台湾电影范文10篇

　　台湾电影范文篇1

　　2011年1月1日，ECFA（两岸经济合作框架协议）早收清单正式实施，其中大陆方面对于台湾电影在大陆上映再不受进口电影配额之限制。7月12日，台湾电影《鸡排英雄》为第一部真正意义上享受到ECFA宏利的台湾电影在大陆14个城市上映。本片在台湾本土上映时取得了1.4亿台币的票房成绩，成为继《海角七号》、《艋舺》后，第三部票房破亿元的台湾本土电影。除了指标意义非凡，《鸡排英雄》更希望能够在大陆市场的票房上有所建树，但遗憾的是，《鸡排英雄》上映之后票房惨淡，两个礼拜之后又悄然下线。其实台湾电影在大陆遇冷已经不是头一遭，2009年情人节在大陆上映的台湾电影《海角七号》，虽然在台湾本土曾创下5.3亿新台币的惊人票房，在香港上映也取得4天200万元的不错成绩，但在大陆上映两天也才取得930万元票房，同档期的好莱坞电影《玩命快递3》则是4天2500万元票房、大陆本土小成本电影《爱得起》更是3天1000万元，使得大陆不少院线紧急调整放映场次，从每天7场调整到每天5场。接连两部台湾冠军电影信心满满而来，却铩羽而归在大陆遇冷；血脉相连、同文同种也难敌好莱坞大片侵袭，两岸的审美差异为何差距如此巨大呢？

　　二、票房“灵药”跨海失效———台湾电影登陆失败原因探究

　　（一）闽南话为主，易生文化折扣

　　分析近期两部在大陆上映台湾电影《海角七号》和《鸡排英雄》，无一例外人物语言都是以闽南话为主。闽南话是属汉语方言八大语系之一，是以福建代表，在用语习惯上专指在台湾所使用的闽南语方言，主要分布在台湾、福建、广东、海南等地使用。闽南话发音较为复杂，因此在观看这两部台湾电影时，闽南语地区以外的观众在理解影片上有难度，亦很难产生文化共鸣。例如《鸡排英雄》，这部描写一群在“八八八”夜市的朴实乐天的美食摊主们为了保护夜市不被强拆，联合起来，成为平民的“鸡排”英雄，与恶势力抗争的故事，如此市井气息浓厚的故事情节，人物主要的语言都是闽南俗语，不了解闽南语的观众是无法领悟其中的来源自闽南地区生活的方言意境的，票房打折扣也在所难免。

　　（二）忽视商业性，大陆观众难共鸣

　　台湾电影在上世纪八十年代兴起了电影“新浪潮”，并以此确立了以文艺片为主要创作题材，重视影片艺术性和国际声誉，放弃商业票房的风格。其中以侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等人最为出名，作为大致出生于20世纪四十年代的群体，新浪潮导演们成长于台湾最为动荡的年月———日据时期结束以及后殖民时期的影响、国民党携大批大陆民众入台、美国军事协防、、二二八事变、白色恐怖时期等一系列政治历史事件，因此他们通常都以社会认同及现实环境关怀作为主题，以充满自传性的电影题材反映历史与现实交错、个人和时代碰撞的种种悲剧性故事[1]。尽管这一时期台湾电影在国际上大奖接踵而至，但文艺气息浓厚、叙事结构缓慢、故事情节不强等特点也严重影响了台湾电影的票房表现。特别是2006年，台湾本土电影仅占整个台湾电影市场总票房的1.6%，而反观在如今商业运作相对成熟的大陆电影市场，大陆观众的欣赏口味早已经被好莱坞商业大片所深深影响，慢节奏的台湾电影显然不能为大部分大陆观众接受，也难怪《海角七号》在大陆上映两天只取得930万元票房，同档期的好莱坞电影《玩命快递3》则是4天2500万元票房了。

　　（三）墙内开花墙外难再香

　　不少台湾电影先是在本土上映之后反响不俗，才选择到大陆电影市场分一杯羹，其中《海角七号》在上映近一年之后才进入大陆，而许多真正喜爱台湾电影的大陆观众已经通过网络、购买DVD等途径观看过该电影，即便是台湾电影史上的票房冠军，失去了最佳的宣传期，电影票房表现只能差强人意。

　　（四）选择档期无策略

　　在大陆电影市场蓬勃发展的今天，即便是票房保证的本土大导演，在选择电影上映时间上也注重策略性，避开好莱坞强档或是同类型影片的上映时间，而上述两部台湾电影的上映时期的选择都不理想，例如《鸡排英雄》7月份在大陆上映之时正是暑期强档，其中两部好莱坞大片《变形金刚3》、《哈利波特7•下》来势最猛。竞争对手如此强劲，以描述台湾夜市摊主们联合反抗黑恶势力的小成本贺岁电影也就只能成为暑期电影市场当中的炮灰了。

　　（五）过度删减，原味尽失

　　由于两岸电影审查制度不同，台湾电影在本土上映实行分级制度，主要将电影分为普遍级、保护级、辅导级、限制级；而大陆电影采取“一刀切”的审查制度，因此台湾电影进入大陆上映需要在题材、台词、主要人物的故事走向上严格把控，其中涉及违规部分都会予以删除，因此在大陆电影院放映时，观众看到的常常都不是原汁原味的正港台片。以《海角七号》为例，其中男主演因为在台北打拼事业不顺利，他的口头禅常常都是“三字经”；扮演架子鼓手的女孩每次出场都听着随身听，并唱着一首名为《爱到死》的歌曲，显现她叛逆青春期的独特性格。由于他们的台词内容违反了大陆方面对于电影内容不得“宣扬消极、颓废的人生观、世界观和价值观，刻意渲染、夸大民族愚昧落后或社会阴暗面”的规定，经审查后在大陆上映时全部被删除，以至于大陆观众在欣赏本片是“丈二和尚摸不着头脑”，严重影响了整体的观影感受。没有了完整的叙事结构，影片原味尽失，观众花钱走进影院，却看了一部看不懂故事情节的作品，票房表现当然会打折扣。尽管台湾本土电影由于其独特的文化特色在大陆难获青睐，但是在2011年———ECFA元年，台湾电影走出本岛，进军大陆的步伐却正在加快，两岸电影人集结各自优势，一股新的台湾电影、两岸合拍的热潮正在兴起并迅速发酵。

　　三、后ECFA时代，台湾电影两岸合拍新趋势

　　2011年11月3日，由华谊兄弟公司和原子映像联合出品、根据台湾知名漫画家几米原作改编、台湾新生代青年导演林书宇导演，两岸三地知名演员刘若英、桂纶镁、徐娇等主演的电影《星空》正式上映，这也是两岸在ECFA元年第一部真正意义上的合拍影片，影片从筹划到上映都集结了一票两岸三地的电影精英。更喜人的是，《星空》首周末即斩获千万票房，在台湾上映也以千万台币拿下新片票房榜冠军；同时影片口碑良好，在两岸、尤其是年青一代受众当中特别受到追捧。为什么横空出世的《星空》能够获得成功？主要原因可以总结如下：

　　（一）因应两岸“文青”热潮，主打“小清新”《星空》的剧情相当简单，描述了一位13岁女孩在父母离异、爷爷去世后，和同班同学一同出游探险，在旅途中探寻人生价值的故事。对于现今大陆电影市场的主要受众大多是80后出生的独生子女，对于成长过程中遭遇的困惑可谓感同身受：忙于工作的父母无暇顾及生活的细节、年迈的爷爷奶奶年岁已高，无法像童年时候一样体察自己进入青春期的种种困惑……而台湾电影最擅长的就是此类文艺片：在一个平淡的故事主线当中发现生活、生命的真谛。在现今两岸普遍都是独生子女的社会大背景下，影片获得票房和口碑的双青睐也是意料之中。

　　（二）主创班底强劲，号召力满分台湾影视剧在大陆风靡多年，其中很重要的一点就是台湾的明星偶像效应。而《星空》在演员班底上启用了有“票房保证”之称的刘若英、桂纶镁等知名影星，为影片的宣传造势打下了一定的基础。而作为华语流行乐坛的中坚，台湾流行音乐的优势一直不言而喻。《星空》此次的原声更是请来了在两岸知名度都爆棚的五月天为其谱写主题曲，在影片上映之前抢先在各大媒体播放，掀起了一波“星空”热潮，更有粉丝提前在各大网站PPS开展影片讨论专栏，提前为影片的上映预热，制片方更推波助澜，将男女主角的片场花絮、微博互动、广告代言一波接着一波在上映之前占据各大媒体版面，最终推动了票房大卖。

　　台湾电影范文篇2

　　自20世界80年代以来,由于侯孝贤、杨德昌、李安等电影人的出现,台湾电影曾经让世界刮目相看。而在这一拨新浪潮中,笔者认为台湾电影形成了两种传统,一种是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统,笔者称之为台湾新电影的小传统;另一种是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明进行精致化呈现或者是以东方文化与西方文化形成对话之势的电影传统,即大中华文化或东方文明的表现的传统,笔者称之为台湾新电影的大传统。《海角七号》等2008年以来在台湾造成比较大影响的电影,多为侯孝贤的在地化及小传统的延续,并将之发扬光大,甚至可说是推向极致。这些作品的出现,具有重要意义,表现在:

