《当代电影》｜ 重写电影史视阈下《春蚕》电影改编论

　　

　　《春蚕》海报

　　

　　进入新时期之后，对于《春蚕》的争论仍未停歇。有论者认为《春蚕》“寻找到了除了好莱坞电影之外的另一种电影形态，形成一种新的电影美学风格，开辟了一条新的电影发展道路，那就是:中国的现实主义电影”。(4)论文除了少部分的指瑕，论者基本是在此认识的基础上阐释电影《春蚕》的文本，并且批驳了黄嘉谟等人的观点。

　　也有论者认为，“从电影的角度而言，影片的编剧虽然由著名左翼人士之一的夏衍担任，但相对于茅盾原著的成功而言，程步高导演的《春蚕》是全盘失败的”。(5)

　　备受争议的1933年版《春蚕》在改编方法上有何特色?对于1933年版《春蚕》改编的争论如何认识?在重写电影史视阈下对于这部饱受争议的影片将如何评价?这些都是值得思考的问题。

　　一、左翼语境之下的“注释式”改编

　　基于“对原著的忠实”程度，瓦格纳将改编的方式概括为三种:“移植”“注释”和“近似”。所谓“移植”式，指影片对原著极少改动，甚至可以说是“照搬”，“影片被当成一本书的图解”。(6)虽然黄嘉谟在文章中一直强调蔡叔声(夏衍)“只老老实实地把原作编排出来便算了事”，(7)赵家璧也认为“《春蚕》演出后各方面的批评一大部分人是不满意于电影的太忠实于小说的态度”，(8)但是这不能说夏衍对于《春蚕》的改编是移植式的。通过电影与小说的文本对照分析，应当认为，夏衍对于《春蚕》的改编显然属于“注释”式，即“把一部原作拿出来以后，或者出于无心，或者出于有意，对它的某些方面有所改动。也可以把它称为改变重点或者重新结构”。(9)

　　(一)对原著精神的把握与强调

　　按照茅盾本人的说法，小说《春蚕》的主题是反映“帝国主义的经济侵略”、国内资本家及封建势力对蚕农的欺诈和盘剥。(10)夏衍十分重视把握原著的思想价值，《春蚕》的改编也不例外。

　　为了强调影片对帝国主义经济侵略的揭露，夏衍的改编在片头处增加了“小学教室”和“黄浦江及埠头”这两个场景。在“小学教室”中，教师向学生讲解“我国江浙等省，产丝最丰，为我国输出品之大宗”。而“黄浦江及埠头”中的场景则是在外国军舰的保护下，外国商船向中国倾销人造丝。两个场景为明显的对比。此外，在这一部分，影片插入了“华丝输出锐减”“虹口丝厂全体停工”等新闻纪事以及呈骤减趋势的“华丝历年输出统计表”。这些原著中完全没有的内容，体现了夏衍对原著精神的把握及强调。

　　此外，“当铺”这一在小说《春蚕》中不曾有的叙事空间被引入影片中。当铺在还未营业前就已人满为患，人们所典当的东西也极尽寒酸，连土布、棉衣都拿来当了糊口，而当铺每天只做一百块钱的生意。经济崩溃，哀鸿遍野，有太多的人在生存线上挣扎。买棉纱也要三块钱，四匹布却只能当两块钱，有地的农民阿土“被断命的肥田粉债逼不过”，押掉粮食，而今只能买米吃。国内的资产阶级与地主阶层为了转嫁自己的经济损失，对农民欺诈、盘剥。

　　这两个原著中没有的场景却能契合原著的主题，无疑，改编者添加这些场景的用意在于对主题进行强调。被以往研究者所忽略的是，“当铺内外”这一叙事空间虽不出自小说《春蚕》，但和茅盾的另一部小说《当铺前》主人公王阿大的经历有着惊人的相似。《当铺前》发表于1933年7月，这一时间正是夏衍改编《春蚕》前后。在改编影片中强调原著的主题，而且有机地加入原著作者其他作品的元素，足见其用心良苦。

