电影创作论文范文

　　电影创作论文篇1

　　历经三十年的改革开放，我国市场经济取得了迅猛发展，影视创作也呈现出了明显的市场化色彩，《庐山恋2010》在市场经济氛围背景之下塑造的正是一座“商业版”的庐山。这部影片通过对“周筠”这个角色的沿用，明确了它和《庐山恋》的传承关系。三十年的时间，改变的不仅是剧中周筠的面容与个性，现实生活中人们的心理和审美兴趣更是发生了重大偏移。市场经济的发展消淡了人们的政治热情，取而代之的是对现实生活乐趣的追求。同时，对经济利益的追逐也让人们普遍地感受到了对现实的无奈，纷纷把目光于记忆中美好的过往，怀旧之风盛行，《庐山恋2010》也由此进入到人们视线之中。可以看到，政治元素在《庐山恋2010》中已经完全消失了，取而代之的是商业，现代化的生活形态和情感方式成了影片有意凸显的亮点。如果说，政治是首部《庐山恋》的内容基石，那么，《庐山恋2010》的关键词则是时尚以及与之相伴而生的浮华。

　　影片一开始，动感的节奏响起，匆忙的脚步，呼叫中的手机，跑步机上健身的摩登女孩，等等，一个个现代因素的闪现，时尚的都市生活气息扑面而来。很明显，《庐山恋2010》在努力地营造着一种迥异于三十年前《庐山恋》不一样的时代氛围，以此来博得现代观众的价值认同。不过令人惋惜的是，接下来观众看到的却是有意追求现代却流于俗套的情节安排。影片中的情感线主要有两条:一是女主角耿菲儿和韦宁、马缰的三角恋模式，一是菲儿和母亲周筠的两代关系。在爱情戏上可以看到，耿菲儿的“三角恋爱”又被“现代因素”切割成了两个部分。上半部分可概括成“商业和爱情”，韦宁在精心准备的偶遇中悄然运作了一场商业阴谋，却不料又假戏真做，但终以菲儿的一记耳光将一切结束，没有内心的挣扎、没有情感的转换，菲儿很快转身投入到了另一场感情之中，也就是影片下半部分她和马缰的恋爱，这次上演的是“传统和现代”。看似在身边朋友的感染之下，国际化、时尚化的菲儿对稳定的情感生活心生渴望，但马缰“信马由缰”的个性，终让菲儿再次黯然离去。很明显，影片欲以这一情感波折来彰显自由奔放的现代感情理念。

　　尔后，为了让菲儿和马缰“发现”自我内心的真爱，影片分别为他们设置了不同考验，一面是韦宁重新出现，一番有血有泪的奋斗史的陈述令菲儿内心再生涟漪;另一面则是马缰在西藏摄影时受伤，昏迷之时想起了和菲儿相处的场景。于是，最终有了一场许多影视剧中都会上演的“机场戏”，堵车、狂奔、安检前的转身离去、本以为错失而终聚首的拥抱接吻。俗套的情节模式淡化了人物的情感世界，弱化了爱情本有的动人光彩，使整部电影失去了打动人心的情感力量。而同样被“俗化”的还有母女情感戏，先是女儿的叛逆、母女间的冲突，再是母亲的用心良苦、宽容相助，最终冰释前嫌。这和许多青春戏中所表现的两代关系可以说是如出一辙。可以说，《庐山恋2010》本以现代观念为立场，想诠释出不一样的情感世界，但却又都只是浮光掠影，过于“大众化”的情节未能真正表现出特有的时代精神和情感意味。最后要提到的是，作为一部庐山怀旧影片，《庐山恋2010》当然没有忘记庐山，不过耐人寻味的是，庐山在影片中大约只出现了三次。第一次是马缰回庐山，观众得以知晓马缰和庐山的关系，将这位个性张扬的青年安排成一个在庐山中长大的孩子，这点看起来似与《庐山恋》中居住在庐山的耿桦有潜在的呼应，但是，马缰的性格却无法像质朴的耿桦一样诠释庐山的性情。第二次庐山是作为马缰和耿菲的感情升华地出现，镜头中的庐山虽然苍翠俊朗，但却灵气全失，三四个演员穿梭在其间，像是一个被清空的摄影棚。第三次则是两个家庭的全家福，这又是一次对《庐山恋》结局的呼应，但却并不具备前者在情感上的深层含义，也无法令人感受到如同前者一般的欣慰和期许。总之，《庐山恋2010》虽然彰显了现代社会的华彩之美，但在对庐山和人物情感的艺术处理上还存在明显的不足，在时尚之余又略显浮浅。当然，这种艺术缺憾并不是《庐山恋2010》独有的，它是与当时商业化的影视创作氛围分不开的，对市场票房的关注，让怀旧和爱都被简化成了一种商业制作，导致了影片在情感基调上的浮华以及在深刻内涵上的缺失。

　　二、《恋恋庐山之山盟海誓》———静美与悠远的融合

　　上文已提到《恋恋庐山之山盟海誓》是江西首部旅游微电影，顺应新媒体独特的传播方式，这部微电影塑造了一个“青春版”的庐山形象。在不尽人意的《庐山恋2010》之后再拍庐山，而且是在没有大制作、大明星的情况之下不能不说是一种冒险，但这部微电影却可以说是“小中出奇”，在微小的篇幅中成功地向观众特别是年轻一代展现了庐山的静美与爱情之悠远。《恋恋庐山之山盟海誓》在人物调置上和《庐山恋2010》倒是有点异曲同工，人物的社会身份也非常时尚。男主人公Alex是个背着背包四处游历的美国植物学家;女主人公张雪则是个富二代，可谓是典型的“白富美”，反抗母亲安排的“门当户对”的商业婚姻而出走庐山，其间巧遇Alex。两个人的交往先是误会，尔后是相互了解，当中张雪是任性中有善良、娇纵中有独立，而Alex则是憨厚直率，纯朴而有自我梦想。如同大部分的青春偶像剧一样，两个人在斗嘴和快乐中产生了朦胧的情愫。不过，接下来张雪并不是像观众们所想象的那样，带着Alex回家一起去挑战专制的妈妈，如果只是这样的话，那就是一出既时髦而又俗气的“国际恋”了。让人略感小意外的是，两人在完成了庐山的游览之后就此分手，爱情看似还没开始就已画上了句号。在他们怅然分离之后，画面上很快闪现了“三年后”的字样，观众多会以为有情人该成眷属了，但接下来的却是，两个人物一个仍然在游走四方，一个则是安然地独自生活，看似分离却又是两心相系，这个时候张雪的内心感悟响起，“真正的山盟海誓不是长厢斯守，而是永随我心”。观众也才随之豁然开朗，爱的方式并不是只有朝朝暮暮，还有放飞和自由，独立和梦想。

　　这个结局无疑是成功的，在情节安排上它产生了一种逆转效果，与当下年轻观众喜欢的“反转剧”颇有神似之处，令观众产生了一种意外之喜;从艺术表达上来看又充满了开放性，给人留下了无尽的遐想;从情感内涵上来说则无疑是充满现代意味的，表达了现代年轻人对自我个性和独立爱情的追求。和以上两部庐山恋不同，这部微电影的定位是旅游宣传，所以，它更为集中地展现了庐山的风光景点，比如说植物园、黄龙寺、庐山瀑布、美庐、含鄱口日出，等等，有效地突出了庐山的静美。并且，影片还尽可能地赋予了庐山一种时代个性，拍出了颇具现代感的庐山。这首先得归功于男主人公Alex的植物学家身份，在明朗的天空和清澈的流水之间，观众跟随着他的探索一起细腻地感受着庐山的辽阔与安然。其间，影片还以小广场唱歌的形式穿插了适时非常走红的流行歌曲《因为爱情》，代晶、代雯奇这对网络走红父女的加盟演唱更是赢得了许多网民观众的好感。这一情节的安排起到了多重效果，既点明了影片的“爱情”主题，又向网民讨了好，还显现出了鲜明的时代意味和青春气息。而尤为重要的是，庐山在张雪和Alex对爱情的独特追求中，被赋予了人物所有的“自由”和“梦想”的精神意味，这样一来，古老的庐山也就“焕然一新”，表现出了区别于以往的独特个性。

