那不勒斯四部曲：庶民和女性的史诗

　　6月10日，“那不勒斯四部曲”的译者、四川外国语大学教授陈英，在国家图书馆为读者朋友们带来了一场内容丰富的讲座：从四部曲作者费兰特的身份塑造到意大利的城市历史与现状，从费兰特女性主义思想的来源到陈英老师在翻译费兰特作品过程中的各种思考与研究，许多内容是首次在公众讲座中分享。以下即为此次讲座的文字版，希望通过此次分享能带你进一步走近费兰特和她的创作，更加了解意大利文学。

　　　　那不勒斯四部曲：庶民和女性的史诗

　　文｜陈英

　　我今天非常激动，因为20多年前，我上大学时候的老师也来到了现场，我现在能够做中意方面的、文化交流方面的一些工作，我觉得跟老师对我们的教育，早年对我们的爱是分不开的。今天也有我的一些学生来到现场，我觉得这是一种传递，我希望他们将来也能够在中意交流方面、在促进两国的友谊方面做一些事情。

　　我非常荣耀，作为一个边缘省份的人，边缘省份的一位女性，能够出现在这么中心的地方，跟大家交流，非常忐忑也非常荣耀。今天我们的主题是“庶民和女性的史诗”，也是讲一个在边缘省份的女性，怎么样通过跟自己的抗争，实现自己一些想做的事情。

　　在读“那不勒斯四部曲”之前，我对意大利文学，尤其是近现代文学是有着非常浓厚的兴趣，也读了蛮多的书，也是大家比较熟悉的，像卡尔维诺、艾柯、布扎蒂、巴里科，尤其早前我已经翻译蛮多巴里科的一些作品。这些作品和费兰特的作品之间差异性还是蛮大的。像卡尔维诺的作品没有很强的地域性，后现代的色彩非常浓郁，跟现实生活的东西不像那么紧密。

　　所以，第一次在阅读“那不勒斯四部曲”的时候，我感觉进入到了意大利南部热火朝天的生活，尤其是女性的生活。另外，它的历史跨度非常大，从意大利战后一直到现在的社会生活都有体现。关于女性友谊，可能我们想起来的小说并不多，我们会想到《七月与安生》，但是那是完全不一样的故事。四部曲非常新的地方就是女性友谊，我当时看到这部小说的时候，除了它语言、故事的现实主义色彩，更多是被它强烈的叙事，关于女性友谊的挖掘所震撼。当时看到小说的时候，我就考虑到作者的文字功底是非常深厚的，她的意大利语流露出她对于欧洲的、西方的古典文学的掌握，她的语感非常古典文学的倾向，中间还有方言色彩的词汇。

　　有时候在学校里，有一些同学会告诉我，可能是别的专业的同学，就会告诉我“那不勒斯四部曲”改变了她的人生，给她带来了很大的力量，这是我最高兴的事情，也赋予了我现在做的这些工作很多的价值。

　　01

　　费兰特：Avatar，小说中的作家

　　当时看小说的时候，我在埃莱娜的身上也看到自己的很多影子，个人成长的影子，如何通过读书改变自己生活的过程。当时来说，这是非常新的东西。在翻译费兰特之前，我翻译的是《海上钢琴师》的作者亚历山德罗·巴里科，他的小说是比较短的。我当时翻译的是《愤怒的城堡》，也是童话色彩非常浓郁、哲学色彩非常浓郁的小说。“那不勒斯四部曲”对我来说是一个新的挑战，经过很多年的工作，有100多万字的译稿。到现在为止，费兰特的主要作品基本上都已经翻译出来了，除了四部曲之外，费兰特还是写了很多的东西。

　　她在1992年的时候出版了《烦人的爱》，在国内也已经翻译出版了，还有《被遗弃的日子》，今天我才拿到样书。还有《暗处的女儿》现在也已经翻译出来了，基本上她早期的三部作品，也是讲女性处境的作品。后面的《我的天才女友》、《新名字的故事》，还有《离开的，留下的》、《失踪的孩子》可能是很多读者比较熟悉的。再后来她出版了一个跟记者的访谈书信录《碎片》，回答很多问题，表达她的写作观。

　　　　作者:?[意]埃莱娜·费兰特

　　出版社:?人民文学出版社

　　出品方:?99读书人

　　译者:?陈英

　　出版年:?2023-6

　　她最新的小说是《成年人的谎言生活》，是她在“那不勒斯四部曲”之后的小说。还有她的《卫报》专栏合集《偶然的创造》。最近一部作品是《页边与听写》（I margini e il dettato），是她在博洛尼亚名家讲坛的访谈录，有大概四篇的样子，我也正在翻译。

　　第一部作品《烦人的爱》出版之后，激起了很多读者的好奇，现在我们国内的读者也在想这个问题，费兰特是谁？我们在读她的访谈录的时候会考虑到，首先她是一个女性，如果是男性作者，很难写出对于女性生活那么深刻的体验。

　　她是在60年代上过比萨高等师范的一个女生，现在算起来应该有60多岁，差不多是那不勒斯人。她至少有两个女儿，根据她的描述应该是一个译者、教师，她有时候会教书、作家。所有的这些是她自己塑造的一个作家的形象。我们可以看到有点类似于，我们在《碎片》里面塑造出来这样一个作家的形象，一个女知识分子。

　　这是比萨师范大学的照片。

　　　　顺便说一下这个学校。按照费兰特自己的说法，她上过这个学校，这是意大利非常精英的一个学校，在法西斯上台之前有几十年是招生的，法西斯统治过程中没有招生，法西斯倒台之后重新招生。按照她自己的说法，她正好是赶在后来开始招生的时候上的。

　　在《我的天才女友》中，莱农也是上了这所学校，这所学校当时出了很多意大利知识精英，特别像我们国内的人大，当时是有女生的。在1968年学生运动的时候，这些比萨师范的女生也积极参与了对学校的占领运动。

　　“那不勒斯四部曲”有一个非常重要的剧情：《新名字的故事》的开头，1966年的一天晚上，莱农气急败坏，因为她发现无论自己做什么，都无法超过莉拉。她就带着莉拉的几本笔记本（莉拉已经结婚了，家里没有办法保存这些笔记本）带到比萨城的一个桥上，她就把这些笔记本扔在了河里，试图摆脱莉拉对她的影响。莉拉的那些天分、知识全部掉在河里，这是一个非常详细的细节，但这是小说中明显虚构的情节。

