视觉文化论文十篇

栏目：小说资讯时间：2023-08-16

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　　视觉文化论文篇1

　　晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

　　1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

　　授课教师：

　　AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

　　课程说明：

　　课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

　　授课内容：

　　第一周：知觉理论

　　阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

　　第二周：视觉知识和权力理论

　　阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

　　第三周：符号

　　阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

　　第四周：社会符号学和创造意义

　　阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

　　第五周：视觉的机制

　　阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

　　第六周：模拟

　　阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

　　第七周：作为视觉域的城市

　　阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

　　第八周：信息环境

　　阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

　　第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

　　阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

　　2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

　　研究计划说明：

　　视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

　　研究性学位：

　　哲学博士学位

　　艺术研究硕士学位

　　澳大利亚艺术研究硕士学位

　　画廊和博物馆研究硕士学位

　　课程性学位：

　　澳大利亚艺术课程硕士学位

　　画廊和博物馆课程硕士学位

　　课程资格硕士学位

　　艺术研究生证书

　　视觉文化教师证书

　　3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

　　专业名称：电影与视觉文化

　　主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

　　1)电影与视觉媒介；

　　2)电影、文学与文化；

　　3)人种志、纪录片与视觉文化。

　　辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

　　课程选录：

　　电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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　　二、视觉文化研究英文文献选目

　　Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.

　　Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

　　Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.

　　Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

　　Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.

　　Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.

　　Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.

　　Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.

　　Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

　　Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

　　Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

　　BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.

　　Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

　　Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

　　Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.

　　Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

　　Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.

　　Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.

　　DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.

　　DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.

　　Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.

　　Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.

　　Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.

　　视觉文化论文篇2

　　论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播

　　自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。

　　一、视觉文化及视觉文化传播

　　随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”

　　在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。

　　二、云南视觉文化传播的现状

　　云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。

　　首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。

　　其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。

　　再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。

　　云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。

　　最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。

　　云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。

　　三、加强云南省文化的视觉文化传播

　　近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有较大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。

　　(一)借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台。

　　云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。

　　(二)多渠道塑造视觉效应。

　　随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、影视正处于蓬勃发展中，云南省文化借助这种新媒体可大有作为。

　　视觉文化论文篇3

　　任何一个敏于文化风向变化的人，都可以切身地感受到，我们正面临着一个深刻的文化转型：从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。

　　有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！

　　图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？

　　当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]

　　面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。

　　从"叙事电影"到"景观电影"

　　电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？

　　首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。

　　有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

　　较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。

　　依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

　　美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

　　如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。

　　视觉文化的解释范式

　　视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。

　　巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]

　　80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。

　　首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）

　　第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

　　魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

　　从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。

　　过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。

　　结语与疑问

　　如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

　　视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？

　　释：

　　[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

　　[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。

　　[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

　　[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

　　[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。

　　[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。

　　[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

　　[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

　　[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。

　　[10]同上，第29页。

　　[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。

　　[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。

　　[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。

　　[14]同上，第154页。

　　[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

　　[16]同上，#37。

　　[17]同上，#12。

　　[18]同上，#200。

　　[19]同上，#23。

　　[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

　　[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader，Oxford:Blackwell,1998，p.16.

　　视觉文化论文篇4

　　匈牙利电影美学家贝拉•巴拉兹在20世纪初期提出了“视觉文化”的概念，随后海德格尔也有一句著名的论断，“世界被把握为图像”，他们所描绘的时代正处在现在进行时！如前文所述，没有一个时代像我们如今这样，眼球是如此忙碌，世界被建构成为观看的时代，一段感人至深的文字远没有一幅刺激眼球的图片来得更有传播效果。传播媒介也从源头制作和传递着视觉的信息，视觉、视觉冲击、窥视欲使得我们的眼光变得越来越挑剔。对于视觉文化的传统研究主要有两种：一种是从传播学的角度入手，分析被观看的对象、观看的原因、分析观看的形式，以及观看后产生的效果；第二种是对于各种视觉文本的研究，譬如绘画、雕塑、摄影、视频等，分析每一种视觉表象背后的含蓄所指，并对它们进行解码。然而笔者认为以上所描述的只是浅显意义上的视觉文化，视觉文化不是孤立的文化研究，更深层次的在于广泛的社会联系，是社会所建构体系的融合。在这里笔者更加认同美国学者米歇尔•福柯关于视觉文化的学科研究模型，他将视觉文化的研究归结于三个关键词：“符号、身体、世界”。福柯在美国芝加哥大学曾经开设过一门有关视觉文化的研究课程，他对于视觉文化研究的总体思路在于，“大学科背景”以及“去学科性”，也即视觉文化的研究不要仅仅局限于自身，更多的是拥有宽广的学术视野。学术界也有许多根植于福柯所建构的模式研究———“泛视觉文化”的研究范式，譬如视觉文化与地区、性别、权力、话语等的隐喻与转向的问题研究。视觉文化的这种没有边界的研究正是体现了英国学者雷蒙德•威廉斯对于文化的定义概括，文化是作为一种发展中的文化而存在的。

