高瀬司分析评论《新世纪福音战士》

　　作者：高瀬司

　　封面：《新世纪福音战士》

　　目录：《EVA》论的导语与构成日本1995年的时代体现庵野秀明的学生时代DAICON4的再度出击为《EVA》所做的准备机器人动画的“皆杀”“世界之谜”与“个人之谜”的多重构造《EVA》带来的亚文化评论思潮世界系向日常系的转换

　　《新世纪福音战士》——也就是《EVA》再造了动画的一切，创生了动画的新世纪。在《EVA》的影响之下，无论是动画的历史、动画的商业模式、动画爱好者的社会地位、还是宅文化的想象力，都迈入了全新的阶段。《EVA》正是动画界的“第三次冲击”。

　　“《EVA》正是第三次冲击。”这是动画研究家冰川龙介暌违多年重返动画评论界后所撰写的首篇文章的标题。之后冰川成为《福音战士新剧场版》系列的官方撰稿人，他为这部系列剧场版执笔撰写了场刊、蓝光碟和DVD商品以及《全记录全集》等官方媒体产品中的访谈和文章。与《EVA》牵扯如此之深的冰川，之所以把《EVA》称作第三次冲击而非第二次，自然有他的理由。在动画历史之中，《EVA》在各种意义上，都与“第三次冲击”这个名头有着不解之缘。

　　冰川在他的动画史解释中谈到如下的断代方式：电视动画《铁臂阿童木》（1963年）使用日本独有的方式，确立了以低成本为前提的电视动画制作体系，这是“第一次冲击”。其后以《宇宙战舰大和号》（1974年）为首，富野由悠季的《机动战士敢达》（1979-1980年）以及《敢达》电影化时富野在1981年2月22日于新宿车站东口广场前所发表的《动画新世纪宣言》（富野：“我们在这里宣言，我们由动画所开拓的时代的开幕，动画新世纪的开幕。”）所带来的，将动画从儿童向提升至满足青年向欣赏水准的“第二次冲击”。前两次冲击相隔十五年，而下一个十五年后发生的第三波冲击，正是TV动画《新世纪福音战士》（1995-1996年）。通过这部作品，那些过去不看动画，甚至蔑视动画的亚文化爱好者们也注意到了动画的魅力。

　　从不同的视角看，还存在另外一种观点。虽然近年来已经鲜有人提及，但九十年代末到两千年代这段时期之中，常有人喜欢使用以出生时代对御宅进行划分归类的《御宅世代论》。生于六十年代的是“御宅第一世代”。这个世代始于科幻和特摄，之后则牵引从《宇宙战舰大和号》到《机动战士敢达》的第一次动画热潮。生于七十年代的是“御宅第二世代”。他们在第一次动画热潮的全盛期中度过童年，在游戏与漫画的隆盛期步入成年。第二世代支撑了机器人动画的全盛期。而八十年代生人便是“御宅第三世代”。他们在十几岁的年纪遭遇了《新世纪福音战士》的洗礼。他们并不像上一代人那样遭受过社会对于御宅的批判与压迫，自然而然地拥有与御宅文化的亲和力。他们是“世界系“与”萌文化“的世代。接下来则是生于九十年代的“御宅第四世代”。他们会因为看了《凉宫春日的忧郁》，便和朋友一起去跳凉宫舞并把视频上传到网络。他们对于御宅文化的享受变得更为休闲与轻度，御宅文化对他们而言只是众多兴趣爱好中的一项。他们也是属于网络的世代。从这个世代的划分归类方式中我们可以看到，《EVA》于御宅依然是属于第三次冲击。无论如何，《EVA》都是一个给予了动画文化以强烈影响的冲击性事件，是一部世纪的大杰作。

　　那么，究竟为什么《EVA》能够带来如此巨大的冲击？《EVA》现身于一个怎样的时代？《EVA》在哪些方面引领了革新？《EVA》对于文化和社会又造成了多大的影响？

　　针对上面这些问题，身经百战的读者们想必很快便能在脑海中浮现林林总总的观点。这些观点可以是发足于自主制作集团，创造出《EVA》的动画制作公司GAINAX的特殊性；是在《DAICON3开场动画》（1981年）中崭露头角，在《超时空要塞》（1982-1983年）和《风之谷》（1984年）中披露超绝作画的天才动画师庵野秀明的作家性；是长期以来受少年的成长愿望所支撑的机器人动画的历史性更新；是动画商业模式从商品化主导向制作委员会模式的转换；当然也可以是当时依然受到歧视的动画作品离开动画专业杂志而攀上亚文化杂志和一般向杂志特辑时所象征的御宅族社会地位的变迁；或许也能是被奥姆真理教和阪神大地震所唤醒的1995年日本社会的共鸣；是包括成人化儿童在内的心理学思潮和宗教学象征所带来的世纪末灭世幻想；还有之后以“后EVA时代”形式所显现的世界系时代，等等等等。

　　但其实，上述这些现象对于现在的日本年轻动画爱好者而言，已经并非路人皆知。这首先是因为《EVA》对于现在十几岁的年轻人而言，已经是二十年前的作品，制作与自己还未出生之时的“历史作品”。加上《EVA》所造成的言论大潮实在势头过于猛烈，也导致其余波扩散得广大而零碎。即便是在日本，要追溯这一部和时代共同变化的作品轨迹也都是极其困难。所以，本文中在谈及《EVA》这部杰作的同时，亦会整合爱好者以及评论家对于本作的观点，引述以庵野秀明为首的创作者们所留下的证言，最终则以当前的，也就是以二十一世纪一零年代的观点来对《EVA》进行一次概观。

　　而在中国，除了一部分热心且优秀的动画爱好者以外，想来不少爱好者对于《EVA》只有一个漠然印象：这是一部名作。对于它在历史上所曾经造成的冲击，以及它对于后世的影响恐怕并没有太深刻的了解。这也是所有改变历史的名作必将经过的一个阶段。正因为名作带来了强烈的冲击，其结果是导致之后的作品群对其风格蜂拥效仿，最终使得名作放映当时极富革新色彩的技巧与破天荒的创意很快便被众多模仿作品稀释为人尽皆知的方式方法。这导致一个有趣的矛盾现象：越是影响力巨大的杰作，其在表现手法上带来的冲击、时代性上的冲击反而不易被后世所认识（以漫画为例的话，手塚治虫和大友克洋便是最好的例子）。而我们不希望这种矛盾认识延续下去，这对于《EVA》是不公平的。

　　由此，本文的目的之一，便是成为一部面向年轻动画爱好者们的《EVA》入门。对于《EVA》了解尚浅的轻度爱好者通过理解本文，能够网罗的知识量将超过日本中级动画爱好者。而对于已有深刻造诣的《EVA》爱好者，本文也能够成为回顾当年的《EVA》现象的一个契机，或许还能够起到拾遗补缺的效果。

　　首先简单说明一下本系列文章的构成。《新世纪福音战士》是一部被称作反映九十年代日本社会的“镜子般的”作品。也就是说，如果只是去读解作品本身，那对于其革新性的认识或许难以过半。为了让认识进一步加深，我们需要的是播送当时日本的相关知识。所以在接下来的第三部分中，针对《EVA》这部作品从诞生到广为社会接受的背景，我们会介绍其前提，也就是当时的日本文化状况。

　　而另一方面，《EVA》也被称作是监督庵野秀明的私人影像。也就是说，其中浓缩了庵野的个人思想。于是第四部分中，我们将介绍《EVA》之父庵野秀明的作家特色、他所走过的道路、以及他在《EVA》中所抱有的思想。

　　自不必言，《EVA》是一部机器人动画。那么，《EVA》究竟是在哪些点上站在了机器人动画的最先端？又是在哪些意义上成为了机器人动画的异端？第五部分将会通过梳理机器人动画的历史，来回顾《EVA》在动画史上的定位。

　　《EVA》拥有如《敢达》的宇宙世纪一般复杂的世界观，其中必不可少的自然是“解谜”，解明作品中蕴含的“世界之谜”。同时《EVA》也拥有庵野秀明的私人影像这一侧面，亦可以当做文学进行阅读。这其中隐含的意义是对于作者“个人之谜”的解明。“世界之谜”与“个人之谜”之间的关系如何？当时的日本又是怎样议论两者？第六部分中将会在参考当时日本的《EVA》论的同时，通过解析两个谜题的关系，来追寻《EVA》魅力的本质。

　　《EVA》是一部1995年的作品，但同时亦是一部2017年的当前作品（我们知道2007年开始的《新剧场版》尚未完结）。这二十年间，日本的文化环境发生了怎样的变化？《EVA》于现在这个时代又拥有怎样的意味？或者说，《EVA》这部作品本身发生了怎样的变化？最后的第七部分将在篇幅所允许的范围内，对于二十一世纪一零年代中期的最新《EVA》论，以及最新的动画论的动向进行介绍。