　　当然，由于这部电影在篇幅上的短小，它在整个情节设置上还是显得有些简单稚嫩，在人物内心世界的表现上也比较单薄。但难能可贵的是它做到了山与人的融合，在静默大山之间谱写了悠远之爱，将现代人的情感追求与庐山的精神个性自然地进行了调和。从以上三部表现庐山的影片中可以看出，剧本创作、情节设置是电影作品的灵魂，对一部电影的成功起到了举足轻重的作用。有必要指出的是它们在剧情安排、主旨定位上都体现出了鲜明的时代特色，受到了各自时代里社会所共同信奉的价值取向的影响。上世纪70年代末80年代初，文化大革命刚刚结束不久，对政治的敏感性使得艺术创作出现了较为明显的政治化倾向，《庐山恋》就顺应了这种政治主旋律的艺术环境，将政治因素作为了贯穿影片的内在线索。同时，在历经十年浩劫之后对人情、人性的时代追求又使得该部影片对人物的爱情生活做了细腻表现。《庐山恋2010》拍摄、上映于21世纪初，我国改革开放已三十多年，对经济利益的追求使得艺术创作领域亦被市场因素所渗透，表现出了较为典型的商业化倾向。正是对这种艺术价值观念的认同，使得《庐山恋2010》对各种时代因子比如说现代都市生活形态、帅哥美女和怀旧回忆等进行了简单地糅合，以求尽可能地让观众“买单”。但是，内在核心理念的缺失却又使得其在时尚之余略显浮华。《恋恋庐山之山盟海誓》虽然在上映时间上比《庐山恋2010》只晚了两年，但是“微电影”的艺术形式，低成本的制作和新媒体的传播方式使得其在某种程度上有效地归避了对市场的迎合。而从其颇具“反转”意味的情节演绎中我们可以发现，21世纪电脑普及的网络环境中人们得以自由伸展的个性以及在这一背景之下对生活和爱情的独特追求，较好地传达了人们对自我独立生存空间不断进行探索的时代旨趣。简言之，三部影片都很好地诠释了各自特定的时代精神，体现出了明显的时代风格。由此，它们不仅获得了同时代观众的价值认可，也具有了与其他时代影视创作进行对话的可能性，显现出了不可忽视的历史记录功能和意义。所以，在同一题材下对主题内涵的不断更新，是这三部庐山恋曲能在众多地方影片中引人注目的重要原因。

　　客观地说，江西电影创作到目前为止在整体发展态势上还比较薄弱，在影视领域还不具备强大的竞争力，系列庐山恋的成功也许能给江西的其他电影创作带来一些启示。地域特点是地方影视生存、发展乃至形成品牌的根本，表现具有地域性的景点、文化、习俗则无疑是确立其地域风格的重要手段。而如何在时代精神的指引下对地域文化进行更新性表现，实现地域风格与时代内涵的接轨，以不断地激发人们的欣赏热情，从而令地域文化更好地焕发出现实吸引力，这正是江西电影在以后的发展中要高度重视的问题，同样也是其他地方影视制作要加以关注的问题。

　　电影创作论文篇2

　　1.电影美术的作用

　　在这之前还得有必要阐述一下美术电影的作用，电影美术是为影片造型进行设计与制作的一种专门化美术创作，一部影片艺术效果的高低在一定程度上直觉取决于美术创作的成功与否。因而，电影美术师应该在导演对于电影的整体构思下和演员、摄影等工作人员一起合作来完成电影在造型上的完美呈现，从而设计、制作出富有时代感、地方感，有一定性格特征与生活气息的人物、景物，以便产生情景交融的艺术效应。而电影美术创作的内容与要求也是十分关键的，电影美术史在进行电影创作的过程中事先要将文学剧本中关于人物形象、环境以及服装效果等文学描写经过一定的构思与手段转化为具体形象。电影美术师之于一部影片在总体上的造型涉及到人物造型与景物造型这两个方面，也是十分主要的两个方面。电影美术师的另一重身份就是美工，其工作任务主要是设计电影的布景、服装道具以及选择与影片合适的外景。第一，布景。电影造型的关键手段之一就是布景，其提供了剧中人物的活动的一个环境。一部影片造型质量的高低在很大程度上直接取决于电影布景制作技术质量的高低。而外景则是现有内景的一个补充和外延，同时也是电影场景不可或缺的组成部分。目前，电影为了追求更为强烈的表现力与纪实性越来越重视在外景的拍摄，可是在利用外景的时候得注意其应该相对的集中，进而缩短摄制的周期。第二，化装与服装。化装和服装是电影美术中另外一项格外重要的任务，站在艺术角度的层次上来讲，对色彩的如何运用化妆师十分讲究，色彩在化妆中的作用不可忽视。第三，人物化妆与服装的协调与统一，要与剧中人物的身份特征保持一致，因而不协调的调子或者过大的反差都会在瞬间影响受众视觉美感的获取与享受。在电影中，服装专门服务于演员角色，同时也是塑造人物形象的重要途径之一，它可以将人物的年龄、性格以及身份等特征体现出来，还可以凸显时代、民族以及地域等特征，其与影片的题材息息相关。

　　2.在电影创作过程中，美术确保了影片的艺术性与典型性

　　电影艺术中最为基本的因素就是形象，而电影展示给受众的第一感就是形象，包括人物、景物、动物以及器物等。一般来讲，一部优秀的电影作用不仅要有好的导演，而且其内部形象要求具有较高的艺术美感，从而让受众有一种愉悦感。塑造美好的艺术形象不仅可以给受众留下深刻的视觉印象，而且给能给受众美的享受，让受众觉得电影中的场景似曾相似，似乎还在眼前。那么这就需要充分发挥美术在电影创作过程中的作业。譬如《白毛雨》、《地雷战》、《从奴隶到将军》、《高山下的花环》、《黄飞鸿》、《佐罗》、《双面人》、《少林寺》等等优秀影片都具有十分生动而典型的艺术形象，冷库卑劣的黄世仁、机智勇敢的阿诗玛、顽强淳朴的觉远、善良老实的杨白劳以及正义智慧的佐罗等等都给受众留下了十分深刻的印象，栩栩如生、难以磨灭，可以在受众的心中呼之欲出。尽管影片中的人物都是由演员扮演的，可是一旦进入角色后的演员形象就不是演员本身了，一切都是景观化妆师、导演等人员依据剧本的内容而使其美术化、艺术化后得到的一种形象了。因而，在进行电影创作的时候要考虑美术对剧本内容的美化作用，对演员形象的美术处理。美术处理的过程在很大程度上和美术作品的创作相差无几，也就是要确保演员在原来形象的基础上设计、创作出和剧本相符合的艺术形象，同时这对美术工作者提出了更高的专业技能和美术修养，在尊重美术发展规律的前提条件下设计、制造出的形象要给受众一种美的享受。譬如经典作品《哪吒闹海》，这是我国现代知名画家张仃的一部突破传统画却极富装饰意味的影片，可以说是色彩典雅、勾勒十分到位。在这部影片中的哪吒、龙王以及李靖的形象生动而优美，可以说是雅俗共存。再譬如获得金质奖的动画片《牧笛》给人直觉上的感受就是大写意的水墨风格，这部作品中牛的形象启发于国画大师李可染笔下，而青蛙、鱼虾的形象则是受到齐白石的影响。因而，在一定程度上可以说电影中的形象在经过艺术加工后极度简练。牧童的形象勾勒借助于相当简练的线条，天真可爱小孩形象的刻画还离不开用赭石颜色稍加渲染的皮肤；牛的形象则用的是极为简单的湿墨。这些相对优秀的影片可以为受受众带来一种健康而美的视觉享受，从而激发受众思想上的共鸣。可是影片成功的关键因素还在于生动感人艺术形象的塑造。而美术在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近几年来，伴随着科学技术的不断进步，美术也处在飞快发展的阶段，电脑技术较为广泛地运用到影视中，不少电影使用三维形象的动画演员使得其看起来和真实的形象相差无几，这打破了人工绘制过程中无可跨越的横沟而拓展了电影意识所要表现的范围。在电影创作过程中借助于美术手段所制造出来的形象更加符合剧本的要求，不仅可以表现虚幻与现实的形象，而且灭绝的过去与将来可能出现的形象也可以得到展现。伴随着科学技术不断的发展，美术的发展也将不断提升,电脑制作技术也将会慢慢趋于完善化，而由人绘制出来的电影形象也将更加的真实与动人，表现性也越来越强，慢慢地取代真实演员的形象，这将是电影界未来发展的一大趋势。总的来说，在电影创作的过程中，不管是关于文学剧本的编写、故事情节的发展还是剧中人物艺术形象的塑造与刻画，都离不开美术的巨大作用，即便是在电影拍摄的过程中也还得重视美术效果的作用，注重演员身着服装与场景是否和谐，是不是可以凸显人物的主要地位，只有这样才可以让影片大放光彩。

