《小偷家族》：一家六口的重组家庭丨一处道德审判悬置的疆域

　　基于信任、互助关系的后家庭共同体

　　

　　在电影《小偷家族》中，柴田一家六口共同居住在拥挤、狭小的起居室中。然而在这样近距离、亲密的生活空间当中，维持每一个个体之间关系的前提条件，不再是传统家庭形态中以现代契约精神为纲的夫妻关系或是以血缘为纽带的养育亲情，取而代之的却是以信任、诚信为基准的共助关系。

　　在电影的叙事表达中，人物或角色之间互动关系的前提条件，成为了创作者在情节设置与人物戏剧性行为表现上的逻辑前提。国内学者孙承健在其著作《魔法师的世界：电影叙事的观念与表达》中，对于电影叙事中的“关系”，从电影叙事学的角度做出了一番详细的阐释，他认为，“某种意义而言，电影是基于‘关系’的叙事，这其中既包含文本内的各种关系，同时，也包含文本外各种关系的介入和影响。并且，文本内关系得以有效建立的逻辑前提，或者说是内在的文本预设，即是无处不在的秩序规则。”[1]在叙事电影文本中，人物与人物之间、与社会之间、与自我之间的多重维度关系，构成了电影叙事中的结构性要素之一。不同层次关系之间产生的不稳定性相互交融，推动着故事的向前推进，其中人物关系作为一般叙事电影中建构戏剧冲突的重要成分，也是大多数创作者着力刻画的发力点，通过设定、控制、改变人物之间互动的规则前提，人物之间的互动变得复杂、微妙，充满着不稳定性。影片中，父亲柴田治与男孩祥太二人在商场内“亲密无间”地合作偷窃行为，为整部电影拉开了序幕。在偷窃前，男孩祥太颇具仪式化的绕指行为，看似怪异，但却在某种程度上表明着这不是一次简单的社会越轨性行为，而是职业化下的惯犯表现，是人物内心在自我良知与法律规则隘口前的心理暗示。显然，导演是枝裕和并不想设置传统意义上的父子关系，二人更像是共谋共话的盗窃团伙，凭借着互帮互助的团队精神完成一次次对法律规范与社会公共道德的背离。

　　

　　从角色关系的价值和意义层面，“小偷家族”中基于信任、诚信为规则前提的人物互动关系，与传统社会中基于血缘亲情的家庭关系形成了相互对照，在影片中具体表现为，“小偷家族”的每一个个体成员的当下存在状态与人物各自前史之间的差异性比较。在建筑工地务工的治以及在洗衣店为顾客清洗衣服的信代，生活在底端的两个人在面对他人时，总是无意识地选择掩盖自己灰色的历史过往，曾在风俗店做应召女郎的信代，有过杀人前科的治。而在以治与信代为核心的家庭形态中，奶奶柴田、妹妹亚纪、男孩祥太以及新加入的小女孩由里（玲），他们原本是各个原生家庭中被抛弃、被遗忘或遭受到虐待、暴力对待的个体，却通过种种意外重组成为一个六口之家。在寒冷的冬天夜晚，一顿晚餐或许是一碗泡面就着可乐饼、或许是只有白菜、没有肉的寿喜烧火锅，即使是物质上的窘境，也丝毫不影响这个重组家庭成员间的相互分享。

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　　偷窃、欺骗、诱拐、敲诈：这是一处道德审判悬置的疆域

　　

　　2004年，是枝裕和的影片《无人知晓》中讲述了被母亲遗弃的四个孩子的生活。母亲惠子在爱情和亲情的十字路口，最终选择了天真、理想的爱情，抛弃了自己四个幼小，尚且没有独立生活能力的孩子。在拥挤的出租屋里，同母异父的明、京子、贸、小雪，过着等待母亲归来的躲藏生活，但直到小雪的意外死亡，母亲的身影始终未出现。死亡没有惊起一丝波澜，孩子们还一如往常，继续过着不为人知晓的生活。在是枝裕和的大多数影片当中，故事的发展如同平日里发生的琐事，欲上心头，却又泰然自若。经典叙事范式极具矛盾冲突式的戏剧性表达，被当代电影叙事碎片般的生活化表达淡化、乃至消解，在对生活的朴素描摹中，由外界冲突转向对人物自我内心的关照，但这一关照并不是在二元对立思维下的道德审判，而是在对与错、好与坏、善良与邪恶之外建构出一处道德审判悬置的疆域。

　　捷克斯洛伐克小说家米兰·昆德拉曾在评价拉伯雷小说《巨人传》时说过一句话“这是道德审判被悬置的疆域”，在米兰·昆德拉的眼中，小说之所以成为小说，而不是新闻事件、或者法庭审判，是因为创作者将传统的道德审判悬置。对于小说而言，创作者同读者应当以一种审美的眼光看待人物在故事中的戏剧性行为及情节事件的设置，而不是将传统世俗中的道德话语作为审判人物的唯一准则。显然，以建构假定性戏剧情境的小说文本，被米兰·昆德拉视为生活存在的可能性的想象场域，在这片想象场域之上，一切关乎伦理道德、社会风俗、文化惯例的价值判断被无限期延缓，意识形态统摄下的同一性、一致性被消解，小说成为了人的存在可能性的表现媒介。与小说、戏剧同样具有叙事性的电影，成为了“图像时代”下重要的承载媒介，纪录、再现人们生活的同时，表现人的存在的更多可能性。电影《小偷家族》中，男孩祥太本当和同龄人一起，在学校或其他社会机构当中接受着正统主流，符合社会期待的教育，然而却与“父亲”治组成团伙，一次又一次地上演着偷窃的戏码。除此之外，“小偷家族”里的每一位成员在面对各自生活时，显然也与传统伦理道德和既定认知中的同龄人截然不同，在干洗店干活的信代，总是将顾客遗忘在衣服里的物品占为己有；少女亚纪是一位在风俗店里干着软色情服务的应召女郎，而奶奶初枝则以看望前夫的名义，向亚纪的父亲索要抚慰金。然而，导演是枝裕和在展现每位人物“劣迹斑斑”的行为时，始终将摄影机的位置与人物保持着一种距离，没有任何主观化的道德评判，“小偷家族”的生活是什么样就是什么样。