　　第一,展现了相当台湾多元族群生活的丰富景观和不同族群的历史。在这一拨新新浪潮电影中,使全世界观众看到了台湾不同族群和谐共存的生活,如《海角七号》,也看到了特别是在过去的台湾电影中比较少直接或正面表现弱势族群的历史,如客家人的历史(《一八九五》)、原住民的历史(《赛德克•巴莱》)等。

　　这些电影不仅表现了不同族群的历史,更是表达了当下台湾人的情绪。魏德圣在很多场合表达了这样一种愿景:“台湾那么小,却拥有那么复杂的东西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有离岛、有平原;有原住民、客家人、闽南人,有外来族群;有汉人移民的文化、原住民的文化,还有外来殖民的文化,现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想,能不能做一个多元族群和谐的故事?”这样一种理想借其《海角七号》得到了丰富而淋漓尽致的呈现,而他的这种理想,其实也是当下台湾人民希望改变自民进党上台后屡屡操弄族群分裂的状态的体现,自然在台湾获得了观众的热切追捧,甚至出现了台湾电影市场上多年未见的,全家扶老携幼去看电影、支持这些表达他们愿景的电影的景观。同时,藉这些电影在大陆、香港等地区的上映,使台湾之外的华人地区都感受到台湾新新浪潮电影的力量、气势、情绪,为全世界华语影坛所瞩目。

　　第二,不同方言杂糅,对一些方言尤其是闽南方言在年轻族群中的流行起到一定的作用。由于这一拨“新新浪潮电影”多为偶像剧,多是对台湾当下不同族群生活的全方位展现。因此,银幕上不同族群操着不同方言,在台湾吸引了那些不太会使用普通话、只会说闽南话或客家话的年纪较长的观众去影院观影。如《海角七号》、《艋舺》、《翻滚吧!阿信》、《鸡排英雄》、《那些年,我们一起追的女孩》等电影在放映时,由于这些电影主角多是偶像派的明星,又由于电影的受众主要是年轻的观众,因此,当闽南语的对白从这些俊美时尚的男女主角口中吐出时,对年轻人学习与使用闽南语起到很大的影响作用,甚至使闽南语借这些演员之口在年轻观众中流行起来,并改变了闽南语在青年人印象中“土”与“俗”的刻板印象。

　　在这些影片中,闽南语不再是“土”和“俗”的代表,而是年轻和时尚的;对方言的学习与了解,不仅仅只是学会一门语言,更多的是引起观众对语言所承载的某个族群历史、文化探究的兴趣与热情,对抵御因全球化而带来的某些问题更是具有重要的意义。魏德圣在其《小导演失业日记》中写道:每个族群都有属于他自己的颜色。族群融合？我们族群融合的概念已经变成了族群（溶）合……把你的颜色混上了我的颜色、再混上了他的颜色、结果竟变成了一堆黑泥的颜色……如果我们能够适时抽离，努力把每种颜色还原，然后再以互相尊重的态度将它们并置在一起，那将是一道多么美丽的彩虹啊？我的一个作家朋友排湾人撒奇努曾经说他有一个梦想：“如果有一天，我们走在路上，看见排湾人穿着排湾人的传统服装，泰雅人穿着泰雅人的传统服装，汉人穿着汉人的传统服装，各族人都穿着他们自己的服装，你想那会是多么美丽的一个画面……如果我穿着排湾人的服装坐在拥挤的快速交通车上的时候，远远地看见另一位也是穿着排湾人服装的人自另一个远方的车门上车的时候，我们彼此微笑点个头……就了解了……”多么美丽浪漫的想法呀！（1）魏德圣的这样一种理想,实际上是表达台湾人民共同的理想,是全球化浪潮中弱势族群共同的心声。因此,这样一种理想信念支撑下所拍摄出来的作品自然有其独特的韵味,在华语电影世界中得到了高度的肯定。

　　但总体来看,当下这拨新新浪潮的台湾电影在世界上至少在大陆未能达到20世纪80年代那种影响度,笔者以为有如下的原因:

　　第一,历史文化的差异。如前所言,这拨台湾电影多还是侯孝贤电影传统的延续。由于两岸多年的隔绝,现虽已互相开放多年,但是两岸在政治、意识形态等方面的差异还是很大的,大陆观众对台湾及其历史的了解还不是很深入,故在台湾引起重大反响的题材,对大陆观众来说还是有很大的隔膜,比如表现原住民历史的电影《赛德克•巴莱》,虽然这部电影在台湾取得了巨大的影响,一些观众甚至看七八遍,但令导演魏德圣颇为郁闷与不解的是,它在大陆的票房成绩一般,实际上这就是两岸关注对象颇有差异,这是历史遗留的问题。这拨台湾电影虽然在侯孝贤电影传统的影响之下对台湾不同族群的历史与现实进行了深入、全方位的展现,甚至将台湾电影题材的在地化推向了极致,引发了台湾不同族群对自己历史的关注与自豪。《赛德克•巴莱》之于原住民,《一八九五》之于客家人,这在过去的台湾电影中是比较少见的,所以很多台湾观众是抱着对自己历史迫切了解的愿望,以及要支持国片、支持台湾电影的热情,而一遍又一遍到电影院里去观看这些电影。李烈(《囧男孩》、《艋舺》等影片的制作人)曾经说过:“台湾观众其实相当有人情味,只要你真的拍出好片,观众都会挺你挺到底。”固然这说出了台湾观众目前对台湾电影的一种迫切关爱的心情,但是电影毕竟还是一种市场行为,还是需要以优质的作品才能真正让观众心甘情愿走进影院,是不能一直靠搏感情的。而且这样一种做法在大陆市场不见得有收效,因为两岸的情感认同还存在很大的差异,故台湾电影想在大陆也获得在台湾那样的票房回报显然是有一定的难度。

　　第二,新世纪台湾电影对其诉求的市场主体还需进一步细分与加强。如前所言,新世纪以来的台湾电影多为偶像剧,较少大制作或史诗巨制作品。这样的类型在大陆电影市场上是很难在票房上获得很好的成绩的。目前在大陆,到影院观看电影还是属于奢侈消费,观影主体以网络时代成长起来的年轻人为主。由于大陆电影票价普遍较高,故观众形成了到影院要看大制作影片的习惯。台湾的小清新偶像剧虽然口碑大多不错,但大陆观众会更多地倾向于在网络上观看,而较少到影院观看。而总体来看,台湾的大制作电影还比较少。虽然台湾导演对大陆盗版横行颇有怨言,但台湾也必须反思的是,为什么居然由《海角七号》后已经声名显赫的魏德圣要拍《赛德克•巴莱》这样一部表现原住民历史的史诗巨制融资还那么困难?魏德圣说:拍完《海角七号》后,所有人都认为他再拍电影资金应该不成问题。但是台湾投资商想要投资的是类似《海角七号》这样的本子,魏德圣想拍的却是史诗巨制《赛德克•巴莱》,故他的资金仍然是一个问题。《九降风》导演林书宇曾抱怨说:“我觉得我们这一辈创作者比较吃亏的地方,是没有电影工业让我们好好练习,总是第一次拍片就要做大片了。……但现实是,我拍完这部片,可能要隔三年才能找到下部片的资金,才有机会继续练习,这很可怕。”（2）为什么台湾资金可以去投资大陆史诗般大制作的电影,却不愿投资台湾自己大制作的电影?这是一个很值得深思的问题。台湾的电影人与其责怪投资商,不如先进行自我反思。笔者认为,台湾电影最大的问题是格局小,背后则是悲情意识从过去蔓延至今,一种自我怜悯、自我疗伤式的感情和情绪弥漫在台湾电影作品中。这样一种悲情意识是影响台湾电影具有宽阔的胸襟、境界以及史诗般气质的重要原因之一。也就是说,台湾电影自己给自己贴上了“小情调”、“小清新”的标签,从周杰伦的《不能说的秘密》,到魏德圣的《海角七号》,九把刀的《那些年,我们一起追的女孩》,这样的影片可以举出很多很多,每一部都很成功,但它们都属于青春偶像类型。这可能会导致投资商产生这样一种心理:投资台湾这种类型的电影是安全的,其他类型特别是史诗剧、大制作则不给人信心。要走出这样的困境,笔者认为最重要的是要看我们如何来看待自己的历史。历史可以看作是一种痛苦的包袱,也可以如魏德圣在《赛德克•巴莱》中的态度,直面这些悲情的历史,把它看作是民族成长必须经历的一个过程。可惜在当下台湾电影中,后一种电影比较少,或者说能拍成电影的比较少。因此,台湾电影最重要的是走出悲情,必须靠台湾电影人中出现更多的魏德圣,否则很难改变这样一种格局小的状态。总之,新世纪台湾电影如想在大陆市场获得高度认可,其诉求的观影主体还需进一步细分,并更深入地了解大陆观众的观影习惯。

　　第三,语言背后的政治:语言和族群之间贴上了简单对应的标签。对于台湾电影,语言问题已经不单纯只是语言问题,而是政治问题。台湾曾经被多个国家殖民,又曾经在1895年被清廷割让给日本,日本人统治50年后又被国民党统治。国民党迁台之后,为了巩固自己的政权,从语言上就是要求普通话成为官方以及民众使用的语言,其他语言都严禁在公共场合使用。在台湾近代史的记忆中,先是日本语后是“国语”成为官方语言,其他语言是不被允许的。2000年民进党上台后,则以是否会讲闽南语作为是否“爱台湾”的标准,这对于那些在国民党统治时代成长起来的一代颇为痛苦。他们很爱台湾,可是他们是在严禁“国语”之外的任何一种方言的环境中成长起来的,因此民进党以语言为议题操弄族群分裂,令台湾人民陷入新的痛苦境地。因此,近几年来闽南语、客家话成为电影的主要语言,实际上是对过去“国语”一统天下的反拨。矫枉过正、将语言和族群之间贴上简单对应标签的现象,在新世纪台湾电影中有明显的痕迹。