　　我感觉那就像是莉拉本人带着她的思想、语言，还有那种与任何人都会针锋相对的恶毒态度一起落入河里；她影响我的方式，她拥有的每个人、每样东西和知识都落入了河里。

　　马可·桑塔加塔是意大利的文学家、文学研究者，他是当时上了比萨师范，应该是在比萨师范教过书的。他说发生在1966年11月某个夜晚的情节是不太可能的，因为当时意大利有一次非常大规模的水灾，淹了佛罗伦萨城，也淹了比萨，当时正好是埃莱娜在的那个桥（索尔费利诺桥），是被冲毁了的，所以小说中这个情节是站不住脚的。

　　举这样一个例子是说明，埃莱娜?费兰特作为一个作者，她是一个文学的形象，是她自己从1991年开始写作之后塑造出来的，贴近于她小说创作的形象。我们也可以看到，极有可能，我们以为费兰特是上过比萨师范的，其实她上的不是比萨师范，可能是上的别的学校，也有可能并不是经历过贫穷、经历过很多屈辱的女性。

　　我们看访谈录《碎片》，就像俄罗斯套娃一样，虚构的作者背后还是有作者的。但是我们会通过这本书，慢慢去适应作者自己的选择。

　　我们从她的第一部作品谈起。《烦人的爱》是1991年诞生的，这也是费兰特的诞生——作为一个作者形象的诞生。当时，作为一个刚诞生的作者，费兰特自己的形象并不清晰，读者给她写信的时候她不能回信，她的人物形象是在她创作的过程中逐渐形成的。像《被遗弃的日子》里说的，她可能是遭遗弃的女性，但在《碎片》中，她塑造出的自己是一个母亲的形象，有几个女儿，经常是在外地，经常搬家。我们要适应这种情况，她通过《碎片》塑造出这样的形象，而真实的作家其实是另外一个。

　　02

　　作为女性主义者的费兰特

　　我们看一下，她当年出版第一部作品的时候，其实跟意大利的女性主义思想有着非常密切的关系。意大利20世纪有一个非常重要的女性主义哲学家路易莎·穆拉罗（Luisa Muraro），写了蛮多的作品，深入探讨现代社会女性的工作、女性身份的一些问题，包括代孕的问题——对此穆拉罗是非常反对的。我们可以看到《象征的母亲》（L'ordine simbolico della madre）也是在同一年出版的，《烦人的爱》出版时，埃莱娜?费兰特就经常说，我的很多作品都是在探讨母女关系，穆拉罗这本书也是理论上探讨母女关系的。穆拉罗是学习哲学的，她是基于拉康的思想写出了自己的作品。

　　　　《象征的母亲》外版书封

　　我们现在的语言系统是男权社会打造出来的语言，这是拉康在《父亲的名字》里面反复强调、反复说明的一个现实，语言概念系统是建立在父亲的形象和法则之上的，在拉康描述的象征界得到了一个体现。拉康讲到了真实界、象征界还有想象界。因此，女性的新象征界必须建立在母亲的形象，以及她与女儿的和谐关系上，这是穆拉罗这本书的核心，它是在思想上支撑了费兰特创作的重要作品。在传统的父权社会，母子关系是非常深刻的、密切的，可以让孩子汲取很多能量的一种关系。

　　但是，母亲与女儿的关系是非常复杂的，而且是充满矛盾的一种关系，没有一个固定的模式让母亲与女儿建立，这是她的描述。穆拉罗提出的问题是我们应该建立一种新的模式、一种新的秩序，女儿与母亲相处的一种模式，让女儿可以汲取能量的一种关系，这是她的核心思想。

　　费兰特一直在说她跟女性主义之间的差异，以及女性主义对她的启发。从这点上就可以看出来。穆拉罗对于拉康的继承、反思，她说的是父亲不是一个人，而是象征界结构形成的原则。对于拉康而言，“弗洛伊德说的怒气冲冲的父亲，变成了父亲的名义，或者说父亲的法律，有的时候干脆就是法律”。用特别简单的话，大家比较熟悉的话，就一句话：“爹说了算”。这是拉康思想的总结，所有的一切都是建立在这个秩序之上的。只有服从了语言自身的规矩、父亲的法律，才能进入到象征界的秩序。

　　穆拉罗这本《象征的母亲》是非常难的一本书，因为它是一个学哲学的人的一本专著。成为言说的主体，你必须屈服，服从语言的法律和规则，这么深刻的思想，在费兰特的小说中是有体现的。我们看到，故事中的莱农在比萨师范的体验，她求学的一个过程，就是成为言说主体的过程，她要掌握这一套语言，屈服这一套语言，才能够进入到当时的学术团体，或者作者团体之中。

　　穆拉罗其实是经常会出现在费兰特的作品里，作为她思想的支撑，但是费兰特跟女性主义思想也是保持一定距离的。作为女性主义者的费兰特在《碎片》里面也承认：我从女性主义丰富系统的思想里面汲取了很多营养。她提到意大利，包括英美的一些著作，当然她也特别提到过穆拉罗。我们也可以在作品中看到一系列的理论家对她的影响。上个世纪70年代的女权运动，性解放、避孕药的合法化，离婚权，也是在小说中得到体现的。小说中甚至直接引用了卡拉·隆奇（Carla Lonzi）当时的一些思想——这也是在穆拉罗之前非常重要的女性主义者。我们可以看到，在意大利上世纪六七十年代的时候，其实有非常强烈反叛精神，这些女性试图摆脱以前的言语系统，建立新的言语系统，包括哲学。卡拉?隆奇当时的姿态非常绝对，我们可以从费兰特在四部曲里对隆齐的一个引用可以看出来。

　　马里奥·马尔托内是意大利非常重要的导演，把费兰特第一部小说《烦人的爱》拍成了电影。这是阿玛利娅年老的时候，这个是黛莉亚，这是她的舅舅，这是她母亲当时的绯闻男友（卡塞尔塔）。比较熟悉这个故事的读者，我们可以看到整个故事在侧重于体现阿玛利娅和黛莉亚之间关系的同时，也体现了整个那不勒斯的社会，包括这些男性对于女性生活的操纵。

　　　　这个电影非常精彩，那不勒斯作为小说中一个比较具像的形象呈现出来。我们可以看到在公共汽车上的这个场景，对于女性非常有压迫性，这是一个非常强烈的镜头。她的母亲非常性感，在那个公车上有人通过关注小女孩表达了对她母亲的一个关注。她的父亲做了一个什么样的事情？她的父亲没有去跟这个骚扰者，而是给了她母亲一个耳光。这是一个非常激烈的，最能体现那不勒斯当时社会生活的一个场景。

