到规模古范的特殊效果。此种理论是中国诗学解释学的一个不容忽视的小传统[1]。然而，这种深厚久远的华夏“声解”传统却在五四文学革命的洗礼中“断裂”了。而这种断裂不仅成了不少“守旧”诗人抵制新诗的理据，实际上也成了新派诗论家新诗建设的焦虑。

　　那么，是什么因素造成这种“断裂”呢？在笔者看来，至少存在如下几种原因：

　　首先，偏于口语的白话新诗造成了旧诗声音传统的失落。文学革命的发生对文学文体冲击最大的无疑当数诗歌，而对诗歌文体冲击最大的乃是格律和言语形式。格律暂且不表，就言语而论，胡适倡导的白话诗既要“作诗如作文”，又要“作诗如说话”，这对素来讲求“诗的文字”的中国诗歌来说，无疑是釜底抽薪。“要诗说出来像日常嘴里说的话……写白话诗的人先说白话，写白话，研究白话。写的是不是诗倒还在其次。”[2]第3卷，283朱自清所批评的这种现象当然并不仅仅存在于胡适和陆志韦身上，以牺牲诗性来换得言语试验的成功，此类做法在草创时期的诗坛比比皆是。赵元任也说过：“诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势；太坏的诗，固然不能作顶好的歌，可是好歌未必是很好的诗，顶好的诗也未必容易唱成好歌。所以白话诗不能吟……是本来不预备吟的；既然是白话诗，就是预备说的，而且不是像戏台上道白那么印板式的说法。”[3]110111因此，偏口语和散文的新诗的出现，改变的不仅是传统声诗的韵律结构，而且是其文法组织甚至文体概念。这样就大大改变了传统的解诗理念，新诗不能再像旧诗那样长于吟咏了，“为什么新诗不便吟诵？我想或由于文句的组织，或由于韵的不协调，或由于不知如何吟诵，或竟由于不愿吟诵之成见……”[2]第4卷，222朱自清据此判断，新诗的演变趋势是，“能够‘说’的很少”[2]第2卷，392394。白话诗的出现使诗歌的言语形态、解释形式等自然而然地与古典诗歌产生巨大的断裂。

　　其次，旧诗音乐性的流失导致新诗失去“乐曲的基础”。基于诗歌源自语言与音乐结合之传统信条，人们普遍认为新诗失去“乐曲的基础，已是显然”[2]第4卷，221222。有人甚至叹息，“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树”[4]75。诗的音乐性与音乐的音乐性当然不能混为一谈，诗的音乐性“泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏，不一定专指铿锵而工整的韵律”[5]523。然而即使新诗之中也仍然存在音乐的成分，这些因素也不再是中国的音乐，而成为西洋化的音乐了。为什么会出现这种情况呢？原因很简单，因为新诗是西洋诗歌影响的产物，“新诗的音乐化，实在是西洋音乐化（作曲的虽是中国人，但用的是西洋法子）。这是就实际情形理论；本来新诗大部分是西洋的影响，西洋音乐化，于它是很自然的”[2]第4卷，224。由于这种诗体既非来自传统声诗，也非来自民间乐歌，因此对人们读诗解诗增加了很多困惑，是用旧诗的吟咏求解，还是用民歌的哼唱体会，统统都成了需要探索的问题。

　　在西洋诗的影响之下，中国现代白话诗甚至有失去民族语言之根的危险，这也是不少新诗批评家不无担心的问题。朱自清批评白话诗草创之时提倡作诗如说话，可是随着英美现代诗浸润的逐步深入，诗歌“越来越不像说话，到了受英美近代诗的影响的作品而达到极度”[2]第3卷，283，导致中国新诗越来越像外国话而不是中国话。朱光潜也认为，新诗基本上是从外国诗（特别是英诗）借来音律形式的，“这种形式在我们人民中间就没有‘根’”[6]第10卷，52。从解诗的角度看，“西洋体”新诗给中国读者造成的最大障碍就是读起来既不顺口又不顺耳。“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。”[2]第2卷，392对新诗的理解方式自然与对传统诗的接受方式迥然不同。

　　最后是现代阅读实践中若干偏颇造成的声音缺失。第一是重看而轻读，造成新诗的片面发展。鲁迅曾说：“诗歌虽有眼看和嘴唱的两种，也究以后一种为好。可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……新诗到现在，还是交倒楣运。”[7]556李广田也说过：“我们要求一种更完美的形式，要求一种更好的章法与句法，最好的格式与声调，它甚至作用到我们的视觉，使我们看了那一堆未曾好好调整凝练的东西而觉得不很愉快，至于听觉，更不必说了，对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了。”[8]427第二是片面追求静美而忽略动态之美，导致诗歌风格单一。很多诗论家坚持诗文体的独立性：“我们以为诗，尤其是现代诗，有其独立性与尊严，应该付诸静坐沉思的读者，不能让手舞足蹈的听众用为发泄喜怒哀乐的工具。”[9]83然而将其“静坐沉思”一端发展到极致，就会导致诗歌本体的丧失，诗歌过分追求静美，则有可能完全流为散文，从而宣告诗歌文体的“终结”。第三是重意义求索而完全忽略声音涵咏。朱自清指出，不论白话诗还是白话文，都脱离了多少带有音乐色调的民族语文传统而用接近说话的声调表达和阅读，这是习惯于古诗、律诗、骈文以及古文的人们最不满意的地方，他们尤其反对不能吟诵的白话新诗，“因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的”[2]第3卷，231。尽管习惯了古典兴味的诗人努力抵制这种演化，然而中国诗歌“转到意义中心的阶段”仍是一种不可阻挡的趋势。如此，“能从感官直接感受诗的声音而觉其意义丰富美妙”[6]第8卷，463就是一种奢侈之物了。要之，以西洋为师的白话新诗的肆意生长，不仅造成了与传统诗体的断裂，而且造成了整个解诗系统的断层。

　　三、 古典声解资源与新诗“声音解释学”建立的若干维度

　　朱自清、朱光潜的声解理论告诉我们，现代诗学解释学的重建未必不能从古典诗学声解传统那里得到启示。检视现代诗论家的有关论述，传统诗学至少在如下四个层面为新诗声音解释学的重建提供了借鉴途径：

　　第一个层面是“以声观志”，即通过声音把握情志。“夫声发于性情，中律而成文之为诗。诗也者，人之精蕴也。是故古之人，由诗以考其诗，知其人。”[13]2200性情决定声音，性情经由声律而化为诗歌，因此古代诗解理论不仅注重以诗达意、以声宣志，而且重视以诗知人、以诗观心，重视两者的相互作用、相互依存。王守仁曾以蒙童习经为例侧面阐述了这个原理：“今教童子，惟当以孝弟忠信礼义廉耻为专务，其栽培涵养之方，则宜诱之歌诗，以发其志意；道之习礼，以肃其威仪；讽之读书，以开其知觉……凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于歌，宣其幽抑结滞于音节也……讽之读书，非但开其知觉而已，亦所以沉潜反复而存其心，抑扬讽诵以宣其志也。”[14]1968要领会作者“幽抑结滞”之音节，理解古人之志意，达到“开其知觉”之功效，唯有对诗歌文本“沉潜反复”、“抑扬讽诵”，这是理解与同情的重要途径。“夫诗者，人之鉴者也。夫人动之志必著之言，言斯永，永斯声，声斯律，律和而应，声永而节，言弗暌志，发之于章，而后诗生焉。故诗者非徒言者也……谛情探调，研思察气，以是观心，无人矣。”[15]1977因此，“谛情探调”、“听音观志”成为古代诗学阐释学的一条重要原则，“善论诗者，不专取其文词，必观其志而听其音”[16]43164317。古人解诗，往往不以章句训诂为善，而以吟哦玩味为高，“明道先生善言诗，未尝章解句释，但优游玩味，吟哦上下，便使人有得处”[17]6804。“听音观志”、体察情感成为古代诗学声解理论的第一个层次。