　　如非常优质的电影《一八九五》,以吴汤兴与黄贤妹的爱情为线索,表现吴汤兴如何率领乡亲抵抗日本人接收台湾。这是一部非常感人的电影,它本也可以拍成一部具有史诗般气质的作品,但是有两个因素影响了它:其一是如前面所言,台湾电影所普遍遭遇的资金匮乏问题。客家人抗日的历史如歌如泣,但是必须的战争场面导演却处理得非常简单,明显可见的因素是资金匮乏,导致导演无法正面展开战争场面。

　　影片中战争的场面基本上不敢正面表现,吴汤兴率部与日本人正面对抗的部分全部是用人物慢镜头叠山水画的形式来展现,使电影的整体效果大打折扣,无法产生出雄浑的史诗气派。其二是过于简单地处理族群之间的关系。因为表现的是客家人抗日的历史,故以客家话为主,另有一些人物说的是闽南语、原住民语,还有接收台湾的日本军队所持的日本语。在影片中,正面树立的基本上都是客家人的形象,说客家话的吴汤兴等是抗日英雄,对说闽南语的、原住民等人物的处理则流于形式,甚至比较负面:说闽南语的是土匪的形象,后受吴汤兴的影响才一起打日本人;说原住民语的形象在影片中则是可有可无的配角。该片的投资方是台湾民视股份有限公司和台湾客家文化基金会,很容易让人联想是否是因为投资方是客家文化基金会的缘故,才有这样的人物处理方式,如真是如此,则让人不免感到有些狭隘。再如,表现社会底层的小人物父女情深的《不能没有你》,是一部非常感人的电影。这部影片的对白是以闽南语为主,另有客家语、国语等。男主角武雄本是客家人,但在日常生活中说的是闽南语。在影片中,说客家话的阿财是个帮助武雄的热心人形象,他说:“客家人一定会帮助客家人,不管认不认识!”而说国语的多是公务人员,多属于比较刻板的形象。武雄和阿财的小学同学林议员,在武雄带女儿向其求助时,电影中有一个片段是这位议员问武雄的女儿会不会说客家话,教导她要说好客家话,但是他自己却操的是国语,因为他的身份是“官方”的,故也是不好的人。

　　台湾电影范文篇3

　　关键词：台湾新电影；创新；中影公司；《光阴的故事》

　　一直以来，台湾本土电影游走在政治与商业两极：政宣类电影强化当局意识形态，美化现实；“拳头加枕头”的商业片过度追求娱乐，逃避现实。台湾电影“始终消耗着过去十几年来所开发的类型公式，没有更大的突破……社会依然转变，新的社会心理元素却未能添加进来，赋予影片新生，终于导致整个类型市场的迅速枯竭”①。20世纪80年代初，台湾新电影的历史性登场展现出新的美学形态与价值追求，其中既有谋求电影发展的行业性因素，更是台湾社会文化发展的内在动力使然。尽管《光阴的故事》被公认为台湾新电影的序曲，但此前的前奏性作品不容忽视。

　　一、隐现的前奏：台湾电影的创新尝试

　　台湾电影中的创新尝试在台湾新电影之前已出现，但在其尚未产生足够影响与共鸣时，就淹没在了商业片的洪流中。其中的原因或如台湾著名影评人詹宏志所言：“台湾的电影工业还没有坏到《光阴的故事》前夕的景况，变的理由尚未成熟。”②其时，台湾商业片还有市场空间，因而台湾电影缺乏变革的决心，而仍以保守态度维系着既有的商业电影生产格局。不过，以王菊金的《六朝怪谈》（1979）和《地狱天堂》（1980）、林清介的《学生之爱》（1980）及侯孝贤的《在那河畔青草青》（1981）等为代表的有创新意味的电影的出现，反映出台湾电影变革的内在诉求，也意味着新的电影美学意识形态已然暗流涌动，只是这股力量单薄，在商业力量裹挟下如昙花一现般地转瞬即逝。这些带有变革端倪的影片是台湾新电影出现前的前奏性作品。台湾社会在20世纪70年代末凸显经济繁荣中的文化窘境，一系列政治、外交与民主运动事件使台湾社会在迷惘中充满躁动，高涨的本土意识加速了社会意识的觉醒，人们对传统台湾电影所呈现的遮蔽现实的内容越来越不满，期盼电影变革，而僵化的台湾电影创新乏力。彼时的那些前奏性影片因积极探索电影语言和人性主题，而有别于传统台湾电影。香港著名影评人罗卡将王菊金、林清介与香港新浪潮导演谭家明、蔡继光等进行比较，认为王菊金等新生力量“正在酝酿、冲击，迫使比较保守的台湾电影制作也逐渐打破成规，采取较为大胆的姿势，迈向国际电影的行列去”③。台湾电影评论界认为王菊金是台湾第一位“新锐导演”④。他曾反思台湾电影现状并指出：“我们在内容方面缺乏文学性，另一方面缺乏人性基础的人文主义精神，所以我们流露出来的情感总是不真实，过分流于低俗。我们必须把电影和文学拉在一起，在电影中表现此时此刻的文学精神，小说或诗所表现的东西，在电影中一样可以表现。”⑤这种注重提升电影的文学性与艺术表现力及强调人文精神的思想，也是后来台湾新电影的重要印记。影片《六朝怪谈》和《地狱天堂》融合了中国志怪小说的叙事资源和日本电影美学。《六朝怪谈》包含三段故事，《马女》讲述了少女与马的意乱情迷，《古刹》涉及叛乱武士与亡灵的厮杀，《镜中孩》描写了虚伪禅师在镜中孩的惊吓中而殒命，每段故事都有很强的表征性，艺术手法独特。影片《地狱天堂》在“勾魂”“离魂”与“还魂”的桥段中，讲述了书生与女鬼的爱情悲剧。不过，与当时主流怪谈鬼片不同的是，此片超越了惩恶扬善的道德言说，关注人的生存困境，片中书生的境遇暗喻了台湾社会逃避现实与精神迷失的现状。林清介的《学生之爱》与侯孝贤的《在那河畔青草青》都是现实题材电影，以较强的本土意识表现出对个体成长的关注，以写实性影像呈现了台湾社会现实，反思与批判意味浓厚。虽然这两部影片与王菊金作品的题材不同，但同样表现出强烈的形式探索与价值追求意图。《学生之爱》涉及青春期爱情与叛逆，影像语言丰富，“镜头流畅，格调清新脱俗，有一种诗化的韵律和美感”⑥。《在那河畔青草青》没有沿袭当时主流商业片的叙事套路，而在电影形态与内容上推陈出新，生活化的叙事和表演呈现了时代变迁下的台湾乡土生活风貌，展现出创作者对电影变革的锐意进取的态度。《六朝怪谈》曾获金马奖最佳导演奖，《地狱天堂》曾亮相多伦多和芝加哥影展，《学生之爱》曾参加休斯顿影展及香港首次举办的台湾电影展，而《在那河畔青草青》也曾获金马奖最佳影片和最佳导演提名。这些影片的创新价值值得肯定。

　　二、新电影的契机：中影公司中的新旧势力博弈

　　台湾的“中央电影事业股份有限公司”（即中影公司）作为台湾的公营电影机构，在推动台湾新电影的发展中发挥了举足轻重的作用。中影公司隶属于“国民党行政院新闻局”，与隶属于台湾当局“国防部”的“中国电影制片厂”和隶属于台湾省政府新闻处的台湾电影制片厂，共同构成台湾公营的三家电影公司。这三家公营电影公司虽在拍片内容上各有侧重，但“大抵依循恢复传统道德，强化社会教育的原则，意识形态比较保守，一般都是拍推行国策的影片，以完成潜在的宣传使命”⑦。中影公司属于台湾当局的党营电影机构，是台湾规模最大的电影公司，主导了近半个世纪的台湾电影事业发展，其涵盖了电影制作、发行和放映在内的电影全产业链，具有完备的电影垂直整合系统，在电影生产经营上具备充分的资源优势。中影公司对当局政策亦步亦趋，缺乏足够的市场意识，在20世纪80年代初陷入经营窘境，债台高筑，发展举步维艰。在此局面下，中影公司开始尝试改革，由此为台湾本土电影发展带来契机。台湾中影公司冲破传统保守势力的阻碍，大胆启用新|RADIO＆TVJOURNAL2018.11人担任导演，改革电影制片机制，推动了新形态电影的制作。台湾新电影运动的重要参与者小野说：“公司决定拍《光阴的故事》是一件很有趣的事，过程荒谬，结局圆满。”⑧在中影公司的改革中，吴念真、小野先后以编剧和作家身份加入中影公司编创部门，之后陶德辰、杨德昌等有留学背景的年轻人也进入中影公司。中影公司制片厂在1982年春节期间举办了恐龙大展，“明总经理忽然灵机一动想拍一部怪兽片，没有人附议，只有陶德辰认为，并且去片厂实地勘察场地……原来他的鬼点子是，用很低的成本拍片厂内的恐龙和猩猩，可以省去不少费用，而且用四个导演（新老导演结合）来联合拍摄”⑨。其实，陶德辰的隐性意图在于谋求拍片机会。当明骥征求作为制片企划部主管小野的意见时，小野认为陶德辰的想法不可行，他认为新老导演组合的可行性不大，不过小野“趁机向他建议用四个年轻导演，一人只有四分之一的机会，比较保险，而且可以储备导演人才”⑩，这个建议被明骥接受了。之后制片企划部通过作品选拔了四位年轻导演。经过初选讨论、作品观摩及激烈的辩论等流程之后，最后确定了陶德辰、柯一正、杨德昌和张毅四人。制片企划部上报的企划案中包含了童年、少年、青年和成年四段故事，其主题分别是：人际关系的演变、人与动物关系的演变、异性关系的演变和时代的变迁四部分。该企划案上报后顺利通过，片名经陶德辰建议，取自当时由罗大佑创作并被张艾嘉唱红的歌曲《光阴的故事》，此名契合了影片故事中的时代变迁感。当时很多人都认为这是一次冒险尝试，谁也没预料到这竟然改变了台湾电影的面貌。在中影公司的这次改革尝试中，新鲜血液流入了僵化的公营电影公司体制内，新的影片内容突破了保守的制片取向，影片关注个体成长与社会变迁，主体意识与人本主义精神浓厚，台湾新电影的历史帷幕由此开启。