　　本文构成如上所述。各部分独立成文，单独阅读并无问题。但是，为了在真正意义上深入理解《EVA》，希望读者能够赏光阅读全篇，获得更为综合的阅读感受。

　　在进入下一节的正文之前，作为准备知识，我们先来回顾一下《EVA》的基本信息和剧情大纲。

　　原创TV动画《新世纪福音战士》于1995年10月6日至1996年3月27日播出，全26集。播放档期在东京电视台每周三傍晚18点30分至19点，这是一个小学生也能够看到的时间段。动画由“GAINAX”制作，监督是依靠OVA系列《飞跃巅峰》（全3卷共6集，1988-1989年）、TV动画《蓝宝石之谜》（1990-1991年）获得动画爱好者巨大支持的庵野秀明。角色设定为贞本义行，副监督为摩砂雪和鹤卷和哉。企划虽然写作“Project Eva.”，但实质上庵野秀明极其深入地参与了系列构成，实际上也在几乎每集的脚本中都有挂名。

　　《EVA》的剧情与世界观极其纷繁复杂。西历2000年9月13日，南极爆发大灾害“第二次冲击”，约半数人类死亡。故事的舞台则在十五年后的西历2015年，日本箱根芦之湖北岸建设中的“第三新东京市”。14岁的主人公碇真嗣被直属于联合国的秘密机关NERV总司令，也是他的父亲碇源堂召唤，以泛用人型决战兵器“EVANGELION”初号机机师身份，和神秘敌人“使徒”展开战斗。真嗣在战术作战部作战局第一课所属战斗指挥人员葛城美里家中住下。无暇顾及对于全新生活的迷茫，真嗣与EVA零号机机师、神秘少女绫波零以及从德国前来的EVA二号机机师惣流·明日香·兰格雷共同迎击使徒。另一方面，源堂与副司令冬月、间谍加持，以及秘密结社Seele在水面之下也围绕着使徒的秘密与“人类补完计划”暗斗不止。

　　《EVA》以一部高品质机器人动画起步，其后专注于探索错综复杂的世界之谜，然后逐渐转向潜入个人的内在世界，最终两集则完全放弃了故事的完结……。未完结的TV版自然招致了评价的两极分化，庵野于是宣布将在下一年，也就是1997年春天公开剧场版（通称旧剧场版）,来交代一个别的结局。这部《新世纪福音战士剧场版 使徒新生》（通称“春EVA”）在预告中，原本前半为TV1到24集重新剪辑的《DEATH》篇，后半则为25和26集重制的完结篇《REBIRTH》。然而上映一个月前，制作方突然宣布由于《REBIRTH》篇制作进度不佳，将变更形式，在夏天上映真正的完结篇《新世纪福音战士剧场版 Air/真心为你》（通称“夏EVA”）。

　　之后，庵野秀明在2006年创立亲任代表的新公司“株式会社KHARA”。2007年，在公开宣称“这十二年来没有出现比《EVA》更先进的动画”之后，他表示将“用EVA来超越EVA”，并宣布了《福音战士新剧场版》全四部剧场作品将陆续上映。然而在2007年上映第一作《序》、2009年上映第二作《破》、2012年上映第三作《Q》之后，完结篇《真·福音战士剧场版：||》至今不知所踪。这期间，KHARA开始了和DWANGO的共同项目——短篇动画系列《动画人见本市》（2014年-）。庵野此外还担任了东宝制作的第29部哥斯拉系列特摄电影《新·哥斯拉》（2016年）的总监督。

　　而终于，在2016年11月举办的《株式会社KHARA十周年纪念展~过去的EVA和未来的EVA。以及现在的KHARA工作室。~》展会中，以安野梦洋子漫画《大萝卜（株）》为原作的动画中，提示了《新剧场版》系列已经重新启动。

　　1995年所爆发的《EVA》热潮，在解析其人气秘密时，有人注目于作品与日本社会活动的“时代同步性”。时时可见社会学者参与《EVA》讨论，并把其评为反映当代日本的镜子般作品的言论。1995年的时代和《EVA》已经筑成了难以切割的关系。本部分会解说一些中国爱好者或许很难接触到的，当时日本的亚文化环境，以及整个社会的文化气氛。由于其中大部分话题并非直接触及动画，对于动画爱好者而言或许会过于艰涩。没有兴趣的读者不妨直接跳到下一部分，但是哪怕只是通读一遍，相信也能够深化您对于《EVA》的理解。

　　对于日本的社会文化环境而言，1995年本就是一个巨大的转捩点。1988-1989年所发生的宫崎勤“幼女连续杀人事件“被报道为萝莉控·御宅所犯下的罪行，导致御宅族文化被蒙上犯罪温床的错误印象。即使在1995年，御宅族由此遭遇的歧视仍在继续。

　　“萌”这个词汇现在风头不在，几乎已经很少有人使用。但是1995年当时，这个词在日本几乎还未被人认知。那是一个日本街头还不像现在这样望去满眼的二次元美男美女，秋叶原根本还只是普通的电器街的时代。是一个同人商店还藏在廉价办公楼的角角落落（不过还是得到核心粉丝的长期稳定支持）偷偷营业的时代。是一个1992年发售的《磯野家之谜》《奥特曼研究所之假说》这些把世界观过度解读为阴谋论的《读本》尚在流行的时代。是一个《EVA》中的绿色公用电话依然留在主流，智能机自不必说，连移动电话的普及都还要等到两三年后的“BB机”的时代。是一个由于受到虐待，难以养成健全感情的人们被称为“成人化儿童（AC：Adult Children）”并得到广泛认知的通俗心理学大流行的时代。是一个大卫林奇导演的，以灵异和心理学为主题的美国惊悚悬疑剧《双峰》（1990-1991年）在日本同样获得莫名其妙高人气的时代。是一个“1999年7月，恐怖大王从天而降，世界灭亡”这一诺查丹玛斯大预言大流行，以“姆大陆”为代表的灵异思想以亚文化形式流行的最后时代。是一个Windows95的发售刚带来电脑的逐步普及，网络还未成为普通民众生活必需品，日本的网民先行者还在“Nifty Net”上进行高端讨论的时代（当时也有巨大绫波正是网络比喻的说法）。

　　如上所述，如果不理解日本1995年的时代空气，就不可能理解当时的庵野秀明在思考什么，在和什么战斗。

　　我们再进一步，解说和《EVA》关联性极高的1995年当时的时代感性。虽然日本经历了1991-1993年的泡沫经济破裂，但在经济上和物质上依然非常充裕。但此时的日本人民虽然尚在享受经济成长恩惠的余温，但是已经无法继续保持“未来将好于现在，只要努力就能过上更好的生活”这种向上的心态。社会的生活气氛被走入死胡同的闭塞感所支配，这个时代的日本人民很难继续保有“生存意义”。用社会学的说法，便是这个时代“有物质，但没有故事（生存的意义和值得信赖的价值）”。

　　比如说有一位得到大塚英志和椹木野衣等众多评论家盛赞，代表八十年代后半和九十年代前半的漫画家冈崎京子（2002年与庵野秀明结婚的安野梦洋子正是冈崎的助手出身。冈崎的连载范围不限于漫画杂志，在其他领域的杂志，比如尖端时尚杂志《CUTiE》上连载了数年漫画作品。而安野则继冈崎之后，在《CUTiE》上开始连载，这也象征着安野在亚文化史上正是身负“后冈崎”期待于一身的作家）。冈崎的漫画充满对电影、音乐、文学进行引用的独特特征，她在《CUTiE》连载的代表作《河畔》中，引用威廉吉布森的诗“The Beloved”中的一句，将当时那个时代的气氛称作“平坦的战场（the flat field）”。

　　《河畔》这部作品的舞台发生在东京上班的上班族们所居住的，房屋鳞次栉比的郊外都市。主人公若草春菜与同班的不良少年观音崎交往。她试图阻止男友观音崎欺负内向的同班同学山田一郎。山田为表达谢意，向春菜展示了自己的宝物——一具被抛弃在河畔草丛中的白骨尸体。其他知道这件秘密宝物所在的，就只有同校低一学年的学妹，有在当模特的吉川梢。缺乏父爱的春菜、沉溺于毒品与性的观音崎、患有过食症的梢，加上还有同性恋者山田，纵火犯罪的田岛神奈，以及在担任观音崎的小三同时还玩援助交际，最终怀孕的同学小山璐美。这是一个不存在救赎的故事，存在的只有在“没有故事，找不到生存意义=平坦”的战场中生存下去的，这个时代的现实。其中满溢的是高度资本主义社会、大量消费社会中，都市年轻人所体验到的，物质充实却无法满足生命饥渴的漠然不安与闭塞感。