　　二、人眼观看的延伸

　　随着后工业社会和后现代社会的到来，经济活动的运行和社会分工的精细化将城市分割成大大小小的区域空间，大致上可以分成公共空间领域和私人空间领域。在公共空间领域不难发现，随处安装着电子监控设备，比如早期就投入应用的，街道十字路口安装的“电子监控设备”，人们很形象的将其称为“电子眼”，它充当着“电子警察”的作用，监测着车辆的行驶过程，捕捉车辆的违章视频信息，预防司机的不文明驾驶行为。

　　（一）电子监控设备的追溯

　　空间监控设备被俗称为“电子眼”或“视频监控系统”“闭路电视监控系统”“电子警察”“空中之眼”等。空间监控系统的历史可以追溯至上个世纪40年代的西方，最早作用于军事安全和防备，后应用于监测交通情况，了解高速公路及桥梁使用情况。在英国，监控系统被称为闭路电视，是指“利用摄像头将画面信息传递至特定区域内监视器的一种监视系统。”在我国，大规模使用监控系统是从上个世纪90年代中期开始的。

　　（二）电子眼是人眼的延伸

　　人们获得信息的主要方式是通过“观看”，从传播学家对于受众的研究中可见端倪，大众传媒的接受者不在于被动地“观看”媒介获取信息，而是在主动地“观看”寻找自己需要的信息。换句话说，大众传媒的接受者对于信息是有选择和筛选的。大众传媒根据观众的选择需求反馈，投其所好制作信息内容。人们的视线在观看时，要受到社会文化认知和自身的素养需求相制约。故现实主义美学传统中指出“摄像机不会撒谎，可撒谎的人在摆放摄像机”，不同的是，电子眼不会选择要记录什么，规避什么，而是忠实地“目不转睛”的记录着发生的一切。

　　前文提及人的眼睛，由此联想到前苏联的电影蒙太奇学派理论家维尔托夫，他提出了电影的摄像机应该像人的眼睛一样去客观记录生活实景。在这里，监控设备的安装犹如维尔托夫提到的“眼睛观”一样，像人的眼睛一样在“注视着”人们的动机和行为。麦克卢汉曾经说过，“媒介即人的延伸。”意为大众传媒使人的感觉能力得到拓展。“电子眼”类似麦克卢汉提及的大众传媒的延伸力，它延伸了人眼所能注视到的限度，弥补了人眼观看的时间和空间的限制，人们运用技术的力量缩小了人为监控的空间大小，而又无限制延长了对该空间监管的时间长度。

　　三、视觉文化隐藏下的权力生产

　　（一）“观看者”遮蔽下的权力

　　福柯用观看的目光来揭示隐藏在视觉文化下的权力运作模式。他在《规训与惩罚》中提到了18世纪对于罪犯的处罚形式，一种是在众目睽睽之下的对于身体的血腥镇压和暴力执法的仪式景观，用来震慑震撼在场的普通大众，来规范他们的行为，达到社会秩序的合理稳定。另一种处罚的方式融汇于英国学者边沁对于环形监狱的设计理念中，在环形建筑的中心位置设置瞭望塔，而建筑的四周被监狱的牢房所包围，瞭望塔中有遮盖物遮蔽，四周的牢房则被分割成为各个单间，面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗户，这样的一种环形建筑被福柯成为“视觉机器”。通过这样的设计使得罪犯的一举一动均处在“阳光之下”，没有一丝的黑暗角落可以遮蔽他们，瞭望塔中的人可以通过面向瞭望塔的一扇窗户对于罪犯进行监督。牢房被制造成为各个单间也很巧妙的隔绝了罪犯之间的交流，即便是一个最普通的眼神交流，使得他们在心理上孤独无援。福柯解释道，由于瞭望者和罪犯所处位置的不同，造成了权力的极为隐蔽的不平等。