　　3.在电影创作过程中，美术较好地确保了影片场景空间与艺术道具的艺术感

　　在电影这门艺术中，人物重视活动在一定的场景空间中，就连舞台剧也还还需要一定的道具与背景。譬如室内的茶几、下雪的布景等等。而在故事影片中，场景空间也就显得更加关键了。场景需要和人物身份、性格、活动变化以及活动时间相符合，而场景的选择、加工与设计一般都是都美术工作者来执行的。一部优秀的电影是环境、人物、道具这三者之间的有机统一与协调，从而产生一种情景交融、焕然一体的艺术效果，给人真实自然的艺术美感。譬如在《水浒》里面，场景的占地就达到了六百亩，涉及到自然环境、建筑以及人工环境等等。可是按照剧本的内容，美术工作者经过仔细的挑选又将场景具体为：京城区、梁山区以及州县区。此外，在这部影片中演员服饰、道具的选择与设计也是由美术工作者执笔完成的，大面积应用灰色系统使得人物淡雅、自然的平民式风格得到了体现。可是当李师师和燕青会面的时候几乎每次都是穿着暖色调的绣花服装，色彩艳丽而不显浓烈，从而将一个身陷风尘而又侠义有情的女子形象很好地表现出来了。而身着黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表现。然而要是在电影创作的过程中忽视没事字电影环境与道具中的突出作用，电影的艺术性与可视性也就得到了很到很好的体现。不少电影力求凸显红军长征的题材，可是衣服都是全新的，不仅衣服有棱有角，而且演员娇声娇气，让观众感觉极不真实。如果说道具、形象、服装以及光色更多地注重外在感官效果的话，那么电影中的意境美更加注重的是作品内在的综合性因素。所谓的综合性因素就是演员、衣服、道具、环境以及光色等组建而成的点、线、面、虚实、色以及动静等因素相互影响而达成的协调、统一的关系。这种综合性关系会对受众的情绪带来一定的影响，让受众可能会忧伤、喜悦，可能会激动、愤慨。而调动受众内资情绪的这种综合关系与美术作品中意境形成的原因也是一样的。譬如影视作品《妈妈再爱我一次》、《激情燃烧的岁月》、《长征》、《小城故事》等都有不错的意境让受众观而生情、观而又忘情。同时也存在不少影视作品粗俗滥造，这是由于制作者没有很好地把握美术规律，使得演员大笑大哭，本以为会极大的激发受众的情绪，可是结果往往是弄巧成拙，让受众大生反感之心。

　　二、总结

　　总的来讲，电影和美术息息相关，不可分割。在电影创作的过程中，美术不但在一定程度上确保了剧中人物形象的艺术性与典型性，同时在环境、色彩、道具以及光影等方面提供了一定的依据。一部受受众喜爱的电影，它的构成应该是完美的，应该是无懈可击的。美术的发展对推进电影艺术的发展必将起着不可磨灭的影响与作用。

　　电影创作论文篇3

　　生态电影创作的筚路蓝缕之功，应归于中国第五代导演群体中代表性人物之一的冯小宁。他于1990年创作的《大气层消失》可算得上是中国电影史上第一部中规中矩、像模像样的生态环保类型的电影。该片借用了当时疯传的1999年地球毁灭的预言，以一种近似于科学幻想和童话寓言的故事，在现实世界上演了一场面对自然界的人性善恶的较量。熟悉了一定的生态环保概念的冯小宁，急于表达对自然界生命与人类生存环境的关切，情急之下又没有更好的表述方式，便童话式的借用了万物有灵的概念，让狗、熊猫、鱼、牛等动物直接与人对话。这些动物说的，代表着冯小宁对生命世界的理解。他太想把自己的担忧与愤怒表达出来了，也太想唤醒对生态几乎毫无所知的芸芸众生了，于是采用了这种似乎笨拙直白但确实方便这类题材表达的方式，将自己理解的生态环保概念图解得清清楚楚，面面俱到。《大气层消失》将人类对生态环境的威胁与破坏，归结到人性的贪婪与无知，将人性无节制欲望对自然的肆无忌惮和人类对自然生命的漠视看作是地球毁灭的元凶。这就将人类与自然的多重关系简单化为无辜生命与人性丑恶的对立。这样虽然方便了对破坏自然行为的鞭挞，但也失去了对天人关系这一自然伦理的更深刻挖掘。

　　与此形成鲜明对比的是，冯小宁在十二年后，也就是2002年，又拍摄了一部被他自己称为“思考生命与环境的作品”———《嘎达梅林》。影片讲述了20世纪30年代蒙古民族英雄嘎达梅林为保护草原和百姓，率领蒙古族人民反抗封建王爷和军阀的斗争故事。从清朝末期开始，大批中原流民闯关东进入东北，东北进入全面的农业开发阶段。地方军阀和蒙古贵族出于自身利益的需要，开始将内蒙古大片的草原买卖交易，土地迅速由草原转化为农业生产用地，这一过程已断断续续进行了几十年。在影片《嘎达梅林》中，牧民与蒙古王爷的矛盾，嘎达梅林与地方军阀的矛盾，被归结为破坏草原与保护家园的矛盾，进而被提升到保护草原避免荒漠化与开垦农田草原沙化的矛盾。实际上嘎达梅林的故事被多种艺术作品表现过，大都是描写反抗蒙古贵族统治和军阀压迫的“英雄故事”。但在冯小宁这里，非常巧妙地融入了草原即是家园，家园即是生态的理念。影片在真实展现蒙古人民心灵冲突的同时，表现了绚丽壮美的草原风情和淳朴豪放的蒙族性格。场面恢弘大气，故事惊心动魄。而这一切，则无不是由于草原的宽广和牧民们与自然一体的游牧生活。让观众们在赞美草原的同时，感叹主人公为保护草原而不惜牺牲生命的壮烈，进而认识到农业垦植可能对草原造成的威胁和一旦草原变成农田就将黄沙漫漫的因果关系。

　　在这部影片中，冯小宁已经没有了对概念的图解，而是倾力于对一个悲壮故事和英雄人物的塑造。对生态的关注完全融入对草原的赞美之中，对草原垦荒为农田的担心完全融入对游牧生活方式的眷恋之中。嘎达梅林作为牧民的代表跪在王爷面前，眼泪纵横:草原不是荒地，一经翻垦，大风吹过，土被刮尽，只剩沙子，不出十年，科尔沁千里草原将化为沙漠。这一悲怆的呼喊，是出自于一个草原牧民之子，是出自于将失去草原视为失去家园的牧民的心声。观众不会感到这是突兀的生态呐喊，而是合乎人物性格和故事情节的表现。联系到近年来经常肆虐的沙尘暴，观众似乎不难明白这一切的源头并非在今天。尽管嘎达梅林的那一番草原变农田，农田变沙漠的呼喊只是导演自己想要表达的生态忧患，但观众并不觉得这有多么违背人物真实，反而相信草原人自古就有对草原失去绿色的恐惧。也许是冯小宁担心这部片子没有明确表达出内在的生态忧虑，故而在多种场合明确将这部片子定性为“环保片”，并说准备拍一系列这样的思考生命与生态关系的片子。特别是影片的结尾字幕:1931年，嘎达梅林保护草原的起义失败了，同时，科尔沁草原也化为沙漠。嘎达梅林的故事是真实的，科尔沁草原在此后又多了一个名字———科尔沁沙地也是真实的。难得的是导演将一个反抗压迫的民族英雄赋予了生态斗士的情怀。直到今天，草原一直在农业开发中步步萎缩，退耕还草已成为政府不得不痛下决心推行的生态保护工程。从这个意义上说，《嘎达梅林》不能不说是用一个英雄悲剧预言了一场生态悲剧。从《大气层消失》的概念图解，到《嘎达梅林》的理念融入，冯小宁的生态电影经历了十二年之后，有了一个实质性的跨越，那就是人类与自然的关系实际上是多重而复杂的，人类文明有自己的发展轨迹，同时也无时无刻不影响着自然生态的演替。生态题材的电影在表达这一主题的时候，宁肯主题更多义，宁肯态度更暧昧，宁肯追求更潜在，也不应以简单化的图解概念来灌输观众，以避免使刚刚从生态蒙昧中被唤醒的人们又被浅薄的概念所误导。