　　(二)对原著主题与冲突的改进

　　从一定意义上来说，文学作品的电影改编也是某种形式的文学批评，从改编文本的“不同之处”，我们可以窥知改编者对于原著的改进。

　　在茅盾的小说《春蚕》中，是看不出“老通宝”思想的转变的。因为他就没打算让“老通宝”有思想的转变，茅盾将他塑造为具有阿Q式“典型”意义的角色，迂腐愚昧，十分迷信，并且以长辈自居，从不听晚辈的劝告。在原著里，他对“铜钿都被洋鬼子骗取了”这句话怎么也想不通，茅盾意在表明千千万万“老通宝式”的农民是不理解经济侵略的。夏衍在改编电影的文本中对“老通宝”的形象进行了一定程度的重构。在原著小说的前半段(养蚕还未开始)，在塘路边看到“一条柴油引擎的小轮船很威严地从茧厂后驶出来”时，“老通宝满脸恨意”。这与原著中“老通宝”对带有“洋”字的东西反感的性格是一致的，这种无知的恨，显然是滑稽的。而在改编电影中，“老通宝”在塘路边久坐的场景中并没有小轮船的出现。小轮船出现在影片末尾，茧子卖不出去，万分焦急中来到塘路边眺望“裕通茧行”的“老通宝”看到了冒着黑烟的小轮船，他的脸色由“喜”切换为“恨”。此时的小轮船具有了象征符号意义，联系起电影改编中加入的陈少爷向“老通宝”解释的日本侵华与外丝以超低价倾销，“老通宝”的“恨”就不再是那么滑稽了。在原著中作为典型一直愚昧到底的“老通宝”，其固执的性格同样在电影中得到了彰显，然而在经历丰年成灾之后，他是有所觉醒的——“真想不到，阿多的话倒是对的”，原著中没有的这句感叹带有幡然悔悟的意味，对于经济侵略与阶级剥削似乎有了认识。

　　不止“老通宝”，改编的影片对于“荷花”“多多”两个角色的重构使故事有了夏衍这位左翼人士对“抗争”与“觉醒”的呼唤。影片展开了原著中一笔带过的“荷花偷蚕”的情节。“荷花”家的蚕白了，丈夫李根生认为是“荷花冲克”使然，把她重重地打倒在地。她找到“多多”倾诉，而“多多”并未听见她的唤声。“荷花”的恨被激发出来，恨驱使她义无反顾地复仇。改编放大了蚕农愚昧的迷信，也放大了“荷花”的怨恨与复仇。原著中的“多多”有着年轻一代的活泼，不迷信，但在父辈的威势之下，他对“老通宝”是不敢有丝毫违抗的。而在影片的末尾，“多多用力地将大蒜掷入水中”，这一原著中没有的、能够表现人物内心反抗的情节被加入了进去。

　　改编影片对于“老通宝”“荷花”与“多多”三个人物形象的性格重构，建立起了两组具有象征性的冲突——“老通宝—荷花、多多”“老通宝—剥削者”。前一个冲突象征的是无产阶级内部的矛盾，后一个冲突象征着无产阶级与剥削阶级的矛盾，改编所体现的“觉醒”与“反抗”代表了改编者的阶级观。

　　

　　《春蚕》剧照

　　二、主流话语下学术评价的局限

　　（一)“明星”的左转

　　以股票投机失败余款成立的明星影片公司，带有着极为浓厚的商业投机色彩。主持人张石川一直坚持“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”，(11)故其20年代的影片大多“从迎合小市民口味、投机牟利的目的出发，充满了低级趣味”。(12)张石川的这种制片方针在1928—1931年间达到顶峰——18集武侠神怪电影《火烧红莲寺》在电影市场红火了整整四年。(13)直到1932年，多方面的因素促使明星影片公司发生“左转”。首先是“一·二八”事变使上海民众抗日情绪高涨，“对老一套的武打片、伦理片失去了兴趣”(14);其次，“明星”斥巨资购置有声片器材，资金亏空严重，而用尽底本投资的“鸳鸯蝴蝶派”电影《啼笑因缘》票房惨淡。市场的变化与自身的经济危机，迫使“明星”求变——主动寻求与左翼文艺阵营合作;此外，中共方面意识到“电影是阶级斗争中最犀利的思想武器”，(15)成立了由夏衍领导的中共“电影小组”，确立了党对左翼电影运动的领导。