　　03

　　那不勒斯：真实与虚构中的叙事空间

　　下面我想重点讲一下那不勒斯，那不勒斯可以说是意大利思想史上非常重要的一个城市。

　　贝奈戴托·克罗齐是影响非常深远的哲学家、历史家，在法西斯时代也是反法西斯的思想家，受过很长时间的迫害。他说：“在意大利历史中，如果佛罗伦萨代表的是艺术和诗的话，那不勒斯代表的是思想和哲学。”因为那不勒斯产生过写出《神学大全》的古代哲学家托马斯·阿奎那；还有乔尔丹诺·布鲁诺，就是被烧死的那一个；还有托马斯·康帕内拉，就是写出《太阳城》的思想家；还有非常重要写《新科学》的维柯，他是对后来的马克思、恩格斯都会带来很多启发的一个社会学家。

　　这是那不勒斯的一个背景。在费兰特的小说中，她的叙述空间大部分非常振奋人心的地方都是发生在那不勒斯。在“那不勒斯四部曲”出现的就是她的城区，我在翻译“城区”（rione）的时候，没有强调它是一个平民区，如果“平民区”这个词反复出现，可能在文章中比较累赘，所以我就选择“城区”这样一个中性词汇来代表她所住的平民区，平民区就跟庶民联系在一起。还有一条大路、院子，她们两位女孩儿经常去玩的地方，隧道、楼梯间。后来整个叙事到了塔索街，塔索街是那不勒斯富人住的地方，后来埃莱娜去比萨上学，也有对比萨城的一些描述，后来又去佛罗伦萨生活，还有在年老的时候去都灵。整个她的叙事空间偏爱就是那不勒斯，提到那不勒斯的时候，她的情绪、感情才会激活。

　　　　这个就是我们小说中提到的一个平淡无奇的隧道，但是在小说中并不是看起来（这样）的，它在小说中是非常激动人心的，两个女孩子穿过这个隧道。“我们手拉着手，走了进去，那是一条长长的通道，出口那里的亮光好像距离我们很远。”这是她们非常小的时候去看海的那一次，穿过这样一个隧道。这个隧道是在费兰特作品中反复出现的一个隧道。在《烦人的爱》中，黛莉亚的母亲就经常来往于这个隧道出入城区，因为要进入城区就要通过这个隧道，隧道的上面是火车，所以女儿在她母亲去世后回到这里的时候，就会满脑子想着她母亲当年经过这个隧道时候的一些情景。我们刚才已经看到黛莉亚的母亲的样子——16岁的阿玛利娅从隧道经过，曾经被无所事事的男人、小贩、铁路工人和泥瓦匠追赶，她丈夫也是在这个隧道下面反复追求她，这是一个真实的隧道进入到文学中。

　　　　我们知道中国的很多小说家写一个地方的时候，比如说沈从文，他的那个地方是非常固定的，就是凤凰，包括贾平凹也是，后面的一些作家莫言，也是会固定的写某个乡村或者某个地方的事情。费兰特也是一样，费兰特的城区就是卢扎迪（Rione Luzzatti），有一些照片我们可以看到城区的一些事情。照片看起来，这里的确是一个稀松平常的地方，但所有的故事都是发生在这些城区里头的。城区现在有一些活跃的街头艺术家，他们会在比较大的墙面上绘制出一些图片。因为“那不勒斯四部曲”在世界上获得了很多读者，现在有那不勒斯的文学之旅，也是当时那不勒斯的一个文学机构组织的，他们会去当时两个小女孩读书的地方，看图书馆的样子，图书馆的门口还挂了她们两个的画像。

　　卢扎迪城区是一个历史的遗迹，卢扎迪从哪来的？来源于乔利蒂第二任政府的一位部长。意大利经常是以某个部长指明确定某个法律、某个城区。这个人叫路易吉·卢扎蒂，他希望建立“平民住房部”，开辟一些地方建一些经济适用房，所以这个地方之前是一大片沼泽地，后来才成了城区的样子。我们可以了解一下这个城区的历史，那不勒斯沼泽地的改良，经历了差不多500年的历史，我们可以看到莉拉和埃莱娜躲过她们父母的监视，经常跑到池塘那边去玩。我们可能有印象，这个故事里面会反复提到池塘，后来莱农跟她第一个男朋友约会的时候也经常会去那里。

　　当时的情况跟现在城区是不一样的，后来大量的水塘也被填平，1925年的时候建立了第一批房子，后来就是那条大路，在小说中的翻译也是“大路”，其实那条大路是有名字的，叫伊曼纽尔·詹图尔科路。这个大路修起来之后，才把这个城区其他的泥潭填平，成了后来的样子。这个城区其实是在1930年完工的，也是当时法西斯年代现代化的推动下，他们把这个地方称之为“小巴黎”，我们可以想到这个城区还是有一个非常辉煌的过往。也修建了很多的体育场，当时的体育球场是以球队的老板乔治·阿斯卡雷利命名的。这是一个犹太人，所以后来在法西斯上台的时候，这个名字也出现了问题，就被改掉了。法西斯时候的建筑和之前的建筑是不一样的，它是突出理性主义的，我们现在在意大利可以看到法西斯时代的建筑是方方正正的，他们想恢复那个古罗马的辉煌。墨索里尼当时还来参观了这个城区，发表了演讲，参观了法西斯示范区。我们小说中一个非常重要的故事背景，从第一本到最后一本，就是卢扎迪城区。

　　我们看一下这个小说和真实、故事之间的一个重合，这些故事为什么能够激起我们真实的感觉？

　　有很多人物是真实存在的，比如说这个城区有一个老师，费拉罗老师，莉拉很小的时候就从他那借书，派家里所有的人办了卡，可以借很多的书。这个真实的图书馆是存在的，老师不叫费拉罗，叫科利纳（Collina），他一直在这个城区里面教小学，同时搞起了这样一个流动的图书馆。当时还写了一个口号“无知会让人变成奴隶”，他在经济非常艰难的情况下，找了很多人赞助，激起了两个少女后来的梦想。这个图书馆还开设了一些语言、绘画、速记的课程，还搞一些比赛，这个我们在故事中也可以看到。小说出来的时候，很多这个城区的人都在推测到底是谁写的这个故事，肯定是这个城区出去的人。当时她们借到了《小妇人》，《小妇人》是历史上非常重要的女性书写的作品，也激起了后来很多女作家的文学梦，美国作家路易莎·梅·奥尔科特在里面塑造了一个形象，一个女孩子通过写作摆脱了她的困境，故事激起了埃莱娜和莉拉追求梦想的一个过程。