　　二、从守护生态到守护心灵

　　动植物保护题材是国产生态电影较为集中的表现内容，特别是对山林、珍稀动物的保护，成为方便地表达生态理念的主题。从早期长春电影制片厂拍摄的《飞来的仙鹤》，到后来陆续拍摄的以鸟类保护为题材的《天堂飞鸟》《鹭语》，都将镜头对准了受到人类生活影响的野生动植物。这类题材的一个共同特点，就是借助人与自然的情感互动，表达天人合一的愿望和人们应该如何节制自己的行为而与其它生命体共生共享。这其中比较成功的是2006年戚健执导的《天狗》。《天狗》的故事就是一个护林员与滥砍滥伐行为做斗争的典型的生态保护题材。伤残军人李天狗复员后，听从组织安排携妻子和儿子来到偏远山区当起国有林场的护林员。他没想到的是，眼前淳朴善良的农民发家致富的招数竟是滥砍滥伐倒卖林区的树木。为履行自己的护林人职责，李天狗开始了一个人的战斗，用自己的鲜血捍卫着山林的绿色。

　　影片的看点似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的职责，而曾经对他很友善的村民实际上正是觊觎山上林木的盗伐者。导演没有直接赋予主人公生态卫士的概念，他保护山林纯属是因为他是国家委派的护林员，他保护山林也仅仅是因为这是国家财产。影片的特点也正在这里，一个生态题材的故事，山林没有作为生态资源，而是公共财产。李天狗与村民之间的矛盾，也没有处理成为保护自然与破坏自然的矛盾。而这表面的叙事语言背后，则是更深的生态忧患———村民们在贫穷中挣扎，靠山吃山既是天经地义的理念也是祖祖辈辈的传统。人们为了生活，为了过上更富裕的日子，当然要想尽一切办法去获得可能的资源。在村民们看来，盗伐林木是冒着受到法律制裁的危险，却绝没有意识到林木采伐后可能受到的大自然的惩罚。影片没有将李天狗的境界提升到生态保护的高度，但却用村民们的愚昧表达了守望生态的复杂性。生态意识与传统观念，民生优先还是生态优先，当代人的生存与子孙后代的荫泽，这些社会发展到今天越来越突出的矛盾，使这部影片作为生态题材的故事有了更为厚实的内涵。同样是对野生动植物的守护，2004年陆川执导的《可可西里》则多了一些对人性心灵的关注。《可可西里》根据真实故事改编而来。在青藏高原腹地生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万只藏羚羊几乎被杀戮殆尽。陆川试图通过一支半官方半民间的藏羚羊巡山保护队与盗猎者的殊死较量，表达了人类生存在贫困与生命之间的挣扎绝望。作为一部典型的生态类型影片，保护与杀戮之间，人性的丑恶与纯朴之间，折射出人与自然关系的多重性。影片中最震撼的情节不是保护队员的惨死，也不是盗猎者的残忍与背叛，而是结尾之处的一段对话———记者:你说我该怎么写这篇报导?我一直认为我是一个好记者。队长:我知道你是记者。这可可西里就你们记者保护着呗。我知道可以进监狱，我知道卖皮子是犯法的。但我现在不会考虑你现在说的这些。我只考虑可可西里，考虑我的兄弟们。见过朝圣的人么，他们的手和脸脏得很，可他们的心特别的干净。我卖过皮子，可我没办法。

　　这就是自然保护者的心灵独白，他们在保护野生藏羚羊的同时，也承受着来自环境与法律、公众舆论与内在心灵的压力。这种心灵上的煎熬是真切而刻骨的。主人公的原型之一扎巴多杰在接受采访时曾说过这样一个细节，巡山队断粮后几天没有吃的了。雪山高原之上，只有藏羚羊是唯一可以让他们避免饿死的食物，而他们正是为了保护它们才来到这里。绝望之后，扎巴多杰决定猎一只藏羚羊，而且，必须是他亲自操枪。因为他的枪法准。在选择了一只老年的藏羚羊后，他扣动了板机。他一直忘不了那一瞬间，在诉说的时候，无奈与绝望仍然刻在脸上。《可可西里》作为生态类型的电影，其深刻之处就在于触碰到了保护者的心灵。在生态保护的理念范畴中，这是更深层次的悖论:人的活动本身，已然是自然生态无可回避的干扰，无论是保护还是离开，人在这个世界上注定难以解脱对自然界的原罪。正是在这个意义上，守护生态与守护心灵同样值得人们去关注。今天的人们越来越意识到，日益严峻的生态危机，根本原因不在生态系统自身，而在于人类的文化系统。生态电影是当今生态文化的重要组成部分，如何表现人与自然的关系，如何在现实生存与生态理念之间确立人的态度和位置，正是生态电影创作必须面对的问题。国产电影既承受着诸多命题的困扰，同时，也在探索中显现出自己的努力与追求。

　　电影创作论文篇4

　　当时有评论这样认为:“王雪厂的大哥，态度诚恳。看去确像一个孝子，但买了糖食，偷偷的孝敬老婆，老婆生气不要，便拿去孝敬老母。导演者固然心细如发，他表演得却也恰到好处。”［10］1927年，王次龙演出了《美人计》、《上海一舞女》、《马振华》等片，尤以卖座片《王氏四侠》最为成功。在《王氏四侠》中，王次龙扮演了一位蓬头垢面，面貌丑陋，但身怀绝技的侠客王五老。该片获得了成功也让王次龙声名鹊起。该片“在民十六风行全国，由大中华百合公司出版，王元龙导演，王伯龙定名，王元龙、王次龙，王乃东，王征信四个姓王的分任主演，‘拷贝’至十五次之多，盈余的预算够‘入超’两字”。［11］“《王氏四侠》的成功，我们也可以说是扮演王氏四侠的王氏四侠的成功。因为这四位姓王的，在这张片子上，突飞猛进，人人有特殊的进步，尤以次龙的王五老表演得好”。［12］《王氏四侠》、《美人计》中老年人形象和侠丐形象的成功，展现了王次龙表演领域的延伸及其表演的可塑性潜质。1928年，21岁的王次龙演而优则导，开始了自己的编导生涯。在这一年中，他编导了影片《上海一舞女》和《清宫秘史》。两部影片一古装、一时装，均由周文珠主演。《上海一舞女》讲述了一位上海女子因与恋人发生误会且被坏人操控，不幸沦为舞女并终被解救的故事。《清宫秘史》则是上海电影界较早制作的清代题材故事片之一，讲述了八国联军入侵北京后，一对京剧伶人夫妻因被王爷垂涎、谋害而不幸离世的故事。在这部影片的创作中，王次龙比较注重细节真实，利用自己曾在北京生活与擅长美术设计的特长，营造了较为逼真的清代生活景观:“剧中人之服饰，均为旗式及翎顶袍褂，此等衣服，该公司系向一般遗老及古董铺商购而得，所费不赀”;“布景泰半为皇宫中，雕龙镂凤，富丽堂皇，并有天堂地狱等景，或则祥云环绕，或则阴气森严，为国制影片中前所未有，而革命军起义，与清军大战一场，连天炮火，血肉横飞，革命军作战之巧妙，及其勇敢之气概，可于此中见之。”［13］在这一时期，他的创作多与其兄王元龙、女明星周文珠合作，形成了一个“金三角”的合作关系。周文珠的表演以细腻准确见长，且能饰演年龄跨度较大的角色，尤以演出《儿孙福》中年龄跨度数十年的母亲形象为人称道，是当时中国影坛广受称赞的演技派女明星。长期的合作，让王次龙与周文珠产生了爱情，并结为伉俪:“次龙每以单调生活为寂寞，公司众人，亦恒举以调笑，次龙心有所动，不无求偶之思，果尔去岁次龙已择定意中人周文珠，于心心相印中，宣告结合。”［14］王次龙在大中华百合公司的电影创作，经历了银海生涯最初的起步阶段，在电影美术、表演和导演领域均进行了尝试与探索，参与了大中华百合公司诸多名片的创作，涉猎了古装片、都市伦理片等领域，为日后的创作发展打下了基础。

　　二、联华时期:步入辉煌的导演与表演创作求索

　　上世纪20年代末，大中华百合公司因电影制作市场回报不佳等原因陷入顿困。1928年，王次龙与兄长王伯龙、王元龙组建三龙影片公司，拍摄了《续王氏四侠》等片。1929年，联华公司成立后，王次龙经过深思熟虑，放弃了与兄长王元龙的家庭公司式合作，选择加入联华:“以力重保守，愿惜羽毛，与元龙忤……改隶联华公司，自领一军，元龙亦另组龙马公司。”［1］在联华公司工作期间，是王次龙电影创作最成熟的时期，他独立导演了伦理片《义雁情鸳》(又名《逃情的哥哥》，1930年)。1932年上海“一•二八”事件发生之后，他与孙瑜、史东山、蔡楚生等一起，联合编导完成了影片《共赴国难》，并担任演出片中的华翁一角。1936年王次龙独立执导了影片《孤城烈女》。该片被誉为“联华适应时代需要的革命巨片”。