　　“明星”高层之一的周剑云找到他在左联的同乡钱杏邨，并通过钱杏邨邀请夏衍等担任“编剧顾问”。随后，夏衍、郑君里、阿英等人加入明星影片公司，以化名组成“编剧委员会”。(16)编剧委员会以反帝反封建为基本方针，由此，明星影片公司开始“左转”。在明星影片公司，夏衍编剧《狂流》后不久，即将茅盾1932年11月发表的短篇小说《春蚕》改编成电影剧本。

　　正如程季华先生所评价的，这一时期的明星影片公司“已成为这一时期党的地下组织领导的左翼电影运动的基本阵地”。(17)

　　(二)评价的局限

　　不少论者在评价《春蚕》时，往往会在1932年肇始的左翼电影运动与明星影片公司的左翼转向的大背景下进行评析。这种评价方式看似有一定的学理性，但是纠结于电影创作的政治外部因素，忽略了与电影本体相关的历史因素，所做出的评价难免就有失严谨。

　　这种评价会出现两种极端——高度地肯定与全面地否定。如有论者认为“该片是中国电影史上将新文学作品搬上银幕的第一次尝试，由于电影严格地忠实于小说原著，使其一方面达到了左翼电影作为宣传手段的意识形态作用，另一方面也较好地避免了标语口号化的问题，成为左翼电影的经典作品”。(18)但也有论者认为“程步高导演的《春蚕》是全盘失败的。因为整个影片基本是在图解所谓左翼思想和左翼文学中的人物形象”。(19)

　　前一种极端，与新中国成立后的电影史研究的主流话语不无关系。1949年后，主流话语之下的各种学术文本尤其是电影史文本中，研究者们几乎复制了30年代左翼文艺界的观点，如程季华主编的《中国电影发展史》中认为“影片《春蚕》放映后，在文艺界引起了广泛的讨论，这是一次成功的有意义的尝试，是1933年中国影坛的一次重大的收获”。(20)新中国成立后的电影史家不能对当年文艺界对于影片的争论进行“秉笔实录”，仅以“影片《春蚕》放映后，在文艺界引起了广泛的讨论”(21)这样的文字一笔带过，就有企图遮蔽历史否定之嫌。除电影史外，新中国成立后的一些具有资料汇编性质的史料选本中，(22)对于30年代文艺界对于《春蚕》改编的争议有严重的疏漏，所辑录文章大多从左翼的立场下笔，只肯定《春蚕》意识形态上的“新”与“进步”，遮蔽了改编未能处理好的艺术形式问题。

　　而后一种极端，虽然看似从电影本体出发，并且引述了1933年11月《矛盾》月刊发表的刘呐鸥、黄嘉谟等人对《春蚕》的批评，但是脱离了对30年代中国电影民族化表达历程的重要史实——“中国电影文化运动”这一重要的电影创作思潮的观照。

　　

　　《春蚕》剧照

　　三、“中国电影文化运动” 视野下的

　　《春蚕》改编

　　对于明星影片公司来说，拍摄《春蚕》是花了很多工夫的。当时明星影片公司只有大小两个摄影棚，本来每个摄影棚每天都至少要拍三组戏，可是为了拍摄《春蚕》，公司把小摄影棚改建成蚕房，蚕养到什么程度电影就拍到哪里。影片中的小桥流水皆是明星影片公司花费人工在上海的拍摄场地搭建的。为了营造杨柳依依的氛围，明星影片公司向北新泾农民买了48卡车的柳枝，砍光了北新泾的大部分柳枝。拍摄《春蚕》“前后计一个半月，损失亦在所不计”。(23)

　　“以摄制好电影为复兴的命脉”(24)的明星影片公司之所以要花费这么大的精力冒险投资一部与以往风格格格不入且没有多少故事情节的影片，与1933年春发端的“中国电影文化运动”不无关系。

　　(一)“中国电影文化运动”概况

　　一般论者在联系电影史研究《春蚕》时，对于“左翼电影运动”这一名词的界定较为笼统，未加以分阶段性地细化。

　　所谓“中国电影文化运动”，李少白先生指出，这场运动也可称为“新兴电影文化运动”，是左翼电影运动(1932—1937)的主体和最重要的组成部分。“正是由于‘运动’的发生与发展，使得中国的电影艺术在本时期产生了具有划时代意义的变革与创新。”(25)