　　这个传统曾在朱自清解诗理论里得到有意无意的阐发，他引经据典地大谈诗歌吟诵的作用，认为其对体味“情致”具有不可忽略的效应。古人素有“熟读《离骚》，便可称名士”（王孝伯）之说，朱自清借此阐说声调之于解诗的意义。他说：“楚声楚调向来是以悲凉为主的。当时的诵读大概受到和尚的梵诵或梵唱的影响很大，梵诵或梵唱主要的是长吟，就是所谓‘咏’。《楚辞》本多长句，楚声楚调配合那长吟的梵调，相得益彰，更可以‘咏’出悲凉的‘情致’来。”[2]第3卷，246声音在诗歌解释中何以具有如此之大的作用？这要从文字本身的起源说起，在朱自清看来，语言源自模仿，而模仿的实质乃是对声音的复制，“言语之初成，自然是由摹仿力而来的……摹仿字的目的只在重现自然界的声音”[2]第4卷，163。因此，诵读就是一种对文字声音本源性的感知。“凡言语文字的声音，听者或读者必默诵一次，将那些声音发出的动作重演一次――这种默诵，重演是不自觉的。在重演发音动作时，那些动作本来带着的情调，或平易，或艰难，或粗暴，或甜美，同时也被觉着了。这种‘觉着’，是由于一种同情的感应，是由许多感觉联络而成的，非任一感觉所专主，发音机关的动作也只是些引端而已。”[2]第4卷，164这种由复原声音而引起“同情的感应”、由同情感应而引起感知理会的过程，就是一种对文本的深刻理解。这种现象在诗歌领域表现得特别明显，朱自清始终坚持认为诗文是为了读（而不是为了看）而存在的，它有充足的历史根据和科学原理。“语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓‘看书’其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原是‘乐语’，古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。”[2]第2卷，388

　　基于这种认知，现代解诗理论十分重视声音在诗歌解释中的作用。朱光潜认为，从本质上说，声音不过是个性与情趣的外化，是此诗人别于彼诗人的独特标志，因此，理解了诗的声音节奏某种意义上就是理解了诗歌。他还认为，诗歌的本质就是用音乐性语言“刻划”出一个形象或境界，其所传达的就是一种由情境而引发的情致，解诗的要义在于对情境的体会、对情致的把握。如何体会与把握？“讽诵”诗歌音乐性的语言是也。“凡是诗词都是用音乐性的语言，刻划出一个完整的具体的形象或境界……传达出一种情致。读一首诗词就要抓住它的具体形象和情致。要做到这一点，单像读散文故事那样一眼看过去，还不济事。诗词往往是‘言有尽而意无穷’的，须加以反复回味，设身处境地体验，才可以逐渐浸润到它的深微地方，领略到它的情感。诗词的情致是和它的有音乐性的语言分不开的，要抓住情致，必须抓住语言的音乐性（例如节奏的高低长短快慢，音色的明暗等等）。语言的音乐性在默读中见不出来，必须朗诵，而且反复地朗读，有时低声咏哦，有时高声歌唱。”[6]第10卷，6162朱光潜对于恢复中国诗歌的声音传统有一种特别的期待，20世纪50年代他多次撰文表达自己“一个幼稚的愿望”，即重视现代解诗学中的声解问题，不过当时，他使用的术语是“朗诵”、“吟诵”等。“比如读一首歌（例如《歌唱我们的祖国》），只像作报告式地读是不行的，必须拖着嗓子唱出它的调子来，才能领会它里面的情感。诗词和我们唱的歌只有一点不同：歌有一定的调子，而多数诗词或是本有一定的调子而现在已经失传，或是根本没有一定的调子。读者只能凭自己体会到的情感，在反复吟诵中把它摸索出来，这也并不是很难的事，时时注意到吟诵的节奏和色调要符合诗的情调就行了。在这过程中读者会发现他原来所体会的那点情感还是浮面的，反复吟诵会使他逐渐进入深微的地方。”[6]第10卷，62

　　古诗草的解释篇3

　　“蝴蝶”翻开空白之页

　　在胡适的《尝试集》中,《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味,被视为汉语新诗草创期的名作。比如,废名有个着名的论点,说胡适《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此,他看出新旧诗的本质区别:新诗是散文的形式,诗的内容;而旧体诗则是诗的形式,散文的内容。本文也以此诗为切入点,来分析汉语新诗咏物形态的初始特征:两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜,也无心上天,天上太孤单。

　　作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》,据作者关于此诗的后记和日记说明,此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替,至少表明此诗不太好命名,主题不确定。由此可知,诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意,在诗人这里没有被固定下来。[6]在诗中,寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性,即用典,但胡适没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言?也许,他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为,此诗内容上不脱旧诗风味[7],但这也许只是基于形式的判断。在内容上,它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白,音韵结构相对随意的汉魏乐府,也与这首诗的味道相去甚远。

　　众所周知,关于蝴蝶,中国古典文学中有两个着名典故:一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解为灵魂自由的象征,也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故:“这是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想:你必须脱去陈旧的自我的观念,然后你才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也就是取得新的自我的过程。”[8]在这首诗里,胡适似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”,却不知将“新”落实在何处。另一典故,是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由,“梁山伯与祝英台”的故事,就是这个典故的一部分。

　　在胡适笔下,这些原来被赋予蝴蝶的寓意,都不再具有作为新诗的“新”意了,如废名所说,这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感,这个情感又很质直”[5]26。作者没被典故诱惑,而是对所见之物进行直观性命名:只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之,与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样,蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上,蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”,象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端,也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子,开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③

　　作为内在于现代汉语诗人的焦虑,这种“空白”感不断地被命名、说出。比如,到诗人林徽因笔下,这种命名幻化为石头发出的歌唱:“石头的心,石头的口在歌唱”[9],与胡适的“蝴蝶”一样,这句不太被瞩目的诗,堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中,歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的,比如望夫石。④西方也有类似的说法,比如蒙田在他的散文中就梳理过,古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。[10]歌唱的石头,意味着一种极度伤痛而导致的死亡,也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言,我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤,一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境,促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态,召唤新的言外之意。1937年,卞之琳在《车站》一诗里,也写到蝴蝶之死。与胡适一样,他也没有返回蝴蝶的古典寓意中:我却像广告纸贴在车站旁。孩子,听蜜蜂在窗内着急,活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。

　　在卞之琳笔下,孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上,作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感;但诗人清晰的“装点”意识,也让此诗获得一种消极美感。这种双面性,形成一种比胡适更清晰激烈的诗意寻找的姿态:意义阙如的现代汉语诗人,通过展示主体位置的微茫,尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》,也直接地透露出类似的“空白”结构:给什么智慧给我小小的白蝴蝶,翻开了空白之页,合上了空白之页?这里的“智慧”,是不是故意对庄子智慧的呼应?对汉语读者来说,至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒,却避开了这种可轻易获得的意义取向,他继续指向此前已经明示的“空白”:翻开的书页:寂寞;合上的书页;寂寞。

　　这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中,我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境:蝴蝶作为日常之物,它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配,陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚,在身处战火和逃亡中的戴望舒这里,只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是,诗人正是以写出这种寂寞和茫然,表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。

　　“圆宝盒”展开的色相

　　在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?

　　我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的 画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。

　　相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?