　　此外，他还以演员身份，与阮玲玉、金焰合作演出无声片《一剪梅》(1937);与蔡楚生合作《联华交响曲》之《小五义》(1937)和《王老五》(1937)。除了在联华公司拍片之外，王次龙参与了其他公司出品的《还我河山》(1933)、《壮志凌云》(1936)的拍摄，这些影片在当时均产生了积极的社会影响。王次龙此时的电影导演创作，较之以往有了一定进步。如他的电影比较注重演员表演和细节刻画，注重展现环境氛围，在特定的环境氛围和情境营造中突出人物的心理和性格。其时，有论者评论《义雁情鸳》时，便指出他的这一创作特点:“王次龙君拿他的特异的天才，丰富的经验，缜密的心思，聚精会神地导演这部影片。所有重要的剧情，他固能导使诸演员深刻地表现出来，尤其注意诸演员的小动作，一丝不苟，认真非常，精神始终饱满，真是难能之至，片中运用暗示法的地方很多。”［16］这一特点在王次龙导演的《孤城烈女》中也有突出体现，陈燕燕、郑君里、洪警铃、殷秀岑等人在片中的表演各具特色，且细节刻画丰富。如片中村民乘船逃难时，殷秀岑饰演的胖少爷饥饿难当，发现地上有一个吃剩的玉米棒，想吃又不好意思直接捡起，先用脚钩住玉米，然后慢慢移动，最后迫不及待捡起，一系列细节非常形象生动。在20世纪20年代中国涌现的男演员群体中，不乏像王次龙这样多才多艺的青年才俊。如吴永刚、马徐维邦等人都曾客串或主演过电影。但当他们成为导演后，大多专注于导演工作，本人很少再涉猎表演领域。但王次龙却不同，即便成为知名导演后，他对电影表演仍保有浓厚兴趣，并以具有个人风格的表演立足影坛。这种对电影表演的兴趣和追求，使王次龙十余年始终坚守表演领域，并成为抗战爆发前中国影坛一位别具特色的知名男演员。影星陶金在谈到解放前中国影坛的表演状况时，曾这样认为:“解放前，我们的影片在这方面很注意，演员的气质和形象不重样，不雷同，丰富多彩，各有特色。演员也是带着各自的生活经历、性格特点走进银幕来的。……男演员中，有风度潇洒的金焰，有壮如雄狮的张冀，有以气势功架见长的金山，有修饰精细的袁牧之，有快乐聪明的赵丹，有不温不火，似坏又好的王献斋，有工农型的魏鹤龄，有北京味儿的石挥，有厚诚老实的蓝马。还有像韩兰根、殷秀岑、章志直、王桂林、尚冠武、李君磐、王次龙、关宏达等各具特点的演员，……老少高矮肥瘦各有千秋，配在不同的影片里，正如汤里的胡椒，药里的甘草，增加趣味，丰富色彩。”［17］王次龙就是这样似胡椒、如甘草的演员。他的外形不属英俊偶像小生之列，但外形上的特点，也使他较少偶像明星个人形象的顾忌，为他提供了较大的表演探索空间，这种丰富的可塑性，让他在30年代的中国银幕上留下了众多难忘的形象。《一剪梅》(1931)中王次龙扮演片中的白乐德一角。与金焰饰演的角色英武帅气刚正不阿的性格特质不同，王次龙扮演的白乐德系喜欢追风逐蝶的脂粉将军。在演绎这个角色时，王次龙赋予这个角色较丰富的形体动作，展现人物的性格基调。如白乐德在陆军学校宿舍中登场亮相和白乐德初次拜访胡家并发现胡丽珠跳舞时，王次龙均用丰富的面部表情，展现了他对女性的陶醉姿态，呈现了白乐德的脂粉本色。王次龙在吴永刚导演的《壮志凌云》中扮演了一位伪装成卖药的汉奸，这个反派人物的表演也很有特色，在有限的出场时间里，王次龙为这一角色设计了适合人物身份的形体动作及面部表情。片中汉奸出场，在广场大力吆喝卖药的段落，王次龙运用手势和身体的形体动作，准确地展现了江湖贩卖药的吆喝、招揽生意的情境。在夜晚汉奸试图煽动诱惑田德厚做内奸段落中，王次龙设计了丰富的形体和面部表情展现人物挑拨离间的过程，以不乏设计的表情和手势，富有层次地展现出一个汉奸的阴险嘴脸，收到了较好的效果。影片公映后，有人这样评价他在片中的表演:“经过那沉着老练的演技，把奸险刁毒的汉奸姿态刻画得淋漓尽致，使人看了真会觉得他就是坏蛋。”

　　1937年拍摄的《王老五》是王次龙与蔡楚生、蓝苹、韩兰根、殷秀岑等人合作的作品，无疑是王次龙此时银幕表演的代表作。在这部作品中，王次龙一改此前在《壮志凌云》、《小五义》中的反派角色形象，扮演了一位善良、辛劳又不脱一定愚昧色彩的旧上海底层脚夫。《王老五》集中展现了王次龙银幕表演的特色。如他表演注重细节和形体表现力这一特色，在片中得到了充分发挥。王次龙饰演的王老五注重展现王老五善良、天真、滑稽的总体性格基调。如片中前半段王老五因35岁还没有娶老婆而哭泣的表演，具有滑稽的喜剧效果。王老五建好新房并准备摇篮后的害羞、被李姑娘用水泼出后照镜子哭泣的内容，展现他天真质朴的一面。李姑娘父亲去世后，王老五将房子让给李姑娘时的表演，突出了其善良的一面。正因为王次龙对人物性格的出色刻画，让这个人物亲切自然，鲜活立体，获得观众的理解与认同。也为影片后半部分控诉不合理的社会制度、展现王老五一家贫苦生活与悲惨命运打下了基础，让观众为王老五一家屡受生活重压的悲惨遭遇一掬同情泪。

　　三、民族主义电影创作旨趣、追求与国族观念的公众传播

　　如果说王次龙多面创作涉猎广泛是其显著特色，那么，民族主义电影创作旨趣和追求则是其另一突出特色，这一思想观念贯穿了王次龙的从影生涯。自20世纪20年代后期起，电影界关于民族主义的探讨与关注日趋热烈。叶秋原写作了《电影上的民族主义》一文，1930年4月，《电影》杂志由卢梦殊组织编辑了“民族主义运动专辑”，发表了《中国需要有民族特征的影片》、《民族主义电影底建设》、《电影之民族性》、《中国应有底新兴电影》、《民族主义与中国电影》等文章。这些文章，对中国电影应该承担的积极发扬民族精神的使命进行了探讨。①如卢梦殊在《民族主义与中国电影》一文中认为:“电影……是民族主义唯一的出路。因为，它不特在史实上，在个性上可以给人见到一国民族的特征，并且，在个性的方面的展露上，也可以给人见到一个民族精神的表露。”［19］秋苑在《电影上的民族主义》一文中指出:“文化的或艺术的民族主义底特征不仅是为政治的民族主义作宣传;同时，它还映演民族的风趣，民族的生活，及民族的心灵。”

　　作为导演，王次龙的电影创作体现出较明显的民族主义情怀。其兄王伯龙在谈及王次龙弃学从影的动机时，特别指出王次龙对电影所具有的传播民族思想与民族精神的认同:“慨于国内人民毫无民族思想，较之上古‘公家有难，国中罢市辍耕以共赴之’，不及远甚，(次龙)遂弃其读书生涯。”［1］王次龙本人论及自己电影创作观念的文献也印证了上述说法，他说:“平常的玩意儿尽多都是只有一时的娱乐性，至于影戏就不同了。我们看了影戏，对于戏中的善恶因果于不知不觉中，会受着很大的感动。有时候，竟可以改变个人的行为和习惯，所以，影戏对于多数人，当然更发生关系了，因此影戏在人群社会国家里面都占有很重要的地位。那么，制造影戏者当然负有指导人群、改良社会、发扬国光的责任和使命。”