　　以中共“电影小组”的成立为标志发轫的“左翼电影运动”，起点为1932年。在“电影小组”成立后不久，“发生了两起具有重大影响的事件，就是对美国商人插足中国影片业的声讨和对影片《人道》的批判”。(26)“一·二八”战火在使中国电影业感受到危机的同时也给了美国商人进行文化侵略的可乘之机。7月，美国资本支持的“中国第一有声片公司”“美国注册联合电影公司”公开招股，“在其招股广告中，十分露骨地说，‘影片业在中国尚在萌芽之初’，中国现在已有一些电影制片公司，也都‘规模狭小，经济薄弱’，乘此时机，‘捷足先登’，其‘获利必极优厚’，而‘伟大之成功与利益，必可操券而待’”。(27)美国资本的行径遭到了中国电影界同仁的反对，这两家公司“在登报招股不到一个月的时间内，就被迫宣布停止招股，不再开办”。(28)《人道》由联华影业公司出品上映于当年6月，宣扬了旧道德中“妇道”“父道”，受到了左翼影评的抨击，评论认为“《人道》所宣传的实际是‘天道’，是‘假人假道’，是‘顺安天命’的哲学，是一部‘遗老遗少的电影’;它是‘麻醉青年的毒药’，而‘不是大众所需要的电影’”。(29)李少白先生认为，这两起事件“可以看作是电影文化运动的一个序幕，那末，中国电影文化协会的成立，则可以说，它标志了电影文化运动的正式开始”。(30)

　　1933年2月9日，中国电影文化协会在上海成立，协会的成员“几乎包括了上海电影界的创作、生产、经营等各方面的人士，具有广泛的代表性”，(31)张石川、郑正秋、周剑云，明星影片公司的三位高层均在此列。

　　从《中国电影文化协会宣言》中，我们能够得出该运动的主要任务有两个:其一，1932年“一·二八”事变以来，电影界受到极大的打击，然而“自身的步骤的零乱，路线的分歧，不明了整个电影文化的重大使命不能一致去奋斗”，(32)中国电影文化运动有联合沪上电影界同仁团结一致、抵御外侮、反抗压迫的任务;其二，“五四”运动与文学革命已进行多年，成果丰硕，而“电影文化还不能和整个社会文化运动协力前进，无疑是最大的自暴自弃”，(33)中国电影文化运动有促使电影界学习、吸收五四运动与文学革命成果的任务。

　　(二)“中国电影文化运动”的早期实践

　　如果说明星影片公司于1932年写成剧本、1933年3月5日公映的《狂流》是“左翼电影运动”的第一部作品，那么《春蚕》则可以称作是“中国电影文化运动”的第一部作品。对比分析两部作品的文本，可以看出明星影片公司对“中国电影文化运动”的具体实践。

　　(1)对新文学改编的尝试

　　在1933年5月1日创刊的《明星月报》上，明星影片公司高层张石川与郑正秋都表达了电影与具有反帝反封建使命的新文化结合的决心。张石川在《传声筒里》一文中说“电影在过去，也许可以说是被隔离在新文化的领域之外的;而现在的电影与新文化之结合，诚是挽救电影危机同时又是开展电影新路的基础的要求”。(34)郑正秋在《如何走上前进之路》中说:“有了伟大的‘五四’运动，才激起了学术思想一切文艺作品大转变，这就是说，不论什么事业，都免不了跟着环境进退，电影呢，当然不能例外。”(35)

　　据《申报》1933年4月25日报道“中国文坛健将沈雁冰之短篇小说《春蚕》，现应明星公司之请，改编为脚本，预备摄为电影”。(36)可以说，《春蚕》拍摄的筹划与1933年2月9日“中国电影文化协会”的成立相去不远，与1933年5月1日《明星月刊》创刊号的出版更为相近。1933年1月，茅盾的长篇小说《子夜》出版之后，在文坛引起了很大的轰动，是左翼文学最受欢迎的作家。电影与新文化运动(“五四”运动)结合，最简便的办法就是将新文学革命的小说改编成电影，茅盾的作品也就成了明星影片公司改编的不二选择。