　　这首诗开头,诗人没有直接描述“圆宝盒”本身的特征,却通过想象中的珍珠,从大到小地赋予了“圆宝盒”的内部世界三重内容:“全世界的色相”、“一场华宴”和“你昨夜的叹息”。它们分别对应宇宙、人间和个体,圆宝盒因此成为一个“圣物”。为什么说是“圣物”?《易大传》中对圣的解释是“广大悉备”,熊十力对此的解释是“夫广则无所不包,大则无外;悉备则大小精粗,其云无乎不在”[12],巴什拉对于圆之奥妙的描绘,可作为熊十力关于“圣”概念的阐释的补充:“浑圆的形象帮助我们汇聚到自身之中,帮助我们赋予自己最初的构造,帮助我们在内心里、通过内部空间肯定我们的存在。”[13]“圆宝盒”凝聚多层含义而不拘一格,因此具有上述“圣”的特征。这样的意义结构,给追求清晰为目的的阐释学带来了挑战。按释诗的古典法则,我们要通过字面意义来寻找“圆宝盒”的寓意,即孟子以来被反复谈论的“志”。而我们却发现,此诗的所展示的,是“圆宝盒”如何躲开各种可能的“寓意”之笼的过程。

　　卞之琳曾如此描绘《圆宝盒》:“这首诗,果如你所说,不是一个笨迷,没有一个死板的谜底搁在一边,目的并不要人猜。”[14]这就象戴望舒《烦忧》一诗中表达的美丽困惑:“我不敢说出你的名字”。在卞之琳这里,“说不出”的,呼应着对已“说出”的内容的否定,从而形成了一种具有形而上学气质的“空灵”。“‘空’是空虚,‘灵’是灵活。与空相对者是实,与灵相对者是死。”[15]哲学家冯友兰如是说过。卞诗中的连续否定,谜底的“缺席”和“空灵”,就像英国画家约翰?伯格论画时所说:“真正的画触及一种缺席———没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。画家持续不断地寻找所在,以迎接缺席之物。他若找到某个地点,便加以装饰,祈求缺席之物的‘面孔’显现。”[16]卞之琳也不断地展示寓意的“缺席”感,以此祈求“缺席”的面孔出现。一切没有说出的,都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不断地指出,诗歌说出的远不是诗歌想要说出的。诗歌之说,最终要呼吁那没有说出的部分。因此,我们可以将“圆宝盒”视为诗歌语言抵达事物的梦想。

　　进一步说,这首诗里显示了现代汉语新诗三重梦想:对现代世界的得体命名﹙全世界的色相﹚,对人间﹙人间的华宴﹚的命名,对个体的命名﹙你昨夜的叹息﹚。“你”是前二者的具体化,甚至可以理解为情爱话语、知音话语或与自我的对话。人都要通过理解最亲密的人或事物理解更广阔的世界,通过理解自己而理解世界。由这三层意义的并置,可以看出,诗人不愿让诗歌的私语性局限于情爱话语,如果联系现代汉语诗人的处境,这种私语性体现的,也可以是个人的孤独,甚至是知识分子“风雨鸡鸣”式的孤独。

　　如果只从诗意层面看,则可以更多元地理解这种孤独。省略号在此很有意味:圆宝盒中可以容纳更多“珍珠”,恰好表明了圆宝盒的真正寓意的“缺席”。它无所不包,才使对它的命名愈加困难。总之,“圆宝盒”此前对应的象征意义,甚至是此前的一切诗意形态,都被诗人一一否定了:“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食,/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。”我们可以对这四行诗作如下误读:前两行,似乎是诗人对泛滥的新诗浪漫主义爱情话语的轻微嘲讽,后两句则是对新诗因袭旧诗的警惕,质言之,“圆宝盒”作为诗歌的隐喻,它应该全然不同于以往。反之,我们也可以说,这四行提出的两种否定的过程,正是诗歌自我展示的悖论修辞:诗人在尽力否定他展示的精美,让一切说出来的美,随后即陷入不稳定之中。他试图直接展现他的“圆宝盒”:“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了,虽然舱里人/永远在蓝天的怀里,/虽然你们的握手/是桥!是桥!可是桥/也搭在我的圆宝盒里。”“圆宝盒”所要包含的“我”、“蓝天”、“你们的握手”、“桥”之间的连接,呼应了本诗开始四行之间的关系,更细致地发明主体与世界之间关系的新命名。诗中出现了明显的典故:永远在蓝天的怀里的舱里人,让人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而诗人写的“桥”,显然也源于牛郎织女鹊桥相间之“桥”。但在这里,诗人在“你们的握手”与“桥”之间,直接用谓词“是”连接,产生的更具普遍性的联想效果,冲出了“握手”的情爱话语限定。

　　对于卞之琳化用古典诗的能力,许多论家已经有过详述,在此不表。我想说明的是,这些代表古典诗歌崇高性的咏物特征如何与诗人的现代体验有效结合?诗人对此小心翼翼。难题出现了:他不知道最后应该给予圆宝盒什么样的定格,只能用一种情爱话语结束:一切曾经足以与“圆宝盒”匹配过的象征意义,都不足以再与之匹配,而也许只有情爱话语能够得上一种最为空前的意义感,成为圆宝盒的最后象征落脚点。但是,诗人显然对这种浅薄浪漫主义式的单一情爱话语有足够的警惕,因此他以疑问句结束全诗:“或许他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠———宝石———星?”结尾的问号,与诗开头的问号相呼应,而“星”字,也与“天河”呼应,让“圆宝盒”的暗喻指向,也偏离了情爱话语,将整首诗引入一个修辞的谜团:“圆宝盒”到底“是”什么?它可能“是”的,都已经否定,它最后“是”的,也被怀疑。

　　总之,整首诗就是一个悖论修辞:与其说它展开了诗人想说的“圆宝盒”,不如说,它在展开与否定的交替中,一边把发生在不同时空中的事件和变故混合于现时刻之中,一边结束了作者对附着在“圆宝盒”上的崇高性的质疑和寻找,诗歌标题告诉我们的那个“圆宝盒”没有在语言中获得一个肯定性的形象。这种诗意结构,是现代诗人早就注意到的:“就是最好的字句也要失去真意,如果它们要解释最轻妙、几乎不可言说的事物。”[17]“它们将自己觉得重要的东西包裹在神秘之中,掩藏起来只留给自己;它们将其掩藏在深处,用这种方式来指明它和保护它。”

　　当然,我们还可以从类比的角度来理解这首诗的意义指向。斯宾诺莎说:“凡是与他物有关的东西———因为自然万物没有不是相互关联的———都是可以认识的,而这些事物的客观本质之间也具有相同的关联。换言之,我们可以从它们推出别的观念,而这些观念又与另外一些观念有关联。”[19]卞之琳将诸多与“圆宝盒”有关联的事物一一玲珑地摆出来,并依靠这些事物驶向诗意命名的“空白”。由这些关联振起的重重暗示,让诗歌延展出一种参差流转的意义指向。现代认知语言学者认为“类比基于世界的部分结构的相对不可辨性”[20],诗人也以一连串不可辨的类比修辞结构,簇拥着那给未被直接、肯定地具体化的“圆宝盒”。马拉美说:“把一件事物指名道出,就会夺去诗歌四分之三的享受,因为这享受是来自于逐点逐点的猜想:去暗示它,去召唤它———这就是想象的魔力。”