　　王次龙还认为:“我们四千年来遗传着的，勤俭忠实礼义仁侠的天性，确可以造成不少慷慨激昂的戏剧。多少伟人，英雄的传史，美人、侠女的遗事，其精神的崇美，大可作世界的表率，成人类的典型。这些有价值影片的材料，十年廿年也用不光，又何必定仿效外国影片的内容呢?……各国都想明白中国的情形，我们影界中人应该负起这个责任，赶快制造发扬民族精神的影片，教他们认识我们这个忠实和平的民族，现在我可以下一句断语，如果国片照上述努力的前进，必定能使世界各国人士注意，更能在世界影片的销场中占据一个地位。”［22］正是秉持上述观念的缘故，王次龙的电影创作中不乏民族主义意识的表达。正如王次龙的兄长王伯龙所言:“王次龙的导演影片，是以民族主义粗线条的立场著称在银坛上。”［23］“试观次龙历经大中华、三龙、联华、联合、大长城诸公司，所导、演诸片，如《清宫秘史》、《王氏四侠》、《自由魂》、《还我河山》，当可推知其对于宣传民族思想之努力。”［24］王次龙早在导演处女作《清宫秘史》的制作和宣传中，便展现了他的民族主义精神气质。该片广告如是称:“电影虽为游艺，但是不可不有主义……恐满清的恶浊景象，能在新中国人民的眼睛里，要发生一种不快的感想，故而把炮轰王宫革命成功的一段奋斗爱国精神插进去。名称上虽是好像描写清宫中的秘密秽德，其实主义是在惩恶除暴。把中华民国人民的革命精神整个的描写出来，而且又假阴曹来惩罚奸恶的情形，用电影艺术描写得活龙活现”

　　王次龙、王伯龙、王元龙三兄弟创办的大长城公司拍摄的《还我河山》，突出体现了王次龙的民族主义意识。《还我河山》展现了在夷寇蚕食鲸吞中国资源的背景下，白蕉岛土民在黄金龙、玉龙兄弟带领下，经受夷寇金钱美女等考验，合力御侮，不怕牺牲，终将夷寇驱逐海外，还我河山的故事。影片中多次表现岛民奋不顾身奋力抗击外侮的场景。片尾，片中的抗敌英雄黄金龙，虽然失去了自己的弟弟，自己也失去了一足，但他在岛民祝捷宴上仍慷慨陈词:“予弟虽亡，而国土完整，予体虽残，而河山无恙，庸何伤乎?”该片的创作者如是认为:“一国的影片贵在能表现出一国的民族特性，《还我河山》的片名和内容，都带有‘不二价’的意义，这适足表现出我国不屈不挠的勇敢的民族性。”［26］为拍摄《还我河山》，王次龙倾注了大量的心力，进行了大量的资料搜集整理工作。他说:“我为了要完成上述的宗旨，曾一度跑到东北，再跑到西南，费了七八个月工夫采取材料，现在倒能得到很好的成绩。在这国难期中，除了东北与强敌顽抗的义勇英雄们外，在国内各地，没有人注意到的，还有几百万强壮的健儿。……我在他们的周围，看见他们那样精壮神勇，团结爱护的精神，想到我们实在是个有希望，有力量的民族，真是使我精神百倍。所以我现在开摄的《还我河山》一片(原名《三勇士》)完全是在他们的地方实地取景。内容描写他们勇敢的民情，述一次他们受邻邦人士的侵略，他们的奋斗牺牲，可敬可佩的一段悲壮的故事。”［22］在致三哥王伯龙的信中，王次龙谈及自己在广东中山县白蕉岛拍片经历:“此次拍片最感困难者，即土人指挥不易，语言尤不通，所用临时演员千余人，忽来忽去，又加濒海天气，阴晴无定，比拍一普通片费时三倍以上，耗资更多矣。幸同人悉抱决心，为国难而奋斗，精神极愉快。”［27］1933年10月10日，《还我河山》在上海的北京大戏院、光华大戏院首映。该片在《申报》刊登的广告非常明确地传达了民族主义意识与爱国情怀:“发扬民族精神，提倡武力抵抗。”

　　“头可断，身可杀，志不可夺，国土更不可失。看片中一般热诚爱国的民主，为着保持国土，抱着破釜沉舟的决心，冒着枪林弹雨，男女老幼，肩并肩沉稳地站在最前线上，与暴敌拼命，这种激昂慷慨悲壮热烈的情形，实足以惊天地泣鬼神”，［28］“兽性的日本帝国主义，张着爪牙杀向中国来了!……日本帝国主义的铁蹄，将踏碎了我锦绣山河!日本帝国主义的钢刀将杀尽四万万的同胞!同胞们!我们就此引颈受戮么?不，不，不!中华民族有了大无畏的精神!中华同胞有了大牺牲的决心!……《自由魂》乃系中华民族破天荒的革命巨片，深愿上海的民众们!全国的同胞们!本《自由魂》的精神，打倒日帝国主义的压迫!恢复中华民族的大光荣!”［28］这则电影广告，满怀激情，将该片主题做了淋漓尽致地发挥，凸显了王次龙民族主义电影创作的特色。抗战爆发前，有人总结王次龙的电影生涯时说:“把银坛‘宿将’的头衔放到王次龙的头上，该是不会错的。王次龙真是电影界一个多才多艺的人员，十几年来，他始终是在努力着自己的前程，绝不因为‘后生可畏’而稍馁。”［18］抗战爆发后，受制于时局与环境的影响，王次龙拍摄了诸如《中国泰山历险记》等商业片，并前往香港从事电影工作。在香港他与妻子周文珠离异。①家庭的变故，加上事业上不顺、个人嗜好等原因，王次龙在34岁时突然辞世，结束了其银幕生涯。王次龙匆匆又有些悲凉的人生谢幕，令人不胜唏嘘与感叹，为自己，也为中国电影留下了遗憾。在王次龙去世七十多年后的今天，当我们回望他15年的从影职业历程，王次龙对中国电影美术、表演和导演发展做出的多向度的探索与努力，他的电影创作的民族主义情怀及其将民族精神通过电影传递给观众的努力，值得我们肯定与纪念。:

　　电影创作论文篇5

　　微时代下方兴未艾的微电影凭借着丰富的题材，自由的创作、快捷的传播、低廉的成本优势，以窥斑见豹的态势向人们演绎着自己的影像图腾，以一种全新的影像叙事风格大大地拓展了注意力经济的疆土，“飞入寻常百姓家”，造就了微时代的草根盛宴。但也许“从微电影出现的那一刻起，甚至在其概念酝酿之初，其中的大部分领域已然变成媒体新一轮资本游戏的掘金地。”［2］日益成为各业界关注的广告营销新战场。在《一触即发》、《哨声嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇迹世界》等视频的背后充斥着的是雪弗兰品牌、佳能相机、凯迪拉克汽车、九游网络游戏等各种商业实体欲言又止的利益诉求。产品广告的植入和品牌的定制早已经成为资本在微电影的创作之中的商业考量。诚然，在微电影的诞生之日就与广告结下了不解之缘，但过度的“暧昧关系”必将削弱作品本身的艺术价值诉求，从而沦为一种浅薄无营养的快餐文化或是披着剧情外衣的高级广告。品牌成就微电影的同时，也像一把斯巴达之剑悬在微电影的创作之中，引发人们对微电影创作自由度的疑虑。微电影在艺术与商业之间徘徊，但就像徐峥参演的《一部佳作的诞生》所诠释的:“与其纠结于文艺片与商业片之间，不如重视影片细节上的艺术审美追求，只有让作品走进观众的心，最终才能赢得商业上的成功。”与此同时，微电影创作的微门槛唤起众多“电影游民”的影像冲动。他们在自由的网络时代中争先恐后地寻找适合自己的“微角色”，沉浸在影像表达的感性狂欢中，呈现出百花齐放、欣欣向荣的繁华景象。微时代下的网络媒体环境为非精英式的影像表达提供了多元化的创作土壤。其中不乏许多优秀的作品，以底层叙事的方式切入当前社会发展的“微现实”传递出发人深省或感人至深的正能量。如四川大学的王余亮《山隅》以一种原生态的摄影方式记录大山深处爷爷奶奶的生活状态，诠释一种对生活恬静淡然的态度。《迷失的家园》通过物种与环境反差对比的手法，以镜头语言讲述我们赖以生存的家庭发生的真实故事，唤起人们的环保意识。当然在这些眼花缭乱的作品中，笔者也发现某些微电影将其沦为他们情感的宣泄工具，甚至无法掩饰他们对现实的不满和扭曲的心态。“这些叙事的方式是以一种自我防御的姿势将自身构建成与外在世界暂时隔绝的空间，用‘空间伪装自身’，无意识地维持着一种斗争和防御的姿势。改变的仅仅是犹如海市蜃楼般外部世界的视觉侵略性。”［3］在《红领巾》的对白中曾有“小学不正常，长大就流氓”之类近似群体扭曲的价值观说教;《我要结婚》中诸如“郑钱花”、“姜来有”的未来期许中，也隐藏着对“富二代”的微妙的“仇富”心态。虽然它们直面了现实的生活状态与现象，但缺乏了深沉的理性思考，主题呈现或是与审美价值擦肩而过或是停留于表象的结合，无法展现人性、情感的力度与深度，虽然迎合了受众的宣泄心理，但亦消解了作品本身的艺术价值与吸引力。