　　　　真实存在的科利纳（Collina）老师

　　这个城区现在是什么样子？因为城区非常受关注，成了一个文学爱好者去看的地方。老的建筑要优雅一些，颜色多是水绿色、稻草黄、哑光粉。倒是新的建筑，就是后来莉拉结婚的时候，住进去可以洗澡的那个建筑，反倒变得非常破败。埃莱娜讲这个故事的时候已经是上世纪六七十年代的事情，到后来经过了很多年，反倒是那些老建筑看起来还是好看一点。

　　这个城区跟埃莱娜描述的一样，小说里真实存在的除了这个城区、科利纳老师，还有黑社会分子。当时有一个黑社会分子的家族，马扎里拉家族，在这个地方为非作歹，他们把房子占了之后就租给那些没有房子的人。我们一听到意大利就想到恶名昭著的黑手党，在那不勒斯的黑社会组织叫卡莫拉（Camorra）。

　　马扎里拉一家当时住在城区的一栋楼里，特别像费兰特描述的，跟索拉拉兄弟是一样的。他们经常还从阳台上开枪，所以大家就能猜到他们住在哪里。这个人做了一件什么事情？小说中索拉拉兄弟没有那么过分，真实的黑社会头目文森佐·马扎里拉养了一头豹子，他把豹子养在地下停车场，经常拿出来遛，说是在罗马动物园买的，这是他比较嚣张的一件事情。后来这个人被警察抓起来，因为他非常喜欢看卡通片，去迪士尼乐园玩，然后被警察抓起来了。这个是非常奇特的爱好，我们比较熟悉的墨索里尼也有一个非常有趣的典故，他也非常喜欢看卡通片。马扎里拉每天晚上打电话，其实他后来电话被监控了，打电话给他女朋友说我看了那个动画片，迪士尼当时的动画片，但是没怎么看懂。有一些杀人不眨眼的人，通常会有一些非常古怪的爱好。当时的黑社会分子，可以说是索拉拉兄弟的真实存在（原型）。

　　顺便我想提一下，加深大家对于城区真实状况的了解。当时莱农上中学上了加里波第中学，加里波第我们知道是意大利的民族英雄，在意大利统一的过程中做出巨大贡献的。当时有加富尔、加里波第这些人，一批人创建了意大利，还有马志尼。朱塞佩·加里波第文科高中是真实存在的。

　　但同时另外一个作家叫斯塔尔诺内，是那不勒斯的一个男性作家，差不多也是70多岁的样子，他的首部作品是《撑竿跳》，是在1989年出版的，当时的埃莱娜·费兰特还不存在，费兰特是1991年诞生的。《撑竿跳》里面出现很多场所描写，包括后来斯特雷加奖的《格米托街》，里面会反复提到加里波第中学。刚才我们提到这个城区的历史、城区的基本结构、房屋、大路这些东西，在斯塔尔诺内的故事中已经出现了。斯塔尔诺内父母的经历跟费兰特在自传中《碎片》里面提到的故事中是一个版本，非常相似：一个画画的，再加一个做裁缝的女性，这样的结构。

　　后来大家都非常好奇费兰特到底是谁，有一个学者叫西蒙内·加托，通过比较研究，把斯塔尔诺内的处女作《撑竿跳》和《我的天才女友》进行对比，发现有有很多类似的地方。《撑竿跳》里面讲了两个男生想要通过写作去摆脱他现在的一种状态，《我的天才女友》是通过两个女生的故事。

　　塔尔诺内和费兰特的故事有很多重合的地方。费兰特虚构她的故事、自己的家庭出身，其实是跟真实的斯塔尔诺内很类似的。斯塔尔诺内的《鞋带》《玩笑》在国内已经出版了。《被遗弃的日子》情节跟《鞋带》是非常类似的，我们可以进行一个对比的阅读，不过《鞋带》是以男性的角色是讲这个故事，《被遗弃的日子》是通过一个女性的角度去讲的，感觉是两个人在进行一场写作比赛，讲同样一个故事。

　　　　作者:?[意] 多梅尼科·斯塔尔诺内

　　出版社:?上海译文出版社

　　出品方:?群岛图书

　　原作名:?Lacci

　　译者:?陈英

　　出版年:?2020-5

　　加里波第高中一直都是那不勒斯非常重要的高中，它的特点是什么？一些城市的资产阶级子弟，包括一些郊区的学生都是在这里上的学，是一个包容性比较强的学校。但是意大利的文科跟中国的文科一样，现在越来越没有吸引力。

　　我想提到一个真实的背景，波旁济贫院。那不勒斯有一个世界遗产，非常重要的保护地，就是这个济贫院。当时那个国王为了让这些贫穷的人不要出现在街上，专门盖了这样一个宏大的建筑，让这些没有职业的人住在里头。当时的济贫院叫“兽园”，大家也非常厌恶这样一个地方，因为它是收容所、传染病隔离院、孤儿院。这也是一个在加里波第高中旁边的一个建筑，一个真实存在的地方，也是在《烦人的爱》、“那不勒斯四部曲”当中出现的一个真实的背景。这也能够展示当时那不勒斯社会阶层的差异，也就是上层社会还有平民之间的分化。

　　　　波旁济贫院（Albergo Reale dei Poveri）

　　04

　　费兰特作品的海外传播和研究

　　现在讲一下埃莱娜·费兰特的翻译传播和研究方面的一些东西。我刚才说了她的英语版本，先是在世界上获得了很多读者的一个认可。她的英语译者叫Ann Goldstein，因为她是《纽约时报》的主笔（编辑按：应为版权总监），在美国是一个非常重要的文人。这个小说出来之后，也是跟译者的推动有着非常密切的关系。

　　除了翻译层面对她的一个译介，在意大利我们现在也有很多学者，包括文学研究者，一个作品如果开始有了大学的本科生、研究生开始写跟它相关的论文，这个是作品成为经典的必然之路。意大利的一个学者Tiziana De Rogatis，她还来过中国，之前也是搞蒙塔莱研究的，现在转向埃莱娜·费兰特研究。她出了一本书叫《费兰特关键词》。还很多其他的论文都是在做一些专题研究。当然，英国人把它拍成舞台戏剧的形式。除了各个语言的翻译，还有一个跨符号的翻译，最近又出了一个漫画，图像小说也是同样一个故事。