　　三、变革的序曲：《光阴的故事》及其双重收获

　　影片《光阴的故事》被公认为台湾新电影的起点，具有开创性特征：一是对形式有着前所未有的自觉；二是改变了生产工具；三是有着不同的戏剧观念且题材有较多的现实主义倾向輥輯訛。这部影片的“身份”在企划宣传中被描述为台湾公开放映的艺术电影，彰显出美学与文化上的追求。影片包含四段故事，分别是陶德辰的《小龙头》、杨德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》和张毅的《报上名来》。拍摄过程中，陶德辰和张毅按照申报计划拍了各自的部分，杨德昌和柯一正更改了原先的拍摄计划。拍摄期间，四位年轻导演与中影公司的摄影、美术等剧组成员屡有观念冲突，后经制片人协调及更换摄影师，才使拍摄工作顺利进行。《光阴的故事》在不断地冲破保守势力的阻碍后，终于破茧而出，开启了台湾电影的新时代。影片《光阴的故事》作为台湾新电影的开幕序曲，不仅获得超预期的票房，而且收获了好口碑，在台湾媒体与电影评论界赢得广泛好评。“一般同意的看法，都把《光阴的故事》当作起点，像是近代史的鸦片战争一样。《光阴的故事》的确有资格做这个新时期的起点，因为它彻底地用了与传统国片拍摄对抗的方式。”輥輰訛这部电影故事反映了台湾人所经历的时代变迁，让台湾观众感同身受。《小龙头》既批判了“父权制”的家长行为对孩子造成的伤害，又表达了对孩童般真挚情感的期盼，表征意味浓厚；《指望》是青春期女生的情感故事，表现出对个体成长及意识成熟的关注；《跳蛙》展现了大学生忙乱却又缺乏方向的努力状态，“跳蛙”既是对主人公的隐喻，也暗喻了台湾青年人的境遇；《报上名来》呈现了年轻夫妇的日常生活，表现了都市人的忙乱与迷失，反思意味较强。影片《光阴的故事》让观众和电影公司都看到了台湾本土电影的发展潜力。《光阴的故事》所取得的叫好又叫座的效果，改善了中影公司的境况，让年轻导演获得机遇，更为台湾本土电影打开了发展空间。此后，参与创作《光阴的故事》的年轻导演都获得了继续拍片的机会，他们或留任中影公司或接受其他民营电影公司的邀请，拍摄了更多类似题材的新电影。柯一正为台湾新艺城电影公司拍摄了《带剑的小孩》，张毅在佳誉电影公司拍摄了《野雀高飞》，而杨德昌为中影公司和台湾新艺城电影公司合作拍摄了《海滩的一天》，陶德辰为星运电影公司拍摄了《单车与我》。中影公司借机继续启用年轻导演又陆续拍摄了《小毕的故事》《儿子的大玩偶》等影片，受到市场欢迎。这些电影共同推动了台湾新电影运动的发展，为台湾电影带来新气象。台湾新电影运动的创作群体中汇集了两种力量———海外留学归来的年轻导演和成长于台湾本土电影制作环境的年轻导演，他们都具有生活于台湾的本土成长经验，但是不一样的教育背景及后来的差异化生活经验，使他们在电影创作中呈现出不完全一样的台湾经验和视角，这也使台湾新电影呈现出乡土台湾和现代台湾的多样化形态。

　　四、结语

　　台湾电影范文篇4

　　关键词：台湾新电影运动;艺术风貌;艺术创新

　　一、应运而生

　　台湾行电影运动的应运而生，是社会发展之必然的。它既适应了社会历史的发展，又适应了电影所产生的变革，还源源不断的汇集发展延续力量。政治、经济、文化方面的变化都推动着台湾新电影运动。伴随着“中美建交”、“美台断交”之后“一国两制”的提出，促使台湾社会从封闭走向开放，随着台湾“解严”，社会民主化迅速提高，给电影创作提供了较大的自由空间。经济上，台湾从20世纪60年代开始经济迅速腾飞，经济的提高带来教育的进步，教育的进步也拉动了文化的进步创新，城市文化迅速德繁荣起来，人们的精神文化需求层次提高了，台湾电影也趁机迅速蓬勃。台湾的电影政策的变化带动了电影产业和电影创作的更新创造。台湾电影从20世纪五六十年代开始经历过混乱阶段、萎靡时期、“健康写实”的乡村气息还有琼瑶的“洗脑神剧”，终于开始了创作新的高质量有价值的电影。积极的电影政策，使得台湾电影有了一条康庄大道可走。台湾电影界编导队伍的新生力量不断壮大，有杨德昌、曾壮祥等一些海外留学的导演，他们艺术主张鲜明，创新意识强烈；也有侯孝贤、陈坤厚等在台湾本土文化的熏陶下成长的导演，他们更了解台湾电影的现状，更加渴望创新。台湾中影公司转变策略、香港新电影的发展具有刺激性，刺激出来台湾新电影运动的第一部优秀作品作品《光阴的故事》，继而又有了《儿子的大玩偶》奠定了艺术创新的根基，还有之后的诸多优秀作品都体现出别样的人文关怀。

　　二、艺术风貌

　　台湾新电影的创作群体艺术观念大胆创新，艺术视野开阔。很多人将这创作群体视为文人群体，台词文艺、剧本讲究、分镜头很细致，他们有文人的社会良知、历史责任感和忧患意识，体现出独特的艺术修养和水平，创作追求各具特点，艺术风貌使人倾佩。台湾新电影的作品有很多是以个人成长过程的得失来反映台湾社会的现状和过去。陈坤厚和侯孝贤的影片《小毕的故事》，从观察者的角度来讲述小毕成长过程中的家庭变故，第三人称的小凡一边看着小毕的成长一边自己成长，两代人的成长，老兵的无奈，重组家庭的艰难经营，青少年的反叛等社会问题。再如《恋恋风尘》的故事其实是来自编剧吴念真真实的的初恋经历，进城两人互相帮扶互相疼惜，阿远入伍后，阿云嫁给了送信的邮差，阿远只能通过乡土的景色来抚慰自己，很平淡、很质朴、很真实，音乐也轻轻，景色也轻轻，故事也轻轻的不知是落寞还是解脱。本土文学为这时的电影创作提供养分，影片写实性趋势增强，对台湾近现代历史的重要事件进行了深刻的反思。大部分影片都表现出对现实问题的现实关注，杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》，根据台湾真实发生的事件改编，小四是一个普通的沉默寡言的少年，他喜欢小明，而小明喜欢所有喜欢她的男孩子。他们的青春并不美好，在他们的眼中、生活中丑恶提前上场，导演将社会的丑恶面巧妙地融入中学生的青春中再现了20世纪60年代不安的台湾社会现实，轻轻吟唱着一首悲歌。侯孝贤的《悲情城市》将日本投降及台湾光复至国民政府逃台一系列政治事件搬上荧幕，借助电影语言表达了自己的看法与反思，对历史问题进行了审视。侯孝贤十分大胆首次触及了“二二八”事件，多重叙述了林氏家族的的命运变迁进而反映普通人在政治变化下的悲惨命运，哑巴的悲哀，暴虐的统治，在这一系列的变化中生活在继续，悲情在传递，令人被人物打动对历史反思。

　　三、启示

　　第一，艺术创新需要一群强大的主力军。台湾新电影运动就是集聚了一群敢于进行艺术创新的优秀青年创作者，他们改变了台湾电影的艺术风貌，在世界影坛产生了一定的影响，所以当下国产电影迅速发展的时期，票房前景一片大好，我们急需一群有艺术眼光的青年导演群体像前几代导演一般有思想有抱负，以创新求发展，不墨守成规，不屈服市场，不盲目迎合观众，不一味追求票房利润，创作出高质量的优秀影片，中国电影才能更好更快发展。

　　第二，电影与文学是密不可分的。根据一些有思想的小说改编是台湾新电影运动的一个特点，比如改编于黄春明的小说的《儿子的大玩偶》、《看海的日子》，改编自朱天文小说的《小毕的故事》、《冬冬的假期》、《尼罗河的女儿》等等，都具有代表性。台湾新电影运动中发挥巨大作用小野和吴念真都是作家、编剧，都表现出巨大推动力。就像中国第五代，第六代导演很多作品都改编自优秀作家严歌苓、苏童、王朔等作家的优秀作品，因此文学基础对于电影创作非常重要，中国电影创作的发展离不开从文学作品中吸收养分。

　　第三，电影创作要注重对个人和对历史的双重反思，只有两者融为一体，才能使得影片意蕴深刻。侯孝贤《童年往事》、《悲情城市》等作品既包含个人的人生经历和思想感悟，又他对历史现象与社会现实的反思融入，平淡的镜头画面中又有着深刻的内涵，不愧于有人称赞其电影加起来就是一部台湾文化史。显然这种双重反思是我们应该提倡的。

　　总而言之，回顾反思台湾新电影运动，其创作成就和艺术贡献值得我们学习借鉴。近年来中国电影大多被商业利益所绑架，但在2017年的电影市场中《芳华》、《相爱相亲》、《嘉年华》、《战狼》等高质量作品的出现，让人眼前一亮，明天的中国电影一定会更加大放异彩。

　　参考文献：

　　[1]周斌.台湾新电影运动的反思与启示.