　　二、微电影艺术创作中的“微情怀”

　　黑格尔说过:“作为艺术品应当具有意蕴，即内在的情感、精神和灵魂。”［4］而各类艺术在本质上是相通的，电影艺术作为第七艺术因其独特的艺术形态构成了别具一格的艺术意蕴。微电影所追求的艺术情怀就是指微电影中所具有的艺术意蕴，可以指向作品影像语言或人物形象所传递给受众的人生感悟、审美情趣、生命体验以及思想、精神、哲理等价值取向，是一种言尽意无穷的艺术境界。美学家苏珊•朗格就曾指出:“呈现就是艺术的一种表现形式，而电影从本质上看像是以梦的方式进行表意。”［5］微电影作为电影在新媒体时代的新模式可以借助这种独特的表意方式满足了大众在碎片化时间中对于电影之梦的审美追求。它以独具创意的故事主题、朴实写意的影像视听、个性化的叙事风格演绎着自己的艺术魅力，以一种新型的艺术样态书写自己的艺术情怀，诠释着每个人的电影梦，虽微，亦微而足道。

　　(一)虽辞微，但其意旨深远微电影的“微”之义不仅仅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的选题创意，以微知著，其辞虽微，但其志可洁，虽微言亦可大义，一叶而知秋。没有复杂的时代精神，也没有深沉多元的主题架构，只有单一的主题阐释，但必另辟蹊径，怀有“纵横自有凌云笔，俯仰随人已可怜”的情怀，仅仅一个故事，一段情怀，一次追忆，亦或是个体情感的释放与审美理念的浓缩，没有宏伟的故事篇章，只有小人物、小命运，但能达到“四两拨千斤，杯酒释兵权”“微风鼓浪、水石相搏”的艺术效果。将深沉的表达蕴涵于影像符号之中，不禁让观影者内心产生情感的共鸣。在(时长5分钟)《看球记》中当成年的儿子骑上父亲的肩膀看球的瞬间，浓浓的“父爱亲情”便以这种独特的风格得以诠释。在2010年的《老男孩》通过讲述一对不再青春年少的老男孩重登舞台追寻青春与梦想的故事，以真实细腻的姿态触动到了广大的“70、80”后内心深处，打开了他们记忆的闸门，激起了他们缅怀自己青春与梦想的情感共鸣。

　　(二)虽景微，但可自成天地微影像中的一个画面、一句对白、一个镜头都可以让微电影成为捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术。巴拉兹贝拉曾说过:“在优秀的影视作品中，许多生活中隐蔽细节的发现往往是归功于特写，这些特写并不是单调乏味的，它们往往既有现实性又富有抒情味，体现出一种穿透现实的力度，以独特视觉效果冲击着人们的心灵。”［6］微电影因自身时长的限制，其镜头语言的表现方式必然从宏伟叙述和广阔的图景转向聚焦视角致微。因此，微电影故事中呈现的画面、声音、色彩、光影的细节塑造、人物形象的象征性以及语言对白的隐喻性将成为展现作品艺术气息的重要元素，大面积地选取特写与近景也将在所难免。一部优秀的作品常常利用与日常生活贴近或相关的自然情感资源或带有普遍性的大众诉求指向，通过特定的画面与画面之间触碰，强烈而鲜明的底层叙事色彩绘制，俘获观众的心，满足平凡大众的心理诉求。《老男孩》中鲜有广阔纵深的外景空间镜头，却通过泛黄怀旧的影调、校园大喇叭、蓝白校服、游戏机、教学楼场景、吉他、校园街头的青年小团体这些特定镜头与场景，以简练却不简单的方式在影像与社会现实的相关联性上刻画上时代的痕迹，寥寥几笔勾勒出了那个时期人们的生活图景仿像，瞬间将“70、80后”观众拉回他们自己的校园记忆中，感慨那个年代我们一同经历过的心路历程与社会变迁。

　　(三)虽个性，但不失微美新媒体技术的革新，特别是DV技术的普及打破了传统胶片时代精英人士才能驾驭影像的神话，让电影这个高雅艺术平民化，让每个怀揣电影梦的普通人也可以通过DV机以自己的叙事风格拍摄属于自己的微电影。多元化的主题、独特的叙事环境、紧凑的叙事节奏造成了微电影叙事策略上的独具一格。微电影主题的取材虽广，但没有采用传统长片中的多元主题建构，常常以贴近现实又容易被人们忽略“微现象”为切入点，向观众呈现出一幅鲜活的生活横切面。移动多媒体技术地出现，让微电影从暗房走向了天空，让影像在人们的指尖中“流淌”，在互动中让微电影成为人们精神交流的新载体，某种程度上实现了电影艺术从单向传播到双向互动的转向。若奈特曾经说过，作品的叙述方式常常与它所叙述的故事成相互依存的关系。从这层意义上讲，微电影的故事风格常常决定了它要选择的叙事方式。与传统的线性叙事电影不同，在微电影中往往摒弃传统的叙述方式，进一步淡化、凝练故事发展中的前期铺垫与次要部分，简洁明了地预设悬念，设计一环扣一环的情节与矛盾，灵活地采用倒叙、交叉叙事、插入叙事、时空交错式等叙事结构以及应用色调、音乐、象征性影像语言等手法，在短促的时间内，营造出一种能引起观众对故事深层内涵思考的韵味和情绪，让观众感受到微电影与长片电影别样的艺术表达形态。在作品《回到过去说爱你》中就大胆地采用时空交错式叙事方式，令观众在时空交错中目睹了一场感人的爱情故事，提醒当代的年轻人许多事情过去了就无法挽回，要学会珍惜现在。影片《调音师》中采用闪回与倒叙的剪辑手法，向观众展现了一个伪善的调音师形象，隐喻着人性的选择的重要性。全片十三分钟以平静而略带悲伤的音乐，古典而富有感染力的镜头，鲜明又独具特色的剪辑手法，渲染出悬疑惊悚的氛围。结尾用音乐表达出语言所无法表达的内心活动。在跌宕起伏的电影情节中以一种开放式的结尾引发人们无尽的联想和深刻的反思。

　　三、结语

　　诚然，微时代下的微电影正在以一种个性化的影像语言和叙事风格满足着时代的寻唤，承载着人们在社会生活中的“微”言“碎”语。让每个人都可以自由且放恣地演绎着自己的电影之梦。互联网的广阔天空可能让我们误以为微电影也可以肆无忌惮进行叙事表意，但在这看似“自由”的背后却隐藏某种“不自由”———互联网独特的大众传播模式和观看方式对作品创作规律的影响与约束。微电影作为艺术殿堂的一员应探索符合自身的艺术意蕴，架构独特的视觉艺术魅力。让人们审美情感不仅仅用于消费，而更多地指向心灵的沟通与交流。

　　电影创作论文篇6

　　对于李行电影的总体评价，论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格，在台湾创出新的乡土写实电影传统，为台湾原创电影的发展，奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响，台湾电影史学者卢非易给予很高评价，他在《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时，便以李行的作品作为典型：“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型，《街头巷尾》为健康写实电影定下基调，《秋决》奠定儒家电影的伦理风格，《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生，《汪洋中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识，以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说，李行始终能步于众人之前，呼吸时代的新空气，一再地带动台湾电影的发展方向。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949-1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第266-267页。)

　　李行近30年的导演生涯、50多部作品，其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容，在此不必重复。不过，同时也有一个不容抹杀的事实，就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚，对于他的电影，有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风，一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析，在下文我们将会发觉，这两方面的批评，也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。

　　先说“煽情”。其实，与其判定李行是“煽情”，不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”，尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写，在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《汪洋中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。