　　对于八十年代后半到九十年代前半的时代气氛，对亚文化评论亦有涉足的社会学者宫台真司称其为“没有尽头的日常”。这个时期的宫台通过对奥姆真理教和援助交际的女子高中生的调查研究（自不必言，庵野继《EVA》后的下一部监督作品正是描写援交女子高中生的真人电影《LOVE&POP》），提出论点表示，社会已经无法继续给人们以生存的意义。在这种后现代化的时代中，人们不会向奥姆真理教这样的新兴宗教寻求救赎，而是会像女子高中生那样，选择在没有尽头的日常中生存下去的道路。人们选择的不是喷洒沙林毒气（=革命），而是在当前的日常中悠闲堕落地生存下去（=悠闲革命）。而上述解说中提到的感性与闭塞感，正和《EVA》的根源价值观相通。

　　而象征着1995年的巨大转捩点的，则正是前面提到的“奥姆真理教事件”。奉麻原彰晃为教祖的新兴宗教“奥姆真理教”，他们对于“末世思想”的实践，便是使用化学武器沙林毒气所开展的同时多发恐怖袭击。在日本被称作“地铁沙林毒气事件”的本事件发生于1995年3月20日上午8时左右。恐怖分子在丸之内线、日比谷线、千代田线的地铁车厢内同时喷洒沙林毒气，造成13人死亡，约6300人受伤。这也是日本战后最大的无差别杀人事件。这其中的末世思想同样也与《EVA》的世界观相通。

　　而奥姆真理教与动画的关联不止于此。调查发现真理教教义受到动画漫画的很强影响。比如教徒们所使用的空气清新器就起了一个“宇宙清洁器”的名字，这是《宇宙战舰大和号》中登场的架空除辐射装置。真理教的宣言录像带则与《风之谷》十分相似。而担任奥姆真理教的对外报道部长，负责发言人工作的干部上祐史浩则更是留下过一句名言：“我现在正在研究动画。奥姆便是所谓的‘新人类’。看动画的孩子们在无意识中选择了、预知了自己未来的姿态。将来会有很多人拥有超能力。而末世，必将到来。”

　　另外还有一件偶然的产物，发生毒气事件的1995年3月20日正是《EVA》第一集的录音当天。从GAINAX出发前往录音棚的庵野坐上的正是发生恐怖袭击的地铁，据说只比出事的班次早了几辆车而已。不难想象，这一体验之后会给《EVA》剧情的未来发展带来很强的影响。

　　同样象征着1995年的大事件还有阪神大地震。1月17日清晨5点46分52秒，以大都市神户所在的兵库县为中心发生的7.3级大地震造成了6434人死亡、3人失踪、43792人受伤。这段惨痛的记忆，和奥姆事件一样，被众多的虚构作品所继承。比如《凉宫春日的忧郁》（2006年），作中学校原型是兵库县立西宫北高等学校。该校所在的高坡位置恰好能够俯瞰整片阪神大地震的受灾区域。所以很多人将作品中神人对于城市的破坏，解释成对于大地震破坏的隐喻。

　　当然，《EVA》的企划在大地震和奥姆事件之前便已大致确定了方向，即使在制作中会对这些事件有所意识，这些影响也不会直接被反映到作品之中。但是，无论是有意或是无意中的偶然，《EVA》在文化和社会环境上都与这个时代达到了极高的“同步率”。这是分析《EVA》的绝大人气时决不能忽视的一个重点。

　　而之后的现象，或许用京都动画的《凉宫春日的忧郁》《幸运星》《轻音！》这条发展轨迹来解释会方便许多。《凉宫春日》既是追随《EVA》潮流的“世界系”作品（准确地说是“世界系”向“日常系”转换的转捩点作品），同时也依靠女性角色们的舞蹈ED，俗称“凉宫舞”引来了巨大的话题。而其人气的基础，正是当时开始流行于全世界的视频共享服务“YouTube”。起步于2005年的YouTube在2006年开始以其全新的文化形式引来话题，而这一时期正巧与《凉宫》播送时期（2006年4~6月）相合。依靠这一机缘巧合，粉丝们使用其他BGM对舞蹈画面进行编辑的MAD，以及亲自下场跳凉宫舞的“舞见”视频被大量上传YouTube。而这些视频被贴到同时期正迎来热潮的个人博客上，成功突破次元壁，扩散到动画爱好者以外的社交平台，使得知名度得到几何级数的暴涨。这其中的人气来自于作品与新世代的网络服务的高同步率。

　　《幸运星》（2007年4~9月）亦是如此。拥有弹幕评论功能的视频服务网站“NICONICO动画”于2006年12月测试开服。2007年1月开始寄生于YouTube的“NICONICO动画（β）”，2007年3月开始包含站内视频投稿服务的“NICONICO动画（γ）”。其先进的网络服务理念引来了大量关注。《幸运星》的舞蹈OP，以及正片中适合吐槽的大量御宅梗，与NICONICO动画的消费形态和评论功能一拍即合。其成功同样源自于作品与时代的高同步率。

　　类似的还有TV动画《魔法少女小圆》（2011年1~4月）。受到2011年3月11日发生的东日本大地震影响，使得后半破坏性的剧情展开延期播放。这一状况与日本社会的同步，使得《小圆》获得了更高的关注度。其命运般的时代性也使得更多的年轻动画爱好者接触到了《小圆》。

　　以上这些例子都说明了，《新世纪福音战士》这部作品在1995年的日本，并非晚于时代一步。《EVA》正是身负体现时代之命运而诞生的。

　　《EVA》第25集《终结世界》中，赤木律子如是说：

　　“有些真相是会随时间而改变的。”

　　同样，惣流·明日香·兰格雷则说过：

　　而现实中，人口中所说出的证言拥有同样的性质。即便是相关人员针对人物和作品所提及的“真相”，亦会随着时间的推移而发生变化。记忆在有意识或是无意识中，会被不断地覆盖刷新。自己过去所抱持的想法，会被未来的自己进行重新解释，从而发生变质。“真相”会随着每个时刻的自身立场被有意无意地篡改。即便是针对同一件事，因不同人的解释会出现内容的不一致。即使是同一个人，其发言也会因为时期的不同而发生内容上的改变。

　　事实上，庵野在《文艺别册》的特辑采访中也是这么说的：“我的发言会因为采访者和媒体的不同而改变，里面混杂有虚构与现实、面子话和真心话。我所说的话在媒体露出的阶段其实已经遭到了编辑和演出，反过来说我自己发言时也会主动去编辑演出”（131页）。所以需要注意的是，创作者的访谈不能被看做“唯一的真相”，而是应该看做“很多真相的其中之一”。

　　话虽如此，既然《EVA》具有着极强的庵野秀明私人影像的侧面，那么对于他的发言的追溯无疑能够对于作品理解成为很大的帮助。本部分会通过参考《EVA》TV版的几本重要相关书籍，包括竹熊健太郎与大泉实成的《庵野秀明 偏执的福音战士》《庵野秀明 分裂的福音战士》（1997年）、《GAINAX访谈集》（2005年）、曾任GAINAX董事，现任GAINAX京都社长武田康广著《能天气通信——创造福音战士的男人们》（2002年）、曾任GAINAX代表的评论家冈田斗司夫的《遗言》（2010年）、以及庵野秀明的妻子，著名漫画家安野梦洋子的漫画集《监督不行届》（2005年）、还有早年与庵野等人同时就读大阪艺术大学的漫画家岛本和彦的自传漫画《青之炎》（2007年~），来回顾庵野秀明的出身成长和初期作品，探寻他监督《EVA》TV之前的轨迹。

　　庵野秀明在1960年5月22日生于山口县宇部市。宇部是一座面朝濑户内海的工业城市。我们可以在庵野2000年以宇部为舞台拍摄的真人电影《式日》中一窥其风景。被电线、集合住宅、工厂几乎覆盖大半视野的宇部市的风貌，和《EVA》中频繁出镜的无机质画面的紧密联系自不用提。

　　庵野家是四人家族。因战争失去一条腿的父亲、母亲、小七岁的妹妹，以及庵野秀明自己。曾经也有人粗暴推测，父亲的残障状态最终影响到《EVA》中对于满身绷带的绫波零姿态的呈现。

　　看庵野本人的影像和照片可以知道，他身材瘦高，脸部轮廓很深，像西洋人一般。虽然他的外貌并不是所谓传统的御宅模样，但是他少年时代开始就强烈地喜爱特摄与动画。当时他喜欢的特摄作品不是《哥斯拉》和《假面骑士》，而是《奥特曼》，还有《雷鸟特攻队》等英国ITC娱乐的作品。而动画喜欢的则是1974年开始放映的《宇宙战舰大和号》。之后他虽然进入当地最好的重点高中宇部高校，但高中期间便遭遇了《月刊OUT》创刊第二号大和号特辑，这也导致庵野真正入宅。