　　　　作者:?[意] 埃莱娜·费兰特?/?[意] 基娅拉·拉加尼?/?[意] 玛拉·切里

　　出版社:?中信出版社

　　出品方:?中信·无界

　　副标题:?图像小说

　　原作名:?My Brilliant Friend

　　译者:?陈英?/?于冰倩

　　出版年:?2023-5-10

　　05

　　全景式的现实主义历史小说

　　我们今天的主题之一，是庶民的问题。这本小说其实呈现的是意大利社会从上个世纪最后五十年的故事，它是非常恢弘的。费兰特曾经说过第三本《离开的，留下的》非常难写，因为她要把当时发生很多的历史事件加入进入，包括60年代的学生运动。当时埃莱娜和丈夫彼得罗对此的看法是完全不一样的。包括当时妇女的解放，女性组织起来就会搞一些研讨，还有工会的运动，这个是莉拉参与的，但最主要的历史事件就是在90年代的“红色旅”，当时意大利的极右派和极左派都在搞谋杀，当时的社会非常不稳定。当时政治人物阿尔多·莫罗（Aldo Moro）的遭遇，也在这个故事中有非常深刻的讨论。当时讨论比较多的，就是意大利共产党内部的分化，意大利共产党做了当时有一些比较极端的主张，所以导致了后期衰落的过程，到目前为止也是。

　　还有意大利黑社会组织克莫拉，小说当时对于历史发生的重要事件都有描述。包括沉重年代（Anni Piombo），后来的“净手运动”（1992），意大利的反腐斗争，我们比较熟悉的尼诺卷入了这场反腐斗争，还被警察给抓起来了，关在监狱里，埃莱娜还去看他。

　　20世纪非常重要的文人帕索里尼也在小说里面出现了，莉拉去参加讲座（《新名字的故事》，p.361)。包括1970年代意大利避孕药的推行，婚姻法的变革，当时几个人都是想离婚没有办法离婚的一种状态，也在里面都会有展现。四部曲同时也是一个历史小说。

　　当时那不勒斯四部曲（HBO）拍出来之后，它通过一种现实主义的手法拍，大家比较接受，后来费兰特的《成年人的谎言生活》通过一种比较后现代的、比较文艺的腔调去拍出来的时候，反倒没有引起太多的关注。

　　我们观众的品位，时代的品位也在发生转变，这也是那不勒斯四部曲获得很多读者的非常重要的因素：它是现实主义的，它是体现那不勒斯战后状态的，不追求技巧，它非常侧重于剧情。它甚至从章回小说，还有意大利报纸的连载小说中汲取了很多的灵感，而且关心、同情每一个小人物。它不是一个非常自我的故事，沉浸在自我的情感、自我的思想里头。它是一个非常大的故事，会牵扯到整个社群，我们可以看到有修鞋的，还有黑社会分子，所有人的缩影，社会的一个缩影。它一直在追寻这个故事，追寻一些真相。

　　四部曲是一种现实主义的回归，回避了现在当下我们比较流行的后现代派。但又是一个非常新的作品。费兰特在创作的时候，肯定是参考了很多的史料，所以有非常逼真的感觉，而且采用了很多的方言表述，这是它能够引起我们共鸣的方面。因为它也提到了女性处境的问题，女性在成长过程中，从少女成长起来要接受教育、谈恋爱成为女人，结婚成为妻子，然后变成情人、成为母亲的所有形象都有涉及，但它是讲了莉拉和埃莱娜整个的变迁，中间会牵扯到其他的一些次要的女性人物，比如说加利亚尼老师的女儿娜尼亚也会出现，包括莱农当时的大姑子、丈夫的姐姐玛丽亚罗莎，很多女性非常艰难的处境都得到呈现。

　　小说中的男性人物也同样丰富，包括城区里的上一代的和新一代的男性人物。还有一个比较有意思的人物阿方索，这个人物消解了极端女权主义思想。我们可以看到整个那不勒斯四部曲，其实像波伏娃的《第二性》一样，把一个女性在从她出生起置身的边缘社会、那不勒斯边缘城区的社会，会遇到的问题都呈现出来了，费兰特不是侧重于像莱农的大姑子玛丽亚罗莎这样的人物形象去写的。莱农是一步一步从城区里面走出来，去获取一个自我的主体性这样的过程，这是对《第二性》的故事性阐释。

　　除了是一个女性主义作品，那不勒斯四部曲还是一个工人小说。我们可以看到在故事中，埃莱娜写了关于女性主义的作品，她参与了当时女性主义运动，甚至在整个小说中有70多页讲莉拉在工厂里面的一个斗争，相当于整个小说里面还有一个小的工人小说、工人怎么样斗争的小说，这就增加了小说的丰富度。

　　对于整个那不勒斯社会的描述，其实不是从费兰特开始的，费兰特也是继承了很多早期的作家成果，比如真实主义女作家塞拉奥（Matilde Serao），这个作家可能在国内都没有任何介绍的，是当时有好几次被提名为诺贝尔文学奖的一位作家，但她的真实主义写作倾向可能不利于她获得这个奖。另一个撒丁岛的作家格拉齐亚·黛莱达（Grazia Deledda），描写了撒丁岛上的生活，后来得了诺贝尔奖。塞拉奥写了一本《那不勒斯腹部》(Il ventre di Napoli，1884)，讲的是南方的问题，南方问题实际上是意大利非常重要的社会问题。

　　　　真实主义作家代表Matilde Serao

　　南北方的一个差异。我经常会去意大利，我特别喜欢的城市就是巴勒莫，跟那不勒斯还是有点像的一个城市，有很多的社会问题。就业的问题也是比较严重，塞拉奥写的和费兰特写的那些人是一样的，描写这些人的谋生手段、饮食、还有日常生活，她们还讲了当时的黑社会，黑社会是一直都有的；还有放高利贷的情况，还有面子的问题。

　　意大利的文学是有非常强烈的地域性，我们去看北部作家写的作品，或者是罗马作家的作品，感觉跟费兰特的作品差异性很大。意大利的文学评论家朱里奥·费罗尼（Giulio Ferroni），在写文学史的时候就把费兰特和南方作家斯塔尔诺内放在一起，他把后者定义为南方作家的代表。由于两个人都是写家庭故事的，所以人们经常问斯塔尔诺内，“那不勒斯四部曲”是不是你写出来的，斯塔尔诺内说我已经是一个功成名就的作家了，我犯不着再用女性的名字再去写其他的作品。

　　顺便说一下卡尔维诺的态度。意大利作家一般重视语言的，作品写出来是非常有诗意的，语言是诗意的语言，但是费兰特就非常讨厌这一点。她觉得作品写出来，应该传递一种力量，应该是非常真实的，如果写的非常美，她就把这东西全丢掉，重新写。