　　另外,“圆”也是一个特殊的字眼,可以将它理解为一种咏物的理想。钱锺书考证过“圆”这一概念的意义源流。他认为无论在古希腊以来的西方传统中,还是儒道释传统中,乃至在诸多中西诗歌作品中,对“圆”都有近似的用法和理解。[22]比如,诗人瓦雷里有一首诗《圆柱颂》,与《圆宝盒》有一定程度的同构性,卞之琳那一代诗人大都读过。瓦雷里这样来写圆柱的自白:“我们的黑眼睛里/有一座庙宇,那便是永恒,/我们不把上帝放在心上/而去朝拜神圣!”[23]显然,瓦雷里“圆柱”指向的,是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在谈论《圆 宝盒》时说出了它所指向的“空白”:“至于‘宝盒’为什么是‘圆’的,我以为圆是最完整的形相,是最基本的形相。”按卞之琳的说法,这是一种不能看“死”的“内容”:一切都是相对的,都寄于诗人的意识和诗人的“圆宝盒”,寄于一种新的词与物的关系之中。哲学家牟宗三在谈论佛教中“圆教”翻译成西文的困难时曾也说过“圆”在汉语语境中的独特意义:不止是圆通无碍﹙round﹚,还有圆满无尽﹙perfect﹚[25]。了解“圆”在汉语中的意韵,就不得不更加赞赏《圆宝盒》的对汉语新诗的意义,它表达了出一种不依赖于革命象征体系,也不膜拜古典汉语诗意的新的汉语抒情的崇高感,这在现代汉语诗中并不多见。

　　在以上几层阐释的基础上,我们可以把《圆宝盒》理解为对词与物的关系的再一次改写。诗歌标题中的几个元素:“圆”、“宝”、“盒”,前两个字让我们感到了诗人的汉语诗意理想,而最后一个字,则可以理解为———这用最吉祥、福乐,最饱含已经消逝的汉语之甜的字眼命名的理想,永远栖身于一个不能完全打开的语言盒子之中。里尔克说,真正的诗人的基本特征是“使可怜而疲惫的词汇焕然一新,使它们恢复处子之身,年轻而丰饶”[26]。卞之琳这首诗中的“圆宝盒”正是这样一个焕然一新的词汇。与“圆”这个字相关的意象,在最好的现代汉语新诗中不止一次出现。比如,卞之琳的《白螺壳》,袁可嘉的《空》里,也出现了这一概念,这都是现代汉语诗人处理诗意“空白”过程中,创建咏物能力的体现。

　　“旗帜”收容的远方

　　这种对创建咏物能力的尝试,在冯至着名的《十四行集》的最后一首中,表现为另一种激烈:从一片泛滥无形的水里,取水人取来椭圆的一瓶,这点水就得到一个定形;看,在秋风里飘扬的风旗,它把住些把不住的事体,让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意,都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声,空看了一天的草黄叶红,向何处安排我们的思、想?但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。

　　在这首诗中,冯至也以一个与卞之琳相似的意象来开始:”椭圆的一瓶。”但与卞之琳以各种可能的比喻来“接近”“圆宝盒”,形成层层否定的推进不一样,冯至以对不同“物象”的递进式的把握,来反复撑开同一个悖论性的题旨:“把住一些把不住的事体”———这被诗人视为27首诗的总结。同时,诗人也似乎要表明,对这些诗的命名很难,正如诗歌对事物的命名很难一样。在有些版本或选本里,会以第一行作为此诗的提名,如李商隐对《锦瑟》的命名一样。而有些版本或选本里,这首诗却是没有题名的。卞之琳以整首诗流转地“否定”自己的命名,写成了一个意义“空白”的“圆宝盒”,而冯至干脆不直接命名自己要写的内容。因为,正如他先后写出的物象“瓶”、“风旗”,是企图“把住一些把不住的事体”一样,全诗是在命名一些没法命名的事物。从语言哲学的角度看,这种语义分歧其实是一种悖论修辞。冯至在《十四行集》另一首诗中有一行诗也有比较浓厚的悖论色彩:“给我狭窄的心/一个大的宇宙。”语言哲学家认为:如果承认了命题A,就会推出命题非A,如果承认了命题非A,就会推导出命题A,就会出现悖论[27]42。比如:“所有真理都是相对的”,“所有的话都是谎话。”[27]120卞之琳的《圆宝盒》和冯至的上述诗句也可以作如是观。这两诗令人着迷之处,正在于这种以悖论修辞推进诗意的方式:“当语言拒绝说出事物本身时,仍然不容质疑地说。”[28]对现代汉语新诗来说,物缺乏象征意义,或者意义缺乏象征物,它们往往在诗人的悖论言说中可以被焊接在一起。只是后者以更直接肯定的方式来说出悖论的处境,因此显得更有气势,在启用传统资源上更加直接和自信。

　　因此,在冯至的诗中,“瓶”、“风旗”两个意象都有意识地抒写具体有限的事物与浩大无限世界之间的悖论关系:后者如何呈现在前者之中?具体到诗歌写作的年代,则可以说,一个蜕变和新生中的民族,一个现代白话汉语的词语艺人,在古典传统分崩离析之后,如何以词语之躯重新把握浩大与无限?如何让个人的声音区别于集体主义神话,同时又能表达共同的困惑和希望?

　　许多论者已经谈论过里尔克诗歌中着名的“孤独的风中之旗”这一象征结构此诗咏物特征的影响,但为什么他受到的是这方面的影响,而不是别的方面?与此对应的是,诗人也在运用传统诗歌典故。比如,在第一行中,我们隐约看到庄子笔下“秋水”的影子,接下来的“风旗”意象,似乎也可以让熟悉古诗的中国读者想到李商隐“尽日灵风不满旗”这样的诗句。这种潜在的文本关系的构造,优化了诗人所营造的悖论修辞:被椭圆的瓶子和风旗两个物象抓住的一切意义,恰好是不明晰的,诗人对这不明晰的部分的描写,可以说是有意顾左右而言他:“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意”,诗句里的这些事物,可以理解为20世纪40年代上半期的中国知识分子迷茫与希望交织的象征;也可以理解为现代汉语诗歌为事物寻找寓意本身的迷惘与希望,理解为对词与物的关系的思索的呈现;更可以只理解为诗歌描写的世界画面本身。与卞之琳写《圆宝盒》一样,冯至在诗歌中所写之物,也在寻求自身的意义。他们以各自的方式写出了一种精致的“寻找”,而这精致本身,正是现代汉诗最值得称道的新传统,它们本身,就是现代汉语新诗的诗意源泉。“风旗”意象在其后的诗人那里继续被展开。比如1946年,同样受到里尔克影响的袁可嘉也写下了“我是站定的旌旗,收容八方的野风”[29]这样的句子。1947年,诗人穆旦也有一首名为《旗》的诗,与冯至、袁可嘉上述作品有部分的同构性。但在“寻找”的姿态上,开始出现相反的情形:“四方的风暴,由你最先感受,/是大家的方向,因你而胜利固定/我们爱慕你,如今属于人民。”

　　在穆旦笔下,“旗”有了比较明晰的寓意。甚至具有一种预设的主题,支撑整首诗的诗意性。他不再像胡适、卞之琳和冯至一样,在词语的建筑过程中,渐渐呈现一种对于寓意的精致的“寻找”,而是让某个先入为主的意义,支撑诗歌的咏物形态,这就是穆旦的“新的抒情”。由此,民族的、集体的意义和声音摆在诗人们面前,占据了他们的诗心,催迫他们将这些先于诗歌的意义和声音,表现为诗歌的咏物言说。穆旦批评卞之琳的《鱼目集》,甚至认为卞的《慰劳信集》也缺乏“新的抒情”:它就是“诗歌和这时代成为一个情感的大谐和……有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”他赞美艾青的诗歌,认为其诗作《吹号者》正是“新的抒情”的代表。在穆旦的论述中可以看到,汉语新诗发生以来面临的“空白”得到了暂时的解决。因为他认为“现实生活”自身的意义,足以取代语言中的虚构、建构和寻找[30]。诗歌的使命,正在于充分地呈现它们。在这种写作意识的主导下,许多诗人的主体性与民族想象的共同体、政治意识形态重叠,甚至淹没其中,进而构成了诗歌咏物的新形态。