　　台湾电影范文篇5

　　本次论坛主要包括嘉宾主旨发言和现场互动交流两个环节。首先,由中国电影合作制片公司总经理张恂(业务室主任张正正言)、中国电影艺术研究中心副研究员边静、南京师大文学院教授孙慰川、台湾著名影评人郑秉泓、中华台北电影资料馆影展工作者胡延凯、福建师范大学教授袁勇麟、厦门大学教授李晓红七位嘉宾代表做主旨演讲。随后,台湾著名制片人叶育萍、台湾著名编剧蔡宗翰、台南艺术大学影像研究院院长井迎瑞,以及中国电影合作制片公司业务室主任张正正与厦门大学人文学院张艾弓、王晓红两位老师就相关议题进行了互动交流。论坛针对新世纪台湾电影创作趋向及其在台湾本土市场表现,引进到中国大陆公映的台湾影片的市场表现及其前瞻,ECFA前后中国大陆和台湾合拍电影发展趋势等议题进行了探讨与交流。

　　一、新世纪台湾电影的多元观察针对新世纪台湾电影的发展态势,论坛嘉宾从不同的视角出发,进行了全方位的探究与分析,主要集中于以下几个面向:

　　（一）电影创作趋向

　　孙慰川从“台湾电影里的国族认同迷思”这一命题出发,指出新世纪初期台湾电影在文化认同、民族认同和国家认同这三个层面上均呈现出对中国认同的游移和疏离。首先,本土文化认同的建构和日本元素的介入致使台湾电影在文化认同层面对中国认同产生游移;其次,对大陆人/外省人的他者建构和对后殖民者迷思中的日本他者的建构导致在民族认同层面上疏离中国认同;另外,在当下的台湾电影中已难以寻觅到关于民族国家的清晰表述或认同指标,在国家认同层面上表现出对中国认同的迷失。他认为,台湾电影始终在中国情结、本土意识与日本迷思这三种意识形态中徘徊,反映出目前台湾电影里国族认同的复杂性、多重性和模糊性,这使得一些台湾电影难以进入大陆文化市场。

　　李晓红从电影传统的角度对新世纪台湾电影展开分析。她在发言中指出,台湾电影颇为引人瞩目,把当下台湾电影放在世界华语电影的格局中,尤其可见台湾电影在丰富华语电影方面所做出的努力与贡献。然而,除了《那些年,我们一起追的女孩》得到大陆观众的热烈追捧外,《海角七号》,特别是《赛德克•巴莱》在大陆地区并未获得预期的票房。因此,台湾电影要想获得大陆市场的肯定,还有很大努力的空间。她认为,台湾电影在20世纪八九十年代形成了两种传统,一种是台湾新电影的小传统,是以侯孝贤为代表的,以表现台湾本土历史、文化、族群生活为主的电影传统,即在地化传统;另一种台湾新电影的大传统,是以李安为代表的,以表现中华文化、伦理、道德为主,对东方文明精致化呈现的电影传统,即东方文明传统。当下的台湾电影获得台湾市场的肯定是充分继承了以侯孝贤为代表的台湾新电影“小传统”并将之推向极致的结果。然而,由于两岸多年的隔绝状态,大陆对台湾的了解还不是很深入,故在台湾引起重大反响的题材,对大陆观众来说还是有很大的隔膜。因此,当下台湾电影要开拓大陆市场,争取大陆观众,必须要重视台湾新电影的大传统。

　　郑秉鸿将2012年上半年台湾电影的发展态势总结为两股风潮。其中一股风潮是“小屏幕的逆袭”,即一批出身小屏幕电视电影的导演纷纷在电影大银幕上展露身手,并取得不错的成绩;另一股风潮是新本土电影隐隐成型。在互动环节,蔡宗翰从自身创作电影《九降风》剧本的经历出发,阐释了当下台湾电影创作的一个突出特点——青春题材备受青睐。他指出,这一方面是受到台湾新电影“从真实生活出发”的传统的影响,促使创作者倾向于从个人成长经历出发进行剧本创作,并注重观察和回忆;另一方面也是由于创作经验不够丰富,电影环境不够成熟等因素的制约,使得青春电影成为一种相对容易掌握的电影类型。在这些因素的共同作用下,台湾电影出现青春热潮。他表示,在接下来的创作中要努力拓宽视野和思路,做一些不同的尝试。

　　（二）电影市场考量

　　边静对2009年以来台湾导演作品大陆市场进行了考察。她指出,近几年台湾电影借ECFA之力,进入大陆市场的力度明显加强。其中,爱情片或者包含爱情类型的复合类型片占绝对优势,并且大部分影片出自台湾年轻导演之手,在艺术和市场方面表现出的整体实力优于前辈导演,体现着台湾新生代电影导演的崛起和台湾电影的新生面。尽管如此,却有73%的台湾导演作品在大陆市场的票房表现一般或很差。针对台湾本土影片在大陆市场“水土不服”的表现,她提出三点建议:首先,减少投机心理,推出诚意之作;其次,从制片、创作和营销等多方面入手,提高台湾电影在大陆市场的认知度;另外要推进两岸的深度合作,不仅包括资金、技术、人才等形式层面的合作,还要注重两岸艺术文化观念的交流和提升,使影片中的艺文品质与市场形成良性呼应。

　　（三）电影政策探析

　　胡延凯从台湾电影辅导策略的视角观察台湾电影现况。台湾电影长片辅导金产生于电影事业不景气的20世纪80年代后期,90年代在商业性或艺术性的侧重以及辅导成效方面备受争议和质疑。尽管如此,辅导金仍然是十多年电影创作人才拍片的主要资金来源,并使台湾电影在“影片创意构思”、“深度人文涵养”等层面上逐渐受到国际影坛的重视。从以创作来活络台湾电影产业的角度来看,辅导金是成功的。新世纪以来,台湾电影的辅导策略更加全面和多元,不仅长片辅导金推出许多兴革措施,还设置了电影短片及纪录长片辅导金,并且辅导电影的补助项目种类越来越多,从制作期的辅导金和优良剧本奖到上片后的宣传费和戏院补助款等都有,堪称全面性补助。这些辅导策略为培植新锐导演和复兴台湾电影贡献了很大力量。

　　二、两岸合拍电影的全面总结

　　（一）发展现状与未来趋向

　　张恂在她的发言稿中,首先介绍了大陆电影产业尤其是合拍电影的发展历程,并指出合拍影片已经成为大陆市场的票房主力和海外市场的主打产品。其中,两岸合拍电影一直受到高度重视,近几年出台了一系列电影合拍的利好政策,如合拍片一旦审查通过后,便享受国产片的待遇,不受进口指标的限制直接进入大陆市场发行,还可参加“华表奖”特设的优秀合拍片奖项,如果获奖还可得到奖金。并且,随着两岸电影人的交流日益增多,两岸合拍电影无论从数量还是质量都呈上升趋势。最后,张恂提出未来两岸合拍电影潜力非常巨大,两岸文化同根同源,无论是人才资源还是景地设施,都拥有比其他合作对象更能融合的先决条件,完全可以求同存异,优势互补,在合拍数量和影片质量上取得突破性发展。郑秉鸿从票房、美学和在地性的角度分析了后海角年代的合拍趋势。他认为,台湾电影在《海角七号》之后迈入一个新的里程碑,诚如香港电影在21世纪初早已面临“北上抑或坚守本土”的关键抉择,台湾电影自2008年绝处逢生以来,产业面向逐渐成型,合拍亦成为不可避免的趋势。他将两岸合拍电影分为两种路线:其一是以1949年为交集,强调两岸因为时代错误而造成的遗憾与文化隔阂,如今透过密切交流而亟待弥补、回顾;其二是强化“宝岛”品牌,发扬草根在地文化,并佐以类型包装。

　　（二）经验总结与问题反思

　　袁勇麟十分关注两岸合拍片中的闽南文化元素。他指出,从20世纪80年代初至今,两岸以技术、资金、人员、制作等多种方式进行电影合拍,产生了诸如《霸王别姬》、《风月》、《二十三十四十》、《云水谣》、《白银帝国》等一系列叫好又叫座的优秀影片,日益发展成为两岸合作的一种有益尝试。两岸不同的文化元素在合拍电影中产生了各种碰撞与融合,其中,闽南文化作为台湾文化和福建文化的主要形态,在两岸合拍片中得到了诸多展现。两岸电影合作既要理解彼此的文化差异,同时也要注重文化上的相互融通。