　　(2)“极端素描式”的尝试

　　影片《狂流》同样由夏衍编剧、程步高导演，从始至终贯彻着左翼文艺表现阶级矛盾的精神，并且也以农民暴动作为结尾。然而，为了迎合市民阶层的观众，《狂流》也下意识地设置了另一条十分重要的线索——即将与县长儿子结婚的地主女儿秀娟与小学教师铁生、孤女素贞三角恋爱与相互误会。个人情感与阶级斗争交织，情节曲折，故而能够“获得了突出的放映佳绩”。(37)《狂流》故事情节设置至少说明夏衍是有能力处理好电影的剧本戏剧结构、冲突与情节的。

　　如果说，《狂流》是左翼电影运动肇始之初，左翼意识形态与商业利益相互妥协的结果。那么这种妥协在《春蚕》中是不存在的。《春蚕》在故事上是很难差强人意的，影片没有包括《狂流》在内的以往明星影片公司作品的曲折情节与男女恋爱的故事元素，即使是在原作小说中提到的“多多”与“六宝”调情的情节在改编中也没有被放大，而只被当作一般的生活情景，一笔带过。情节的匮乏，被当时左翼阵营之外的批评家所诟病。刘呐鸥在《评〈春蚕〉》中认为《春蚕》“实在没有应有的‘剧’底形成。材料是散漫的横陈，毫无剧的趣味和结构”，“可以说是以未经认识的影像底跳梁来骚扰观众的思想路径，内容是完全使人咽不下去的”。(38)黄嘉谟也认为，《春蚕》“最大的毛病是缺乏趣味成份”。(39)

　　其实明星影片公司当局与编导者从一开始就没有把《春蚕》当作情节剧来对待。在《走上前进之路》中，对于中国电影“一向把美国电影来看样学样”的作法，郑正秋十分排斥和鄙夷，“取法乎上，仅得其中;取法乎中，品斯下矣”。(40)郑正秋显然是希望明星影片公司能够开辟一条不同于好莱坞华丽情节剧路线的具有民族特色的制片道路的，于是提出了“三反”的路线——“反帝—反资—反封建”，(41)并不主张在好莱坞式的电影中“掺进三反主义的成分”。王尘无也在中国电影文化运动中认为，一部电影不应当有太多的情节——“观众们也就当戏一样看，只注意影片中的情节，而忽略了影片所指示的意义”。(42)因此他主张拍摄情节淡化的“纪录影片”，“不但能够使中国反封建的影片更获得大众，同时纪录电影，更能把中国电影，从美国好莱坞为首的外国电影的艺术的统治下解救出来”。(43)可见，在1933年春，在“中国电影文化运动”发端最初的那几个月里，时局的变化与运动的深入使明星影片公司有着比左翼电影运动初期更加强烈的使命感，并有着扭转国内观众观片口味的野心。

　　夏衍将电影《春蚕》称为“极端素描”，(44)采取了“纪录电影的方式”，在票房上“是很大的冒险”，“对于明星公司的容纳我们用这个素描的题材来摄制影片，是很感谢的”。(45)以往不少研究者认为，《狂流》是左翼文艺家与明星影片公司“各取所需”式合作的结果，这是符合左翼电影运动的史实的，但以同样的观点去看待《春蚕》的改编就有些不妥了。1933年“中国电影文化协会”的成立，紧密了左翼文艺家与上海电影企业尤其是明星影片公司之间的关系，明星影片公司受到中国电影文化运动的感召，不惜以低票房的风险进行一次电影文化转向的实验。

　　(3)“大众化”尝试

　　在中国电影文化运动中，王尘无曾指出“要尽量把电影大众化”，对于电影的表现形式，他认为“应该非常明确地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或则看惯电影的人，才懂得的手法”。(46)

　　若以此为标准，《春蚕》是有着大众化倾向的。《春蚕》的原著小说分为四个小节，每一个小节的篇幅大致相当。第一个小节主要内容为“老通宝”坐在塘路边的石头上的心理描写，有“老通宝”对今年蚕讯的期待及信心、对自己家与陈老爷家兴衰的记忆以及对洋货的看法。这些心理描写都有利于30年代典型环境、“老通宝”典型形象意义的塑造，而在夏衍的电影改编中，这些心理描写基本在从小说到电影的媒介转换中被消解掉了。在改编影片中，“老通宝”坐在塘路边东张西望，虽然银幕能以“老通宝”的视角表现他所看到的情景，却无法表现原著中丰富的心理描写。