　　在瞭望塔中的监视者，由于有遮盖物的遮蔽，可以随时随地地监视四周各个牢房，关注他们的一举一动，处在四周各个牢房的罪犯显然不会知晓谁在对他们进行监视，何时他们在被监视着，或者他们到底有没有被监视着。很显然的是即便瞭望塔中没有人或者这个人此时并没有监视罪犯，处在四周各个牢房中的罪犯也不敢轻举妄动。瞭望塔中的监视者由于有遮蔽物这层外衣，得到了一个在明处一个在暗处这样的权力的不对等。纵观如今的社会生活，我们处于无所不在的电子监控设备所编织的蜘蛛网之中，原来在安保森严的高级写字楼、高级住宅区才会安装的电子监控设备，已然遍布于城市生活的大街小巷。将电子监控设备等同与福柯所描述的环形监狱也不为过，电子监控设备的实质也是一种“全景敞视主义”下的“视觉机器”。电子监控设备背后的那双眼睛正是在监控设备这样的技术遮蔽物之后，来注视着过往人们的一举一动。人们不知道机器的背后会不会有那双眼睛，以及那双眼睛是否每时每刻都在注视着，人们总是信以为真的相信机器的背后总是有那双眼睛在窥视着，即便这样也会不自觉地规范着人们在公共场合的行为秩序。

　　（二）“被看者”的自我监督

　　笔者依稀记得加拿大学者大卫•莱昂曾指出，参与现代社会生活的实质就是生活在电子眼之下。可见如今的生活谁都不能免监。随着技术的发展，高清监控视频画面、360度旋转监控设备的发明，使得福柯所提到的“全景敞视”成为可能。在技术的遮蔽之下，透露出的看与被看之间的权力不对等观念，体现在被观看者身上的是自觉的“遵守”，是源于对身体的观看继而渗透于心的规训，通过个体的遵守达到社会秩序的合理稳定。比如在住宅区的监控设备，总会有标语提示“你已进入电子监控区域”，此时的电子眼取代了人为的监控目光，杜绝了人眼的视觉监控疲劳，延伸了人眼所能观察到的范围，过路的行人也不确定此刻监视器的后面是不是有那么一双眼睛在注视着你，但他会在内心提示自己，并且理性地控制自己的行为，他的这种对于身体的“规训意念”，不是监视器以及后面的那双眼睛所赋予他的，而是他自己给予自己的监控，自己给予自己的一种强有力的注视目光，自己的意念把自身的行为举动规训起来。传统社会中对于人们的规训是建立在众目睽睽之下的血腥暴力的处罚，达到对人们感官的震撼而后规范行为的威慑作用。现如今，是一种更加理性看似合理的内化于灵魂深处的规训作用，通过个体对于自身的自我监督、制约维持社会的秩序。如前文所述，是以一种看不见的“权力的眼睛”的自我注视。“因为现代社会创造了许多关于眼光的规范，确立了许多审美的、科学的、理性的观看原则，这些原则制约着每个人如何去看，也决定了他看到什么，或者说喜欢看什么，对所看之物给予褒贬评价等等。”学者周宪的这段话，充分地概括延伸了隐秘下的权力规训观念。

　　四、结语

　　视觉文化论文篇5

　　[关键词] 视觉文化；影像；本体论

　　[中图分类号] G434 [文献标志码] A

　　[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。

　　面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。

　　视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

　　一、传统影像本体论的主要观点及局限

　　“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。

　　影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

　　影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

　　影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

　　（一）影像的现实感

　　法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

　　与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]

　　这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

　　影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

　　（二）影像的虚幻性

　　法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

　　（三）影像的语言本质

　　第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

　　以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

　　我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

　　二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

　　影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

　　笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

　　（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

　　流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

　　在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

　　当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]

　　视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

　　（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

　　视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

　　可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

　　三、视觉文化语境中影像本体论的重构

　　视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

　　（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

　　从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

　　美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

　　随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]

　　（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

　　随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

　　（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

　　影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。

　　第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

　　（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

　　影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

　　影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

　　（五）坚持影像的语言观和符号学特性

　　“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

　　影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

　　影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

　　影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。

　　今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

　　影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

　　[参考文献]

　　[1] [2] [3] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.

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　　[5] [美]斯坦利·卡维尔.看见的世界——关于电影本体论的思考[M].齐宇，等译.北京：中国电影出版社，1990.

　　[6] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981.

　　[7] 周灵.符号学：视觉文化时代影像美学研究的重要方法[J].现代远距离教育，2013，（1）：49～51.

　　[8] [匈]巴拉兹.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1986.

　　[9] [法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006.

