苏轼经典诗词

　　苏轼经典诗词

　　苏轼诗词

　　水调歌头

　　丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

　　念奴娇·赤壁怀古

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

　　江城子·密州出猎

　　老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

　　定风波

　　三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉，已而遂晴，故作此词。 莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　浣溪沙 游蕲水清泉寺

　　游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。

　　山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧春雨子规啼。

　　谁道人生无再少?门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

　　江城子·乙卯正月二十日夜记梦

　　十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。

　　蝶恋花

　　花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。 墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

　　临江仙·夜归临皋 夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。 长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。

　　水龙吟·次韵章质夫杨花词

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

　　不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

　　卜算子 ·黄州定惠院寓居作

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　题西林壁

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

　　惠崇春江晚景

　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

　　饮湖上初晴后雨

　　水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

　　自题金山画像

　　心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。

　　苏轼经典诗词

　　苏轼经典诗词

　　《水调歌头》

　　明月几时有，把酒问青天。

　　不知天上宫阙，今夕是何年？

　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

　　高处不胜寒。

　　起舞弄清影，何似在人间！

　　转朱阁，低绮户，照无眠。

　　不应有恨，何事长向别时圆？

　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

　　此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。

　　《惠崇春江晚景》

　　竹外桃花三两枝，

　　春江水暖鸭先知。

　　蒌蒿满地芦芽短，

　　正是河豚欲上时。

　　《饮湖上初晴后雨》

　　水光潋滟晴方好，

　　山色空蒙雨亦奇。

　　欲把西湖比西子，

　　淡妆浓抹总相宜。

　　《词·江城子》 十年生死两茫茫。

　　不思量，自难忘。

　　千里孤坟，无处话凄凉。

　　纵使相逢应不识，

　　尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡。

　　小轩窗，正梳妆。

　　相顾无言，惟有泪千行。

　　料得年年断肠处，

　　明月夜，短松冈

　　《望海楼晚景》

　　横风吹雨入楼斜，壮观应须好句夸。

　　雨过潮平江海碧，电光时掣紫金蛇。

　　青山断处塔层层，隔岸人家唤欲应。

　　江上秋风晚来急，为传钟鼓到西兴。

　　楼下谁家烧夜香，玉笙哀怨弄初凉。

　　临风有客吟秋扇，拜月无人见晚妆。

　　沙河灯火照山红，歌鼓喧喧笑语中。

　　为问少年心在否，角巾欹侧鬓如蓬。

　　《赠刘景文》

　　荷尽已无擎雨盖，

　　菊残犹有傲霜枝。

　　一年好景君须记，

　　正是橙黄橘绿时。

　　《西江月-梅花》

　　玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。

　　海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。

　　素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。

　　高情已逐晓云空。不与梨花同梦。

　　《题西林壁》

　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

　　不识庐山真面目，只缘身在此山中。

　　《上元侍宴》

　　淡月疏星绕建章，仙风吹下御炉香。

　　侍臣鹄立通明殿，一朵红云捧玉皇。

　　《记承天寺夜游》

　　元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至

　　承天寺寻张怀民。

　　怀民亦未寝，相与步于中庭。

　　庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。

　　何夜无月?何处无竹柏?

　　但少闲人如吾两人者耳。

　　《九日次韵王巩》

　　我醉欲眠君罢休，已教従事到青州。

　　鬓霜饶我三千丈，诗律输君一百筹。

　　闻道郎君闭东阁，且容老子上南楼。

　　相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁。

　　苏轼经典诗词

　　定风波

　　年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【】

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

　　竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

　　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。

　　回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

　　饮湖上，初晴后雨

　　年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【七绝】 类别：【】

　　水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

　　欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

　　念奴娇 赤壁怀古

　　年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【怀古】

　　大江东去，浪淘尽。千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!

　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

　　江城子 乙卯正月二十日夜记梦

　　年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【】

　　十年生死两茫茫。

　　不思量，自难忘。

　　千里孤坟，无处话凄凉。

　　纵使相逢应不识，

　　尘满面，鬓如霜。

　　夜来幽梦忽还乡。

　　小轩窗，正梳妆。

　　相顾无言，惟有泪千行。

　　料得年年断肠处，

　　明月夜，短松冈。

　　水调歌头

　　年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【】

　　明月几时有，把酒问青天。

　　不知天上宫阙，今夕是何年？

　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

　　高处不胜寒。

　　起舞弄清影，何似在人间！

　　转朱阁，低绮户，照无眠。

　　不应有恨，何事长向别时圆？

　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

　　此事古难全。

　　但愿人长久，千里共婵娟。

　　苏轼经典古诗词

　　苏轼经典古诗词

　　一：《满庭芳·蜗角虚名》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚乾忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须，抵死说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千锺美酒，一曲满庭芳。

　　二：《减字木兰花·玉房金蕊》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　玉房金蕊。宜在玉人纤手里。淡月朦胧。更有微微弄袖风。温香熟美。醉慢云鬟垂两耳。多谢春工。不是花红是玉红。

　　三：《减字木兰花·郑庄好客》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　郑庄好客。容我尊前先堕帻。落笔生风。籍籍声名不负公。高山白早。莹骨冰肤那解老。从此南徐。良夜清风月满湖。

　　四：《点绛唇·不用悲秋》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　不用悲秋，今年身健还高宴。江村海甸。总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远。白云飞乱。空有年年雁。

　　五：《点绛唇·红杏飘香》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　红杏飘香，柳含烟翠拖轻缕。水边朱户。尽卷黄昏雨。烛影摇风，一枕伤春绪。归不去。凤楼何处。芳草迷归路。

　　六：《减字木兰花·回风落景》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　回风落景。散乱东墙疏竹影。满坐清微。入袖寒泉不湿衣。梦回酒醒。百尺飞澜鸣碧井。雪洒冰麾。散落佳人白玉肌。

　　七：《南乡子·凉簟碧纱厨》

　　年代: 宋 作者: 苏轼

　　凉簟碧纱厨，一枕清风昼睡馀。

　　睡听晚衙无一事，徐徐，读尽床头几卷书。 搔首赋归欤，自觉功名懒更疏。

　　若问使君才与术，何如?占得人间一味愚。 八：《水龙吟 次韵章质夫杨花词》 年代: 宋 作者: 苏轼

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。 抛家傍路，思量却是，无情有思。 萦损柔肠，困酣妖眼，欲开还闭。

　　梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园，落红难缀。 晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。 春色三分，二分尘土，一分流水。 细看来，不是杨花，点点是离人泪。