　　卡尔维诺说意大利的长篇小说没什么运气，不过他也没有看到费兰特写出这个作品。他说，“在描写上，地方主义肆意横行，直到今天仍让我们的叙事类文学饱受创伤”（费兰特的确是地方主义，但是之后出现的），卡尔维诺提倡一种跟地点没有关系、跟时间有关系的小说创作，所以他要建立一种世界性的作家形象，卡尔维诺的确也是一个世界性作家。

　　……真正的小说生存在历史层面，而并非地理层面：是人类在时间中的历险，而地点（尽可能精准而又受偏爱的地点）之所以必要，是因为它们是作为反映时间的具体影像；但是如果把它们作为小说的主要内容，这些地方，当地的习俗，或者民众的真正面貌，那则是一种谬论了。

　　——卡尔维诺，《意大利长篇小说所缺少的运气》

　　我们去看卡尔维诺的故事，我不知道这个故事发生在哪里，他自己也经常生活在法国。卡尔维诺其实非常反对这种地域性写作。我们可以看到那不勒斯作为一个叙事空间，其实已经承载了很多传统：那不勒斯每一条街道、巷子可能都被作家描写过，整个城市可能每个月都有电影开拍，它其实是一个文学城市，其实在费兰特之前，意大利很多作家都是有写过这些城区的，但是“那不勒斯四部曲”把过去的传统推到一个新的高度。现在我们讲到那不勒斯的时候，跟费兰特这个名字是密不可分的。费兰特笔下的那不勒斯是真实、鲜活，具有它特殊的气味、颜色和声音，让人身临其境。这也是她跟卡尔维诺不一样的地方，卡尔维诺就会认为这是一个不好的事情。

　　费兰特进入到世界大舞台，拥有一个广大读者的原因，就是她把自己的体验跟城市、跟空间的密切结合在一起。她也揭露了一个非常重要的社会问题，意大利的南方问题。意大利从1861年统一之后，有很多遗留的问题。当时的南方秩序非常混乱，黑社会的存在，经济落后，工作效率特别低，高利贷盛行，黑社会当道，这些南方的问题在费兰特作品中都有体现。北方像佛罗伦萨，它的手工业各方面非常发达，但是在南方是王国，非常不一样。

　　四部曲另外一个主题就是暴力的问题，作为它的文学主题，从小说一开始莉拉就非常反叛，被她爸爸扔出窗户去。这个是实体的暴力，是一个家庭内部的暴力、小社会里面的暴力，黑社会分子对于这些城区人的施暴。

　　当然还有另一种暴力，也是它的侧重点，后来我写了一篇文章就是《隐形的暴力》。埃莱娜在上比萨师范的时候，遭受男性同学和女性同学的暴力。还有她在家庭内部遭受的一些暴力，这是小说非常重要的主题。历史上的一种暴力是显性的。当时所有人出现在广场上，看着一些的罪犯被处死，出现这种场景的时候，当时所有的人都会拼命地鼓掌。

　　整个二十世纪下半叶意大利社会是一个意识形态的社会，所有人都有他的政治主张，所以四部曲不是一个小情小爱的写作，我们可以看到索拉拉的兄弟就是新法西斯主义的代表，包括莱农的公公圭多，社会党人，包括还有一些共产党人，每个人都有他自己的一个政治主张，有一个非常激烈的斗争。

　　06

　　历史与文学中的“庶民”

　　关于女性的书写，女性要去写历史，写我们经历了什么，这是从莫兰黛开始的，莫兰黛写了一本书就叫《历史》，在费兰特获得很多读者之前，莫兰黛是意大利拥有很多读者的女性作家。当时她的作品出来之后，也遭到了很多评论家的鄙夷，因为大家都在谈这本书（《历史》）。近30年来，不是说近几年，从《烦人的爱》出版之后，费兰特就经常和莫兰黛被放在一起，尤其是提到莫兰黛的代表作《谎言与占卜》。

　　　　作者:?[意] 艾尔莎·莫兰黛

　　出版社:?外文出版社

　　副标题:?延续万年的丑闻

　　原作名:?La Storia

　　译者:?万子美?/?袁华清?/?徐青春

　　出版年:?2012-1

　　费兰特和莫兰黛的小说有什么共同点呢？一道残酷、充满激情的目光审视着母女之间的关系，这是一个烦人、矛盾的爱情，爱恨交织的情感。之前提到的Tiziana De Rogatis总结道，母性从“纯粹本能，在文化和象征之上的一种存在”，变成了一种复杂的现实。

　　所以费兰特也是顺着同样的脉络，跟策略一样，她对19世纪的连载小说的继承，反潮流的运用。为什么这个故事这么精彩，中间会有一些非常狗血的桥段，就是连载小说的写法，包括出轨、包括一些打架斗殴的场景。这些小说通常是一系列错综复杂的故事和意外的事件构成的，这都是费兰特对于莫兰黛的继承，因为莫兰黛开始就开始用连载小说的策略去写小说。

　　在莫兰黛写《谎言与占卜》的时候，大概是在1968年的时候，她说要尽可能写出最后的小说：包括故事的所有元素、贫穷的亲戚、宫女、心地善良的妓女，像浪漫主义文学《告别》，这是她当时走到了这样一步。文学评论家切萨雷·加博利评论过，莫兰黛故事的特点：

　　赋予一群小资产阶级人物古代的风格，通过童话般的手法，让他们变成了国王和王后，成了不朽的神和英雄

　　这是莫兰黛的手法。我们看一下莫兰黛和费兰特有特别大的差别：

　　莫兰黛小说的叙事者——和逝者进行“深入交流”的艾莉莎——她把那些亲爱的逝者，描述得像神话人物，都是一些神奇、悲惨的存在，受到苦难的嘲弄；

　　但费兰特笔下的这些幽灵平淡地活着，他们只是鞋匠、卖蔬菜水果的小贩、门房和糕点师，他们的贫穷没有任何光环。加图总结道：“‘那不勒斯四部曲’颠覆了艾莉莎的家族神话，成了反神话，而且小说叙事者没有任何萨满教女巫的特点。

　　莫兰黛对于庶民是神圣化的，赋予庶民一种神话般的色彩。但是那不勒斯四部曲颠覆了这种，写成一种反神话的，这部小说中没有任何当时莫兰黛写作中的女巫特色。埃莱娜·格雷科，这个市政府门房的女儿，后来成为了一个作家，而不是像莫兰黛那样的女巫。