　　

　　当然，作为一种社会公共生活的文化产品，电影不论在创作者生产，还是受众消费环节上，都与电影生产所依托的社会语境密切相关。因此，电影在很大程度上也受到意识形态、文化惯例、社会公共道德等众多制约因素的影响，所以在影片的情节设置及人物的戏剧性行为表现上也存在着遮蔽与敞蔽的控制。祥太的受伤，“小偷家族”的无处躲藏，最终众人还是受到了法律的惩罚，治与信代为自己的社会越轨性行为付出了代价。原本拧巴却真实，具有人情味的六口之家，因为奶奶初枝的去世、在狱中接受惩罚的信代，基于相互信任为关系前提的重组家庭也随之瓦解，但正如信代面对警察审问时所说，“不是孩子的亲生父母，就没有资格成为父母吗？”传统的伦理道德和既定认知是否真的具有绝对的一致性？那些，存在于传统伦理道德之外的认知，是否可以成为新意识的书写佐证？一切，仍存在于是枝裕和编织的想象场域之中，审判与不审判的思考交给了观众。

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　　不是亲人的亲人：身份与情感的自我认同

　　

　　影片的结尾，“小偷家族”的破裂，使得每个个体重新回到了各自原来的轨道中，如社会所期待的那样。男孩祥太，选择忘记“父亲”的谎言，“在家学习不了的孩子才去学校上学”，在救助中心和学校里接受着第二次社会化的成长过程，但祥太的亲生父母却仍未出现；小女孩玲回到了自己的原生家庭，年轻的父母面对镁光灯的照射、记者的热情追问，故作姿态的回应掩饰着自我内心的虚伪，而更为关键的是，虐待、暴力与缺乏关爱的家庭问题依然存在。

　　正如英国诗人约翰·多恩曾说，“没有人是一座仅仅只有自己的孤岛。”处在社会之中的个体，不可避免地会与社会以及社会中的其他个体产生联系，而每个个体的生活环境、家庭背景、文化习俗以及看待世界的观念等共同构建了复杂的社会生活关系。在现代文化语境当中，个体的身份是愈加多元化的，她既可以是一位母亲，同时又是一位白人、一位女权主义者、一位无政府主义者等，如何在复杂多样的群体之中获得认同的归属感，涉及到个体对自我身份的认同与情感的归属。影片中，大难临头前，治与信代的逃离，引发了男孩祥太内心的疑惑，幼年时被关在汽车里的自己，到底是被“父亲”治满怀善意的拯救，还是治在盗窃时的意外之举？深夜下，在父子二人私密的问答中答案得到了平静的揭晓。最终，以信任为前提的后家庭关系轰然崩塌，在男孩祥太的心中留下伤疤。然而，“父亲”治在祥太离开的那一刻，朝向公交车的全力奔跑，属于人性之中的一点善意，终究没有被彻底遗忘。公交车上的祥太看着治，说出了心中终于肯定的“爸爸”，对于自我身份的认同使得内心沉重的枷锁得以松懈。而小女孩从树里到由里，再到玲的身份转变，在面临彷徨失措的心态转变过后，虽然回到了血缘纽带的亲生父母身旁，但面对母亲的胁迫话语，玲不再言听计从，而是选择拒绝。站在门外玩耍的玲，唱着“母亲”信代教给她的儿歌，“一、二、三、四是猩猩、五是臭豆腐......”，忽然看向栅栏外的玲眼神充满着期待和难过，究竟玲看到了谁？电影到此戛然而止，为观众留下了悬念。导演是枝裕和在采访中回答了记者的疑问，他认为结局是如何应该让观众自己想象，而在被删去的情节中小女孩玲远远地看见了治，大声地呼喊“爸爸”。

　　

　　电影《小偷家族》，讲述着一群被社会、家庭、他人抛弃、遗忘的个体，在各自生命体验中遭受了苦难相似的创伤性体验，他们选择彼此抱团，互相取暖。与社会公共道德相背离的生活方式、与法律秩序相违背的越轨行为，在很大程度上注定着，这是一场随时都会一拍而散的宴席。原生家庭的破裂、血缘关系的瓦解、重组家庭的汇聚，人物在不同的交互方式下寻找着各自的身份以及相互之间的情感认同。在导演是枝裕和一贯的电影表达中，人性底色从来不是一元化的、单调的，即使是在社会传统观念中那些被视为“不中用且无能的人”，他们也都会在特定的戏剧性场景中展现出各自的弧光。“尽管影片描绘着残酷的世界与人性的黑暗一面，但是枝裕和却总给予这些被看做弱者的主人公们生活的勇气与人性的光辉。”[2]

　　参考文献：

　　[1]. 孙承健：《魔法师的世界：电影叙事的观念与表达》[M]，北京：中国电影出版社，2017年版。第173页

　　[2].李龙莲：《是枝裕和电影艺术研究》[C]，重庆大学美视电影学院，2014年3月.

　　第二十四次眨眼

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