　　论苏轼之“以诗为词” 文 艺 生 活 ＬＴ Ａ ＩＥＲ ＴＵＲＥ ＩＥ 　ＬＦ 　 文 学 品 析　 论 苏轼 之 “ 以诗 为词 ＂ 　 康 夏清 冷 蓓　 （ 山东大学 文 学与新 闻传播 学院， 山东 济 南 ２ ０ ０ ） ５ ００　 摘 要： 苏轼的“ 以诗 为词 ” 一直引发 学者的探讨 ， 本文着重从苏轼如何 开创“ 以诗 为词 ” 的过程 、 因、 原 表现 等来　 论 述 当时 靡靡 香艳 的词 坛 中吹 入 的一 股 新 风 。 　 关键词 ： 以诗为词 ； 表现　 中图分 类号 ： ２ 　 １２ ２ 文献 标识 码 ： 　 Ａ 文章 编号 ：０ ５ ５ １ （０ ２）２ ０ ０ — １ １ ０ — ３ ２２ １ １ － ０ ５ ０　 在我国古代诗歌发展史上 ， 词作为长短句 的和乐新诗 ， 是　 一 俗语 言 ， 编人词 中， 以便伎人传 习， 一时动听 ， 散播 四方 。其后　 东坡 、 少游 、 山谷辈 ， 相继有作 ， 词遂 盛。” 慢 　 种后来居上的抒 情体式 ， 宋代是词的黄金时代 。 苏轼在词学　 上 的造诣极 高 ， 他对词体进行 了全面 的改革 ， 突破 了词为 “ 艳　 科” 的传统格局 ， 提高了词的文学 地位 。 　 一 二 、 以诗 为词 ” 表 现　 “ 的 由此 观之 ， 苏轼 的 以 诗 为 词 就是 水 到渠 成 的 必然 产 物 了 。 　 苏轼 对 词 的改 革 基 于 他 诗 词 一 体 的观 念 和 “ 自成 一 家 ” 创 作　 的 、 苏轼 的 “ 以诗 为 词 ” 　 苏轼 的词学成 就离不开欧 阳修和柳永 。苏轼 的文才得 到　 了欧 阳修 的赏识 ， 作为 自己的恩师 ， 苏轼受永叔 的影响 当然是　 必不可少 的。 欧词对东坡 的影 响是 ：疏隽开子瞻” 有理可循。 “ ， 　 的的“ 平山栏槛 倚晴空 ， 山色 有无中” 之疏放 高远 的气 度 ； 二是　 在《 玉楼春》 中所表现 的“西湖南北 炯波阔 ， ‘ 风里丝簧声韵 咽 ’ 　 之遣玩游赏的意兴” 欧阳修的出现标 志了词体作法上借鉴诗　 。 体作法 ，但是 以苏轼 的高才是绝不会被 欧阳修的文学主张局　 限的。 阳修 的疏放是一种借外景遣玩的外 在情 绪释放 。 欧 苏之　 放是 一种 具有哲理之妙悟式 的发 自内心襟怀 的旷放 ，从 中可　 以 见 出二 人 之 间 的继 承 与 开拓 的关 系 。 　 主张。诗词 同源 ， 与蔡景繁书》 ：颁示新词 ， 在《 云 “ 此古人长短　 句诗也 。 试勉继之 ， 晚即面呈 。 《 张子野文》 ”祭 中苏轼也说 ：清　 “ 诗绝俗 ， 甚典 而丽。搜研物情 ， 刮发幽翳 。微词宛转 ， 盖诗之　 相承 ， 词本质上就是诗 ，词是诗余 ” 东坡 的以诗为词 ， “ 。 主要内　 容 大 抵 可 以从 以 下 四个 方 面 阐 述 ： 、 造 了词 体 的艳 科 属 性 ， １改 　 而 为 士 大 夫 之 词 ，无 意不 可 入 ， 事 不 可 写 ” 诗 歌 中 的 意境 　 “ 无 将 这种影 响可 以概括 为两点 ： 一是欧 阳修在《 中措 》 朝 中所表现　 裔 。” 苏轼从词 的起源上追溯词与诗 的关 系， 为词 与诗一 脉　 认 和题材用词来讲 。从苏轼 的《 东坡乐府》 中可见 出东坡将政治　 情怀 、 国壮志 、 报 民生疾苦 、 农村生活 、 朋友情谊 等等全部涵盖　 进去。 苏词之前 的词 只将清丽婉约为当行本 色 ， 但东坡另辟蹊　 径， 在传统词风格基础上 ， 创造 出高远清雄 的意境和豪迈奔放　 的风格 ， 苏词 中最为重要的风格就是其气象博大壮阔 ， 善写高　 远之景 ， 而充满感发之力 。如《 念奴娇 ? 壁怀古》 大江东去 ， 赤 “ 　 浪淘尽 、 千古风流人物” 八声 甘州 ? 及《 寄参寥子》 有情风万里　 “ 卷潮来 ， 情送潮 归 ” 前人 评 之 “ 怀浩 气 ， 然乎 尘垢 之　 无 ， 逸 超 外 ” 大有“ 人登高望远 ， ， 使 举手高歌 ” 意味 。２ 强调 主体意　 之 、 而是要 拓展词 的情感领域 ， 扩大词 的抒情功 能 ， 只表现“ 将 爱　 情” 的词扩展 为表现 “ 性情” 的词 ， 将只表现女性“ 柔情 ” 的词扩　 展 为表现男性 “ 豪情” ， 词 使词 作像诗歌一样 可 以充分表 现创　 作 主 体 的 丰 富 复 杂 的心 灵 世 界 、 性情 怀抱 。 、以 诗 为词 ” ３“ 是将 　 苏轼 对柳 永的词是非常注意 的，他对柳词是有 着两种不　 同的评价 ， 常将 自己之作与柳词相 比， 如他写 给鲜 于子骏的一　 封信 ：近却破做小词 ， “ 虽无柳七郎风味 ， 自是一家 。 苏轼对　 亦 ” 柳 永 的评 价 表 现 在 两个 方 面 ，一 是 对 柳 词 当 中 的一 些 淫 靡 之 　 作表现 出一种鄙薄 和不 满。其二是对其词 的赞扬 。赵令 畴之　 苏轼无 意于改 变词作抒情 的文体特性 ， 　 《 侯鲭 录》 卷七记载 ：东坡云 ：世 言柳 耆卿曲俗 ， “ ‘ 非也 。如 《 八　 识 。词本是抒情文学 ， 声甘州》 霜风凄紧 ， 之“ 关河冷落 ， 照当楼” 此语于诗句不减　 参 ， 唐人高处 。 ’ ”苏轼对柳词 当中的兴象之高远表示欣赏 。 柳永在　 词作上 的探索与创造 ， 影响 了后来者 ， 这当 中也包括苏轼 。有　 学 者 这 样 归 纳 过 柳 永 在 词 学 上 的创 新 ，柳 永 具 有 ‘ “ ｉ创 ’ 　 之 功 ： 是创体 。 一 柳永 大力 创作 了慢 词 ， 大 了 词 的 体制 ， 加 了　 扩 增 诗的表现手法移植 到词中 ，在苏词中主要 的表现为用题 序和　 用典 。 之前的词 ， 多数并无题序 ， 他将词变为缘事而发 ， 因情 而　 作的抒情 言志之体 。但是 由于词体长 于抒情 ， 不宜叙事 ， 为解　 词的 内容涵量 ，也提高 了词 的变 现能力 ……如果说没有柳永　 对慢 词的探索创造 ，后来 的苏轼和辛弃疾 等人 或许 只能 在小　 令世 界中左冲右突而难 以创造 出辉煌 的篇章 。 二是创 意。 柳永　 沿 着李煜开启的方 向，注意把词 的抒情趋 向转 移到 自我独特　 的人 生体 验 上来 ， 现 自我 的 情 感 心 态 、 怒 哀 乐 。 … … 给 词　 表 喜 决这一矛盾 ，苏轼在词 中与诗一样大量采用标题和小序 的形　 式， 使词 的题序和文本成为有机统一体 。大量典故 人词 ， 使词　 变成既是一种替代性 、 浓缩性的叙事方式 ， 也是一种 曲折深婉　 的抒 情 方 法 。 论 化 句 式 、 喻意 象 ， 议 比 以及 典 故 入 词 ， 为 东 坡　 成 的情感增 添了个体化 、 自我化的 色彩 ， 使词 的抒情取 向朝 着创　 作 主体 的内心世界 回归 、贴近 。苏轼虽然词风 与柳永大相径　 庭， 但在抒情取向上却是沿着柳永开辟 的 自我化 、 个体化方 向　 前进 。” 的确 ， 宋翔凤在《 乐府余论》 中这样 说道 ：词 白南唐 以　 “ 后， 但有小令 ， 慢词盖起宋 仁宗朝 ， 其 中原息兵 ， 京繁庶 ， 汴 歌　 台舞席 ， 竞赌新声 。 耆卿（ 柳永 ） 失意无俚 ， 流连坊 曲， 遂尽收俚　 体 的典型特征 。 “ 如 人有悲欢离合 ”“ ，但愿人长久” “ ，也无风雨　 也无 晴” “ 生如梦 ” “ ，人 ，持节云中 ， 日遣冯唐 ” 何 等。苏词由此　 丰富 了词 的表现手法 ， 对词的发展产 生了重大影响。 、 ４ 从本 质　 上说 ， 苏轼 “ 以诗为词” 是要 突破音乐对词体 的束缚 ， 把词从音　 乐 的附属 品变 为独立 的抒情诗体 。东坡在语 言 【 下转第 ７页 ） 　 ５ 　 ２１—４ Ｏ ２ ０　 文 艺 生 活 ＬＴＥ Ｔ Ｉ ＲＡ ＵＲＥ ＩＥ 　ＬＦ 　 文 学 品 析　 头， 冷雨敲 打的无人荒 阶， 挂于西 风 中了无 生气 的残枝 败柳 ， 　 整 个 画 面 寒 气 逼人 。 中 渲 染 凄 凉 萧瑟 的 意境 ， 衬 托 人 物 有　 词 以 庭 院深 处 越 发 的浓 郁 漆 黑 ， 飞在 空 中凌 乱 不 成 行 ， 雁 冰凉 的露 　 绿杨阴下 的渔船静静搁浅 ， 此人 的心境也如水 月般 澄澈 。 词句　 通俗 易懂 ， 面 清 新 悠 然 。 与 花 间 词 写 物 状 景 华 丽 浓 艳 ， 饰　 画 藻 熊 琏 的词 常 能 冲 破 自我 感 受 ，能 将 他 人 的遭 遇 和 感 受 交　 织 对 照 ， 而脱 出 了 闺 阁生 活 和 闺 阁感 受 的狭 隘空 间 ， 一 点　 从 这 在 她 的题 画 词 中尤 为 明 显 。 的题 画词 多 达　 十 余 首 ， 都 为　 她 大 题 人 物 画 而作 ， 能 做 到词 中有 画 ， 物 和 景 物 形 象 极 为 鲜 明　 既 人 幽怨 的心境 。 西 江月 ? 《 秋闺》 词 人午夜醒来 ， 中， 碧绿的梧桐在　 雕琢相 比， 熊琏 的词可谓朴素淡雅 。 　 水打湿 了她薄薄 的单纱裙 ， 本是不堪忍受梦境 中的萧瑟 ， 没想　 到现实 的种种 比梦境还要凄 凉。词人 身冷 ， 心更冷 ， 那种形影　 相 吊 ， 影 自怜 ， 切 幽 怨 的 心 境 让 人 震撼 。 顾 凄 　 熊琏 的词 中常用 冷色 和冷寂 的意 象 ， 浮云 、 云 、 、 如 轻 霜 　 露、 、 雪 烟雨 、 山 、 青 白杨等 ， 这些意象以青 、 白色最多 。自然界　 中 各 种 不 同 的 色 彩 给人 不 同的 感 受 与 联 想 ： 、 、 给 人 以　 橙 黄 红 生动 ， 栩栩传神 ， 又往往 善于发明意境 ， 升华 画境 ， 化静 为动 ， 　 别具 旨趣 。如 《 沁园春 ? 片石夫 子独 立图》 她称 自己的业 师　 题 ， 江干 “ 苍松独秀 ， 皓月孤松 ” 突出一位才 高命 薄 ， ， 报穷首 志的　 正直知识分子 ， 使画中傲然独立 的片石夫子血 肉丰满 ， 活可　 鲜 感， 使画意更加深邃 ， 画境得到了升华。 　 熊琏 以画 家 的 眼光 取 景 构 图 ， 词 家 的 才 情 写 词 炼 句 ， 　 以 所 温暖 ， 热烈 的感觉 ； 、 、 青 蓝 紫给人 明净 、 清冷的感觉 。 这种对色　 彩 的感 觉 所 引起 的 情 绪 的 变 化 和 联 想 ，称 为 色 彩 的 感 情 。寒　 山 、 日、 落 空江 、 荒原 、 暮景之类 的意象在熊琏 的词 中很 常见 ， 　 词人以冷 寂的意象合成 意境 ， 阒寂广 漠或 幽僻 荒寒的景色 ， 给　 人一种生 意寥落 ， 寂寞的印象。 生命 　 晚清词论家况周颐在 《 玉栖述雅 》 里对熊琏词 的艺术水平　 和风格特色作 出了高度 的评 价 ：熊澹仙秉冰藻之贞 洁 ，振金　 “ 荃之逸 响 ， 一洗春波绮纨 ， 近于朴素 浑坚 ……清疏 之笔 ， 雅淡　 之音 ， 自是专 家格 凋 。 ” 琏 “ 素 浑 坚 ” 词 风 在 词 作 中呈 现 　 熊 朴 的 则表现为疏淡清俊 ， 昂然 高 亢 的 画面 。 　 纵 观 词 作 很 少 采 用 比喻 、 张 或 象 征 手 法 ， 是 多 以 白描 　 夸 而 以获得 了“ 词中有 画 ， 中有词 ” 画 的效果。读熊琏的词 ， 清新 自 　 然 的 田 园 风 光 可 以 感 受 她 隐 居 生 活 的 逸 乐 和 超 然 独 立 的 品　 格 ；萧瑟凄清的秋光夜景能够体悟她形单影只 的孤寂和幽咽　 抑郁 的心境 ；传神生动 的题画词能感悟一代才女对生命 的关　 照 和 朴 素 有 神 的 词 境　她 的 词成 了顾 贞 立 以后 ， 女性 词史 上 又　 一 新 奇 别 调 。 熊 琏 的 词 ， 感 受 到 画 意 之 美 ， 术 个性 鲜 明 ， 读 能 艺 　 在 女 性 词 史 上赢 得 了 比较 重 要 的地 位 。 　 参 考 文献 ： 　 ［ 施淑 仪． １ ］ 清代闺阁诗人征略［ ］ Ｍ． 上海： 上海书店， ８ ： ２ １ ７ ０． ９ ４ 　 ［】清 ） ２（ 熊琏． 澹仙词钞 ［ ． Ｍ］ 茹雪山藏本， 庆 ２年金陵杜新孚刻． 嘉 　 ［］ ３邓红梅． 词史［ ． 女性 Ｍ］ 济南： 山东教育 出版社，０ ２３ ６ ２ ０ ：０ ． 　 ［］ ４况周颐． 玉栖述雅 ． 熊商珍词， 圭璋 ． 唐 词话丛编［ ． Ｍ】 北京： 中华 书　 局 ．９ ６　 １８． 手法加以勾勒 ， 藻饰雕琢之感 。 浣溪沙 ? 无 如《 幽居》 词人攫取　 ， 三个春天 极富特征 的片段 ，以白描 的手 法描绘 “ 岩扉 ” “ 、翠　 黛 ” “ 云 ” “ 杏 ” “ 杨 ” “ 月 ” 意 象 ， 现 的 是 一 副 清　 、片 、红 、绿 、明 等 呈 新 恬 淡 的 幽 居 图 画 ： 萝蔓 生在 岩 石 筑 成 的墙 扉 下 ， 长 的藤　 碧 长 蔓 如 同从 高 山 上 一 泻 而 下 的 碧 水 伸 向湖 中 ，平 静 的 湖 面 被 激　 起 圈 圈涟 漪 ， 片 闲云 飘 过 窗前 。放 眼 望 去 红 杏 正 开 得 热 闹 ， 片 　 （ 接 第 ５页 ） 音律 上 都 是 有 所 突 破 的 ， 律 上 ， 坡 完 全 不　 上 和 音 东 为诗 ， 子瞻以诗为词 ， 如教坊雷大使之舞 ， 虽极天下之工 ， 要非　 本 色。 对苏词抱有成见 ， ” 认为词之传统必以柔媚婉约为主 ， 否　 则 失掉词之本色 。胡云翼在《 词选 》 ：致力 于诗词合流 以　 宋 说 “ 提高词 的意 义和风格 ， 苏轼尽 了他的责任 ， 的巨大成就撼动　 他 了但是 的词坛” “ 门文人尽管极 口推祟苏 词， 。苏 可是却不承认　 ‘ 以诗 为 词 ’ 以作 为 规 范 。…… 这种 狭 隘 的 、 守 的正 统 观 念　 可 保 在 很 大 的程 度 上 阻 挡 并延 缓 了词 的发 展 与 提 高 ”　 。 遵 守词韵 ， 他不是 不懂音律 ， 只是他 性格豪放 ， 愿受词韵 的　 不 束缚 。王灼 在《 碧鸡漫志》 东坡先 生非心醉于音律着 ， 尔　 中“ 偶 作 歌 ， 出 向上 一 路 ， 天 下 耳 目 ， 笔 者 始 知 自振 。” 明 东　 指 新 弄 表 坡 强 化 了词 的文 学 性 ， 化 了词 对 音 乐 的依 附 性 ， 弱 自此 也 为后 　 代 词人指 出的“ 向上 一 路 ” 后 来 南 渡 词 人 和 辛 派 词 人 就 是 沿 　 ， 此路进一步发展 的。 　 三、 以诗为词” “ 的评价　 对 于东坡 “ 以诗为词” 朱大成认为 “ ， 苏轼在词史上是一位　 从 根 本 上 扭 转 词 的发 展 方 向 的 人 物 ” “ 理 论 上 肯 定 词 曲 ‘ 　 ，从 盖 在 笔者看来 ，以诗为词 ” “ ，是苏轼对于词创作 的一种大　 胆尝试 ， 一方 面突破词 的传统观念 ， 将词与诗 、 文同等看待 ， 他　 的词 ， 除了应歌之作 ， 兼以抒情言志 ， 充实 了思 想 内容 ； 另一方　 面也 突 破 了 词 体 本 身 的 局 限 ， 在 音 律 上 ， 诗 法 带 入 词 中 ， 如 将 　 诗之 裔 ’在创作上 将诗意 、 ， 诗法 、 诗句 等带进词里 ， 以使词 曲　 归 于‘ 雅正 ’在评 论上 以评诗 的标准去评论词 ， ， 以提高词 品”　 。 崔海 正《 东坡 词 研 究 》 “ 一 说 法 的 实 质 是 立 足 于是 的 立 场 　 中 这 丰 富了艺术表现手段 。但 是 ， 与此 同时， 苏轼也把诗 中的弊病　 带入词 中 ，东坡乐府》 《 中一些作 品议 论化 、 散文化偏 向严重 ， 　 运 用 典 故 较 多 。 总之 ，以 诗 为 词 ” 一 个 复 杂 的文 学 现 象 ， “ 是 既　 来看词体 ， 而不是 立足于词本身来观察它 的发展 ， 这不免丧失　 了它 的本 体 意 义 ” 刘 石 也认 为 “ 轼 豁 达 明朗 、 洒 超 旷 的性　 。 苏 潇 要充分肯定它对词体 发展 的贡献 ， 也不能无 限夸大它 的作用 。 　 苏词是整个 词坛 史上 的一 朵奇 葩 ， 对于后世辛派词人 、 清代 陈　 维崧的创作 都具有深远 的影响 。 　 参考文献 ： 　 ［］ｌ １￣ ｕ 嘉莹． 论欧阳修词． 河北教育 出版社． 　 ［】 ２朱大成． 苏轼与南京“ 婉约 ” 派词 耽 阳师院学报　 ［］ ３刘熙载． 艺概． 海古籍 出版社 ． 上 　 ７ 　 格气质 刚好与词 的特质相悖 ， 这也就是 其 ‘ 以诗为 词 ’ 改变传　 统 词 风 的 内部 原 因 。” 紧接 着 他 提 出 “ 诗 为 词 ” 以 的实 质 “ 指　 是 拿适用于创作 自由较多 的同时就是艺术要求 较低 的文体 的创　 作 手 法 来 创 作 自由 较 少 的 同 时 也 是 艺 术 要 求 较 高 的 文 体 ”　 ， “ 以诗为词 ’ ‘ 虽可 以提 高词 的社会功能 ， 难免在相当程度上损　 害词体特性 ， 使词失掉一些词体特有 的韵味。” 　 与苏轼 同时代人陈师道在《 山词话》 后 中所谓 ：退之 以文　 “ 苏轼以诗为词