　　

　　《春蚕》剧照

　　结语

　　影片《春蚕》的产生背景既不同于《狂流》等最早一批左翼电影，也有别于《姊妹花》等成熟的左翼电影。《春蚕》诞生于“中国电影文化运动”发端之初，左翼影人及明星影片公司对于影片的内容在商业与政治之间的游走还未能合理地把握。在重写电影史的视阈下，对于《春蚕》的评价不应简单地纠结于对其进行“成功”或“失败”的界定。

　　诚如张石川所感叹的，在《春蚕》之前，中国电影是被排除在新文化运动之外的。即使是被称为“左翼电影第一燕”的《狂流》也未挣脱才子佳人情节剧的俗套。在好莱坞式情节剧统治之下的早期中国电影，在内忧外患的时局下，感时而动，主动进行了内容与形式的变革，《春蚕》见证了左翼影人与明星影片公司谋求变革的共同努力。缺乏“美点”，“缺乏趣味的成分”，乡村男女的衣物“实在欠洁净而又破旧”，30年代刘呐鸥与黄嘉谟对于《春蚕》的批判完全是以好莱坞情节剧的标准进行的，虽然有一定的理由，但是在很大程度上缺乏时代精神的体认。

　　《春蚕》的风格是真正的现实主义风格。银幕之上的“老通宝”，可爱可憎，虽然愚昧、固执、迷信，但是他也同样拥有中国农民勤劳节俭的优良品格。影片并没有为了否定“老通宝”的愚昧而对他进行全面的丑化。影片虽然表现了阶级剥削，但片中“老通宝”向陈少爷借款时，陈少爷依然心怀好意地奉劝“老通宝”不要养蚕，并且向他解释原因。对人性的真实塑造使《春蚕》拥有了现代电影的特征，这在左翼及新中国成立后的主流电影中都是很可贵的。然而，影片的大众化尝试对于小说原著中的心理描写的消解则有碍于《春蚕》成为一部出色的改编电影。

　　郑正秋寄希望于以淡化情节的“三反”电影扭转市民阶层的观片取向，这是有悖于电影的商业性质的。关于《春蚕》的票房数字已不可确切考证，从一些史料中我们可以推断出大概的盈亏。刘呐鸥在《评〈春蚕〉》中说“《春蚕》在映出第一天(礼拜日)晚场，竟险些卖不了三百个座”。(47)藤井省三曾通过调查当时上海报纸的电影上映广告的方法了解《春蚕》的票房，“共在七家影院上映了二十五天”，(48)影片第一轮只在新光大戏院放映了五天(比原计划少两天)，在其他影院上映的天数最多的也就是4天。另据《中国电影年鉴·1934》所记载，民国廿(1931)年，明星影片公司尚有盈利19986.83元(49);而在“一·二八”爆发的民国廿一(1932)年，明星影片公司亏损只不过是47320.62元;而到了中国电影文化运动肇始的民国廿二(1933)年，虽然有《姊妹花》等影片票房丰收，明星影片公司竟亏损了85687.39元。(50)可以说，《春蚕》在商业上确实没有为明星影片公司带来经济上的效益。甚至可以说，为了“中国电影文化运动”挣脱好莱坞式情节片的统治，表达真实的中国，明星影片公司做出了经济上的牺牲。

　　《春蚕》之后，明星影片公司积累了处理好左翼话语与商业利益两者关系的经验，在稍后的改编影片《盐潮》中，调整了改编策略。

　　(沈鲁，南昌大学新闻与传播学院副教授;

　　朱超亚，南昌大学新闻与传播学院助教，330031)