　　[10] [日]冈田晋.现代的电影与影像问题[J].世界电影，1988，（3）：78.

　　[11] [法]鲍德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2002.

　　[12] [法]鲍德里亚.象征交换和死亡[M].车槿山，译.北京：译林出版社，2006.

　　[13] [法]让·米特里.影像的美学与心理学[J].世界电影，1988，（3）：6.

　　视觉文化论文篇6

　　关键词:苗族;原生态节日;视觉表现;视觉传达设计

　　中图分类号:C953 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)21-0117-01

　　苗族是我国西南人口较多、分布地域宽广的少数民族之一。苗族人民在不断适应环境的过程中,经过反复的筛选和积淀,创造了多元而丰富的文化。

　　苗族原生态节日文化便是其中一项重要的内容。

　　原生态节日是指人类在历史上创造并传承至今的,未经外来文化(特别是官方和学界)刻意改变过的传统节日。

　　在现代艺术设计领域中,人们越来越多的关注设计的民族性问题,对少数民族传统符号历史意义与创新应用等问题的研究也在不断增多。事实上,中国众多的少数民族,包括古老的苗族,所形成的丰富的视觉符号,绝大多数同该民族原生态的节日庆典有关。例如,节日中雍容、华贵、讲究的节日盛装;盛装上的各色纹饰;用以祭神祭祖的食物;具有特殊意义的器皿;源于娱神的戏剧、歌舞及各种民俗表演等。

　　一、苗族原生态节日文化原生视觉表现

　　(一)图形表现

　　人是使用图形符号表达意义的动物,苗族人民尤喜爱使用象征型的审美图形来表达节日文化的原始意义。在这些象征型图形中,有的是为了表达自己的,为了获得神灵的庇佑。如苗族盛大祭祖节日“鼓藏节”的礼服百鸟衣,用象征祖神的图腾符号枫叶纹和鸟纹装饰,整体呈现锦鸡状,穿有这种礼服的使者,被认为可以获得与神圣世界中的祖神沟通对话的能力。

　　有的图形则是对历史故事的视觉化记忆。譬如在苗族“花山节”上,苗族妇女头戴象征苗族皇帝皇冠的银饰,身穿象征苗族皇帝大印的锦衣,外加一种名为“迁徙裙”的裙装,这些均是对九黎部落历史的图形象征。

　　(二)器物表现

　　在苗族原生态节庆中,伴随着原始思维的推动,以及实际活动的需要,形成了大量而丰富的视觉化器物表现形式。

　　在这些庆典祭祀专用器物中,有的从苗族祖起之时,便富含了自己独特的信仰含义。如铜鼓,在苗族人民的宇宙观、生命观中认为,铜鼓是象征祖宗安息的地方。

　　而另一些器物可能在节日形成之初具有实际的作用及功能,而当仪式随着时间的流逝凝固为民族节日时,这些器物形象便自然转变成独具象征性与纪念性的符号。譬如苗族“花山节”中的花杆,以前是为了方便散居各方的人民明确团聚地点,而今人们则是围着花杆载歌载舞,以表达怀念、庆贺之情。

　　(三)色彩表现

　　每个民族都有自己一套独特的色彩观,在西南少数民族色彩体系中,由于传统的农耕经济的影响,多为时空色彩观,其特点是以东方主青色、西方主白色、南方主赤色、北方主黑色、中央主黄色的空间色彩组合及春青色、夏红色、长夏黄色、秋白色、冬黑色的时间色彩组合为主。在“姊妹饭节”中一个独具特色的食品――姊妹饭,分别由黄、青、红、黑、白染制成的五色糯米饭便充分体现了这样的色彩观。

　　另外,作为以母系为社会主要支柱的苗族,与他族色彩观最大的不同在于苗族妇女对于色彩意象性的运用。譬如苗族节日盛装上的织绣中,为了突出喜庆,画面通常以红色为主,无论是飞禽走兽、树木花草都可以用红色描绘。

　　二、苗族原生态节日文化衍生视觉表现

　　(一)平面视觉中的表现及应用

　　苗族原生态节日文化在平面视觉中的表现形式主要分为三类:即当地农民艺术家的农民画、民间美术家的壁画陶艺创作以及影像工作者的民俗摄影作品。

　　其中,农民画的创作者多是直接来自于当地的苗族妇女,她们将自己对本民族原生态节日的信仰,结合自身从小到大在苗族刺绣、挑花、剪纸中培养出来的图形色彩审美观念,借助手中的画笔直接描绘出来,从而形成一种独具审美意味的崭新视觉表现形式。