　　浅论苏轼对词体发展的贡献

　　提要： 苏轼以复古的形式为更新的手段，突破了北宋词的所谓的传统。给词以新的生命力，造就了两宋词坛的辉煌，并影响了词的发展走向。作为开一代词风的旗手和舵手，苏轼在词坛的地位是不可替代的，对后世的词人诸多方面产生永不衰变的影响。《四库全书》曾评苏词“词自晚唐、五代以来以清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易，至苏轼而又一变，如诗家之有韩愈。遂开南宋辛弃疾一派。”刘大杰在《中国文学史》中认为苏词风格特征在“宋代词坛的地位，正如李白之于唐诗”。若就词体之备（长调、小令）格调之全（豪放婉妁）内容之广，比之唐代众体兼备而又独擅其美的杜甫也未尝不可。清刘熙载《艺概》说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与太白为近。”本文将就东坡词“以诗为词”扩大了词的表现领域及提高了词的意境；转变了当时词的风格，形成了柔情、细腻的豪放词派；打破了音律对词的束缚，实现词与音乐的分离等诸多方面论述苏词对词体发展的伟大贡献。

　　关键字：苏词；以诗为词；诗词有别、诗词一体；豪放词，用典

　　一、苏词“以诗为词”扩大了词的表现领域及提高了词的意境

　　（一）从传统来看诗词有别，就词的外表形式而言，相对于齐言的律绝近体诗，绝大部分的词皆为杂言体。但诗词之别仅限与此，那对于文人的创作是没有什么大碍的，特别是对苏轼这样的大家，不过只是改变一下词句的安排，完全是胜任有余的。但诗词之别主要是在意境上，诗之境阔、词之言长

　　。也是就词的基本风貌而言的，因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。

　　关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘，所谓“言长”则是婉转细致之意，故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。诗与词在“本色”上不同，这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说，都是显而易见的。那么对苏轼而言，把诗的“本色”（审美特征）带入词里，以词来表现诗的题材、境界，又会是怎样的一种风味呢？

　　（二）表达治国平天下之志的“言志词”。自古以来，有“诗言志”说，使人们对诗的社会功效十分重视，在人们的认识中，诗词分疆各司其职，诗词社会意义，不可更移而苏轼“以诗为词”从某此方面打破了这一格局，将词的社会作用提高到与诗同样的位置，将词从歌赋小楼、男女艳情中解脱出来，使这一文体面向更广阔的社会，发挥其自身的作用。如： 江城子 密州出猎

　　老夫聊发少年狂，左牵黄，又擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲 射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张；鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

　　苏轼这首词笔力雄健，一扫当时词坛盛行的脂粉气，的确如他所言“无柳七郎风味”。词中写出猎时的盛况，可谓有声有色，使人有身临其境之感。下半阕气概尤为豪壮，结语“西北望，射天狼”表达了他以天下为己任，渴望为国家建功立业，扫平边患的壮志。

　　（三）借古抒怀的“咏史词”。“咏史”是我国古典诗歌中，极常用的一种题材，大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱。论及苏轼“咏史”词的创作，就不能不提及他的《念奴娇赤壁怀古》念奴娇 赤壁怀古