　　边静认为,在两岸电影合作中,要注重发挥台湾电影在细节与情感上的细腻表现、痞子帮派土匪杀手等题材创作、草根叙事与关注社会现实的态度等方面的优势。并且,她主张在文化间性思维下进行两岸电影合作。她认为,大陆市场力量固然重要,但“和而不同”是矛盾,也是活力。因此,台湾导演面对大陆市场时,第一要重视与台湾岛内市场的互动,重视台湾电影的优势与特色;第二在合拍中要有所为有所不为,要保持个性特点,不要为了大陆市场做一些简单的迎合。两岸都应在坚持自己优秀的艺术文化特色中发展提升,为华语电影整体形象描绘丰富生动的层面。孙慰川提出,国族认同是两岸电影合作中既不可回避、又敏感而棘手、较难处理的一个问题。目前,越来越多的台湾电影正在进入大陆文化市场,两岸的合拍片也日益增多,而准确、清晰的国族认同是台湾电影顺利步入大陆文化市场的重要前提,也是两岸合拍片长足发展的必备基石。李晓红认为,两岸合拍的关键在于选取两岸都能获得认可的题材,应该将台湾电影的小传统与大传统相结合,两者兼行并进才能为两岸电影合作提供更为广阔的思路和空间。

　　郑秉鸿指出,虽然合拍电影可以借由两岸三地的资金、人才,寻求更广大的市场与国际卖埠,但是,从题材、演员的选择到审批、检查的过程,从语言文化的隔阂到在地特色的拿捏,以及档期的协调、盗版的威胁,两岸合拍之路仍存在一些需要努力跨越的障碍。互动环节的各位嘉宾根据自己的专长也针对新世纪两岸合拍电影取得的经验和存在的问题展开广泛交流和讨论。叶育萍提出,两岸影视合作在法律政策、财务操作和文化习惯方面还有一些问题需要反思和克服。首先需要思考的是,合拍片如何在两岸不同的电影法规政策之间寻求平衡,从而争取拥有两岸最大的无障碍市场。其次需要注意的是,两岸对资金汇出的管制致使合拍电影的财务操作程序较为繁琐,两岸电影人应该如何适应和克服。最后需要关注的是,如何平衡两岸的文化差异和审美趣味。对于这个问题,叶育萍十分赞同李晓红教授的观点,认为应该重视和发扬台湾电影的大传统,关注人性共同关心的主题。井迎瑞指出,目前两岸的文化交流仍有待深入,其中一个重要的问题是缺乏对历史的回顾,就电影而言同样如此。他特别提到2012年4月底由台南艺术大学主办的“闽南文化影展暨论坛”,还宣读了与会者共同签署的旨在推动闽南语电影发展和闽南文化交流的“安平电影议定书”,主张建立一种“回看”机制,以影展或回顾展的方式让社会重新理解历史,大力呼吁对老电影的尊重和了解。

　　台湾电影范文篇6

　　【正文】

　　公民营并存/国台语齐飞的六十年代

　　设若有人想要在最短时间内认识台湾电影，一般公众意见会建议优先接触两个表现出色的高原期：其一是“台湾新电影”兴起的80年代。法国《电影手册》在电影问世百年之际出版的《电光幻影一百年》(蔡秀女译，远流出版事业)，该书所选择叙述的一百件电影大事中，仅有“台湾电影宣言”与“北京电影学院恢复招生”两件华语电影相关事件，足见其划时代的意义；其二则应该是量多质优的60年代，如今的史家书写或回顾60年代的台湾电影之时，都给以极高的评价，杜云之在其《中国电影史》(台湾商务印书馆，1972.9)第3册第28章定位为《台湾影业的起飞》；卢非易在其《台湾电影：政治、经济、美学1949～1994》(远流出版事业，1998.12)，以每五年为一单元缩影台湾电影的发展，60年代的10年，分别被界定为第4章《成长的开始》(1960～1964)与第5章《黄金年代》(1965～1969)；为配合1982年为举办的“60年代名导名作选”公映活动，黄仁为场刊撰文为《国片的风光盛世》；曾西霸在联合报副刊发表《回顾一个蓬勃的电影年代》……而今看来60年代的台湾电影得以发展至如此境界，实在是得利于公、民营两种电影机构的同时存在、共同打拼，而且国语片与台语片同步发展，熟极而流，这两个现象在别个年代是没有的，应可视为20世纪60年代台湾电影的核心特色。

　　1.时代的氛围

　　1958年八二三炮战，以及接踵而来的1959年的八七水灾，给台湾地区带来极大的军事经济双重压力，所幸1960年6月，美国总统艾森豪威尔访台，显示台海安全的进一步保障，并且继之而来的是金额庞大的“美援”。但同年9月警备总部逮捕雷震，并判处十年徒刑，《自由中国》被迫停刊。1961年4月台北市中华商场落成，开启西门町电影事业的商机，同年6月举办“中国小姐”选美。1962年，“台湾电视公司”开播。1963年，战后以来工业产品总值首次超越农业。1964年台大政治系教授彭明敏起草《台湾人民自救宣言》，旋即遭缉捕判刑。1965年台湾对外贸易首次出超，台湾地区的个人所得由1963年的5666元新台币，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(见行政院主计处之报表)。高雄前镇、台中潭子、高雄楠梓出口区陆续成立。1965年又因越战爆发，就近来台度假的美军，亦为台湾带来不少外汇。1966年8月，中国内地开始，间接促使台湾便利于政经发展。1967年全台推行“中华文化复兴运动”，以抵制之“破四旧”。1968年开始实施“九年国民义务教育”，同年也开始实施人口政策，缓和人口过度成长。

　　20世纪60年代的台湾政治、经济发展，大抵如此。可见经济的成长，有助于各类文化娱乐活动的发展，台湾文化界领袖俞大纲曾言：“电影是文化，它不可能一枝独秀”。60年代的台湾何其幸运，除开像《自由中国》那类政论性杂志，一般如文学杂志未受白色恐怖波及，于是先后有1960年3月的《现代文学》创刊，开始介绍欧美文学盛行的存在主义、意识流、超现实等思潮与技巧，随后《纯文学》、《文学季刊》相继创刊。1965年元月创刊的《剧场》杂志，更大量且系统地引介戏剧与电影，开拓了多少文艺青年的视野。1966年的《剧场》杂志在耕莘文教院首次放映庄灵、黄华成等人的实验短片，刺激观众思考电影的可能性。此间包括1964年5月创刊的《欧洲》季刊，当时的留欧学生，不断地论述伊欧乃斯柯(Ionesco)的荒谬戏剧，安东尼奥尼的作品中的主题，以及《剪接》专题等。更因配合电影水平的提升，1964年8月“中国影评人协会”成立，不但出版《电影评论》，每年并选出该年度的最佳国语片五部与最佳外语片十部……凡此种种，都适时给予60年代台湾电影不同的养分。

　　2.三大公营电影机构

　　1)中央电影公司

　　由于前期台中大火事件，“中影”成立了整理委员会，决定将公司搬往台北市士林区的外双溪，另建新厂，此事至1961年完成改组，并正式启用两座防火摄影棚，新任人事为沈锜担任董事长，李洁担任总经理，同年开拍《两家亲》(宗由导演)，《台风》(潘垒编导)。1962年接任董事长的蔡孟坚致力中日合作拍片，分别与大映、日活拍了《秦始皇》、《金门湾风云》，由于《秦始皇》是七十毫米的宽银幕彩色片，且战争场面的外景大多是在台湾完成，中影的工作人员汲取了不少工作经验。及至1962年中影再度改组，沈剑虹接任董事长，龚弘出任总经理，龚弘适时提出“健康写实”的制片路线，龚弘认为：“我们在苦难的年代，跑到台湾来，大家都有一种悲愤之情，如何在这苦难当中，要冲出一条路来，我们一定要有一个光明的想法出来，就是健康的想法，我们要冲出一条路来，冲出一条健康的路，让我们很低沉的心情，能够很有建设性，能够有一条光明的路，让我们可以坦荡地走，所以当初想到要写实，但是要健康，问题提出来以后，要告诉人家怎么样来解决这个问题，解决问题就有前途，而不是静静地写实而已。”尽管大家都知道健康写实是难以存在的，既然写实就不免美丑并见，无法全然健康，甚至有人认为“健康写实”影片，恐怕是更接近于前苏联的社会主义政治宣传精神。但在承袭十余年来的反共战斗文艺气息，愿意如此去摆脱教条，设法贴近生活，是可以换取到多数观众/评论的认同。1963年的《蚵女》(李嘉、李行联合导演)不仅进入年度卖座前十名，在当年“亚洲”影展获得广泛的注目。1964年的《养鸭人家》更在台湾金马奖大有斩获，一举拿下最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角、最佳彩色摄影几项大奖。健康写实时期的另一贡献，是培养出李行、白景瑞、李嘉、廖祥雄等一批当时的“新锐导演”。所以对整个20世纪60年代的台湾电影，具有决定性的影响。