　　注释

　　(1)本文所述电影《春蚕》均为1933年版明星影片公司出品的电影《春蚕》。2007年，导演宋枫再次将《春蚕》改编为电影，在央视“电影频道”播出，此片与本文无关。

　　(2)苏凤《〈春蚕〉评》，见陈播等主编《三十年代中国电影评论文选》，北京:中国电影出版社1993年版。

　　(3)穆木天《看了电影〈春蚕〉之后》，见黄会林等主编《夏衍研究资料汇编》，北京 :中国戏剧出版社1983年版。

　　(4)刘宇清《〈春蚕〉至今“思”无尽》，《当代电影》2006年第11期，第83页。

　　(5)袁庆丰《电影〈春蚕〉——左翼文学与国产电影市场的结晶》，《徐州师范大学学报(哲社版)》2010年第4期，第27页。

　　(6)[ 美 ] 杰·瓦格纳《改编的三种方式》，陈梅译，《世界电影》1982年第1期，第35页。

　　(7)黄嘉谟《〈春蚕〉的检讨》，《矛盾》1933年第3期，第122页。

　　(8)赵家璧《小说与电影》，《矛盾》1933年第3期，第124页。

　　(9)同(6)，第36页。

　　(10)茅盾《〈春蚕〉、〈林家铺子〉及农村题材的作品——回忆录(十四)》《新文学史料》1982第1期，第1—13页。

　　(11)张石川《敬告读者》，《晨星》1922年第1期，第1页。

　　(12)程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)，北京:中国电影出版社1980年版，第59页。

　　(13)石娟《文本之外 :〈火烧红莲寺〉轰动的外部原因分析》，《电影新作》2014年第4期，第10—18页。

　　(14)夏衍《左翼十年》，见中国电影资料馆编《中国左翼电影运动》，北京:中国电影出版社1993年版，第778页。

　　(15)夏衍《追念瞿秋白同志》，见夏衍《生命之光》，北京:大众文艺出版社2004年版，第10页。

　　(16)同(14)。

　　(17)同(12)，第203页。

　　(18)张昕《从〈春蚕〉的改编看左翼知识分子的“大众”想象》，见《茅盾研究》2001年第1期，第285页。

　　(19)同(5)。

　　(20)(21)同(12)。

　　(22)这些选本包括《中国无声电影》《中国左翼电影运动》《夏衍研究资料汇编》《三十年代中国电影评论文选》等。

　　(23)(24)程步高《回忆〈春蚕〉的拍摄经过》，见程步高著《影坛忆旧》，北京:中国电影出版社1983年版，第1页。

　　(25)李少白《简论中国30年代“电影文化运动”的兴起》，《当代电影》1994年第3期，第77页。

　　(26)同(25)，第80页。

　　(27)同(25)，第80—81页。

　　(28)(29)同(25)，第81页。

　　(30)(31)同(25)，第82页。

　　(32)(33)无作者《电影文化协会积极进行》，见广播电影电视部电业局党史资料征集工作领导小组编《中国左翼电影运动》，北京:中国电影出版社1993年版，第23页。

　　(34)张石川《传声筒里》，见刘思平编著《张石川从影史》，北京:中国电影出版社2000年版，第251页。

　　(35)郑正秋《如何走上前进之路》，见《中国左翼电影运动》第84页。

　　(36)野《〈春蚕〉将上银幕》，《申报》1933年4月25日第21版。

　　(37)高小健《重论1930年代的中国电影》，中国艺术研究院 2006 年博士学位论文，第203页。

　　(38)刘呐鸥《评〈春蚕〉》，《矛盾》1933年第3期，第120页。

　　(39)同(38)，第122页。

　　(40)(41)郑正秋《如何走上前进之路》，见《中国左翼电影运动》第85页。

　　(42)(46)王尘无《中国电影之路》，见《中国左翼电影运动》第72页。

　　(43)同(42)，第73页。

　　(44)(45)蔡叔声(夏衍)等《〈春蚕〉座谈会》，见陈播主编《三十年代中国电影评论文选》，北京:中国电影出版社1993年版，第255页。

　　(47)同(38)，第122页。

　　(48)藤井省三、燕璐《鲁迅与刘呐鸥 :“战间期”在上海的〈猺山艳史〉、〈春蚕〉电影论争》，《现代中文学刊》2013年第1期，第52—53页。

　　(49)据《中国电影年鉴·1934》，明星影片公司1931—1933年经营情况摘录如下:1931年，收入708357.37元，支出688370.54，盈利19986.83元;1932年收入559313.57元，支出606634.29元，亏损47320.62元;1933年，收入829149.74元，支出914837.13元，亏损了85687.39元。

　　(50)中国教育电影协会年鉴编辑委员会编辑《中国电影年鉴·1934》，北京:中国教育电影协会1934年版，第15页。

　　编辑：张耀丹

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