　　当上美术部部长的庵野自费买了8毫米摄影机，然后用部费买齐了赛璐珞片和赛璐珞用颜料，开始制作自主动画。之后为了文化祭，他以学生会长中村为主角，自己也亲自下场热演敌方怪人，拍摄了同人特摄作品《中村骑士》（1978年）。虽然影片没有留存到现在，但在当时的文化祭则大获好评。这部作品将最终联系到DAICON之后制作的特摄电影《奥特曼归来 怪兽攻击队飞箭一号起飞命令》。

　　由于高中期间完全没有好好念书，庵野高中毕业后复读一年。这一年正逢《机动战士敢达》开播，庵野也与其他动画爱好者一样受到极大的冲击。但由于首次播放时他有送报的零工要打，导致并不能实时观看《敢达》。加上当时家用录像机还未普及，价格极高。于是庵野曲线救国，去电器商店购买录像带，并提出让电器商店代他录下《敢达》的交换条件。于是打完工后，他去电器商店就能当场以录像观看《敢达》。而这一年他也上京参加了动画堂（アニドウ）主办的“PAF5”（第5届个人动画节）。

　　1980年，庵野报考不需文化考试的大阪艺术大学映像计划学科。技术考试内容仅有分镜一项，庵野当然轻松合格。他之后搬入宿舍，同宿舍住有现GAINAX社长山贺博之。去房东家里打招呼时庵野与山贺偶遇，山贺不久后便被庵野的才能深深吸引。之后两人加上同样拥有突出画力的赤井孝美一同合作学校布置的课题。三人在1981年被冈田斗司夫和武田康广选入制作《DAICON3开场动画》的团队，这也就是后来的组织“DAICON FILM”。在这部《DAICON3开场动画》中，庵野负责机甲和特效、赤井负责角色和怪兽、山贺则负责背景。作品超越自主制作动画的压倒性质量引来了极大的话题。

　　之后庵野的活跃，相信动画爱好者们肯定都有所耳闻，实际看过作品的人也不在少数。实际上，庵野已经踏上了走向《EVA》的道路，我们来详细看一下。

　　首先解释一下“DAICON”，这个简称指的是在大阪举办的科幻大会。科幻大会的正式名称是“第n届日本科幻大会”，但是一般会在略称中加上举办地的名称和届数的数字。比如在东京举办的第七届科幻大会就是“TO（东）+CON（大会：CONVENTION）+7”，简称“TOCON7”。所以大阪举办的第三届大会便是“DAI（大）+CON+3”。而大会开幕式上上映的动画就是“DAICON3开场动画”。

　　当时为大会开幕式制作动画是史无前例的。负责该项目指挥的便是冈田斗司夫，他表示“DAICON3开场动画”的主题是“才能”。庵野与赤井、山贺虽然确信自己拥有才能，但是他们只是普通的艺术院系大学生，他们没有向世间证明自己的手段。冈田表示正因如此，他们的心态直接与作品中的女孩子的心情相重合。

　　实际来看看这部作品。女孩子被拜托把杯子里的水（=终于到来的机会）安全送到会场（=完成OP动画）。路途上遭遇诸多困难和拦阻（=现实的诸多不如意）。通过跨越这些障碍（=继续制作），女孩子开始觉醒自己体内潜藏的真正力量（=在制作中实力不断上升）。虽然自己曾经相信过的科幻角色们（=科幻的传统）都以敌人身份挡在女孩面前，她却毫不犹豫地以光剑把他们一刀两断，用导弹把他们轰爆，最终把水平安地送到萝卜（大根：DAICON）之处。他们的努力化作新世代的科幻，飞向宇宙——。【青色火焰】DAICON Ⅲ ＆DAICON Ⅳ开场动画http://www.bilibili.com/video/av1463651/也就是说，正如《EVA》是庵野的私人影像一般，《DAICON3开场动画》除了是一部高品质的娱乐作品之外，同样也是制作团队的私人影像，其中主题暗藏制作团队的心态与志向。

　　我们在这里要再强调一次《DAICON3开场动画》上映的大获成功，制作人员被列席大会的嘉宾手塚治虫直接出手挖角，而当时正在准备《超时空要塞》的河森正治也邀请他们来参与制作。

　　冈田斗司夫在巨大反响中获取了自信，于是决定1983年举办的DAICON4也要制作开场动画。而为了在这期间维持“DAICON FILM”这一业余团队的安定团结，他决定先制作在1982年的TOKON8上上映的自主特摄电影。这就是赤井孝美监督的战队同人特摄《爱国战队大日本》（1982年），以及庵野秀明监督的奥特曼同人特摄《奥特曼归来 怪兽攻击队飞箭一号起飞命令》（1983年）。

　　庵野在《爱国战队大日本》中负责影片的光学处理、旁白、机器人皮套演员。该片于82年8月完成，在TOKON8上以来年DAICON4的宣传影片形式上映。结果再次大受好评，且对于同人特摄产生了极大的影响力。后年山本宽监督在京都大学时代拍摄自主特摄《怨念战队Ressentiment》（1997年），法国同样也出现了同人特摄电影《火枪手战队法兰西5》系列（2000-2013年），都是受到本片影响。

　　然而，尽管《爱国战队大日本》在TOKON8上大杀四方，另一部庵野亲自监督的《奥特曼归来 怪兽攻击队飞箭一号起飞命令》却没能赶上82年的大会，甚至到当年入冬都未完成。从中我们可以窥见，庵野的过期不交习惯在当时就已初露端倪。待到83年3月，作品终于几近完成。但是庵野在83年正月回老家时，尽管答应回家会继续做剪辑，然而却老家以没有剪辑设备为理由拖延了数日。冈田终于忍无可忍将他的剪辑权收回，最终作品是完成在赤井手中。

　　而这部《奥特曼归来》中同样不可缺少的视点便是，这部作品也和《DAICON3开场动画》一样，反映了DAICON FILM成员们制作时所处的状况与所抱持心态。冈田斗司夫连续担任了《爱国战队大日本》和《奥特曼归来》的脚本。根据他所述，这部作品中，原本只是普通大学生的DAICON FILM成员在经过DAICON3于科幻界一举成名后，不由自主地便把自己的状态和作品中的地球防卫军重合在一起。

　　我们来看一下这部作品。其中使用光学合成技术，建筑物和机甲（包括大厦、内构、家具、驾驶舱、仪器等等）全都用纸板和色纸制成模型。前半与中盘为本格自主特摄，后半则由庵野秀明亲自露脸，身穿运动服以奥特曼身份战斗，引来巨大话题。

　　主人公早川平时是奥特警备队的一名队员，其实他是奥特曼。然而奥特曼虽然是人形，虽然站在人类一边，虽然是正义的伙伴，但既然他原本是宇宙人，那么他和袭来的怪兽就没有本质上的区别——这部作品对于奥特曼所抱有的暧昧状态和纠结心态进行了彻底的描写。为此整片的气氛相当沉重，结局则给出了奥特曼与怪兽战斗后，建筑物被毁坏得一片狼藉的景象。这里存在的是一个质问，奥特曼所干下的事情和怪兽所干下的事情究竟有怎样的区别？

　　针对这个结局，冈田解说了他们的心象风景：“DAICON3的动画是一边和周围人干架一边做出来的。虽然大家都说好，但是我环顾四周，看见的是残骸。崩坏的人际关系的残骸，过去的科幻行业传统的残骸。”所以这部作品的主题之一就是“我们已经回不去普通的科幻爱好者和普通大学生了。”

　　在此主题的基础上，冈田还表示本作品以多重结构设定了复数个主题。这是因为这部作品虽然可以给观众带去感动，但是电影本身充其量只是一部庵野装奥特曼玩儿的幻想故事，这是蕴含在作品中的信息。这部作品只是个年纪老大不小的大学生玩怪兽游戏。这里或许也无需过多解说，这和《EVA》的最终两集所表达的，动画只是普通的画，把制作素材直接当正片播的思想正是表里一体的。

　　而同时冈田进一步表示，实际上还存在更深一层的信息。这指的是即便作品中刻画的世界是虚构，是谎言，但是通过观看作品，自身内里所涌现出来的感情，自己的心的感动却一定是真实的。从这个意义上说，他们所制作的虚构作品同样能够成为对他人而言的重要物事，这是制作团队深埋在作品之中的意图。

　　所以，从上述证言中我们可以看出这部作品与《EVA》的共通点。《EVA》在身为科幻机器人动作片的同时，也是充满谜团，拥有魅力世界观的悬疑剧，然后更是围绕人们的心所展开的故事，最后也是庵野自身的故事。这一多重构造的剧情组织手法，与《奥特曼归来》之间在时代上是存在连续性的。