　　2)台湾省电影制片厂

　　简称“台制”的台湾省电影制片厂，隶属于台湾省政府新闻处，故以推广省政宣导为主要任务，最大比例产品是新闻片与社教电影。

　　1962年“台制”投下巨资开拓彩色宽银幕国语片《吴凤》，由卜万苍导演，王引、张美瑶、龚稼农主演，达到颇佳的教育与宣传效果。1963年台湾首次承办“亚洲影展”，会期中不幸发生丰原空难事件，“国泰”及“电懋”董事长陆运涛夫妇、“台制”厂长龙芳，“国际”及“联邦”总经理夏维堂等人，同时罹难丧生。“台制”因而旋即由杨樵接任厂长并衔命完成与“国联”合拍的宫闱历史巨片《西施》，该片制片成本约2600余万元(当时一般影片仅需二三百万元)，历时一年零三个月拍竣，分《吴越春秋》、《勾践复国》上下两集放映，由于气势磅礴，剧情深刻感人，表演出色等条件俱全，窜升为1965年的最卖座国片，并在当年金马奖拿下最佳剧情片，最佳导演(李翰祥)、最佳男主角(赵雷)三项大奖，成为“台制”最重要的代表作。“台制”60年代较为人知之作品为《梨山春晓》(杨文淦导演，1967)、《小镇春回》(杨文淦导演，1969)两部，惜均犯流于教化、格局太小之弊病。

　　3)中国电影制片厂

　　60年代前期的“中制”(“中国电影制片厂”之简称，隶属国防部)颇为沉寂，及至1966年由梅长龄接任厂长，开始积极推展业务，先后出品了《故乡劫》(张曾泽导演，江绣云、欧威主演)、《扬子江风云》(李翰祥导演，李丽华、杨群主演，1969)、《缇萦》(李翰祥导演，甄珍、王引、谢贤主演，1970)等片，使得“中制”在长期拍摄军教片之外，同时开拍优质的剧情片，也促成梅长龄转任“中影”总经理的契机。

　　3.民营电影机构的大量崛起

　　前述的60年代之公营电影机构，在制作-发行-映演这产销系统上，大致表现都还健全，“中影”公司尤其明显，只是往往受制于特殊任务的执行，题材内容较难跳脱既成的框架。相对的民营电影机构便无此束缚，可以把电影制作视为纯然生财的工具，也可以把拍摄电影视为艺术创作或者文化表现……不一而足。相信也正是这个原因，才有如此之多的大小不等之民营公司，分别投入电影产销的行列，同步兴旺了60年代的台湾电影。

　　就制作—发行—映演的产销系统加以观察，制作阶段所需的片厂，“中影”有5座，“中制”有2座，“台制”2座，“国际”4座，“统一”2座，“东影”2座，共计19座摄影棚，前三家公营机构占9座，民营机构反占10座，足见民营机构的力量。冲印厂的情况，能够冲印黑白的“大都”在1964年成立，“中影”能够冲印彩色片，但无法印制拷贝片，台湾能够完全自己做彩色冲印已是70年代的事了，所以60年代的彩色影片，多运往日本和香港作业。发行商的数量则十分惊人，根据1966年台北市政府的数据显示，台北市内登记的各类片商505家，且其中有80％的片商，设置于西门町方圆不到二三公里的区块内，堪称世界纪录罕见。当然，此数字包括发行洋片的片商在内，但是发行国/台语片的片商为数极多，甚至几乎形成托拉斯”的经营模式，随后将述及较为出色的几家。至于戏院的增加，也从1954年的374家，变成1967年的734家，以该年台北市的戏院数据估算，全年卖出1150多万张票，平均市民每年看电影的次数约为10次(当时台北市民人口约120万人)，如此庞大的放映需求，显然只靠公营的三家电影机构是严重不足的，是故民营机构再次发挥了作用。

　　1)国联影业公司

　　李翰祥在拍完《梁山伯与祝英台》后，因为该片在台湾疯狂卖座(连演186天，共卖出72万张票)，他企图追求个人艺术创作的自主性，加上当时香港“邵氏”与国泰”及“电懋”的长期竞争，李翰祥乃在国泰”支持资金，“联邦”发行的构想下，于1963年底抵台成立“国联”影业公司，租用“台制”厂棚开拍创业作《七仙女》(仍是黄梅调电影，、钱蓉蓉主演)，连同《状元及第》(李翰祥导演，、钮方雨主演)，一举拿下1964年卖座第1名及第4名，立刻站稳阵脚，打响名号，随后的几年间，与“台制”合拍的《西施》、《辛十四娘》(朱牧导演)、《几度夕阳红》(杨苏导演)，《天之骄女》(宋存寿、刘易士导演)、《明月几时有》(郭南宏导演)，《塔里的女人》(林福地导演)，《破晓时分》(宋存寿导演)，《北极风情画》(王星磊导演)都有不错的表现，“国联”且曾在板桥四汴头建造制片厂，出版《国联电影》，然而不幸的1963年的丰原空难事件，让李翰祥顿失靠山(从出资的国泰”，到发行、垫款的“联邦”，以及提供影棚的“台制”之三位负责人陆运涛、夏维堂、龙芳悉数罹难！)复因艺术家不善理财，弄得负债累累，难以为继，这段非常时期，从政府当局寻求融资，到电影业通力合作，动员四大导演合拍《喜怒哀乐》(四段锦集分别白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥执导，1970年)极力挽救，均无法改变“国联”结束营业的命运，唯“国联”虽然历经五年而败，却引发不少业者对在台拍片产生兴趣和信心，自有其不可磨灭的贡献。

　　2)联邦电影公司

　　“联邦”早在1953年由沙荣峰、夏维堂、张陶然、张九荫四人成立，初期发行香港的“电懋”、“邵氏”生产之影片(1956年为发行“电懋”影片，才成立“国际”影片公司，尔后之“国际制片厂”、“国际冲印公司”均沿用此名，实际与“联邦”为同一公司)，随后在全台湾建立了80余家的映演院线，后来还曾以中艺”、大江”名义，分别发行英国的兰克”、日本的“新东宝”、“松竹”之影片。

　　“联邦”参与制片的首部电影，是1960年的台语片《圆环石松》(吴文超导演)，1967年“联邦”在桃园的大湳片厂，开拍了甫于香港因《大醉侠》成名的胡金铨之《龙门客栈》(上官灵凤、石隽主演)，此片的拍摄技法与武侠美学，不但受到评论界的肯定，如此彻底的一新观众耳目，立刻跃居当年的卖座冠军，总收入达438万新台币，比第二名的《观世音》(严俊导演，李丽华主演)的200万元，整整多出一倍；再以《龙门客栈》的卖座状况，与当年最卖座的西片《雷霆谷》(007情报员第三集)相比，《雷》片总收入是505万，超过《龙》片的438万，但西片门票远较国片为高，是故若以出售的总票数计算，《龙》，片则以32万张超过《雷》片的28万张，称为“超过西片之首”，亦无不妥。间接可以证明《龙门客栈》成为风潮的缔造者，开始了武侠电影的新纪元，是绝对有其道理的。由“联邦”摄制的作品约有40部左右，较知名者为《三娘教子》、《一代剑王》、《龙城十日》、《铁娘子》、《情人的眼泪》等。当然，“联邦”对台湾电影的贡献，不仅止于产销的一贯作业而已，后期的“联邦”在筹组制片工会，以及推动电影法等方面，都提供了极大的智慧与心力。

　　3)“台联”影业公司

　　如果我们有机会重新检视20世纪60年代的电影产量，台语片度过第一次的低潮之后，再次跃升到顶峰，许多制作、发行台语片的电影公司，在60年代10年间的产量，都远超过了当时公营龙头的“中影”公司，诚如前文所述，以台语片为主的公司，也有隐然成形的产销托拉斯，其中的代表之一便是“台联”影业公司。

　　“台联”的负责人赖国材，原为“台中乐舞台”排片人，因为掌握台中附近诸多戏院，逐步建构成中部重要发行系统，并利用此优势在1957年投资吕诉上的《爱情十字路》，以及1958年的李行之《王哥柳哥游台湾》，自制自销的模式大有斩获。1961年起，更参与投资“雾峰片厂”，让台语片获得更佳的制作条件，且保有后续发行的管道，真正成为有能力产销一贯作业的完备公司。

　　“台联”在20世纪60年代的业务，由该公司的核心导演李泉溪，以超过60部的产量，高居多产导演的第一名！梁哲夫在1963年加入“台联”以后，总产量亦达数十部。“台联”的重要作品有《七剑十三侠》、《二度梅》、《盘古开天》、《孙膑下山》、《樊梨花第四次下山》、《罗通扫北》、《目莲救母》、《阿里巴巴四十大盗》、《高雄发的尾班车》、《鸦片战争》、《泰山与宝藏》、《悲情鸳鸯梦》、《间谍红玫瑰》……足见其作品的多样性，而在1970年的李泉溪化名“李国华”，拍了《孙庞斗法》(又名《万箭穿心》)，同年梁哲夫拍了《重庆一号》，至此“台联”大约功成身退。

　　4)“永新”影业社

　　纯粹讨论20世纪60年代台湾电影的兴旺，得利于台语片的异军突起这一重点，再就台语片商的持续影响而言，“永新”绝对是值得大书特书的。

　　“永新”的设立人是戴传李，曾在台大就读，却因政治问题未能毕业，在当时台语片圈可算是知识背景卓越的人士，原为“美都”之制片(“美都”为前期歌仔戏团兼影业社，负责人为蔡秋林)，1961年戴传李自立门户，创业作为邵罗辉导演的《桃太郎》，除自制影片以外，他同时发行较小之制片公司的影片(如南天”、永芳”)，更由于戴传李身兼全省众多戏院的排片人工作，至此阶段的“永新”营业项目繁复，已经包含制片-发行-映演的全部流程，显示具体而微的托拉斯，且为达到节税目的，另行成立名为“永达”的子公司。