　　结论

　　古诗草的解释篇4

　　[关键词]新体 陈简斋体 一祖三宗 二陈 接受史

　　[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326（2014）02-0135-10

　　陈与义（1090-1138），号简斋，是南北宋间重要诗人。对简斋诗的研究，自上世纪80年代以来，研究专着虽不多，论文却是比较丰富的，主要是就风格分析、学杜及与江西诗派的渊源和诗风差异等几个方面作考察，对南宋以下关下简斋诗的评论则关注甚少。本文拟通过梳理历代诗论对简斋诗的评析，联系江西诗派“一祖三宗”说确立的过程，探讨简斋诗被列为“三宗”之一的原因，并揭示其历史定位与江两诗派在中国诗学史中地位升降的离合关系，以期对简斋诗的诗学接受史得出更客观明晰的认识。

　　一、从“新体”、“杜昧”到“三宗”之一

　　从南宋到金元，对简斋诗的评价经历了从“新体”发展到归入江西诗派“一祖三宗。”的过程。宋人对简斋诗的个别风格诠释，最早见于陈善《扪虱新话》中的“世以简斋诗为新体”（上集卷四）。陈善（？-1160）是北宋末南宋初人，约生于徽、钦、高、孝时期，是和陈与义大约同时的有名文人。可以说，由当世称简斋诗为“新体”到严羽（生卒年未详）所称“陈简斋体”，意味着自北宋末至南宋末，论者对简斋诗的独特艺术体认与风格定位。所谓“新体”是指什么？除《扪虱新话》的记载外，绍兴八年陈与义殁后，十二年周葵刻《陈去非诗集》，葛胜仲在序中亦云：“捂绅士庶争传诵，而旗亭传舍摘句，题写殆遍，号为新体。”可见在陈与义生前死后的一段时间，宋人是以“新”来体认简斋诗的特点的。按今人研究，有两种说法，一是指新相对于旧，乃指“从江西时风中冲出的一缕新意”。一说是简斋诗之所以被称新体，“在于他全新的诗学观念——师法自然”，并说师法自然即养成向自然寻找好诗的习惯，是迥异于江西诗派的作法。要之二说皆指向简斋诗出江西之新，仍沿沧浪所云陈简斋体“亦江西之派而小异”的说法去诠释“新体”。如此则“新体”与“陈简斋体”并没有分别，即简斋诗不过是一开始就被放入江西派的集体艺术价值内审视。这是不符合事实的。因为简斋诗在方回前并未被列入江西阵营，而沧浪与方回的时代是同期先后，严羽在南宋末自江西派看简斋诗可以理解。我们再看《扪虱新话》的记载：“客有诵陈去非墨梅诗于予者，且曰：‘信古人未曾道此。’予摘其一曰：‘……世以简斋诗为新体，岂此类乎？’客曰：‘然’。予曰：‘此东坡句法也……简斋亦善夺胎耳。’”可见最早记录简斋诗为“新体”的陈善只是指出其“新”在善学东坡，后人或许在“善夺胎”这一点上把他和江西派联系起来了。

　　参考宋代和陈与义同时或稍后的论者对其诗的批评，可以对“新体”作怎样的补充？由可见的资料，胡仔（1110-1170）成于绍兴十八年的《苕溪渔隐丛话》（前集）说“陈去非诗，平淡有工”，洪迈（1123-1202）《容斋续笔》评《墨梅》诗“语意皆妙绝”，同张邦基（1131前后在世）《墨庄漫录》说简斋七绝“不愧前人”，楼钥（1137-1213）说“陈简斋诗俊”，朱熹（1130-1200）抚简斋诗卷，“叹其词翰之绝伦”。在刘克庄（1187-1269）等指出简斋南渡后诗沈郁悲壮处可比杜诗和方回把他纳入江西系统之前，论者对简斋诗的评价是诗俊和平淡有工、七绝不愧前人、个别作品词翰绝伦、语意妙绝。值得注意的是洪迈其实也和陈善一样指出了简斋《墨梅》诗善用前人典意，则“新体”之新，非在前所未有的独创之新，乃意在艺术上予人独特的感受，出古人而能胜古人。楼钥所评的诗俊，简言之就是俊美。楼钥虽专于经义训诂等实学，但工于声韵，诗作讲究流丽，他欣赏简斋诗的俊，就诗人之才与诗作之美为评是合理的。至于苕溪的“平淡有工”。本是梅尧臣以来宋诗艺术的审美理想、宋代诗学典范的最高追求。胡仔论诗重平淡，他论梅尧臣诗“工于平淡”，是指梅诗的蕴藉自然有深味，说简斋“平淡有工”，则指平淡中有诗人的用力在其中。要之《苕溪》中简斋之评，是自宋诗整体的时代风格着眼，所谓工，即吴澄说的“比之陶韦，更新更巧”，是指简斋前期的推重柳诗而至“上下陶谢韦柳之问”的诗作风格。综言之，《扪虱》中“古人未曾道此”的“古人”，并非旷古以来的古人，也非指江西派中人，“新体”之新乃广义的宋人建立自家面目以来的新，指简斋早期的近陶谢韦柳的清淡闲雅而表现为更新巧的诗。

　　最早将陈与义体和江西诗派联系起来的是严羽。《沧浪诗话·诗体》列简斋诗为一体，并注“亦江两之派而小异”。沧浪《诗体》的以人而论，和以时而论一样，是家数之辨，只论其大概。虽说是粗分，但各体中前既有山谷与后山之体，而将简斋定为小异于江西，明显是沿宋而下，对应江西之变，从诗史发展而言的。又沧浪辨体，主张熟参辨识，所谓“辩家数如辩苍白，方可言诗”。㈣对分体的认识固是初学者的最要法门，而其中实表现了严羽对诗歌的审美见解；他以盛唐为法，在“近代诸公”各体中，列简斋为自有面目的一体，终究是对其个别风格予以肯定。概言之，相对前期的被称“新体”，“陈简斋体”于此的意义范围是收窄了，由广义的异于北宋前期诗的“新”，至此相对于江西的“小异”，两者是有区别的。相同的是简斋诗由始至终皆以具自家独特面目而在宋代被接受。