　　大江东去， 浪淘尽 ，千古风流人物 。故垒西边， 人道是、 三国周郎赤壁。乱石 穿空， 惊涛拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如画 ，一时多少豪杰。 遥想公谨当年，小乔初嫁了 ，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间 、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　这首词描绘了赤壁附近的壮阔景物，通过对古代英雄人物的赞美，抒发了诗人的理想抱负以

　　及老大无为的感叹。上片写景，由景入情，引出对古代英雄的怀念。开篇“大江东去”二句，大气包举，笼罩全篇，反映出词的主导思想：历史上的“风流人物”都免不了要被浪花“淘尽”，更何况无声无臭的碌碌凡夫！无穷的兴亡感慨由此生发。次二句以精炼的笔墨点出时代、人物、地点，为英雄人物的出场做好铺垫。“人道是”三字，既烘托出古代战场家喻户晓、世代相传的声名，同时又暗中交待这个“赤壁”并非当年真正鏖战之地，只是人们的传说而已。“乱石穿空”三句是词人目击之奇险风光，惊心动魄：穿空的乱石、拍岸的惊涛、如雪的浪花，都似乎是在向后代显示着当时的威烈，诉说着当年“风流人物”所建树的丰功伟绩。这三句，有仰视、俯视之所见，有远景、近景之交叉，有色彩，有涛声。全词只这三句正面描写赤壁景色，但却写得意态纵横，精神饱满，古战场的声势被和盘托出，渗透到全篇的每一角落，只待人物出场了。“江山如画”两句，一笔收束，总上启下，自然地由古代战场过渡到古代英雄人物。下片可分两段。从“遥想”到“灰飞烟灭”，刻画周瑜少年英俊，从容对敌的雄姿，抒写作者赞佩与向往之情。从“故国神游”到结尾是又一层。这五句既表现出作者对理想境界的“神游”，又反映出作者对人生所持的虚无态度。就全篇而言，贯穿始终的并不是“人间如梦”，而是对“风流人物”的赞美，对远大理想的追求，以及因政治失意而产生的牢骚和愤慨。瑰丽雄奇的自然风光，雄姿英发的英雄人物，对人生理想的追求，这三者有机地交织在一起，从而构成这首词高旷豪迈的风格。它那永世不衰的、激动人心的艺术力量也就产生在这里。这首词艺术上最突出的特点之一，便是它创造性地刻画了历史上的英雄人物，把登临怀古词推进到一个新的水平。《念奴娇》艺术上的另一特点，便是发展了情景兼融这一传统艺术手法。作者从眼前的自然风光起笔，引出历史人物，抒发个人感慨，险奇壮丽的赤壁风光成为词人追慕古代英雄人物、抒发个人豪情的有力烘托，自然山水、历史人物、个人感慨三者交织在一起，并以抒写词人的理想抱负与老大无为的感概为核心。词中描摹江山如画，渲染周瑜的功绩，都是为了使这一感慨表现得深沉、悠长而又具体。这首词另一特点，便是语言精炼而有特色，用墨不多而形象却异常鲜明。写景：“大江东去”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。滚滚长江，波涛汹涌，赤壁矶头，山势险峻。在此背景里出场的历史人物却是“小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。当年的周郎何等风流儒雅，从容不迫，料敌如神。凡此种种，均有效地增强了这首词雄奇的意境与豪迈的风格。无怪被后人叹为“古今绝唱”了。

　　（四）寄托遥深的咏物词。喜欢苏词的人一定也不会陌生苏轼这首渗有柔情之味的词《水龙吟》（次韵章质夫《杨花词》），这是东坡次韵友人咏杨花之作，虽是和韵之作，却不受原唱之作拘束，而是另辟新境。全词情调幽怨，感情顿挫，写花写人，惜春伤别，情物交融而至浑化无迹之境，堪称咏物抒情的绝唱。综观全词，其新有二：一避开实写杨花，而从虚处着笔，即化“无情”之花为“有思”之人。二“直是言情，非复赋物”（沈谦《填词杂说》）。有此二端，遂使通篇不胜幽怨缠绵，又空灵飞动。从而，诚如王国维《人间词话》所言，苏词“和韵而似原唱”了。

　　我国诗歌从《诗经》开始，就有所谓“兴寄”的传统，而《楚辞》又开创了以“香草美人”抒***志的优良传统。使用“比兴寄托”的手段，抒写人生感悟的咏物抒怀、借景抒情之作在宋诗中是很常见的。

　　在词的创作中，单纯以咏物为表象贯穿始终，并且在其中包含遥深寄托的词作，苏词也作出了很好的表率。如：卜算子 黄州定惠院寓居作

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　本词作于宋神宗元丰六年，是在“乌台诗案”后，苏轼以罪人身份谪居黄州，在政治上极度失意时创作的，词中借咏孤雁而自况，表达不与世俗同流合污而宁可固守冷落的人生态度。词中通篇只有意象，其中人与雁，浑然一体，取象托譬，寄托遥深，风格清奇冷隽。山谷评：

　　（五）苏轼除以上怀古、咏物等体裁外还有写离情别意，表达与友人情谊并借此抒写人生之叹，时世之感的作品。如《江城子》（十年生死两茫茫），文学史上，悼亡诗写得最好的是潘岳与元稹，他们的作品悲切感人。前者状写爱侣去后，处孤室而凄怆，睹遗物而伤神；后者呢已富贵追忆往昔，真是贫贱夫妻百事哀啊，读之令人心痛。同是一个题目，东坡这首词的表现艺术却另具特色。这首词是“记梦”，而且明确写了做梦的日子。我们确认作者的“梦”是真实的，不是假托的。作者将悼亡妻与个人身世之叹并在一起，感情真挚，悱恻动人。读他这类词，看不到书香味，嗅不到脂粉气。特别值得一提的是，苏轼还将农村风光作为词的描写对象，开启了农村风光词的先河，如《浣溪沙》（簌簌衣巾落枣花)是此种内容的典型代表。从这方面拓宽词的领域，不仅给当时词坛吹进了一股新鲜空气，而且为词在文学史上与诗并立打下了坚实的基础。

　　东坡还是那样一个东坡：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无情”；“谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡”；“休对故人思故国，且将新火试新茶”。一半执着，一半旷达，便是他精神世界的高度浓缩。阅读苏轼文学作品，的确能感受到他“为天地立心、为生民立道，为去圣续绝学，为万事开太平”的强烈使命感。也正是由于他对国家、民众、文化的这种使命感，使得他一生的仕途远不及他的文学道路来得显赫坦荡，由于他始终身处新旧党争的旋涡之中，而他处世立身，自有本末，不会以一己之私或政治好恶而有所趋附。以至于他一生之中总是充满了小人的讪谤与迫害，而苏轼却始终故我。在他身上充分地体现出了士大夫的人格力量与主体精神。诚如王国维所言：“即使无文学之天才，其人格亦自足千古”。

　　二、转变了当时词的风格，形成了柔情、细腻的豪放词派。 众所周知，宋初词基本上承了晚唐五代“绮丽香泽”“绸缪婉转”的风气，晏、欧、柳诸人承前人已形成定势，恪守“诗庄词媚”的审美观念，更将婉约视为词的正格，并形成大的潮流，影响着词坛。苏轼则自成一家。就是说自己自意于婉约之外，别创豪放派。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了东坡，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”，这是很确切的。虽然在苏轼之前，有李白所作的《忆秦娥》范仲俺的《渔家傲》，但这只是整个文人词史上的个别现象。直到苏轼才以雄大的才力，开阔的胸襟打开词风豪放一脉。以柳永为代表的艳词，本身就是对

　　《江城子.密州出猎》的豪放洒脱的气概和胸怀，“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”对于边疆少数民族大肆入侵中原沃土的义愤和愤懑幻化成了词人笔底的万丈波澜。一词初出，便横扫旧有诗词的软骨媚气，全然“无柳七郎风味，亦自是一家”，声情激越，气势豪迈，用狂飙突起、挥洒自如的语言，那内心的世界表达得淋漓尽致，打破了“诗庄词媚”的界限，奠定了苏轼豪放词派的开创人的地位。嗣后更是蕴蓄多年的激情一朝喷薄而出就是 “惊涛拍岸卷起千堆雪”的抑扬人心的豪情和通达，就是这首举世推认的《念奴娇》（赤壁怀古），一向被誉为“铁板铜琶”式的豪放之作，词中刻画了雄姿英发的青年将军的形象，酣畅淋漓地描绘了赤壁古战场雄奇壮丽的景色，使这首词呈现了豪放 壮丽的风格。但壮丽的江山三千里，英雄美人，功业功名，与自己的斯人独憔悴，守拙黄州形成了巨大的人生落差和反拨，年近半百、华发苍颜还是一事无成。独自地对视着浮华空丽的若梦人生，无以寄雅抒怀。 横槊赋诗也罢，酹酒江月也罢 ，词人抑郁沉闷，惨遭压抑，心情难以安宁平静缺不能就地悲歌嘶鸣。朝廷党争闹闹不休，和弟弟苏辙数年不见。一朝夺他人之酒杯，浇自己的块垒，“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，”萧索枯寂之情，溢于言表。“人有悲欢离开合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，向世间所有离别的亲人发出了深挚的祝愿，给全词增加了积极奋发的韵致。故此，历来被推崇 备至，“ 中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”。 按照司空 图《诗品》所列的艺术风格，豪放 词包括雄浑、冲淡、高古、典雅、劲健、疏野、悲慨、超诣、飘逸、旷达等等。苏轼的上述 词作 从内容到形式都 展现了 这些独特秀丽的风格。豪

　　放之外更扩散和兼容了 浪漫主义的手法。给词以新鲜 的生命力和源头活水。苏轼的其他种种形态的豪放词不一而足，都***恣肆，尽显了豪放 派词人的 魅力和格调的大手笔。从而一新天下的耳目，辽阔了宋代词人狭窄壅塞局促的生活圈子和场所。 自此以降，豪放词与婉约词出现了巨大的分野，兵分两路，各自在不同的领域内开创了让后世文人所津津乐道和啧啧称叹的成就，犹如两个闪烁着 夺目灿烂的光华的金星，左右和主导了千百年词坛的发展脉络、走向和趋势。