　　而设计工作者参与较多的,则在民间美术家及影像工作者中。民间美术家有的确实来自于传统工艺间,但也有相当一部分接受过正规的艺术设计教育。他们多是靠自己对于苗族原生态文化深入而细腻的考察认知,加上自我的主观意象性来创作作品。他们的作品往往在满足艺术性的同时,也充分兼顾了商业性。

　　影像工作者的民俗摄影作品,被广泛的运用在民俗专题报道中,因为其要求严格遵循事物的真实性,所以多是对苗族原生态节日文化直接的视觉再现,但由于摄影艺术直观、真实、生动的独特魅力,往往能产生新的审美及艺术价值。

　　(二)歌舞戏剧中的表现及应用

　　剪辑,体现出一种视觉交错的速度美感,在融入了摄录及编辑者独特的视觉角度之后,画面通常更多的呈现出强烈的历史感与使命感,如贵州旅游宣传片《多彩贵州》。

　　三、原生态节日文化与视觉传达设计的结合

　　中国拥有丰富的少数民族原生态节日文化,这些文化又孕育出多彩的视觉表现形式,如何有效的运用这些资源,在保护与传承民族文化的同时,将之更好的应用结合在设计领域,从而使传统文化焕发出新的审美价值,使中国的设计更具民族特色,是每一个中国设计人员都应该努力钻研与探索的方向。

　　通过对苗族原生态节日文化视觉表现的探索与研究,在少数民族原生态节日文化与视觉传达设计结合上,我认为首先一个族群文化的视觉设计应建立在对于这个民族内部信仰崇拜等核心价值观的深入了解之上。其次,在运用视觉传达设计方法表现少数民族信仰崇拜等文化时,要善于将抽象的精神意念转化成视觉形式,在纷杂的外在视觉表现中抽取最合适的元素传达主题,具体可以通过该民族的图腾、族标等视觉元素进行改造,也可以选用能表达主旨意义的视觉符号以表示。

　　此外,在充分运用民族民间工艺技术的同时,还需要努力创造有自己特色的新的表现形式与之相结合,在继承前人审美意念的同时进行自我发展,而不是单纯的复制挪用。而那些源于民间的原生视觉表现形式,我们可以保留其中一些较有特色与识别性的部分,替换剩余部分来表达新的涵义与思想,使之焕发新的意寓。

　　最后,少数民族原生态节日文化视觉表现中经常运用单纯却极有张力的色彩搭配,将这些具有强烈对比与不协调感的配色方法进行提炼,再运用于现代视觉传达设计领域,将会有效的形成具有鲜明地域氛围的设计新风格。

　　四、结语

　　在这样一个多元化的时代,外部世界变得越来越相似,民族在淡化,地区文化也在淡化。然而,任何民族的传统文化,其本身并不能自然地转变成紧跟时代步伐的新的艺术形式。所以,用现代人的眼光和观念解构少数民族原生态文化资源,转化成新的思想和表现形式,运用新的技术进行新的尝试与创造,才能对一个民族文化身份进行确认,并在多元文化中显现他们独特的自我价值。

　　而对于中国的艺术设计来说,这些从少数民族原生态文化中新焕发出来的美学品质及艺术价值,无疑将会树立具有中国浓烈地域色彩的设计新风格。

　　视觉文化论文篇7

　　关键词:服饰文化；舞蹈；视觉表现

　　中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0135-01

　　舞蹈服饰是一种传达信息的外在媒介与文化符号。欣赏舞蹈时，我们很容易从编导安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在编导表达的空间的拓展中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。因此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在舞蹈中起着至关重要的作用。下面笔者将以一些具体的实例，分析服饰在舞蹈作品中所起的作用。

　　一、服饰在舞蹈中对角色心理的表达与角色塑造上的视觉功效

　　舞蹈服饰泛指表演舞蹈时的衣着、服装，是舞台美术的重要组成部分。舞蹈服饰是根据舞蹈艺术的内容和导演对角色的描写、刻画而进行设计的。舞蹈服饰具有夸张、虚拟、抒情等特点，设计重视装饰，而且要在形象的塑造和角色的心理表达方面认真思考，在服装的款式和色彩上给予变化和强调给观众带来视觉上的享受。