　　严羽对简斋诗“亦江西之派而小异”的论断未作解释，但从南宋以来人们对其诗中“杜味”的体认，可以看出简斋诗的“小异”所在。杜诗是北宋中期后诗人学习的重要典范，简斋亦有学杜的讨论，自言：“诗至老杜极矣。东坡苏公、山谷黄公奋乎数世之下，复出力振之，而诗之正统不坠。然东坡赋才也大，故解纵绳墨之外，而用之不穷；山谷措意也深，故游泳口味之余，而索之益远。大抵同出老杜，而自成一家……近世诗家知尊杜矣，至学苏者乃指黄为强，而附黄亦谓苏为肆。要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涣。”明确指出苏黄同出自杜诗，学诗应辨识老杜之本源。葛立方（？-1164）《韵语阳秋》又载简斋评晚唐诗：“陈去非尝为余言：唐人皆苦思作诗。……故造语皆工，得句皆奇，但韵格不高，故不能参少陵之逸步。后之学诗者，倘或能取唐人语而掇人少陵绳墨步骤中，此连胸之术也。”认为杜诗之妙不仅在语工句奇，更在韵格之高、。他自己在创作上亦刻意追求此高境，方回即一再称其诗格高，如评《山中》云：“去非格调高胜，举一世莫之能及。”也从格调之高看到了简斋学杜的特点。但简斋诗的艺术成就并非只在诗学宗尚方面刻意学杜，也在创作上体现了杜甫的诗史面貌和感情深度。将简斋诗提到杜诗诗史的高境，始白杨万里（1127-1206）《跋陈简斋奏章》一首：“诗宗已上少陵坛，笔法仍抽逸少关。真迹总归天上去，独留奏章在人间。”诚斋把简斋提到杜诗的高度，与他主张诗有“矫天下之具”的本质有关，又诚斋学江西出江西，简斋诗的流丽调适了江西派诗的瘦硬，合他胃口。诚斋之后，刘克庄《后村诗话》的一段评说常被引用：“元佑后诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则煅炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已。及简斋出，始以老杜为师……诗益奇壮……造次不忘忧爱，以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧，第其品格，故当在诸家之上。”认为宋人中只有简斋学到了老杜“不忘忧爱”的精神和雄浑奇壮的风格，认识又较杨万里深入一步。这当然与南宋末年民族危亡的时势和刘克庄本人的创作倾向有关。简斋诗风的转变，固然有赖他向来学杜，而更在于时代的经历与感受的深刻，即胡樨说的，是其诗中的“忧国爱民之意，又与少陵无间”，及罗大经（1196-1242）说的“（陈简斋诗）遭值靖康之乱，崎岖流落，感时恨别，颇有一饭不忘君之意……皆可味也”。可味的是其中表现的读其诗知其世的历史感情，蕴含杜甫诗史的典范价值。简斋诗的“杜味”由时代的乱离所造就，而不只在学杜的句法。由宋人对简斋诗的“新体”到“杜昧”的认识过程，可以看出简斋诗在宋诗史中的地位逐渐提升的趋势。而明确的定位，则在金元时期“一祖三宗”说的提出。

　　陈与义被纳入江西诗派，和他在创作上达杜诗高境有关。宋代最早提出“江西诗派”说的是吕本中（1084-1145），而把陈与义列入江西诗派且成为代表诗人之一的，则始自方回：“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗。”钱锺书对此甚表不满。他说南宋没有人把陈与义归入江西诗派，到南宋末严羽及刘辰翁才把他讲成与江西一脉相承，方回“尤其仿佛高攀阔人作亲戚似的，一口咬定他是江两派，从此淆惑了后世文学史家的耳目”。方回为什么把年代较晚的简斋列入江西诗派，这问题自上世纪80年代以来已经长期讨论过。归纳言之可大致分为三个角度，一是指方回诗学江西，不欲刘克庄与汀湖诗人引简斋自高，故纳入江西三宗。二是方回论诗宗老杜，认为简斋诗格高，直学老杜，平视苏黄。此说根据方回评简斋诗：“老杜诗为唐诗之冠，黄、陈诗为宋诗之冠，黄、陈学老卡十者也，嗣黄、陈而恢张悲壮者陈简斋也。”三是他认为简斋诗受山谷、后山影响而有更丰富的创造。可以说，简斋虽不在吕本中少作的江西宗派图中，但他和吕本中素有交往，理论及创作上互有影响是必然的。吕本中提出活法，简斋实践了活法，黄陈后由于遭逢乱离之世，在创作上将江西诗风带到圆活之境，免去早期此派的枯淡生涩，重新赋予一种生机，从这个意义上说，简斋诗虽非典型的江西诗风，严羽等也认为他与此派有密切关系。宋元之间，对简斋诗推展最力的刘辰翁（1232-1297）沿二陈之学黄，为简斋放言曰：“陈简斋以后山体用后山，望之苍然，用光景明丽，肌骨匀称。古称陶公用兵得法外意，以简斋视陈、黄节制，亮无不及；则后山比简斋刻削，尚似矜持未尽去也。此诗之至也。”程巨夫《雪楼集》亦云：“自刘会孟（辰翁）尽发古今诗人之秘，江西为之一变。今三十年矣，而师昌谷、简斋最盛，余习时有存者。”概言之，陈与义在南宋后被列入江西诗派的诗学意义在于他在创作方面上承老杜黄陈而有超越，使诗派影响至金元时期仍长盛不衰。

　　通过上文辨析，本文认为“新体”并非即“陈简斋体”，简斋诗由“新体”变成“陈简斋体”，前者是对应其北宋前期诗，后者是对应江西派诗，两者之间有一个发展的过程，而无论是被称“新体”或“陈简斋体”，又都突显了简斋诗的独特面目，当中包括风格上的由世变造就的“杜味”，及在黄、陈诗法系统中的超越性；南宋以来，论者在一代诗歌发展的回顾中，看到了他的这些诗作特点，予以肯定，到方回建构江西壁垒，把他纳入“三宗”，简斋遂成宋诗大家数之一。这固然提高了陈与义在宋诗史上的地位，但也从此将简斋诗明确纳入江西诗派，使之在明清诗论中地位的升降和江西诗派形成一种复杂的离合关系。

　　二、明代诗论中简斋诗与江西诗派关系的离合

　　由于方回“一祖三宗”说的影响，明代论者的视点，往往落在“三宗”对“一祖”的继承关系，及简斋诗与“一祖”、“二宗”的差异上，也就是说，对简斋诗的评论始终在“一祖三宗”的框架内展开：江西诗派作为宋诗的代表，其地位随着明代复古诗论中唐宋之争的形成而跌至谷底，但简斋诗却因其近杜而被区别对待。

　　明代既以盛唐为典范，从唐诗传统体认作品价值，江西诗派作为宋诗的代表，自然不受重视，甚至可说恶评如潮。综观明代复古派对方回所标榜的“一祖”与“三宗”间的继承关系，多持否定态度，如何景明评山谷不似杜：“山谷诗自宋以来论者皆谓似杜子美，固予所未喻也。”王世贞说后山学杜“点金成铁……一览可见”。然而简斋诗却能以善学杜而被论者自江西阵营中区别出来，如明初主张师古的文坛领袖宋濂（1310-1381）说：“元佑之间，苏黄挺出，虽日共师李杜，而竞以己意相高，而诸作又废矣。自此以后，诗人迭起，或波澜富而句律球，或煅炼精而情性远，大抵不出于二家。观于苏门四学士及江西宗派诸诗，盖可见矣。陈去非虽晚出，乃能因崔德符而归宿于少陵，有不为流俗之所移易。”认为苏黄学李杜而各有侧重，后人均不出二家范围，只简斋能不人流俗，归宿于杜诗。这是他能免受江西派牵累的原因。

　　集大成的复古派诗论家胡应麟（1551-1602）更指出简斋在学杜的方面，较胜黄陈。他称赏简斋因学杜表现出众，以致不能用“宋诗”去概括其全部作品。《少室山房集》云：“梅圣俞之学唐，陈去非之学杜，皆铮铮跃出，庸讵可以宋概耶？”至于简斋学杜如何出于同辈诗人，可考察他对山谷和二陈学杜的诸般对比。《诗薮》中他评山谷与杜诗的关系时，一律以为不逮：“苏黄矫晚唐而为杜，得其变而不得其正，故生涩岐增而乖大雅。”（外编卷五）“修水学老杜，得其拗涩，而不得其沉雄……宋唐体制，遂尔悬绝。”（外编卷五）“宋黄陈首倡杜学，然黄律诗徒得杜声调之偏者，其语未尝有杜也。”（内编卷三）而比较二陈之学杜方向，则对比鲜明：“宋之学杜者，无出二陈。师道得杜骨，与义得杜肉。无己瘦而劲，去非赡而雄。后山多用杜虚字，简斋多用杜实字。”（外编卷五）“去非句，……皆宏丽沉雄得杜体，且多得杜字法。无己句，……皆典重古澹得杜意，且多得杜篇法。”（外编卷五）胡应麟指山谷与后山学杜得其偏，乃杜诗之变，出为宋体；生涩、瘦劲、虚字、用典，主意和重结构等，都是宋诗的典型特点。相对之下，《诗薮》中关于简斋诗的论述便见出分别：“（去非句）此雄丽冠裳，得杜调者也。”（外编卷五）“陈去非……得杜声响。”（外编卷五）“宋之为律者，吾得二人。梅尧臣之五言，淡而浓，平而远；陈去非之七言，浑而丽，壮而和。梅多得右丞意，陈多得工部句。”（外编卷五）归纳以上各条，简斋与黄陈之间，特别在七律上的分别便很明显。简斋律诗由字句辞调等体格声律到沉雄宏丽之兴象风神，都能得唐诗之正，故他说简斋学杜，铮铮跃出。《诗薮》内编卷四云：“宋人学杜得其骨，不得其肉……自宋以来，学杜者十九失之。”由他亟赏刘辰翁评简斋“肌骨匀称”观之，则宋人中，他肯定简斋为极少数学杜有得的诗人，也因此他称简斋近体为南宋之冠：“大抵南宋古体当推朱元晦，近体无出陈去非。”（杂编卷五）