　　而豪放词发展到南宋又兴起一度高峰，峰回路转。多少南渡词人都用自己的热血和生命祭奠为金戈铁壁所践踏和凌辱之地，为偏安江南一隅的南宋政权招魂。但无论是辛弃疾还是陈亮都闪烁着豪放词鼻祖--苏轼的魂魄和灵气。“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”，为南宋的复兴和重整河山，这些豪放派的继往者都赳赳昂昂地举身赴国难投清流。

　　苏轼作为有宋一代豪放词的首倡者和开宗立派的宗师，苏轼的影响都是卓越无比的其创世纪的影响给了后世的文人以豪迈倜傥的风范，同时也是高奏了一曲当时时代在国家积贫积弱内忧外患的情形下的最强音。后代的学人士子无论是谁，只要 话题谈锋转到豪放词上，都无一例外地把目光聚拢到这位时代的巨子身上，从中可以光显出我们这个民族蓄积积久的民族情怀和韬略。

　　三、打破了音律对词的束缚，实现词与音乐的分离。

　　苏轼填词有不协音律之作，并因此为李清照等所诟病。认为填词若“不谐音律者”，所作的词便是“句读不葺之诗”。这可被认为是李易安所表述的“以诗为词”。词由于需入乐的缘故，在声律上与诗的确存在着不小的差别。而有关苏轼填词是否协音律的问题，前人各执一端，莫衷一是，而词在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已难稽考。其实，谐不谐音律对于我们今人而言，决不会有李清照般的敏感，因为不能按乐歌唱，也就无从比较谐与不谐音律的优劣。

　　在创作实践中，词比之于诗，对作者在形式上的束缚显然更多。有鉴于此，陆游曾说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳。”宋人王灼也说：“东坡先生非醉心于音律者?”以上二位都有为苏轼开脱之意，因为“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就声律”更是间接指出苏词的确有不谐音律之作。

　　就苏词不谐音律的本质而言，由于苏词的美学风格属于阳刚，不同于表现阴柔之美的婉约词，类似于西人所言的“崇高”。 表现在文学作品中，注重于内在的理念精神的抒发，而不重视外在的表现形式，而声律在词作中当属于后者，被苏轼所轻，当是难免的。

　　所以，无论苏轼对于音律是否精通，当他所要表达思想内容与声律之间产生冲突时，他无疑将选择对声律作调整，以适应内容的表达。 面对苏轼这样对传统的“反动”，并非人人都能象胡寅、刘熙载两位一般给予他肯定评价的，与此相反，当时的情况是认可的不多，反对的不少。而攻击的方向大致有二，一是对词境的拓宽上，二是在声律上。宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼一段逸事：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词与柳七郎如何？’曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关东大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。”。

　　词按当时的惯例，显然是应由“十七八女郎”来歌唱的，若由关西大汉替代无疑将改变词原有的审美趋向。这幕士的看法与陈师道不谋而合，看来这应当是当时的一种普遍观念，上文已经论述了诗与词在“本色”上的确有所不同，但给苏轼“以诗为词”的行为作出一个是非好恶的判断确是很为难的，因为不论是基于审美欣赏的“趣味无争辩”，还是基于正视历史存在，苏词都开创了词的另外一面，存在即合理。

　　词本来依赖音乐而形成，音乐是词的生命。然而苏轼并没有废弃词的音乐性，他的词也可唱，他的许多作品是和弦而歌的，这无论是从他的部分词的“题序”中，还是前人文献资料的记载中都可得到证实，但有的打破乐句束缚的词作品中是突破词牌固定声律的，他也并非不懂音律，而以能够抒情达意为标准，以慷慨激昂的语调为基准的如《永遇乐》《贺新郎》等等。如《念奴娇》（赤壁怀古）“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”十三字，论调当于“是”

　　字断句，论意当于“边”字断句，在他看来词这种文学样式不能完全依附于音乐，被音律捆死，而应像诗一样有其自身的表现力，“遥想公瑾当年，小乔出嫁了，雄姿英发”三句，下片定格应是**五字，而东坡则写成六五四字。他并不是不懂音律词格，而是为文字内容所随之。在当时及后来许多有识之士，早已看出苏轼这样做是在为宋词的发展开辟了新路，正是他们的这种做法，使宋词在自己发展的道路上又前进一步，使词摆脱了音乐的附庸而成为一种名副其实的独立诗体，在词的发展史上具有重要的意义。四、东坡词中绝妙的用典上承老杜之余风，下开辛稼轩词。

　　苏词中的典故，不但不给人以“隔”感，而且达到了借他人之酒杯，浇自我心中之块垒的艺术效果。苏词中所标举的历史人物，往往或是自我写照，或是对照自我。如咏“三国周郎赤壁”的周郎，《密州出猎》中暗喻的魏尚等。当然，也应该指出，苏词中的历史人物，已非李白笔下的“谢安”、“姜尚”。“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”的壮志，早已化为“归去来兮，吾归何处”的陶渊明式的咏叹。苏词是面对往昔

　　苏轼作词，虽未达到“字字有来历”，但也经常以史书经典为依托，如“一点浩然气，千里快哉风”分用孟子“善养吾浩然之气”和宋玉《风赋》；“破帽多情却恋头”（《南乡子》）则反用晋人孟嘉重九登山帽子被风吹去之事，极富雅趣。《贺新郎》“乳燕飞华屋”则分用杜甫、刘禹锡、《晋书》、《世说新语》、李益、白居易、韩愈、皮日休、元稹诗文典故，读后有“枉教人，梦断瑶台曲；又却是，风敲竹”的幽古清雅之美感享受。

　　词中用典，与词境的雅俗是否有关联，只消想想李清照批评秦观“少故实”的一段话就可明白：“譬如贫家美女，非不妍丽，而终乏富贵态”。将“乏富贵态”解成“乏雅致”就是正解了。

　　其实，作诗吟词，不必“字字有来历”。但学者之词与民歌之词即使都不使事用典，其中也自有雅郑之别。学者之词，其使用的语言，经历数千年文化的积淀浸泡，即使是“信手拈出”，脱口而来，其中也常有着文化传统的内蕴。这一特点，到李易安为极致--不必使事用典而文化素养、高雅情趣尽在其中。这当是“字字有来历”的正解。

　　苏轼是词史上一个词派的开创者，一个新的历史阶段的揭幕人，苏词创作所产生的影响是巨大而深远的，其最主要的是为词这种文学样式品位提高开辟了道路，准备了条件。苏轼的开宗立派，对同时以及后来的作家有着巨大而深远的影响。北宋后期词人对苏轼词的肯定还是零散的，只言片语的，如黄庭坚称赞苏轼词“超逸绝尘 ”，晁补之称赞苏轼词“横放杰出”等等。 到了南宋，由于社会环境的巨变，家国面临危难沦亡之际，词人内心的慷慨悲愤之气需要抒发，苏轼词的巨大影响立即显示出来。同时，苏轼词也获得南宋词人、词论家的一致肯定。胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣！” 刘辰翁在《辛稼轩词序》中也说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙。”这就是说，苏轼打破了词的狭窄的樊篱，为长短句歌词注入了新的生命，激发起豪杰志士的爱国激情。所以，在“靖康之乱”以及其后宋、金对峙的漫长历史时期（包括元灭南宋前后），爱国词的创作风起云涌，并成为词史上永世不衰的优良传统。苏轼词派分为南北两支。一派因苏学行于北，如蔡松年、吴激，以及元好问。另一派传于南，则为叶梦得、陈与义、张元斡、张孝祥、陆游、辛弃疾、陈亮等。直至清代，陈维崧、曹贞吉、顾贞观、蒋士铨等也都不同程度地受到苏轼的启发。无论是前朝后代还是异乡他国，苏轼的影响都是高山流水，无与伦比的。特别是在豪放词方面苏轼是时代的领跑者和当时的先锋派，也为后代的文人墨客的创作和再创作提供了一个卓越的美学范式和空间。 “千秋万岁名，寂寞身后事”，身前的曲高和寡、幽谷回响还是身后的独享高名、超迈古今，自始至终，文人的寂寞都是难以排遣和疏散的。无论如何，历经千年而不衰变和褪色的豪放词都是让我们深深感怀和心潮澎湃的。 总之，东坡词无论是内容还是形式都把词引入了一个新境界，开创了中国豪放词风。李方叔的为苏的祭文这样写道“道大难容，才高为累。皇天厚土，鉴平生忠

　　义之心；名山大川，还千古英灵之气。识与不识，谁不尽伤；闻所未闻，吾将安放？”文中称颂东坡的道德文章，慨叹东坡一生的不幸遭遇，书写了作者对文坛巨星陨落的哀痛心情。“ 逝者如斯夫，不舍昼夜”。斯人已去，但他那襟怀坦荡的风骨依然不减当年的高处和气魄。参考文献：

　　[1]刘维治著《唐宋词研究》辽宁师范大学出版社 2002，5

　　[2]罗宗强，陈洪主编 《中国古代文学史》2000，1

　　[3]《唐宋词鉴赏辞典》上海辞书出版社 1987，6

　　[4]《全宋词》辽宁人民出版社 2000，7

　　[5]王国维著《人间词话》 吉林文史出版社 1999，3

　　[6]龙榆生编《唐宋词选释》中华书局 1962，9

　　[7]俞平伯编《唐宋词选释》人民文学出版社 1970，5 论苏轼的诗词

　　论苏轼的“以诗为词”

　　内容提要： “词”作为所谓“一代之文学”，在我国源远流长的诗歌长河中本是一处静谧、柔美的涓涓缓流，而苏轼以其“以诗为词”的创作实践，使之变成波涛汹涌、气势壮阔的大河激流。 本文通过对苏轼以诗为词实践的论述，认识到苏轼“诗词一体”尝试虽然改变了词的原有的审美特征，但却极大地拓宽了词的境界与题材，使得文章道德与儿女私情能并见于词，又进而把“诗”的“言志”功能带入“词”中，大大提高了词的文学地位。

　　苏轼在词的领域贯彻“明道致用”，“有补于世”的文学观念，把“诗道”引入词的创作之中，提升了相对卑弱的词格，在词中承载与张扬士大夫人格力量与主体精神，从而达到诗道与词道的统一。

　　关键词：苏轼、以诗为词、诗词有别、诗词一体、士大夫主体精神

　　前人论及苏轼的词，不论褒贬扬抑，无不视他为开宋词一代新风气的词坛巨擘。正如《四库全书总目?词曲类?东坡词提要》所言：“词至晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派，寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派，并行不能偏废。”