　　我们再把话题调回到庵野的经历。被剥夺《奥特曼归来》的剪辑权后，庵野虽然遭受打击，但依然振作起来，和山贺一起上京。在东京，他以原画身份参与河森正治邀约的《超时空要塞》制作，为的是体验真正的职业制作现场。《超时空要塞》作为他首次参加职业现场所遭遇的洗礼非常合适，这正是一部御宅时代的制作人员做给御宅观看的动画。作品大获成功的同时，庵野更是受到了以板野马戏团——立体超高速战斗戏知名的动画师板野一郎的强烈影响。

　　而山贺也没有闲着，他在《超时空要塞》的制作现场伺机而发，成功攻略前田真宏和贞本义行这两位天才。拖他们入伙后，和庵野、赤井、冈田一起突入《DAICON4开场动画》的制作。

　　《DAICON4开场动画》项目启动时的目标是做一部“16毫米胶片拍摄的25分钟作品”，结果虽然只做成了8毫米胶片的5分钟作品，但其品质要远远凌驾于《DAICON3开场动画》之上。首先开头部分是《DAICON3开场动画》的简略版作为前情提要，而且并非剪辑旧作而是完全重制。正如《EVA》的新剧场版虽然有一部分的原画重新利用，但全部镜头都进行了重制。

　　之后进入巨大宇宙船DAICON号的舰桥外的宇宙空间风景，播放ELO1981年的歌曲《Twilight》，画面上打出歌词。歌词写道：“真实存在于狂气与正气中的缝隙世界。我从那个疯狂世界为你带来了讯息。你会明白，你没有前往那个世界是一件幸福的事。”这里存在的是制作团队的自问，一直以来被周围戴着有色眼镜评判，却依然不改对于动画和特摄的喜爱的他们问自己，制作作品究竟是为的什么？

　　作品继续推进，《DAICON3开场动画》的女孩子醒来了。宇宙船DAICON象征了日本科幻大会的现状，船内有美漫世界、《星球大战》世界、怪兽世界、机器人动画世界、奇幻世界。有趣的是这些世界被分隔开来而且互相间处于战争状态。这和日本科幻大会的会场状况遥相呼应，大会中对作品进行分科后安排到不同房间，过去规模尚小时还存在不同分科之间的相互交流，但现在已经渐渐淡薄。作品中描写同一宇宙船的伙伴意识已经不再存在，用戏谑的方式对这一现象进行讽刺。

　　女孩子于是乘上了剑（动画中的力量象征，在科幻大会上所拿到的接力棒），穿行在宇宙船之中，然后自己也被卷入战争。另外这段所描画的一连串核爆镜头，爆炸中心的大火球和之后的负压抽吸现象，爆炸碎片化为花瓣的超绝作画都是庵野负责的部分。而原本是一艘宇宙船的DAICON号重生为一颗星球，混乱虽然没有平息，但依然在喧嚣中迎来了新的日子=大会当天。虽然谁也不知道最终会不会获得成功，但是所有的角色都面朝一个方向，等待黎明的到来。作品的剧情展开，描写的是对于现状的不安和祈盼。[HD] DAICON IV OPENING ANIMATION （09重制版）http://www.bilibili.com/video/av274140/盖过东家图标，暴打圆家怪兽的DAICON4开场动画

　　庵野的下一步，去到的是宫崎骏的现场。带着《DAICON4开场动画》的录像带和原画，庵野前往还未设立吉卜力时的宫崎骏所在的CRAFT工作室。不久后他便得到重用，负责了《风之谷》（1984）的最终局面的巨神兵镜头。由于庵野不会画人，于是就只画了巨神兵和战车，以及爆炸特效，剩下的角色全用火柴人代替。

　　据说当时的宫崎骏无法想象居然有人能画机械却画不了角色。于是他对于庵野的画人认识经历了这样一个过程：“我看你画人画得不怎么好啊”“你这人画得还真不行啊”“你是不是就画不了人？”“行了行了！你画个火柴人就好！剩下的我自己画！”但不管怎样，对庵野而言，板野一郎如果是第一位老师，那宫崎骏就是第二位。庵野受到他非常强烈的影响。

　　之后庵野又参加了数部作品，在吉卜力参与了高畑勋监督的《萤火虫之墓》（1988年），负责了观舰式的场景。庵野进行了绵密的时代考证，一个有名的故事就是他把舰艇的舷梯台阶数和扶手数量都准确画出，然而这精密的作画到了成片时却被全部涂黑。

　　在商业现场逐渐积累经验之后，庵野参加了冈田和山贺这些老伙计们准备的作品，也就是《王立宇宙军》（1987年）。这段时期在庵野自身的回顾中也被认为是他身为动画师最好的一段时期。《王立宇宙军》中现在已成为传说的火箭发射场景中的冰块作画自不必说，这场戏的分镜也是庵野自己切的。

　　而和过去几部作品一样，《王立宇宙军》同样也存在非常重要的隐藏主题。关于这一主题已经有众多的动画爱好者进行了指出，这部作品同样也是描写GAINAX成员们自己的故事。作品中所刻画的载人火箭发射计划并非关乎国家威信的巨大项目，而是被描写成不受待见的无意义行为，很多人认为这正是“动画制作”本身的比喻。动画不过是一堆赛璐珞片，是环境污染的元凶，是石油资源的浪费，是除了慰藉御宅外一无是处的物事。然而同时对于GAINAX成员来说这又是值得倾注热情的有价值行为，对动画爱好者而言则是值得一看的作品。发射前男主角的台词正是这一象征，是从“历史”角度对自身行为进行肯定的宣言。扩大解释的话，这也正是制作团队用他们御宅第一世代的语言重新解读发声的“新世纪宣言”。

　　另一方面，对于类似于上述“这部作品诠释了当时GAINAX的气氛”这样的解释，监督山贺博之之后曾经表示过“有点区别”。但正如前文所提shuai到guo过的，我们无需太过把这段发言当真。GAINAX从早期开始就是一个一贯刻画自身故事的集团。

　　之后便如大家所知，为了偿还《王立宇宙军》的商业失败所带来的债务，原本打算在这部作品后解散的GAINAX不得不存续下去，并以庵野秀明为监督继续制作作品。

　　我们来简述一下《EVA》之前的经过。首先他们投身于纯粹考虑经济回报的OVA系列《飞跃巅峰》的制作。这部作品从美国战机飞行员电影《壮志凌云》（1986年）和出崎统监督的体育热血动画《网球甜心》（1973-1974年）中得到灵感，共制作六集。虽然演职员表中标为冈田脚本，但其实是由山贺执笔。据说庵野本来不甚积极，但看到剧情后大受感动，决定亲自下场担任监督。

　　而制作现场的庵野也留下许多趣事。比如第五第六集时，日程上已经不可能靠本社全部搞定，不得不外发美术工作。然而外部公司交上来的活儿实在不堪入目，然而也没有再外发的预算。于是庵野拜托美术监督佐佐木洋修正，佐佐木表示时间上不可能来得及。庵野于是低头不语，过了一会儿忽然全身发抖，以头撞击周边书架。看到一边流泪一边自言自语的庵野，佐佐木觉得怎么也拗不过一个哭的人，于是熬夜做完了修正。

　　《飞跃巅峰》不出意外地获得成功后，庵野监督了《蓝宝石之谜》（1990-1991年）。其中的第34集，庵野扔掉了所有原画，亲自重画出一集总集篇，也可以说是《EVA》第16集的原型。而这时恰逢日本媒体开始连番展开御宅批判，冈田也在此时离开GAINAX。原本打算下部作品制作山贺担任原作和脚本的《苍之乌璐》，但一度立项后又遭遇冻结。这时庵野看到原定制作OVA，之后却转为TV（也就是虽然在傍晚档期播出，但是原本是按照深夜动画方式制作的最初期作品）的作品《碧奇魂》（1994年），觉得如果能做到这个质量，那么TV动画同样存在可能性。于是便开始和《碧奇魂》的企划者，KING RECORD的大月俊伦制片人准备新作。这就是后来的《新世纪福音战士》。

　　第四部分的最后，我们来触及一下谈《EVA》风格时绝对不可缺少的，同期庵野所进行的动画以外的活动。这便是同人志《机动战士敢达 逆袭夏亚同好会》（1993年）。在庵野的主宰之下，以对《机动战士敢达 逆袭夏亚》（1988年）监督富野由悠季采访为首，对于会川升、浅利义远、几原邦彦、出渕裕、井上伸一郎、内田健二、大月俊伦、押井守、岸川靖、北爪宏幸、寿司、此路步、吉松孝博、铃木敏夫、鹤田谦二、永岛收、早见祐司、福山庆子、藤田幸久、美树本晴彦、むっちりむうにい、山贺博之、结城信辉、结城正美等豪华嘉宾进行采访，并编成同人志。

　　针对《EVA》进行构想之时，庵野参照了两方面。首先是当时拥有绝大人气的TV动画《美少女战士》（1992-1997年）和《机动战士V敢达》（1993-1994年）这些当时的最新动画。特别是从《美少女战士》中，庵野获取了一种法则——只要能提供“游玩空间”就能让作品红。也就是说，如果能够适当地配置有魅力的角色，然后有意将世界设定做得较为松垮，就能够创造出大量进行自由二次创作的空间，留下足够的谜题。庵野认为当时正是一个需要这种“游玩空间”的时代。