　　但作为明代后期反对以模拟为复古的诗论家，胡应麟虽由学杜得法把简斋自“三宗”中分别出来，却没因此把他抬得比黄陈高，更且指出简斋近杜，是因为他才力不如黄陈：“南渡诸人诗，尚有可观者……陈去非宏壮，在杜陵廊庑……尤足称赏；以其才则远不如王、苏、黄、陈。”（外编卷五）陈国球论此条说：“照胡应麟的看法，如果只求创撰，专以异于前人法则为目标，则反再易陷入外道：那些才力较弱的作家，因为不敢过于求异，成就反而‘尚有可观’。”可以说，胡应麟认为黄陈由于才高，所以能强求新变而偏离了传统，简斋才力较逊；步伐较端正，故没偏离唐诗的规范。这和他评南宋诗人绝句少有风致，论调相同：“缘才力非前宋大家比，故步趋唐人，间得音响。”（外编卷五）然则简斋虽学杜得唐，较胜黄陈，合明人口味，却没有因此被置于黄陈之上。

　　由此角度再看《诗薮》中所举简斋七律外其余各体与杜诗的距离，其实也可说是他离唐得宋，仍不免宋人面目。“陈去非短歌学杜，间得数语耳，无完篇。”（外编卷五）“陈去非诸绝，虽亦多本老札，而不为已甚。悲壮感慨，时有可观处。”（外编卷五）“去非（五律句）自然有唐味，然不可多得。”（外编卷五）“无完篇”、“不为已甚”、“不可多得”是就学杜离唐言之，而即使在七律中，简斋有些作品也是学杜得宋的：“（七律句例）此瘦硬深沉，得杜意者也。然调近者不失唐风，意近者遂成宋格，得失判矣。”（外编卷五）在“失”为宋格的方面，胡应麟又由五古并论二陈，简斋成为“宋诸君子”之一：“二陈五言古皆学札，所得惟粗强耳。其沈郁雄丽处，顿自绝尘。无己复参鲁直，故尤相去远。大抵宋诸君子以险瘦生涩为杜，此一代认题差处，所谓七圣皆迷也。工部诗尽得古今体势，其中何所不有，而仅仅若此耶？”（外编卷五）简斋诗的沉郁雄丽只得杜诗一端，论其余作品，他和黄陈一样，都不免一代之弊，故《诗薮》又云：“宋之学陈子昂者，朱元晦；学杜者，王介甫、苏子美、黄鲁直、陈无己、陈去非、杨廷秀……亦自有近者，总之不离宋人面目。”（外编卷五）简斋当是“自有近者”一例，而“总之不离宋人面目”则合黄陈为“三宗”与同代诗人并列。

　　总观明代诗论中的简斋诗评，没有对简斋诗作独立的审视，绝大部分论述其实是复古诗论家针对方回的“一祖三宗”说。就沧浪注“陈简斋体”的“江西之派而小异”作诠释。把简斋放在与“一祖”及黄陈“二宗”的关系上，指出差异。明人考察简斋学札异于江西，有两个方面：一是江西诗派学杜，流丁煅炼精而情性远，简斋能免此流弊，故能独出江西一派；二是简斋七律骨肉匀称，沉雄宏丽，声调格律与诗歌审美皆得杜诗之正，较胜黄陈，是宋代极少数学杜有得的诗人。这是简斋“离”黄陈的部分。但简斋诗没有因此而被置于黄陈之上，胡应麟由辨体角度肯定他的律体可观，也指出他的其余各体皆不免宋人之生涩险瘦。这是他和黄陈关系“合”的一面。由此可见，无论是与黄陈关系的离或合，简斋在明代的复古诗论中，一直被放在“三宗”的框架内，考察与“一祖”间的远近距离。

　　三、清前期宗唐祧宋派置简斋于“二陈”中的比较和贬抑

　　清初至中叶，诗学派别趋向多样，但宗唐派的影响仍笼罩一时，即使有接纳宋诗者，亦多以宗唐祧宋的调和姿态出现。在这样的诗学背景下，简斋诗的地位变得一落千丈，论者一般只将他和后山比较，相对明代区别简斋与黄陈“二宗”的学杜差异，此期“三宗”被分为黄山谷和“二陈”，简斋诗只能在“二陈”之间论高低。

　　简斋诗在不同的宗唐派诗论中地位低落，着眼点均在学杜之不足，“二陈”每被归为同类。如王渔洋（1634-1711）便评之最下：“宋明以来诗人学杜子美者多矣。予谓退之得杜神，子瞻得杜气，鲁直得札意，献吉得杜体，郑继之得杜骨，它如李义山、陈无己、陆务观、袁海叟辈又其次也，陈简斋最下。《后村诗话》谓简斋以简严扫繁缛，以雄浑代尖巧，其品格在诸家之上，何也？”（《池北偶谈》）渔洋主神韵，他把“三宗”的学杜分为三等，只许可山谷得杜诗一端，后山居次，简斋则独处最下。渔洋论学杜，讲神气意体骨而不讲肉，他的“最下”之评，对照胡应麟肯定简斋“得杜肉”之说，可得端绪。按《诗薮》所说的“肉”，是“肌肉犹枝叶也，色泽神韵充溢其间”（外编卷五），复古派认为神韵来自诗作的语言风格，和渔洋的“言有尽而意无穷”、“妙在酸咸之外”等言外冲淡自然的神韵取向不同，故渔洋虽肯定杜诗之内容及诸体擅场，对其字句韵味仍有微词，论者评为“以相异美学观点抗衡杜诗”。后村由简严雄浑评简斋高格，是称美其作品的语言明净与思力沉挚，着眼于言内，与渔洋所重的艺术趣味不同。事实上，渔洋并没有否定江西诗，他一生出入唐宋，论者说他于康熙早年开始倡导宋诗，将当时对宋诗的兴趣由苏、陆引向山谷及江西诗派一路的硬宋诗，促使人们从新的角度去看宋涛。但江西“三宗”中，渔洋只由“才力学识’’肯定山谷一人，又云：“瓣香只下涪翁拜，宗派江西第几人？”（《冬日读宋金元诸家诗，偶有所感，各题一绝于卷后，凡七首》）并嘲讽将山谷与杜诗强拉关系：“涪翁掉臂自清新，未许传衣蹑后尘。却笑儿孙媚初祖，强将配飨杜陵人。”（《戏效元遗山论诗绝句三十六首》）要之他独标山谷，但指山谷力学古人，不应只视老杜为其渊源，也不认为江西诗派能传山谷衣钵，故云山谷只得杜意；而“二陈”中，后山以“钝根”不及山谷而学杜居次，至于简斋，因只得杜肉，有违他的艺术趣味而被力贬。