　　综观20世纪60年代的“永新”、永达”影业社，至少表现出几个特色：其一是培植邵罗辉代表作为《旧情绵绵》、《金银天狗》、《流浪三兄妹》和辛奇代表作为《地狱新娘》、《后街人生》、《悲恋关子岭》、《危险的青春》两个台语片重要的导演，拍下不少可供列论之作品。其二是独特的制片方向：“永新”敢在1964年把“麦寮拱乐社”的老板陈澄三找来做导演，连拍《三兄妹告御状》、《三兄妹报父仇》两部电影；60年代文夏的台语歌曲风靡全岛，“永新”遂出一奇招，连续推出许峰钟执导的《阿文哥》(1964年，主要演员当然是文夏，及其文香、文兰、文燕、文蓉等班底)、《文夏风云儿》(1966)、《流浪天使》(1967)、《流浪王子》(1968)、《再见台北》(1969)的《文夏流浪记》系列；1967年的“永新”，更找来日籍编剧导演汤浅浪男，同时启用金玫、石军、张清清与日籍演员合拍《怀念的人》与《难忘的大路》两部台语片。其三当然最为人津津乐道的，那就是戴传李跳脱一般台语片传统，用了日本文学《冰点》与《米兰夫人》，改编拍成台湾电影的《冰点》(国语片)与《地狱新娘》(台语片)。

　　4.外在力量的刺激

　　纯粹从台湾电影的内在因素，尚不足以说明造成蓬勃发展的全部条件，20世纪60年代的十年间，至少还有以下几股不可忽略的外在力量。

　　1)香港电影的交互作用

　　20世纪50年代初期的香港电影界曾为左右立场碰撞了一段时日，直至1957年“港九电影戏剧事业自由总会”成立，明确与“长城”、“凤凰”划清界限，1958年自由总会更进行组团，以实际行动声援八二三炮战，国民政府因此将香港电影视为“国语影片”的一部分，例如1962年用“邵氏”的《杨贵妃》(李翰祥导演，李丽华、严俊、赵雷主演)代表台湾参加戛纳电影节，如今看来真是不伦不类。但也就因为根植于如此混乱的认知态度，我们看到了开办于1962年的“金马奖”，长久以来的本质问题，所谓“奖励优良国语影片”的定位，竟然不是单指在台湾生产的国语片、台语片，而是泛指港台“两地以国语”为主要语言的电影！

　　唯吾人若从60年代港台电影共生共荣的实况加以观察，国民政府的心态是不难理解的。香港作为一个早在20世纪初就兴起的电影城市，累积了非常丰富的电影工业经验，尤其在临界60年代的时候，“邵氏”与“电懋”已经发展成对峙的两大托拉斯，把香港电影带到一个成熟繁荣的阶段，台湾电影与之搭建友谊的桥梁，委实好处多多。首先是大家可分享国语市场，当时除开地域色彩鲜明的粤语片、厦语片，以及台语片，大部分的国语电影都可以在港台同时上映，无形中扩张了市场，尤其是台湾电影经由香港的转介，往往可将市场版图延伸到星马(即后来的新加坡与马来西亚。)等南洋地区为止，从制作到营销，都获得了实质上的利益。复次，邵氏与电懋不仅是产量总值高，影片的质量也相对优秀于其他一般公司，所以20世纪60年代由香港电影所缔造的风潮，例如20世纪60年代初期突然出现的黄梅调电影，继之而起的武侠片(以胡金铨的《大醉侠》与张彻的《独臂刀》最足堪代表)，也几乎同步在台湾大为风行；还有创作人才的互通有无，更是不能不谈，固然香港的两大电影公司，吸纳了张彻、潘垒、林福地、孙仲等人前往港九；但饱餐香港电影养分的李翰祥、胡金铨的移师台湾，也间接把香港电影的优势，以及前辈导演卜万苍、岳枫、屠光启等人的创作经验带到台湾，发挥了刺激与竞争的良好作用。

　　2)外国电影的影响

　　此一时期的外国电影，实质上包括美国电影(好莱坞的八大公司为主)、欧洲电影以及日本电影。

　　由于市场的供需问题，外国电影向来在台湾颇为强势，20世纪60年代外片进口的部数：年代外片进口部数台湾电影部数

　　196137044

　　1962365128

　　196360997

　　1964339120

　　1965364138

　　1966318151

　　1967334142

　　1968318189

　　1969301173

　　1970281117

　　综观20世纪60年代的台湾电影政策，先是对日本电影的控管，避免过往日人治台50年间的后遗症(例如国府迁台初期，台湾乡间上演《明治天皇与日露大战》，若干观众一见明治天皇画面，其反射动作竟是起立敬礼！)。1961年党务出身的屠义芳出任电影处长，便取消日片制度，实行限定配额方式进口，此举造成台湾电影得利于配额的资金挹注，而且同步控管了欧美电影的进口数额，形同完成一次无声的国片辅导活动。

　　台湾电影范文篇7

　　关键词：电影音乐文化工业台湾

　　一、文化工业与台湾电影音乐的关联

　　阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。

　　阿多诺认为：文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的：音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization)，所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

　　阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定：心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

　　二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简

　　20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化：大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。

　　在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如：张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。

　　三、西方模式在台湾电影音乐工业中的融合与运用

　　在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如：史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”；翁清溪则认为他很欣赏约翰?威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰?威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

　　四、台湾电影音乐和政治、社会发展紧密结合

　　政治上，政府政策的施行，早期则以正统歌曲融人电影之中，其作用除了政令倡导外，也扮演着安定人心、抚慰心灵的角色，建立族群的认同感，尤其是“口语音乐”(电影主题曲)，因为“音乐”是在表现一个社会文化的事实，歌词是大众社会的表现，也是一个地区历史、社会及政经状况的象征。在政令宣传上，主题曲易被不同的政治目的借用，只要歌词的主题明确，旋律简单就可让大众广泛接受。在90年代后，台湾已由典型农村经济转成城镇企业形式，社会结构出现变动，台湾经济稳

　　定成长，社会趋于多元且开放。因此，电影音乐的内容和形式转向多元发展，不只有配合政府政策的温馨、励志音乐，也有对非政府倡导的无调性的电子音乐出现，还有强调本土化的音乐，如电影音乐中加人了那卡西①、电子花车②等土本台湾的音乐元素等等。然而，若说政府以资金来补助支持电影工业，这是对电影工业的一种鼓励，但也是一种制约，因为电影资金被政府操控，电影工业必需因应政府政策来拍出所需的电影。这样的操控模式，电影永远无法反映社会的现实。

　　阿达利认为声音比影视更具渗透力，正常人可以将眼睛闭上，但无法长时间把耳朵捂住，因此音乐可以发展使世人所容忍、吸收、喜爱的政治经济力量，制造新曲式、和声、乐器、演奏场所与象征资本机制，借此操纵文化，掌握社会上的暴力与希望，巩固或创造出整个社群。因此，让夫众遗忘时，音乐是仪式的牺牲；让大众相信时，音乐是法规是再现；让大众沉寂时，音乐是再生产的、规格化的重复。在这三种情形中，音乐是权力的工具，当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具；当用来使大众相信秩序和谐时，它是再现权力的工具；当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。

　　五、台湾电影音乐和经济发展紧密相关

　　从经济的角度来看，音乐在日常生活以及活动场所都可以听得到，新的音乐流通模式产生，有其他可供音乐表现、听闻和交易的场所，阿达利分出四种网络，每一种网络都有着某种相关科技以及不同层次的社会结构并在音乐的经济学中互相渗透。(1)牺牲仪式。是象征社会所有秩序、神话以及宗教、社会或经济关系的传播网络。(2)代表、再现。音乐成为一种在特定场所表演，如音乐厅，仪式化的封闭空间，为收取人场费而必须的限制。而演奏者和演员是一种特别的生产者，观赏者付给他们金钱，表现了竞争式资本主义—资本主义的原始模式。(3)重复。录音技术诞生于19世纪末，成为一种储存再现的方法，音乐不再是社交的形式，音乐不再是观众见面和沟通的机会，而是一种大规模制造大量个人音乐的工具。(4)作曲。原本音乐是为了音乐家自己的愉悦而弹奏的，但现在听众所听到的是作曲者或演奏者为了要倾听而创作或演奏的副产品。阿达利认为音乐的运作方式在进人市场经济，转型为具有使用价值，它的主要功能不是依靠花在它上面的劳动多寡而定，而是依靠它和权力的结合，以及它如何有秩序地参与社会组织成型的过程。因此，音乐成为一个交换与利益的实体，不需经过冗长、复杂的表演过程，记录与储存技术的出现促使音乐与权力出现了革命，颠覆了所有的经济关系。因此，复制代表原创的死亡、仿制的胜利以及对再现根本的遗忘；而且在大量生产的过程中，模子本身几乎没有重要性或价值，它只不过是生产过程中的一个因素而已。公务员之家

　　台湾电影范文篇8

　　中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

　　在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

　　1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

　　自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

　　蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

　　另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

　　不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港本论文由整理提供

　　学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

　　在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

　　二、台湾方面

　　由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

　　但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

　　需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

　　台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

　　另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

　　总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台