　　以上的引文把苏轼与韩愈相提并论，认为苏轼在词史中的地位与韩愈在诗史中的地位大致相当，且不论这样的看法是否允当，就韩愈生涩奇险的诗而言，在诗史中的确是不能不谓之别格的，这是有定论的。而苏轼的词在词史中又是怎样的一种别格呢？这显然不是三言两语所能言明的，下文还要详述。以下先引宋人陈师道评论苏轼词的一段脍炙人口的名言：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（1）陈师道的看法与以上引文所持观点是基本一致的，而他进一步指出苏词的基本特征是“以诗为词”。 陈师道所言的“以诗为词”具体指的是什么？他没有明言，不过他对苏词的评价倒是交代得清楚，大体的意思是认为苏词是词中的别格、另类，而非当行本色，这应该是明白无误的。而问题在于为什么“以诗为词”就会“虽极天下之工，要非本色”呢。原因只能是“诗词有别”。

　　一、 以诗为词的原因 ：诗词有别

　　（一）外在形式之别：句读不葺之诗

　　诗词有别，就词的外表形式而言，相对于齐言的律绝近体诗，绝大部分的词皆为杂言体，但也有少数例外的。以《玉楼春》为例，上下两阕各四句，每句七字。初看非常象七律。故仅以外形来区分诗词，有时难免要犯错误。

　　如果诗词之别仅限与此，那对于文人的创作是没有什么大碍的，特别是对苏轼这样的大家，不过只是改变一下词句的安排，完全是胜任有余的。但问题在于词是用作协乐歌唱的，需依声

　　填词，即按照规定的声韵关系来填词，所以词又被称作“曲子词”。词相对不入乐的近体诗而言，与音乐的关系要密切的多。据说苏轼填词常有不协音律之作，如李清照所言：“苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水与大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者。”

　　（2）填词若不能依声者，此所谓“句读不葺之诗”。

　　对李易安此论，历来众说纷纭，意见不一，而关于苏轼知音协律的记载也多见于宋人的著作。由于词律之学，几近失传，本是词学中的难点，对于一个初学者，更是如此。所以只能按

　　1

　　照“不知为不知”的古训，约略而言之了。

　　（二）意境题材之别：诗之境阔、词之言长

　　诗词有别，其中差别最大的，应是意境题材的不同，这当然是就传统的婉约词而言的，也是就词的基本风貌而言的，因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。 关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘，所谓“言长”则是婉转细致之意，故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。

　　这样的评述是否正确呢。下文试举晚唐文人温庭筠为例来说明：

　　苏武庙

　　苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。

　　回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。

　　菩萨蛮

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前

　　后镜，画面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　温庭筠是晚唐著名的诗人，又是所谓“花间派”词人的代表。以上两首诗词作品，即便是没读过，而对诗词稍有所知的人都能分辨出，其一是诗，其二是词。正如上文王静安所言，诗词在意境题材上的确存在着明显差别。就上文所引作品而言，诗的题材是怀古，词的题材是闺怨。而它们所营建的意境显然也是不同的，诗悲郁苍凉，而词温婉细腻。但问题就接踵而来了，为什么同样一位作家，提起笔写诗、作词，意境会有这样明显的分别呢？而且这并不是个别现象，对比宋代文人的诗词，会发现不少类似这样的情况。平素写诗作文道学气十足的士大夫门，一旦作词往往就会面目全非，全然是另一张嘴脸。

　　原因当是宋代文人士大夫阶层对词的功能属性——词体的认知。宋词上承晚唐五代花间尊前的绮靡婉约的词风，至苏轼涉足词坛前，绝大部分词家仍自觉或不自觉地在走“绮筵公子，绣幌佳人”（3）的老路，题材内容总不离男女欢爱、羁旅愁绪。所营建的意境也大多纤弱凄婉。文人士大夫们填词虽是兴至而为，但仍以为词只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上诗歌的正宗，故称之为“诗余”。

　　“词是诗余”这是宋人对词体共同的基本认知，所谓“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（4）就连北宋文坛领袖、诗文革新的主将欧阳修都是认同的 ，他说：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”。（5）

　　陈师道对苏轼“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”的评价，正是基于上文所论及的诗词在意境题材方面的差异而言的，也是基于对“词是诗余”的认同而言的。认为诗词各有自家的畛域，应当保持各自的审美特征。正是基于这种认知，陈后山才会对敢于冲破传统藩篱的苏词提出非议，诚然，他的观点放在词学发展史上会显得保守，但他对词的审美特征有别于诗的确认，对词的独特审美价值的肯定，都是有相当见地的。

　　诗与词在“本色”上不同，这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说，都是显而易见的。那么对苏轼而言，把诗的“本色”（审美特征）带入词里，以词来表现诗的题材、境界，又会是怎样的一种风味呢？

　　二、以诗为词的实践：诗词一体，

　　据说苏轼到中年时才开始学习填词， 他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦是一家……”柳七郎即是柳永，公认的婉约派大家。苏轼所言的“无柳七郎风 2

　　味”，显然是要在传统的“辞情蕴藉”的婉约词风之外，另立一家，自成一格。对于这一点，宋人胡寅《酒边词序》中云：“柳耆卿后出而尽妙，好之者以为无以复加，及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首浩歌，超乎尘垢之外……”他对苏轼“另立门户”的作词观点，表达了充分的肯定。在他看来，苏词有别于传统的婉约词之处，是在对词的意境的改变及提升上，改变了所谓的“绮罗香泽之态、绸缪婉转之度”，而把词境提升到“超乎尘垢之外”。而达到这种改变及提升，最易行的途径显然是借鉴“诗”的题材与境界入“词”，做到“诗词一体”。纵观苏轼词创作的实践，其与一般婉约词的不同，主要表现在以下两个方面：

　　（一）、题材宽广、境界阔大

　　刘熙载在他的《艺概》中说：“词至东坡，其境益大，其体始尊，无意不可入，无事不可言。”他给予了苏词非常高的评价，并且提出了“尊体”的看法，这绝非什么溢美之辞，苏轼在前人或同辈范仲淹、欧阳修、王安石开拓词境的基础上，进而把“诗”的“言志”功能带入“词”中，借鉴“诗”的题材、境界入“词”，使得文章道德与儿女私情并见于词，从而大大提高了词的文学地位。总览苏轼的词的风貌，除却传统的婉约清丽外，就“以诗为词”而言，在词的题材与境界的开拓上，大致体现在以下三端：

　　（1）、表达治国平天下之志的“言志词”

　　“言志”是宋人“诗道”的核心，也是宋人诗文中最常见的题材。但在“词”里表达士大夫文人治国平天下之志的，在苏轼之前是非常罕见的。他在这一方面做了很多有益的尝试，为后代词家树立了榜样。如：

　　江城子

　　密州出猎

　　老夫聊发少年狂，左牵黄，又擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲 射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张；鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕 弓如满月，西北望，射天狼。

　　苏轼这首词笔力雄健，一扫当时词坛盛行的脂粉气，的确如他所言“无柳七郎风味”。词中写出猎时的盛况，可谓有声有色，使人有身临其境之感。下半阕气概尤为豪壮，结语“西北望，射天狼”表达了他以天下为己任，渴望为国家建功立业，扫平边患的壮志。又如词作《沁园春》中写道：“当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。”更是直抒胸臆，表现了作者“致君尧舜”的兼济之志。

　　（2）、借古抒怀的“咏史词”

　　“咏史”是我国古典诗歌中，极常用的一种题材，大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱，实质上也是一种“言志”。当然上文举例的“言志词”中也出现了运用历史典故的情况，因为并非贯穿始终，只能看作是“比兴寄托”的运用。诗词之间，就写作方法（赋、比、兴）的使用上的差异而言，词偏重于赋，即长于铺叙。而苏轼“以诗为词”在技巧运用方面的 实质是把常用诗的“比、兴”手法多用于词。显然“用典”是实现“比兴寄托”的重要手段。 论及苏轼“咏史”词的创作，就不能不提及他的《念奴娇?赤壁怀古》。

　　念奴娇

　　赤壁怀古

　　大江东去， 浪淘尽 ，千古风流人物 。故垒西边， 人道是、 三国周郎赤壁。乱石 穿空， 惊涛拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如画 ，一时多少豪杰。 遥想公谨当年，小乔 初嫁了 ，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间 、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我， 早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　3

　　这首被宋人胡仔称誉为“真古今绝唱”的词作，是苏轼在元丰五年（1082）谪居黄州，畅游赤壁写下的名篇，作者借三国时期赤壁之战的旧事来抒发自己的怀抱。词中描写赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜“雄姿英发”的英雄形象，表达了作者渴望建功立业，却困于无常世事的激愤情怀。风格极为豪放。正是苏轼对诗歌中的借古抒怀手法的借鉴，造就了这首将被千古传唱的不朽词作。

　　（3）、寄托遥深的咏物词

　　我国诗歌从《诗经》开始，就有所谓“兴寄”的传统，而《楚辞》又开创了以“香草美人”抒***志的优良传统。使用“比兴寄托”的手段，抒写人生感悟的咏物抒怀、借景抒情之作在宋诗中是很常见的。

　　在词的创作中，单纯以咏物为表象贯穿始终，并且在其中包含遥深寄托的词作，苏词也作出了很好的表率。如：

　　卜算子

　　黄州定惠院寓居作

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

　　本词作于宋神宗元丰六年，创作时间与上文所引《念奴娇? 赤壁怀古》只差一年，都是在“乌台诗案”后，苏轼以罪人身份谪居黄州，政治上极度失意时创作的，词中借咏孤雁而自况，表达不与世俗同流合污而宁可固守冷落的人生态度。词中通篇只有意象，其中人与雁，浑然一体，取象托譬，寄托遥深，风格清奇冷隽。

　　苏轼致力于词的题材与境界的开拓，的确做到了“诗词一体”，他所作词的题材、境界与诗几乎一般无二。然而，由于诗与词在声律方面存在的客观差异，必然将造成创作时安排声韵的不同，但在方面，苏轼同样表现出“以诗为词”的倾向。

　　（二）不以词意就词律

　　上文曾谈到苏轼填词有不协音律之作，并因此为李清照等所诟病。认为填词若“不谐音律者”，所作的词便是“句读不葺之诗”。这可被认为是李易安所表述的“以诗为词”。在展开具体评论之前，有必要对诗律与词律的差异做一简单论述：