　　舞蹈服饰设计是在生活服装基础上的艺术设计。但分析起来又有几种情况。一是最贴近生活的。如《白毛女》中的喜儿，在深山野地里生活的服饰，设计师采用了伸缩性极好的面料，加上一些补丁，并有毛边，收到了破烂不堪又不失美感的效果。另一种情况是对传统服饰进行改造。例如《雀之灵》，杨丽萍服装设计就是在傣族筒裙的基础上进行提炼、加工和改造的，设计者保留了上身的短衣，变筒裙为大摆裙，这样大大解放了肢体，丰富了舞蹈动作，而且更有助于刻画孔雀形象。

　　在舞蹈中服饰更多时候被应用在对角色的形象塑造与衬托上。舞剧《大梦敦煌》获多项大奖，在人物塑造时月牙开始一身戎装表现出少年将军的帅气，后来一身女儿装表现出少女的柔情恬美，正是服饰的运用才刻画出鲜明的人物心理及形象。舞蹈表演角色出场时观众接受到的最直接最直观的元素是服饰，服饰对人物的树立与深化起到的功效远远是其它道具无法比拟的。

　　二、服饰色彩在舞蹈中对观众的视觉冲击功效

　　服饰色彩在舞蹈中占据无可替代的重要作用，它虽然只是整个舞美色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，舞蹈作品就等于少了灵魂一样，它的运用可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。在色彩的感受中，人们对色彩的冷暖感受最为鲜明，暖色容易引起兴奋，使人产生活跃，扩散，突出的感受；冷色则趋向抑制，使人受到收缩，退避，宁静，因此在舞蹈服饰色彩的处理中，可利用色冷暖的特性构成情绪色彩，并与其他的舞美因素配合，表现出更为复杂的情绪含义。

　　舞蹈艺术家总是把色彩看作是有助于深刻表达作品思想的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要的表现手段。舞蹈服饰的色彩应该比现实生活更具有感染力和魅力。它连同舞美一起烘托意境渲染气氛，从而塑造人物表现人物性情。如《一把酸枣》中酸枣的服装，白色和黄色的同款服装，塑造出酸枣清纯、恬美、善良的形象，色彩的运用渲染出一种温情与善意，使人物显得柔美。后来逼嫁时酸枣的一身红色的嫁衣让观众的心不由为之提起来，火红的色彩顿时改变了情绪，似乎预示着主人公悲惨的命运。

　　三、服饰对舞蹈意境的烘托与营造上的视觉功效

　　好的舞蹈作品，往往给人留下深刻的印象的主要原因不是舞蹈动作本身，而是舞蹈中给人以震撼力的画面和意境，而我们所说的画面除了舞蹈应合情合理具有的场景、灯光和道具外，服装更是功不可没，它不仅可以辅助演员表达所要的性格特征，而且还是概括舞蹈所在的时代背景最有利的工具，只有这样才能展现出服装文化形态和内涵，才有可能为舞蹈烘托气氛，给人以视觉冲击力。

　　《大梦敦煌》的故事背景是唐朝的，主人公莫高白色的服装紧扣唐代服饰的主题，又不失角色艺术家的身份以及浪漫情怀的体现。他的服饰看似漫不经心实则蕴藏着导演的深远用意。

　　一个多世纪以来，《天鹅湖》以感人肺腑的浪漫爱情、对比鲜明的舞剧结构、洁白无瑕的天鹅短裙经受住了110年的考验，成为芭蕾历史上最负盛名的经典。其中一、三幕充满异国情调的、多彩斑斓的服饰展现出宫廷生活的奢靡华丽。二、四幕发生在天鹅湖畔，洁白的天鹅短裙美轮美奂，充满了诗情画意，营造出了诗意品味。由此可见，服饰对于意境的渲染意义重大。

　　在舞蹈作品中，服饰无论是对角色心理塑造上，还是色彩给人的视觉冲击力，以及对场景氛围的烘托与营造上都有着不可忽视的作用。作为一种表达的手段来说，服饰有值得更深层次研究的可能性与价值性。

　　视觉文化论文篇8

　　随着科技教育的不断发展，作为审美理念之一的视觉文化显得日益重要。美术教学实践是传播视觉文化的有效方法，也能够提高幼儿的动手动脑能力，培养学生的审美情趣要从启蒙教育开始做起。从很早的时候开始，幼儿教育就有美术课，幼儿的年龄很小，好奇心很强，也都很喜欢模仿，因此，提升幼儿的视觉文化必须科学、有效的开展幼儿美术教学实践教育。本文在分析视觉文化的同时对有效开展幼儿美术教学课程提出一些建议。

　　【关键词】

　　视觉文化；幼

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视觉文化论文十篇

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