　　而另一方面，便是通过有体系地研究《逆袭夏亚》的制作，庵野学到的机器人动画的历史。通过这些验证工作，《EVA》构筑了兼有历史性和现代性的作品风格。

　　和《敢达》中的宇宙世纪一样，《EVA》尽管以其庞大的世界观设定吸引了大量观众的关注，然而作品最终居然放弃了对于谜题的解答，主人公真嗣甚至屡次脱逃或是拒绝驾驶机器人，一切的一切都大大偏离了机器人动画的传统。

　　那么《EVA》在机器人动画的历史上究竟拥有怎样的地位？又在哪些方面带来了突破？我们首先来简单回顾一下机器人动画的历史。

　　手塚治虫原作的日本首部电视动画《铁臂阿童木》（1963-1966年）当然是日本最早的机器人动画。然而和之后的机器人动画相比，阿童木显然不是算作同一类的存在。最主要的原因是阿童木有人工智能，能够自律行动。相对的，只要用敢达作为例子,我们就可以看出，现在我们对于动画中所谓的“机器人”，第一反应都是“人形载具”。所以自机器人动画成为一种作品类型以来，我们对于其故事的解读一直就是“少年乘坐机器人以参与社会”=“满足男孩子的成长愿望”。

　　我们顺着时代向下看。自律性机器人之后出现的机器人动画是横山光辉原作的TV动画《铁人28号》（1963-1966年）。主人公金田正太郎（也就是之后惨遭被用于代表少年爱的“正太”一词的语源）用遥控器控制巨大机器人铁人28号。这次的机器人的类型是“遥控型机器人”，这和阿童木的不同之处在于，机器人本身不再拥有善恶与行动准则，而是被刻画为“视操纵者的用法可为善亦可为恶的力量象征”。而从这个意义引申开去，机器人的身材也不再是阿童木那样与人类等身，而是巨大化。巨大机器人自此也成为机器人动画的基本概念之一。

　　而下一部代表性的机器人作品，永井豪原作的TV动画《魔神Z》（1972-1974年）中，“男孩子成长愿望的故事”这一机器人动画的基础框架终于得到落实。也就是说，机器人动画故事呈现为男孩子坐入人形巨大机器人的操纵席，与邪恶进行斗争（并因此而参与社会）的结构。而另一点重要的变化则是《魔神Z》的超合金玩具销售成绩极佳。商界从此发现机器人动画只要能在儿童中获得人气，就能带来玩具大卖，这直接造成了玩具厂商赞助机器人动画的商业模型快速普及。然而与此同时，《魔神Z》的故事性相当浅薄，被揶揄为“机器人摔跤片”。这使得今后一段时期之内，机器人动画，乃至其他的动画都被蒙上了面向儿童幼稚作品的刻板印象。

　　这时登场打破这一印象的，就是让成熟的科幻爱好者同样能够食指大动的TV动画《宇宙战舰大和号》（1974-1975年）。当然，有很多人觉得登场《超级机器人大战》并不足以让《大和号》自称是一部机器人动画。那么我们便举出一部纯粹的机器人动画，也是日升首次自社企划自社制作的作品，由富野由悠季（当时名义为“富野喜幸”）监督的TV动画《无敌超人赞波3》（1977-1978年）。《赞波3》的剧情脱离了单纯的惩恶扬善，讲述主人公神一家代表地球迎击来袭的外星人，然而途中神一家的秘密暴露。他们来自其他外星，因为母星被毁灭才移居地球。于是地球人指责神一家将战乱与灾害带至地球，剧情逐步走入扭曲的方向，最后的结局更是为富野将来被称作“皆杀富野”提供了最初的材料。为什么富野会写这样一个故事？正是因为机器人动画已经被定型为贩卖玩具的广告，所以富野对这一原则进行了反向的解释，“反正只要玩具能卖出去，那么我干什么都行！”这一破天荒的思路在影像行业中并不少见，类似的反其道而行之的运动反复上演。光是动画之中，我们便见过梅津泰臣监督在《A KITE》（1998年）中“只要够色情，那么干什么都行”的态度，最终使得一部好好的18禁动画，忽然就摇身一变成了一部枪战动作作品。

　　之后的展开不必多提，在《宇宙战舰大和号》和《赞波3》之后出现的就是富野由悠季监督的《机动战士敢达》（1979-1980年）。《敢达》是一部世纪杰作，它使得机器人动画的受众对象从买玩具的小孩上升到中学以上的青少年，开启了真实系机器人的时代，更引领了日本的第二次动画热潮。《敢达》开创的宇宙世纪是一个架空战记世界观，导入了量产机动战士这一象征着近代工业社会的现实机制。而其中最为重要的则是机器人动画的内涵借由《敢达》的出现，从“父亲（=社会的象征）给我机器人，我乘坐机器人为正义而战（=参与社会）”这一“少年的成长愿望”升华至“年轻人的自我探求”。

　　之后富野监督也是一路高歌猛进。描写初代敢达7年后世界的《机动战士Z敢达》（1985-1986年）以卡缪为主人公展开故事，然而他在长达一年的战争中杀出一条血路后，却发疯了。这是富野对于“描绘年轻人成长愿望的机器人动画”这一理念所进行的彻底否定（=成长的失败）。

　　而描写初代敢达14年之后的剧场动画《机动战士敢达 逆袭的夏亚》（1988年）索性放弃了以少年展开剧情的基本原则，下场厮杀的阿姆罗与夏亚分别都已29岁和34岁高龄。而他们围绕故事中的女主（如果有女主的话）葵司的对话“（阿姆罗）我不是机器，我无法成为她父亲的替代”“（夏亚）是么，她原来需要的是父亲啊。我感觉她太烦人，才把她逼成了机器”，更是体现了两位男主虽然一把年纪，但他们却对成熟（=成为父亲）进行彻底的否定。

　　上一节中我们提到，庵野秀明通过制作同人志《逆袭的夏亚同好会》学习了“机器人动画的历史”。《EVA》中真嗣对于乘坐初号机的逃避正是对于成熟的否定，足见庵野从富野、从机器人动画历史中的所学所得。《EVA》是当时机器人动画历史的正统继承者，处于当时机器人动画的最尖端。

　　之后随着《EVA》的大红大紫，一时间描写年轻人自我意识（而非少年成长愿望）的机器人动画数量猛增，相信大家都能举出2000年左右的那些作品。但是这种类型的作品却很快便消失了。《敢达》系列虽然还在继续，但整体的机器人动画目前已经数量不多。进入21世纪一零年代，不少年轻动画爱好者甚至频繁表示，作品里光是有机器人出现就会让动画看起来老气横秋。然而，从前面的历史变迁中可以看出，机器人动画的历史，正是机器人动画（年轻人的成长愿望）的否定史。那么需要进化的机器人动画，则与富野由悠季所做过的一样，必须要经历机器人动画的“皆杀”过程，才能走出一条新的道路。

　　使徒究竟是什么，EVA又是什么，人类补完计划又是什么？为什么EVA只有14岁的少年少女才能驾驶，作品中潜藏的宗教学、神学、心理学、遗传学用语的真正意义又是什么？即使是20多年后的今天，当问起《新世纪福音战士》的魅力究竟为何时，相信还有很多人都会举出作中随处可见的“世界之谜“。

　　但是解谜这种往往延伸为过度解读故事的行为，其实在评论家和动画专家中的并不非常受待见。比如动画研究者冰川龙介对于过度解读就下过这样的评价：“我看不惯那些EVA研究本的态度。这些书把作品看做远在天边的绝对存在，试图去揭示那并不存在的‘拥有深远思绪的崇高神（作者）’，以及未必确定的‘作者所埋下谜题的正解’。”

　　当然，过度解读谜题的行为同样属于《EVA》健全消费形式的一种，而其中宗教含义的解读对于帮助理解故事情节也能够起到关键性的作用。不过笔者在日本也曾听说过，不要说日本，就算在中国这方面的信息内容早就铺天盖地，恐怕无需在这里过多提及。

　　不过这里可以提一个与时俱进的点。随着2013年开服的《舰队收集》大获成功，近年来《EVA》的角色的姓都以舰船名称或是航海用语命名一事重新得到关注。庵野玩的这些梗过去仅得到军事爱好者的津津乐道，而舰娘的热潮使得动画爱好者的军舰知识暴涨，获得了一个新的解读《EVA》的视点。