　　近体诗与音乐的关系，相对于需入乐的词而言，要宽松的多。早期的词是一种音乐文学，为了配合音乐，就要求它必须具有特殊的格律，使歌词的每个字的声调高低，与音乐的抑扬顿挫配合起来，达到音调谐和，唱起来上口，听起来悦耳。因此，与诗只讲平仄不同，词讲究得更多更细。李清照在《词论》中说：“诗文分平侧、（仄），而歌词计五音（宫商角徵羽），又分五声（阴平、阳平、上声、去声、入声），又分六律（阳为六律，阴为六吕。此处“六律”代指十二律吕），又分清浊轻重。”这也就是说，制调必须协音律。音乐奏过一遍叫一阕，为了配乐而歌，词也就以分片与之相适应。这样；词就必须注意处理片与片之间的关系，而不能像诗那样，根据内容来分段。诗的韵脚有固定位置，一般都在偶数句的句尾；而词的韵位，却大部放在音乐的顿歇处；因此，词调不同，韵位亦不同。

　　从以上的论述中可以看出，词由于需入乐的的缘故，在声律上与诗的确存在着不小的差别。而有关苏轼填词是否协音律的问题，前人各执一端，莫衷一是，而词在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已难稽考。其实，谐不谐音律对于我们今人而言，决不会有李清照般的敏感，因为不能按乐歌唱，也就无从比较谐与不谐音律的优劣。

　　在创作实践中，词比之于诗，对作者在形式上的束缚显然更多。有鉴于此，陆游曾说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳。”（6）宋人王灼也说：“东坡先生非醉心于音律者…”（7）以上

　　4

　　二位都有为苏轼开脱之意，因为“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就声律”更是间接指出苏词的确有不谐音律之作。

　　就苏词不谐音律的本质而言，由于苏词的美学风格属于阳刚，不同于表现阴柔之美的婉约词，类似于西人所言的“崇高”。 表现在文学作品中，注重于内在的理念精神的抒发，而不重视外在的表现形式，而声律在词作中当属于后者，被苏轼所轻，当是难免的。

　　所以，无论苏轼对于音律是否精通，当他所要表达思想内容与声律之间产生冲突时，他无疑将选择对声律作调整，以适应内容的表达。

　　面对苏轼这样对传统的“反动”，并非人人都能象胡寅、刘熙载两位一般给予他肯定评价的，与此相反，当时的情况是认可的不多，反对的不少。而攻击的方向大致有二，一是对词境的拓宽上，二是在声律上。宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼一段逸事：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：?我词与柳七郎如何？?曰：?柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌?杨柳岸，晓风残月?。学士词，须关东大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。?东坡为之绝倒。”。

　　词按当时的惯例，显然是应由“十七八女郎”来歌唱的，若由关西大汉替代无疑将改变词原有的审美趋向。这幕士的看法与陈师道不谋而合，看来这应当是当时的一种普遍观念，上文已经论述了诗与词在“本色”上的确有所不同，但给苏轼“以诗为词”的行为作出一个是非好恶的判断确是很为难的，因为不论是基于审美欣赏的“趣味无争辩”，还是基于正视历史存在，苏词都开创了词的另外一面，存在即合理。

　　三、以诗为词的内核：诗道与词道的统一

　　在词的领域里，苏轼无疑是一位革命者。对于他而言，一切有碍于表达思想情志的传统枷锁，都会被他砸得粉碎。无论是题材或是声律。然而，任何文学领域的变革都有其内在的必然性，任何文学创作风格的变化，都是时代变迁的产物，即所谓“文变染乎世情”。（8）

　　苏词以诗为词创作实践的产生，一方面是宋代特有的文化背景与士大夫心理状态的映射，另一方面则是苏轼本人的人生志趣、生命历验的反映。

　　（一）诗文革新的余绪

　　苏词以诗为词的创作实践的产生，是以北宋中叶开始的儒学复古思潮为其文化背景的，即所谓诗文革新运动。

　　宋初结束了晚唐五代长期分裂割据的局面，赵宋王朝以史为鉴，采取了重文轻武的国策，这一方面造就了宋代文化的极度繁盛，所谓“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”（9），另一方面也造成了宋代对外政策的孱弱。以至于两宋三百余年，边患不绝，受尽外族的侵凌。

　　晚唐五代是“合久必分、治久必乱”的中国历史中的又一个荒唐乱世，士人阶层的文化理想与政治热诚，在宦官专权、藩镇割据的黑暗社会现实面前，化成了“郊寒岛瘦”般的穷愁苦吟。诗文之风较之盛唐可谓格卑而气弱，所谓“唐祚至此，气脉浸微，士生于斯，无他事业，精神伎俩，悉现于诗，局促一题…无复恢涵气象”（10）。晚唐五代诗文之风的格卑气弱实与文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整个时代的精神形态萎靡息息相关。诚如欧阳修在《新五代史?杂传》中感叹：“得全节之士三，死事之臣十有五…”。

　　宋初诗文之风上承晚唐五代的卑弱浮靡之气，加之士人阶层由乱世入治世不久，纲纪败坏、士风卑下的局面一时难以扭转，文人多以相互唱和，粉饰太平为乐，在他们的诗文作品中，片面追求缺乏具体思想内容的形式之美，史称“西昆派”。显然，这与宋初统治者振兴文教，恢复儒家道统的想法是向背离的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下诏复古，指斥“近代以来，属辞多弊，侈靡滋甚，浮艳相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧”并告诫“今后属文之士，有

　　5

　　辞涉浮华，玷于名教者，必加朝典，庶复古风”，宋王室的复古诏令无疑是旨在维护名教，但在客观上打击了在文坛占统治地位的西昆派。而随着文官政治的推行，科举制度的完善，士人阶层自尊心和政治责任感逐步得到提高与恢复，士大夫不再只是儒家经义的阐释者，而且同时成为儒家思想和政治主张的实践者。到宋仁宗期间，以欧阳修、梅尧臣等为代表的文人士大夫们以复兴儒学为己任，以挺立士风为目的，在宋王朝下诏复古的推动下，进行了一场深刻的文化复兴运动——诗文革新运动。

　　诗文革新运动的实质是在诗文中强调教化与讽谏的政治功用，要求在文学作品中反映和承载儒家正统的伦理道德观念，反对于社会无实际作用的浮靡文风。这使得诗文要承担起“载道”与“言志”的重任。反映在诗中，必然会选择向先秦两汉儒家诗学“言志”传统的回归。“诗言志”在汉代诗学是有着政治伦理意味的，而宋人所言的“志”并不是对前人政教诗论的简单回归，宋人所言之“志”应是更宽泛的，超越个体意识的，体现士大夫群体本质的抽象化的主体精神，可谓之“诗道”。

　　宋人普遍认为言为心声，文品即人品的体现，所以在他们的诗文作品中,往往自觉地贯彻“明道致用”，“有补于世”的文学观念，以教化讽谏为写作诗文的主要目的。

　　而在词的领域，情况却与此相反，作为“诗余”的词在诗文革新运动中，似乎并没有被波及。而词风自入宋以后，并无什么大变，文人对于词的功用，似乎满足于“娱宾谴兴”（11）的状态，而“诗文革新”所倡导“载道”、“言志”的主张对于词的创作也并无什么实际的触动，究其原因，一是由于词没有“言志”的传统可以回归，再者文人也习惯于把不被“诗文”所容的“艳情”放在词中。期间虽然也有范仲淹、王安石写过一些格调较高的作品，但总体而言，词格相对于诗格无疑是较卑弱的。

　　相信苏轼步入词坛之时，便有意改变以上的局面。他面对相对卑弱的词格，一方面认识到由于诗词各自具有不同的审美特征，即所谓“诗庄词媚”，而词偏重于表现阴柔之美，所以苏轼致力于改变词的题材与境界，使词能兼而能表现阳刚之美，另一方面，由于前代词家在进行词的创作时，似乎总是受到某种特别的文化心态的左右，使得词人们总是喜欢矫揉造作，不以真性情、真面目见人，而苏轼则以“吾道一以贯之”理念，把诗文中“载道”、“言志”的主张介入词的创作，以真性情、真面目出现，不屑于矫首学语，矫揉造作。

　　苏轼上承诗文革新的余绪，对词体进行了改革，使得作为“言为心声”的文学样式之一的词，能够挣脱传统的束缚，自由地抒发作者的情志。词经过他的改造，终于摆脱“诗余”的面目，走上了独立发展的道路。

　　（二）士大夫主体精神的张扬

　　宋代士人普遍有一种维系正统文化传承的使命感，和“大厉名节，振作士风”的自觉。苏轼作为宋代文人楚翘，更是如此。不过，当他登上文坛时，诗文革新运动已经基本取得胜利， 在诗文领域，“载道”、“言志”的文学主张已深入人心，他只须沿着前人开辟的康庄大道，在诗文的天地中去驰骋他的才华、去申明他的政治理想、去张扬他的“道”。

　　在词的领域，如上文所述，由于历史传承与文化心态的原因，士大夫们似乎总醉心于“词是艳科”的本色面目，而无意让词去发挥经世致用的社会功用。而苏轼以“挺立士风”、“有补于世”的道德自觉，在“言为心声”文学观指引下，着力提升词的文学地位，使之能与诗文一般，为文人士大夫“言志“、”载道”。

　　苏轼以“诗词一体”的实践，在词的领域贯彻“明道致用”，“有补于世”的文学观念，把“诗道”引入词的创作之中，提升了相对卑弱的词格，在词中张扬士大夫人格力量与主体精神，从而达到诗道与词道的统一。

　　阅读苏轼文学作品，的确能感受到他“为天地立心、为生民立道，为去圣续绝学，为万事开太平”（12）的强烈使命感。也正是由于他对国家、民众、文化的这种使命感，使得他一生的

　　6

　　仕途远不及他的文学道路来得显赫坦荡，由于他始终身处新旧党争的旋涡之中，而他处世立身，自有本末，不会以一己之私或政治好恶而有所趋附。以至于他一生之中总是充满了小人的讪谤与迫害，而苏轼却始终故我。在他身上充分地体现出了士大夫的人格力量与主体精神。诚如王国维所言：“即使无文学之天才，其人格亦自足千古”。（13）