　　《成年人的谎言生活》中间有一个人物非常重要，就是维多利亚姑姑，她一出来的时候是一个非常典型的文学形象，一个下层平民的典范。我们看到，她的行为方式，小资产阶级对她是非常蔑视的，她哥哥都不愿意跟她来往。虽然有一些小资搬到了上城，但是他们为自己的出身感到羞愧，费兰特关注的反倒是这一批人。在新小说里面，费兰特除了关注下城的生活，也关注了一下上城的生活。

　　那不勒斯有一个非常重要的作家拉斐尔·拉卡普里亚，他写道：

　　庶民是隐藏的东西，一直躲在这座城市无意识的里。”他们不是“人民”，他们是《福音书》中，需要得到救赎的“拉扎罗”（我们知道有个非常有名的电影叫《幸福的拉扎罗》），是擅长苟且的乌合之众。他们充满活力、慷慨大方，不受规则拘束，靠着智慧生活，又因为过于狡猾，容易走向犯罪，参与暴动。以前，他们居住在小巷里的简陋房屋中，现在部分人依然如此：这些人的原型很古老，要是不断追溯探索，只会迷失在历史的迷雾里。

　　这是对费兰特笔下人物的一些总结性的书写。

　　1923年，在一次意大利历史学会举办的著名研讨会上，贝奈戴托·克罗齐提到了在14世纪，“拉扎罗”庶民这个说法。这是欧洲广泛使用了几百年的词语，他认为那不勒斯是魔鬼居住的天堂。而17世纪的那不勒斯，挤满了贫穷、悲惨的人，就像伦敦和巴黎一样，有很多人在街道上游荡，为了生存而奔波，剥削贫民的“糟糕政府”激起了起义。这些人物是有历史根源的。

　　十七世纪末，那些庶民过一天算一天，他们睡在马路上，吃着通心粉，对国王和圣热纳罗忠心耿耿，但后来在雅各宾共和派的支持下，拿破仑的军队占领了城市，对他们展开了屠杀。他们经历的历史悲剧依然历历在目，最后发生了内战，波旁王朝卷土重来，资产阶级共和派遭到猛烈镇压，并被送上绞刑架。

　　我们看到庶民在那不勒斯是有非常深刻的历史根源，实际上，四部曲里面——

　　意大利共产党希望改良这些庶民、这个泥潭，让庶民转型为工人阶级、城市无产阶级。但那些庶民是坚定无政府主义和民粹主义者，支持君主制，并赞扬指挥官劳洛。在每段历史的裂缝中，每次城市受到新的伤害后，恶魔会再次出现在界限消失的社会无意识边缘：这是同一群恶魔，生活在犯罪的边缘，说着进化的居民听不懂的语言，他们有自己的行为习惯和另一种语调。最后这批恶魔最凶残，他们是“克莫拉”黑社会组织的爪牙。

　　我们可以看到，克罗齐深刻提过的历史上这批人，当时是歌德，歌德是那个时代比较有勇气的旅游者。很多人都不敢去南方，不敢去西西里，歌德去了，还捍卫这些平民的立场。歌德折断了指向这些庶民“长矛”，他说让人们不要对他们有偏见，但是他说的这些话远远不够。当时克罗齐也说过，整个欧洲都是存在这些庶民、平民的。

　　莫兰黛写了一本小说叫《亚瑟岛》，描述的是原始的、散发光芒的世界，没有被现代化和功利心规范的世界。但是费兰特完全不是这样的，没有任何的神话色彩。费兰特的观点是什么？莱农当时跟小学老师之间的讨论，这有一段非常经典的对话——

　　“你知道什么是庶民吗，格雷科？”小学老师问莱农。老师向她解释，要放弃莉拉，是因为她父母拒绝支持她，为她支付准备初中入学考试的课程费用，所以莉拉的命运只能这样了。“当庶民是一件很糟糕的事情。……假如一个人想一直做庶民，那他的孩子、孙子，都会命若草芥，不值一提。”

　　对于这个老师来说，庶民不是一个贫穷的人，而是一个不会做任何努力来改变自己的人。所以格雷科一直都有对自己出身感到非常窘迫，她的行为举止经常会流露出城区对她的影响，她一直去试图克服这种影响。她在第一部的最后一篇就在反思这个问题，城区的庶民一些比较粗鲁的举止。

　　07

　　关于文本翻译和一些遗憾

　　其实我很少讲到翻译的问题，从第一本《我的天才女友》一直到现在出版的《被遗弃的日子》，（费兰特的文字）可能翻译了有100多万字。

　　有时候我会提到《我的天才女友》这个书名的翻译，其实非常有意思。我当时的翻译是什么？——我的天才朋友，是没有性别的。通过这个标题的翻译，我们相当于是占领了这样的词语，“女友”，女友是女性朋友的缩写。可能现在，周围的一些朋友在说到自己女性朋友的时候，也会用这样的词。

　　翻译非常重要的工作，就是通过对于词语的运用带来某种改变，语言上的改变，丰富一些语言。

　　我经常会感到非常有意思的汉语表达进入到意大利语中，比如我有一个意大利朋友经常跟我说，“像无头的苍蝇一样”。这是他在看中国的文学作品的时候掌握到的一种表述，他还会把一些非常地道的中国俗语翻译出来，这就是翻译的功能，通过文化交流让自己的语言变的丰富，这也是我们的作用，带来新鲜的表述。

　　《我的天才女友》这个标题有让我欣慰的地方，但也有很多让我遗憾的地方，因为在那不勒斯方言里，“天才”（Genio）这个词，拥有“天赋”，意味着对某事有一种渴望、憧憬或本能的向往。所以“我的天才女友”原文标题L'amica geniale，呈现出来的是什么？——我所喜悦的女性朋友，这个女性朋友还是非常有天分的。

　　它表现出来了两层意思，这个是在中文的标题中无论如何无法呈现的，我们甚至呈现了她的性别，甚至呈现了这个人的特色，她非常有天分。但是我们没有办法去呈现语言深层的意思。语言的词语是多义的，做翻译就是在选择的过程。我们无法把深层的完全传递出来，因为很多的词语可能是两种意思，可能有内涵的意思。

　　关于“天才”这个词语，其实已经非常古老了。比如但丁在写给他的朋友圭多·卡瓦尔坎蒂的十四行诗中，采用了这种说法。

　　从小，我们就学习并背诵了这首十四行诗，诗句以圭多开头，“圭多，我愿你、拉波和我，我们进入一场魔法……”在那里，他们在一起，在天赋之中，就是生活在友谊之中。同样在《神曲》中，也将“天才”类比为“渴望”；在《神曲·地狱篇》中，但丁遇到卡瓦尔坎德·卡瓦尔坎蒂，也就是圭多的父亲时，他从墓穴中探出头来，看着但丁，“似乎想看一看那天才，另一个人是否和我在一起。”