　　浙派的查慎行（1650-1727）是清前期的唐宋调和派，也将简斋诗放在“二陈”中作比较：“简斋与后山才力相近，而烹炼不及后山，观其全集自见。”（《初白庵诗评·渡江》）查慎行主张唐宋诗互参，欲以唐诗调适清初俚俗的宋诗，论诗也重学问。江西“三宗”中他亦只重山谷，许其诗“极似杜家气象”（《初白庵涛评·登快阁》）。山谷以下，他不满方回推重后山：“方虚谷于后山诗推重太过，平情而论，其力量尚不及涪翁，何况子美？”（《初白庵诗评·巨野》）又说：“后山诗朴老孤峭，在江西派中，自当首出，只让涪翁一头地耳。然谓其学杜则可，谓其学杜而与之俱化，窃恐未安。”（《初白庵诗评·登鹊山》）可见他对“三宗”的评价是后山不如山谷、简斋不如后山。

　　诗到乾嘉，与沈德潜论诗同重格调的乔亿（1701-1788）亦贬“二陈”：“宋之后山、简斋五律宗杜，语皆粗硬乏温醇之气。”格调说主宗唐诗，以为宋诗无意趣蕴蓄，不能成为诗坛主流，对江西诗派并无好评，沈德潜说：“西江派黄鲁直太生，陈无己太直，皆学杜而未哜其肭者。”乔亿评“二陈”五律学杜粗硬欠温醇，亦语出同调。即格调派以为“三宗”俱不善学杜。

　　主肌理说的翁方纲（1733-1818）宗唐祧宋，对简斋诗学杜也绝无好评，且“二陈”连评最多，语气严厉。《七言律诗钞·凡例》云：“自山谷以下，后来语学杜者，率以后山简斋并称。然而后山似黄，简斋则似杜，后山近于黄而太肤浅，简斋近于杜而全滞色相矣。虽云较后来之空同苍老有骨，而其为假冒则一也。”《石洲诗话》卷四所记各条云：“吴孟举之钞宋诗，于大苏则欲汰其富缛，于半山则病其议论，而以杨诚斋为太白，以陈后山、简斋为少陵……皆此一家之言浸淫灌注，而莫可复返，所谓率天下而祸仁义者。吴独何心，乃习焉不察哉？”“（简斋句例）大约彷佛后山之学杜，而气韵义不逮。盖同一未得杜神，而后山尚有朴气，简斋则不免有伧气矣，若以此为杜嗣，则不若直举李空同之堂堂旗鼓，明目张胆，上接指麾，何必瞒人哉！”“自后山、简斋抗怀师杜，所以未造其域者，气力不均耳……操牛耳者，则放翁也……迪非后山、简斋可望。”考察覃溪论诗，宋人中最称东坡，但东坡豪放不可学，江西“三宗”中，他只赏山谷而力贬“二陈”，“二陈”中又更贬简斋。对山谷诗的肯定，是认为“三宗”中他虽貌不似杜，然只有他能造杜诗之境，而杜诗是他重视学问性情与质实气力诗论的最高典范：“学者稍偏于一隅，则皆不得其正。”他深许山谷诗的“气骨高”（《石洲诗话》卷四），学杜有得，不应只视之为江西之祖：“山谷之高之大……盖继往开来，源远流长，所自任者，非一时一地事矣。”（《石洲诗话》卷四）更应放大到诗史的源流脉络中显其价值，成为宋诗之祖，而“不以方隅之见限之”（《石洲诗话》卷八）。

　　覃溪对于山谷之后，学杜“率以后山简斋并称”，并不同意，拟再区别。综合上述评“二陈”各条，他指“二陈”未及杜诗的共同原因，是气力不均，未得杜神，为假冒之作。《书空同集后十六首》（其七）云：“二陈本出江西派（后山、简斋），格调何曾肯袭唐，杜句后来拈一二，滥觞未甚尚无妨。”覃溪不满的，是“二陈”只袭杜句而未“穷彤尽变”，不合“求诸古人”的“法之尽变”之道；创作不由主体的蓄积而来，根柢未厚，便神气不足。又“二陈”中，他说后山诗似黄而太肤浅，然尚有朴气。简斋诗虽近杜，气韵不及而全滞色相，且有伧气。观乎他屡将简斋拟之“但取杜貌”（《石洲诗话》卷四）、“古今不善学杜者之最”（《题渔洋先生戴笠像》）的李空同，可知他认为简斋只如明人徒讲格调，肌理不实；前者导致欠气韵滞色相，后者导致有伧气。覃溪论诗，屡以“伧气”之辞表示劣评，如评诚斋之“伧俚”（《石洲诗话》卷四），评温庭筠的“伧气”（《石洲诗话》卷二）。评刘叉的“粗直伧俚”（《石洲诗话》卷二），意义范围不离“麓硬”、“非大雅之作”。实则他力贬简斋，与风雅无关，只是想藉“三宗”中似杜的简斋诗提出反对只讲格调的诗学主张：“但讲格调，则必以临摹字句为主。”（《石洲诗话》卷一）格调如神韵一样，必于肌理见之。换句话说，他评后山、简斋的学杜，只是借助对杜诗的深度诠释来呈现其诗说之深意。这便可解释他对简斋的个别诗作，偶有许可之处：“亦不愧学杜”、“起结亦本杜句”、“尚有神致”（《石洲诗话》卷四）。总的来说，覃溪认为学杜不以肖似为高，故“三宗”中把貌不似札的山谷诗提升出来，极力推崇。至于学杜俱为假冒的“二陈”，后山虽未及，尚见朴拙，而简斋却闲似杜近杜而成为他批评明人复古徒讲格调的反面例子。其实这也不过是说明杜诗难学，从反面标举他的诗说要领而已。

　　清初以来对简斋诗肯定最力的论者，是总纂《四库全书》的纪昀（1724-1805）。纪昀论诗其实亦渊和唐宋，但比较前人只个别看待一黄二陈的学杜高低，他不单将简斋放回“一祖三宗”的框架内定位，且视之更胜后山。《总目提要》评云：“与义之生，视元佑诸人稍晚，故吕本中江西宗派图中不列其名。然靖康以后，北宋诗人凋零殆尽，惟与义为文章宿老，岿然独存。其诗虽源出豫章，而天分绝高，工于变化，风格遒上，思力沈挚，能卓然自辟蹊径。《瀛奎律髓》以杜甫为一祖，以黄庭坚、陈师道及与义为三宗，是固一家门户之论。然就汀西派中言之，则庭坚之下，师道之上，实高置一席无愧也。”其论可分三层：先自宋诗发展论之，确立简斋于南渡后的诗史地位；次引后村之论，强调简斋诗的善变于江西且能自成面目；末指方回的“一祖三宗”说虽是门户之见，然”三宗”之中，简斋可列于山谷之下，后山之上。于是清前期简斋在“二陈”中屡被贬抑的情况有了变化。简斋的诗史价值得到官方肯定。除了和纪昀折衷而不跟风的文学观有关外，也因纪昀不喜后山诗。《四库提要》中他只称后山_斤律佳处善学杜，其余各体，都无好评，如五古“冕削坚苦”、“生硬杈枒”、“不免江西恶习”，只归结以“弃短取长，要不失为北宋巨手”的诗史席位。可见他虽不诋江西诗派，但也对典型江西诗并无好感。他肯定简斋，是因为简斋能善变江西。

　　总结清前期各家说法，无论是宗唐派或唐宋调和派，都把“三宗”的学杜，区分为山谷