　　但我们要再次强调一下，在《EVA》中真正重要的并非“世界之谜”，而是更为整体的，GAINAX作品中一贯以来的将“个人之谜”隐藏在“世界之谜”之下的多重作品构造。就好像之前庵野在《美少女战士》中所悟到的，世界观松垮一点不是问题，但是要给观众提供游玩的场所。为此需要的是有个性的、简单易懂的角色配置和场所。只要把这些角色往场上一放，粉丝们会自己下场自己归自己玩起来。而这一《美少女战士》的人气秘诀指的正是用松垮的“世界之谜”给观众留下解谜空间，诱导他们进行“自发的”行动。而这种空间需要的是巧妙的作品构造，这作品构造正体现了庵野秀明的作家性。

　　《EVA》开始播放后，观众们看了前几集都觉得，这部作品是一部以“世界之谜”为中心的科幻机器人动作片，“人心”“人与人的交流问题”这些“个人之谜”不过是作品的调味佐料。比如第二集《陌生的天花板》中真嗣来到美里家中开始共同生活时两人关于距离感的相互试探，比如第三集《不响的电话》中真嗣在学校的遭遇和“刺猬困境”这种精神分析用词的出现，都被认为仅仅是为了加强戏剧性深度的演出。观众们深信不疑，《EVA》最终的故事一定是围绕世界观展开的。

　　然而描写真嗣被第十二使徒吸入体内的第十六集《致死的病，以及》成为了一个转捩点，自此作品开始向“个人之谜”方向突进。第二十集《心的形状，人的形状》中真嗣的内心世界成为整集舞台，第十五使徒和第十六使徒则分别在第二十二集《至少要像个人》和第二十三集《泪》中向明日香和零发起精神攻击。而最终两集中索性彻底放弃对于世界谜题的解明，以真嗣的内心世界=“个人之谜”这一“自我启发讲座式”（大塚英志批判《EVA》时使用的词语）的解决迎来结局。

　　笔者可以断言，如果《EVA》专注于“世界之谜”，而没有发生最终两集聚焦“个人谜题”的作品崩坏的话，那么它也不可能被当做传说中的动画传唱至今。

　　实际上旧TV的完结篇《新世纪福音战士剧场版Air/真心为你》也是在进行了一定“世界之谜”的解谜后，最后依然以“个人之谜”对全片进行结局。也就是说在人类补完计划中，真嗣并未选择全人类合为一体漂浮于子宫（=象征母亲的巨大绫波体内）的道路，而是走向即便艰难困苦也要确立自我的道路。然而选择这条道路的下一刻，真嗣便和“无法理解的他人”中的代表性人物明日香两人独处。真嗣对此感受到恐惧并准备掐死她，却又因为害怕孤独一人的寂寞而没能下手。当真嗣为自己所下的艰难决定流泪感动时，又遭到明日香毫不客气的人身攻击。这就是真嗣所选择的荆棘之路，在认同与拒绝的漩涡中，生活还在继续。

　　从中我们也能够看出庵野在下一部作品选择监督辣妹题材电影《LOVE&POP》的必然性，辣妹对于他而言同样也是“无法理解的他人”。顺便一说，《EVA》中的铃原和相田两人的名字正是取自于《LOVE&POP》作者村上龙的另一本小说《五分钟后的世界》里的主要角色。而旧剧场版中插入电影院观众席的实拍段落亦是出于这一目的。这之后的展开虽然被一部分人指为向富野监督作品《传说巨神》（1980-1981年）的致敬，但其中包含的信息是将电影院这一欣赏动画的闭锁空间比作安全的子宫。庵野用御宅们自己的影像让他们认清现实，驱赶他们早日离开《EVA》这一舒适的作品空间回到现实中去。

　　摒弃“世界之谜”走向“个人之谜”。这是1995年这一时代的必然，是机器人动画的历史必然，也是GAINAX作品的多重构造带来的必然。而我们进一步分析，GAINAX的多重构造，其实并不止于两层而已。《EVA》的故事不仅仅是庵野秀明对于实存问题的发问，同样也可解读为对于GAINAX本身的刻画。

　　GAINAX一直以来便居于御宅时代的尖端，以“搞创作的精英宅”集团身份，一路来制作了DAICON开场动画、自主特摄、以及之后的商业作品《飞跃巅峰》《蓝宝石之谜》，而这些作品都位于御宅文化的中心位置。从这个角度上说，《EVA》中取自圣经的“以亚当身体部分制作而出的夏娃（EVA）”这一设定中便反映了GAINAX一众的情况。其中蕴含着的意义是，对于御宅文化的源流也就是亚当来说，GAINAX一众不过是其复制品也就是EVA。然而尽管EVA只不过是亚当的复制品，EVA里面却宿有真正的灵魂和原本。这也是庵野在面向御宅世代的创作上所抱有的矜持一面。

　　而对于《EVA》这样的结构，思想家东浩纪从下列观点对其进行评说：许多作家希望通过排除所谓的御宅要素来把作品推广向更多的人。比如宫崎骏便是如此，而最近的押井守也通过在《GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队》（1995年）中使用赛博朋克风格的文学想象力构成作品核心，同样走上了与御宅方向相左的道路。这两位脱离御宅的动画作家自然获得了很大程度的成功，但换一个角度来看，实际上让动画的影响力扩展到御宅以外的广大人群的，反而是彻底专注于“动画的本质”的庵野秀明和他的《EVA》。

　　《EVA》源于机甲和美少女这种“很动画的”想象力，由此吸引了原本不在动画范围之内的人群。庵野并不排除御宅要素，反而是将御宅要素提炼到极致，在提炼过程中直指实存问题和社会现象。东浩纪给予正面评价的正是《EVA》的这种杂多性与混合性。而这和本文中所提到的多重结构所表达的意义是一致的。

　　《新世纪福音战士》给日本的文化环境造成了巨大影响，同时也导致亚文化评论界的改头换面。《EVA》究竟造成动画发生了怎样的变化？动画评论又是如何论及此类变化的？本系列文章的最后一部分将对这一变迁进行介绍。

　　首先动画评论最早的变化，便是出自于上一部分中出场过的思想家东浩纪。1990年代后半，东一反当时日本知识分子的矜持，积极地对当时尚未成为主流文化的动画、对《EVA》进行评论。他的代表作《动物化的后现代》（2001年）开拓了全新的动画评论理论。本书有出版中文版，有兴趣的朋友不妨购入一读。本文中将先对其核心内容进行简单的介绍。

　　《动物化的后现代》的副标题是《御宅族如何影响日本社会》。这本书一如其名，并非是一本御宅论，而是通过御宅作品对后现代化的日本社会进行评论的书籍。“后现代”顾名思义便是“现代之后的时代”，主要用于描述上世纪六七十年代之后发生在美国、欧洲、日本等高度发达资本主义社会的文化状况。东指出，御宅文化“不能仅放在日本国内的历史环境中进行理解，而是更应该放在整个世界的后现代化浪潮中进行理解”。

　　从御宅文化中所窥见的后现代特征存在以下代表性的两点。首先是法国思想家让·鲍德里亚提出的“拟像”概念。他表示不再存在“原始”和“模仿”的概念，世界上存在的只有相等的“拟像”。然后另一点便是法国思想家让-弗朗索瓦·利奥塔提出的“宏大叙事的凋落”概念。也就是说，所谓的民族国家以及政治意识形态这些单一的大社会规范将失去其有效性，转而变为无数小规范的林立状态。东认为这两点概念都是支撑起御宅文化中“二次创作”隆盛一时的根据。

　　实际上在《EVA》之前的御宅论中，大塚英志就已经搬出了“物语消费”的概念。比如说敢达爱好者就会乐于对宇宙世纪这一伪史进行精心细致的考察，或是对架空的机动战士的机械参数津津乐道。这其中的物语消费便相当于世界观的消费。而相对的，《EVA》的爱好者和敢达爱好者不同，他们大展手脚的是以萌角色为中心的二次创作型消费。比如TV版《EVA》最终集的“学园EVA”便是最有象征性的代表。那部分中登场的截然不同的世界观，性格如同另一个人一般的绫波零，实际上便是官方自己对于二次创作所做的先行模拟。

　　所以现在我们可以再次回到之前反复论及的，庵野制作《EVA》时的思路，也就是他在《美少女战士》中学来的松垮世界观，以及为观众提供游玩场所。需要的是有个性的，简明易懂的角色配置和游玩空间，以便让爱好者亲自下场自己归自己玩起来。这种创作姿态无疑地便是《EVA》并非走在“物语消费=世界观消费”的道路上，而是以“二次创作=小物语消费”为目标进行制作的最好证明。