　　今天在此就想说明，“我的天才女友”在意大利原文里头是双重意思，也是我所喜爱的、所信赖的、感兴趣、最可爱的朋友。

　　我做翻译的时候还遇到过一个很有意思的问题。因为现在做翻译有两种趋势，一是把读者带到文本的跟前；一种态度是把这个文本带到读者的跟前。我的方向是侧重于把文本带到读者的跟前。

　　我是非常考虑读者的，我的心中永远都是有理想的读者，一个读书的女孩子或者是男孩子，或是经常读书的人。当然，这种预设的情况下可能会带来翻译风格的改变，可能让我的语言比较接近中国语言的表述。当然有些人可能是另外一种风格，他希望作品的句法可以呈现出原文的样子，尤其当这些故事性很强，属于非学术性的著作。

　　这个读者的反馈很有意思，也让我思考。小说中提到索拉拉兄弟的母亲是放高利贷的，她有一个小红本子。这个小红本子就像《毛主席语录》，当时我们会考虑到意大利人对《毛主席语录》是非常熟悉的，有一代人他们都是人手一册的。当时对外宣传我们也没做，意大利人自己引进自己翻的，是大家都知道的东西，在这方面我就老老实实地翻译。但是读者看到这个的时候不相信是照实翻的，他们还去查英文。查英文是呈现出来什么？读者的预设是很难预料的，他们会想着外国作品会是什么样子的。如果你把它翻得过于汉化，会让他们产生疑惑，原文是不是不是这样。

　　翻译中间还出现一个问题：文化的不对等。我们现在做了很多外国小说译介，相当于是前一代的译者已经给我们做了很多的铺垫，我们对于西方的东西，意大利的东西，卡布其诺、上帝，这些文化的东西，还有宗教都很熟悉，但是意大利的读者对中国的很多东西是不熟悉的，需要去做很多的努力。

　　这就凸显出文化自信的问题。我们就觉得外国人对中国好像没有太多的了解，他们还是有一些基本的了解，虽然没有我们对于西方那么了解。西方的汉学家也在说，这种不对等性，像我们在做对外贸易的时候，我们买的还是太多，出口得比较少。

　　在接近读者的过程中，还有一个例子。我中间用了一个方言，就是这个莉拉老是被她丈夫打，“打皮实了”，非常悲惨的遭遇。读者就说这个译者是不是东北人或者是哪人，他们就有这样的预设，但是如果去查，这个方言词汇还是进入到了普通话里头，其实就是普通话。

　　对于方言，从这个角度可以看出什么？读者的预设，外国的作品里面尽量少用方言，因为我当时还不是特别有经验的译者。我们知道阿方索是同性恋，他要向朋友说自己是个同性恋者，但如果我直接翻译成这样，就会觉得很没有意思，因为他当时用的是那不勒斯的方言，而且除了那不勒斯，意大利各地都有方言、有丰富的词语来说这个事情，不过汉语里特别少，我在四川那边找了一个方言“飘飘”来对应，就是用力过度的翻译。我用了这个方言之后，就引起了大家的关注，很多时候都在讨论这个问题，这对于我来说是个非常大的教训。

　　因为译者不要被别人发现，一发现就完蛋了。我最近还看到一句格言，译者就像日本的隐者，如果被别人发现肯定完蛋了。这也是我的教训。

　　文学翻译是非常重要的，我们可以看到很多时候是可以带来某种潮流的，包括我们莫言获得诺贝尔文学奖，就跟世界的文学潮流分不开，魔幻现实主义对他的影响非常重要，翻译让不同的文学流派在世界上传播。我还是倾向于接受这个（立场）：不要被别人注意到。但是因为费兰特的缘故，她也不出现，我老是得替她解释她写的东西。

　　之前对于翻译的准则就是信达雅，比较古老的一种说法。大家比较熟悉的艾柯写过关于翻译的事，《说差不多一样的事情》（Dire quasi la stessa cosa），因为他自己也搞翻译，但非常少，意大利语翻译法语。他自己懂很多语言，超级大学霸。他要去看别人翻译他的东西，对这个翻译的事情比较了解。艾柯的核心词是什么？就是Negoziazione，协调多方关系。作者的想法，你作为译者要把我的思想传达到，读者要达到阅读的流畅度，理解的程度。

　　艾柯的观点就是中间地段，译者就是协调多方关系的角色，所以我们在协调的过程中有时候会出现一些误差，向着读者，或者是太向着作者，都会带来翻译上的失败。现在翻译研究比较前沿的观点，就是保留那种差异性，原文的比喻用的是“无头的苍蝇”，你就要翻译成“无头的苍蝇”，不要用对方可以找到的对应（表达）方式。就保留它的差异性，保留外国表述，这也是丰富我们语言的过程。我未来做翻译的时候，肯定在方言上要小心一点。太引人瞩目，避免用方言在译文中，这是非常失败的例子。

　　还有一个问题，原文中有很多方言，一激动骂人的时候方言就出来了。这个方言的翻译也适用了普通话的翻译，但是意大利骂人的话，那不勒斯方言中是非常丰富的。我们在汉语中用同样的语言去对照，这个也是有读者的一些反馈，我有一些是非常忠实的翻译出来了，结果人家说我是不是读了一本假书，怎么可能这么粗俗？但原文实际上要比我翻译出来的更加粗俗。作为译者，我们也非常委屈，这也是比较大的教训。四部曲里方言出现的时候，美国的译者是这样处理的，“此处是方言”，“他用方言说”，翻译出来的是普通话（标准英文）。这也是整个翻译过程中无法还原的地方，我们无法用任何一种国内的方言去翻译它。

　　总结一下翻译的问题，歌德说：“翻译是职业的媒人，他们把原作半露半遮，使读者想象不到它有多美丽，抬高它的身价。”那不勒斯四部曲出来之后，有些读者就说：“我要是会英语就好了。”他们虽然不知道这个那不勒斯四部曲是用意大利语写出来的。但是我也很高兴，至少他体会到文本的美，他想去读原文。所以好的译本是消灭自己，激起了读者读原作的一种渴望。

　　坏的译文是消灭原作。译书让人看起来生气的话，他们就不会想着去看原作是什么样的了。有一类翻译是挑拨离间，挑拨作者和读者之间的关系。翻译研究者André Alphons Lefevere提出他的观点，翻译改写其实是对文学声誉的一个操纵。