　　苏轼向来被视为我国历史中最伟大的文人之一，所谓“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者…”（14）这一方面是对他在诸多文学领域建树良多的褒奖，另一方面也是对他非凡人格力量的肯定。

　　东坡“以诗为词”，或曰东坡词“诗化”，这是宋人对苏词的评论。陈师道《后山诗经》说：“退之为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”[1]苏轼认为词和诗处于同等地位的文学样式，他在《祭张子野文》说张先“微词宛转，盖诗之裔。”[2]意思是说词乃诗的后裔，词即是诗。可见，苏轼词学观认为诗与词是有源流关系的，这种源流关系本身就决定了词不可能完全脱离诗的影响。但是，词本身具有的柔婉特色使得很多创作在写作时重“色”轻“德”，这样就使得词这种文体局限在较为狭小的范围之内，这与词之本源相差甚远，而这样的先天缺憾将对词的发展产生负面影响。因此，苏轼作词就有意区别于前人（如花间词人）和时下流行词的代表（如柳永）。他舍弃前人烂熟的套语和绮磨的格调，从范仲淹、张先等人那里借鉴了词境开阔、词意提升的做法，把诗的内容和情感引入了词中，“无意不可入，无事不可言”，将词的表现范围延伸到了与诗几乎一致，这样一来，词的面目和诗的面目一样都与苏轼的士大夫文人的本来面目比较切近、比较相符了。而且他在革新的词体的同时，还注意保持词独有的特点。他注意发挥词体音律谐美、句式参差、用韵错落等长处，创造出了独特的词境。用吴熊和先生的话说就是：“苏轼既‘以诗入词’，正其本源；又‘以词还词’，完其本色。”[3]在这些材料中，苏轼词如诗是中心问题，仔细分析，苏轼在宋代之所以被人看作如诗或者看做以诗为词，关键原因在于以下两点：

　　其一，苏轼的词学观认为诗词同源，词闯入了诗的领地，词在诗的同化过程中获得独立发展。这主要表现在以下几个方面。

　　首先，以诗的题材和内容入词。

　　苏轼诗最大特色是能将关注国家大事和体恤民生疾苦结合起来。苏轼在词作中反映农村生活，同情百姓，以及关心政治的主张，也比比皆是。最典型的词有《浣溪沙》：“籁籁衣巾落枣花，村南村北响缫车，牛衣古卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，日高渴漫思茶，敲门试问野人空。”[5]这首词写出了作者归来时的愉快心情。看到百姓欣喜的劳动场面，他也欢喜起来。真谓苏轼是急民之所急，乐民之所乐。另外，苏轼的《临江仙》则反映了他积极入世的乐观精神，同时又表现出政治主张不被采纳的失意情怀。

　　苏词之中许多抒写爱国豪情壮志的，如《江城子·密州出猎》：老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍；锦帽豹裘，千骑卷平冈；为报倾城随太守，亲射虎看孙郎。

　　酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望射天狼。①

　　此词表现了他希冀驰骋疆场，以身汗国的豪情壮志。大家知道，有宋以来，国势不振，积贫积弱，深刻的忧患意识充斥大宋武士身心。苏轼，一芥文士面对内忧外患的局面表现如何？他愿意为国效命，纵使牺牲性命亦不足惜，表达其爱国报国的高尚情操。

　　苏轼词中赋予哲理，是他从人生遭遇中总结出经验，从客观事物中见出规律的结晶。如《念奴桥·赤壁怀古》中“人生如梦，一樽还酹江月。”再如《水调歌头》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”《水龙吟》中“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”②等这些词寓理于形，形藏理，寓理于趣，趣中见情，别有理趣。

　　在苏轼的意识里，只要诗能表现的、接触到的一切人、物、物、理都可以入词。另外，诉说真挚的亲朋情感，展现清新秀丽的自然风光的诗词于苏轼作品中很常见，如《江城子》怀妻，《水调歌头》怀子由。再如《念奴桥·大江东去》《西江月》等。

　　第二，以诗的风格和意境入词

　　苏诗的风格比较多样化，但豪放、乐观、放旷的居多。正如其诗，苏词也呈现出多样化情状——既有婉约词，也有豪放词，而豪放词主导了其词的风格和意境。这就是苏轼以诗的风格意境入词，才开创了豪放词派，一改词柔媚低迷的风气，洗脱脂粉气、艳俗气，从而提高了词的地位。苏词在词体方面的努力，促成了词体的革新，解放了词。苏词作为柳词的直接对立物而突现人前，词中的形象不再只是浪子和女性，而涌现出很多的志士与英烈。当然，苏轼也并不排斥婉约词，但是他有所吸收也有所摒弃，摒弃居多。苏词不再是缠绵悱恻的抒情，而是语气爽快利落，时作旷达之想，时变得明丽净洁。苏轼扩展了词的表现功能和意境，促成了词风的转变，使词又起到了如同李白诗在诗歌史上的作用。

　　苏词由于融入了新的题材、思想、艺术手法而具有了新的风格。例如其词作《江城子·密州出猎》《念奴桥·赤壁怀古》《定风波》《水调歌头》等，直接抒发了奔放的情怀、远大的志向，描绘壮美的景物、深沉的思索、热情与理想、牢骚与不平、傲骨与执着，都脱口喷薄而出。

　　第三，以才学入词。

　　苏轼以才学入词，这主要表现在以诗的形式和技巧入词。具体而言，有如下几点。

　　1．苏词冲破了音律束缚，淡化了词的音乐性，加强了其文学性。

　　词本来是可以配乐歌唱的，有曲子之称。可见，词本来的音乐性很强。按照唐五代以来《渔父》词的格式，应作“七、七、三、三、七”句法，但到了苏轼，由于他“以诗为词”，以文入词，以才学入词，直抒胸臆，竟改成“三、三、

　　六、七、六”句法。这是苏轼为了强调出“渔父饮”、“渔父醉”、“渔父醒”、“渔父笑”的悠然自得的生活乐趣。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中三句说：“细看来不是杨花，点点是离人泪”这十三字一气贯成，一般用“一五”、“两四”居多，而东坡采用“一三”“一四”“一六”，语气显得明快。这样一来，使得词的音乐性大大减弱，直抒胸臆，从而加强了文学性，也即是注重情感的发泄。再如《江城子·密州出猎》作者为了一气呵成地抒发报国情怀，竟然使上下两片内容分段格局被打破了，上下两片浑然相接，不顾旧词格的“上片提出词意过片另起”的规定。

　　2．诗序入词

　　苏轼以诗序入词，使得词也有序。在此之前，词人多以词牌为题，不另立词序。但到了苏轼，则大多数词作都标有“词序”。

　　另外，苏轼较多的运用史事典故。苏轼“以诗为词”，在词中运用了书卷典故。他主张诗词同体，词也可以发表议论、说禅、说理等等。

　　三 “以诗为词”的艺术手法

　　在艺术手法上，苏轼将诗歌中的一些表现手法借用到词中，使得词的表现手段更为多元化，使诗的一些特性，长处在词中得到了延续，这同样使熟悉诗歌的接受者在阅读词这种文体时感觉不陌生，因此，苏轼在扩展词的艺术手法的同时，也在无形中使词受到从多读者的欢迎。对扩大词的影响也起到了极大的推动作用。大致来说，苏轼引诗入词的表现手法是最为重要的是：将诗歌的一种重要手法一一兴寄引入词中。苏轼不是像传统的词那样只停留在男女之情的描写上，而是常常在字里行间有所兴寄，使词的可联想性，可回味性增强，这样就给读者留下了想象和思考的空间，如苏轼的一首梅花词——《西江月》：“玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙凤。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤。素面常嫌粉浣，冼汝不褪唇红。高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”③这里起笔便以“玉骨、冰姿”来描绘梅花的高洁，接着又以珍禽作比，更显与众不同，下阕先用女性作喻，来渲染梅花冰姿玉骨的自然天成、不假雕饰，而且这样的外表之下，潜蕴的恰恰是其超然脱俗的本质，其志高其质洁，又怎么能与凡花相提并论呢？对梅花如此描写的背后，却隐含着作者自己的高贵的品格，一方面将入世间的阴晴冷暧坦然接受并勇敢面对时，苏轼另一方面却将自己的理想人格寄托于高洁的梅花，此词所描写的已远远超越了梅花这一本体，而是将作者自己的人格、情操寄于物，这样的含蓄与高远同时似乎也将读者的思绪带至洁瀚缥缈的云空之上，去追寻那执着与圣洁，再如《卜算子（缺可挂流桐）》，这首词的艺术高妙。黄庭坚评此词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”（《豫章黄先生文集》）卷二十六《跋东坡乐府》评价可谓甚高。尤其“胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气”二语，能说出的苏轼的真实本领，苏轼其他好词亦常有此种境界陈廷焯评此词说：“寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，是坡仙独至处，美成、白石亦不能至也。”（《词则·大雅集》）也推崇备至。至于这首词的章法也很奇特，前人已有道出者。胡仔说：“此词本咏夜景，至换头但只说鸿。正如《贺

　　新郎》词‘乳燕飞华屋’，本咏夏景，至换头但只说榴花。盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。”词的下阕看似写孤鸿飞翔和栖宿的神态，而实际上却是写自己政治上的失意和高洁的节操，“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”表面上孤鸿高洁的精神，其实，寄托的却是词人自己不与世俗同流的志高质洁之处，与上述梅花词有异曲同工之处。

　　兴寄手法自屈原以香草美人来寄托政治感慨以来，在诗歌的写作中形成了一种传统，而苏轼则将这一手法移入词中，使词的表现手法多元化，也使词不再局限于风花雪月，同时也丰富了阅读者的视野；无限的遐想。除了引入兴寄手法，苏轼还将有诗歌常用的组诗手法也引入词中，在诗歌的诸多写作手法，有一种是组诗手法，即为了更好更全面地表现某一种对象或某一种情感，诗人常常转绕某一中心创作一组诗，能体现的是苏轼在徐州时期的农村词——《浣溪沙》五首。

　　由上可知，苏轼把词推向最顶峰，对词的创造以及词发展作出了巨大的贡献，使词与诗能够并驾齐驱。

　　苏轼与诗词

　　苏轼与诗词

　　苏轼的诗现存约两千七百余首，其诗内容广阔，风格多样，而以

　　豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