　　再提一点在《EVA》影响下所诞生的重要概念，那便是“世界系”。东在自己主宰的同人评论志《美少女游戏的临界点+1》（2004年）以及《动物化的后现代》的续篇《游戏现实主义的诞生》（2007年）中，以世界系概念为中心进行论述。他把世界系按如下进行定义：“主人公和恋爱对象的渺小且感情化的人际关系（你和我）”在不经过社会和中间项的状态下，与“世界的危机”“世界末日”这些巨大存在论性质的故事进行直接联系的想象力。他同时举出新海诚监督动画作品《星之声》（2002年）、高桥真漫画作品《最终兵器彼女》（1999-2001年）、麻枝准/Key所推出的游戏《AIR》（2000年）、秋山瑞人所著小说《伊里野的天空，UFO之夏》（2001-2003年）为世界系代表作品。东表示：“我们生活在一个象征界已经失坠的、确实的现实感已经消逝的、充满了虚伪的世界之中。如果用系统来表达这种感觉，那便是时间循环的游戏，用故事表达则就是世界系。”这里提到的象征界是精神分析学者杰克拉康的概念，可以简单理解为“社会或历史或国家”，也就是“宏大叙事”。

　　对于东浩纪的这些论调，评论家宇野常宽在零零年代后半则给予了强烈的批判。宇野对于历史的认识和东基本相同，但对于东把位于零零年代潮流之中的“世界系”称作“后EVA症候群”这一点则给予批判。他认为东的这一想法受困于九十年代的“古旧想象力”之中。

　　宇野在他主宰的同人评论志《PLANETS》和主要著作《零零年代的想象力》（2008年）中，把世界系置于由《EVA》所象征的“家里蹲/心理主义”的末端。他认为世界系是“美国精神悬疑作品的流行及其背后起作用的继承自八十年代以来的通俗心理学热潮的进一步加热。野岛伸司受此影响所制作的一系列电视剧作品群。或者是之后村上龙、樱井亚美、田口蓝迪等人所代表的《幻冬舍文学》一脉。以及宫台真司评价为‘成人化儿童系’的滨崎步的歌词世界。这些代表着九十年代后半的作品所共享的世界观和《EVA》一样，都摒弃了“行动/成绩”这些充满社会色彩的自我实现叙事，而选择了 ‘是/不是’这一围绕着自我认同所展开的叙事。”

　　简单解释下上面这一段，《EVA》和世界系的思想是这么认为的：“社会不会教给自己什么才是对什么才是错。在这个不透明的现代社会中，如果做出选择会带来伤害他人的风险的话，那么‘什么都不做’才是伦理上的正确态度。”这就是一种“家里蹲主义”的思想。而宇野认为，相对这种九十年代的消极思潮，零零年代已经发生了变化。2001年的九一一恐怖袭击，以及日本的小泉纯一郎政权时代的新自由主义抬头，使得零零年代全面处于一种“不战斗就活不下去（《假面骑士龙骑》）”的“求存感”气氛之中。

　　宇野在举出“求存感”的概念后进一步表示，象征着零零年代这一求存感=决断主义时代的作品就是《死亡笔记》（2003-2006年）。少年夜神月捡到一本写上名字就能让对方死亡的笔记。与死神琉克一起，为了自己所相信的正义，为了成为没有犯罪者的理想新世界的神，夜神月自称基拉，开始用死亡笔记诛杀犯罪者。在这部描写夜神月与神秘名侦探L斗智斗勇的作品中，主人公的人格特质和《EVA》的真嗣恰好截然相反。夜神月尽管不确定究竟什么是对、什么是错，却依然为了自己所相信的正义而战；而真嗣同样不知对错，他选择的则是自我封闭。这是一目了然的清晰对比。

　　《死亡笔记》是一部刊载于日本销量第一的漫画杂志《周刊少年JUMP》上的主流作品，这亦可见出求存思想在当时的主流地位。之后也有许多动漫作品受其影响，比如谷口悟朗监督作品《CODE GEASS 反逆的鲁路修》（2006-2008年）便在其列。而2007年开始上映的《福音战士新剧场版》系列中，作为一位零零年代而非九十年代作品的主人公，新剧场版中的真嗣与屡次逃避乘坐EVA的TV版家里蹲真嗣不同，浑身充满了决断力和挣扎求存感。这一变化便可以使用零零年代与九十年代的时代想象力差别来进行解释。

　　这里需要多嘴一句，上面提到的所谓“时代的想象力”充其量是抽象的“气氛”一般的存在。所以理所当然的，存在不同意见的人一定不在少数，何况人心本就没有单纯到能用一个观点进行简单的切割。但是，在特定环境下的特定团体、特定年代中，一定是能找出大量共同特征的。这实际上便是独立于个人意见而存在的社会学观点。当时宇野这种从社会学角度出发的见解虽然遭遇很多的反对意见，但是无论是他所提到的人气作品的趋势，还是时代的气氛层面的特质，仔细思考之下，实际上都相当具有启示性。而宇野在《零零年代的想象力》的后半本中，已经开始摸索“全新想象力”的存在形式。

　　而在这些思潮中，本稿作者，同人评论志《Merca》主宰高濑司针对数码时代的动画表现论所分析的评论主题，便是零零年代后半以来，依托于“网络社区时代”的动画想象力。

　　在“世界系”的议论之中，东浩纪曾经以另一个切入点进行过点评。他认为在因特网的普及之下，出现了一种新的认识世界的形式。在世界系中只存在于“近景（半径十米以内的、当下时间、当前位置）和远景（不存在于当下的，不知在何处的世界）”的直接连接，两者之间不存在本应存在的中景（社会）。这种新时代的现实性基于的是信息社会学的观点。

　　世界系的代表作《星之声》中，连接地球和遥远宇宙的手机就是最为简明易懂的道具。直到九十年代中期之前，高中生的联络道具都只有家里的电话座机。而这座机正好位于家长这一“中景”的管理之下，他们无法通过座机进行对话。而改变“你与我”的联系方式的，便是手机的登场。同样的，借由互联网的登场，人不止能够联系他人，更能够足不出户便可以获取全世界的信息（不存在于当下的世界）。这种信息环境的变化之下所孕育出的一代人，对于原本看来不甚现实的世界系作品，便能够自然而然地感同身受。对他们而言，世界系恰好能够反映那一代人的现实。

　　接下来高濑针对“世界系”延长线上的“日常系”动画，以京都动画等作品为主轴，从信息社会学角度论述了动画的发展史。简单来说，从零零年代中盘到后半，位于TV动画界中心位置的京都动画通过《AIR》（2005年）这一世界系代表作品（根据山本宽的访谈，《AIR》的画面也受到同为世界系代表作者的新海诚影响），使公司的人气逐步上升。而下一部改编自世界系意识极强的作者，谷川流原作的《凉宫春日的忧郁》（2006年），则成为世界系的想象力（以春日和阿虚为中心的世界系科幻）向日常系的想象力（描写SOS团欢乐日常的作品）转换的里程碑。而同时期的动画爱好者也已完成了向御宅第四世代，也就是向日常系的转换。《幸运星》（2007年）则和NICONICO动画同步，开始挑战日常系作品。之后的《轻音少女》系列（2009-2011年）则彻底抛弃了过去的世界系因素，把日常系走到了极致。特别是剧场版《轻音少女》，甚至把日常系本身作为主体。

　　以上这些象征着动画界时代变迁的大热作品，从信息社会学角度来看，可以说完全呼应了网络社区文化的隆盛。相比世界系只拥有近景远景而舍弃中景，日常系更进一步，连远景都予以抛弃（对于外部进行彻底排除），只留下近景。而这一日常系极致的《轻音少女》的人气飙升便和推特的发展壮大在时间和内涵上存在呼应和共鸣。推特的玩法同样是凭一己喜好来屏蔽他人，抛弃“噪音（戏剧性、困扰、异性这些外部要素）”，只允许自己喜欢的东西出现在自己的时间线（日常）上。我们经常会见到批判日常系动画是缺乏戏剧性，缺乏人情冷暖的浅薄作品的言论。但是我们必须看到，在日常系作品看似扭曲的作品结构中，实际上依然蕴含着对于网络社区时代的极强呼应性。日常系其中隐藏着这个时代所独有的价值体系，对于这套体系的反感或许只是因为这一价值观与过往的评判标准相去太远而已。

　　以上我们整理了《新世纪福音战士》以来的动画评论思潮的流向。在最后，我们要再次申明，本文的理念终究只是《EVA》的入门书与教科书。对于《EVA》能做的解说，能进行的评论还有太多太多。如果读者希望，笔者随时可以撰写更新更现代的《EVA》论续篇。而本文的主题基本围绕旧《EVA》和20世纪的论调进行解说，不能忘记的是新剧场版的完结依然遥遥无期，《EVA》论依然在整个日本被继续书写，继续深化。相信如果中国的意见也能参与其中的话，一定能营造出更为丰穰的动画言论环境。

　　（完）

　　高濑 司　（Tsukasa Takase）

　　动画评论社团“Merca”主宰。动画评论家、编辑、撰稿人。在《EUREKA》等日本杂志发表评论，为各种动画·漫画·插画媒体供稿及担任访谈记者，并担任“SUGOI JAPAN”动画部门评委等。

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