　　关于中国文艺的抒情传统，其源流之久长，影响之深远，无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统，不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注，也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点，从诗经开始梳理这条抒情传统的线索，楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲，可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注：吴念真、朱天文《悲情城市》，台湾三三书坊1989年8月版，第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看，这一抒情的品质，堪称民间文艺世俗精神的核心；而且根据考古学者和文化学者的考察与研究，抒情传统不仅仅局限在“小传统”，并与“大传统”(greattradition)同源。(注：关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书，在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念，“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化，这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture)；而相对的，小传统则是指一般社会大众，特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同，但却是共同存在而相互影响，相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会，如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》，上海文艺出版社，1997年4月版，第143页。)

　　1993年10月，在湖北荆门市郭店村出土一批竹简，共13000字，含18篇学术著作，即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍，“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我们以前一直认为儒家相信性是善的，情是恶的，因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善，从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说，道始于情，从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说，这是儒家的一个秘密。”(注：庞朴《郭店楚简探秘》，《北京晚报》2001年4月6日，第26版。)

　　既然“道”始于情，那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源，来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”，学者韦政通是这样解释的：“中国传统的哲学，以儒家为主，儒家哲学中最基本的一个概念是仁，仁的基本性质是感通，所以能感通者在有情。……仁，内在于人说，为人心；超越于人说，又是万物之性。仁周流于人与自然之间，促成人与自然的相感通，人与人的相感通，以及物与物的相感通。从儒家的观点看，万物莫不相感通。万物莫不相感通，也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程，是一有情的生命体。人与天地万物为一体者，也就是说，人能由感通之道，与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思，必须了解它的基础是定在情字上：人与人之间的不隔，由于情；人与物之间的不隔，由于情；物与物之间的不隔，由于情；人与天地万物，统被连系在情的交光网中，此之谓有情的宇宙观。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)

　　在“有情的宇宙观”基础上，韦政通先生又说：“中国传统中第一流的文学，不是纯粹写景的山水文学、自然文学，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文学。”(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第44页。)归根结底，亦在一个“情”字。由是观之，李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。

　　至于李行的“保守”，我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变，一开始是由于在台湾特定的历史情境下，电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点，结果是找到

　　一种折中方案，“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求，宣扬中国伦理道德，在票房上也能有起色，不担风险的电影”。(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第52页。)同时，李行自己讲：“我的作品重点，多半强调父母子女间的亲情，这一点，与我的家庭环境极有关系，在我的感觉里，上一代与下一代应该是协调的，不应该是叛逆的、相抵触的，人类感情，没有比父母对子女更真诚无私，我的父母，都是虔诚的佛教徒，是传统保守的中国人典型，所以我最服膺中国传统的伦理道德，是受了他们很大的影响。”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)

　　1958年，四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》，标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始，国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”，积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演，自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德，又恰巧与政宣内容不谋而合。所以，他的“保守”作风，他的一系列“保守”作品，还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。

　　那么“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧”(注：黄仁《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风，如何看待当然是见仁见智的事情；毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由，而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。

　　二、影以载道：美是道德的象征

　　李行的电影，是以传统的眼睛看传统，以之为“健康”标准拣取现实素材，有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实：在传统眼光先于一切、居高临下的注视下，一切社会现实的外在现象，经过过滤、筛选，都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中，而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注：陈飞宝《台湾电影导演艺术》，台湾电影导演协会、亚太图书出版社，2000年3月版，第53页。)

　　无论多么剧烈的内在或外在冲突，无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》)，在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下，对立都化解，问题都消弭，隔膜被穿透，距离被拉近，在心有灵犀般的感动、共鸣中，走向人际和谐的圆满，在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。

　　李行的“保守”，尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念，其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学，受“有情的宇宙观”影响，始终没有能够和文学划清一条界限，“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道，多少损失了文学的独立性，即，给文学的表达定下一套先验的哲学理念，虽然这一理念与情感有关，可一旦成为定式，就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及，而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时，这种天人感通的哲学传统，造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中，视道德原理为“先验”的道德原理，“先天而天弗违，后天而奉天时”，可谓无处不在，无时不有。

　　先验(apriori)一词，借用自康德哲学。根据康德的解释，先验就是先乎经验的意思，同时，也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理，都不必由经验来证明，它是不证自明的。孔子的“仁”，孟子的“性善”，都属于这种先验的道德原理。孔子说：“我欲仁，斯仁至矣。”意思就是，只要我要求实现仁，那么仁就可以实现。实现仁的条件，既不依靠知识，也不需要任何外在的经验，唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说，作为儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注：韦政通《论中国文化的十大特征》，载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下)，中国青年出版社，1989年5月版，第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次，倒颇能帮助我们理解，李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里，构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而，李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流，面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众，正符合他们的“期待视野”，因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品，撷取现实的素材，按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实，不如说是提升现实；与其说是描述现实，不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以，李行的大多数作品，不是“现实”的，而是理想的；不是再现的，而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”，成为其美学风格中不可或缺的基本构成。

　　康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”，他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美，而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时，就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华的译文为“当心意思索自然的美时，就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第145页。)在此，道德的理念通过“象征”而感性化，成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第405页；宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”，载康德著、宗白华译《判断力批判》(上)，商务印书馆1996年6月版，第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来：前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐，属于纯粹的形式美，是非功利、无概念、无目的的；后者是指“依存于一定概念的、有条件的美，它具有可认识的内容意义，从而有知性概念和目的可寻”，即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁，或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为：“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁，与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注：这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文，安徽文艺出版社，1994年1月版，第406页。)

　　在李行的代表作中，《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵，成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念，达到“趣味与理性的统一，即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面，文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述：

　　“《秋决》应有三条主轴：第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性，自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德，所彰显的无私的爱，会开启人性至善之门。

　　秋决，是中国法治的精神，以秋天肃杀、收敛，蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神，在于‘生生不息’，中国的文化价值，认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界，它是一种生命形式转化为另一种生命形式，生生是后一个生命接替了前一个生命，是一种圆的转换与传承。

　　中国人对生死的看法是方生方死，方死方生。秋决正是这种生生死死，方生方死，方死方生的时序与生命转换。

　　因此，《秋决》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角则是柔顺妇德、母爱光辉，牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量，通过秋的肃杀一个旧生命的衰退，开启春天苏醒一个新生命的成长，方生方死，方死方生的转换。”(注：黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》，台湾时报文化出版企业有限股份公司，1999年12月版，第28页。)

　　《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线，穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶，性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿，以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象，再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写，俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后，李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。

　　追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道，中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向，后世理学家据此发展出“致良知教”，即认为良知天然植于人心，可由人心之本体自然灵昭明觉，“不待虑而知，不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事，曾深刻影响其哲学观念：“30年前当吾在北大时，一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈，冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之，即大为惊讶说：‘良知是呈现，你怎么说是假设!’吾当时在旁静听，知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言，则大为震动，耳目一新……‘良知是呈现’之义，则总牢记心中，从未忘也。”(注：转引自李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年1月版，第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”，视道德的秩序为宇宙的秩序，再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要，依着主观唯心主义的理路，推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外，关于“良知”的先天自存于人心，可参考王阳明《大学问》第26卷所讲：“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。是乃天命之性，吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”，从理性的角度，既无从证明，也无从证伪，只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”，已越出科学的界限而进入信仰的领域，故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。

　　为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念，李行和编剧张永祥屡易其稿，惨淡经营，借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系，视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里，这样一来，就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。

　　关于此中蕴涵，可再参考国学大师钱穆的一段文字：“这一个道，有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，无生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。这一个生，有时也称之曰仁。仁是说他的德，生是说他的性。但天地间岂不常有冲突，常有克伐，常有死亡，常有灾祸吗?这些若从个别看，诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸，但从整体看，还只是一动，还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别，因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说，便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁，命也还是成就了性。每一物之动，只在理与义与命之中，亦只在仁与生与道之中，冲突克伐死亡灾祸是自然，从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来，是人文。但人文仍还是自然，不能违离自然而自成为人文。”(注：钱穆《湖上闲思录》，生活·读书·新知三联书店，2000年9月北京第一版，第34页。)

　　三、时代/个体局限：在政治、商业的夹缝生存

　　李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代，台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看，台湾正在大力进行经济建设，官僚资本、私人资本迅速增长，连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看，国民党政府鼓励本土电影发展，并限制外国片进口，在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里，老百姓自然会有对电影的消费需求，又值台语片渐渐走向颓势，国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的，又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面，世界兴起写实主义的电影浪潮，波及台湾，它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。

　　然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化，以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第97页。)

　　“鉴于过去上海左派电影的庞大影响力，政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李，曾提及当时噤若寒蝉的状况：‘有轻描淡写社会的不平，但不敢深入说明，太露骨的话，不要说惹事上身，只要禁演，就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制，使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛，贯穿了整个60、70年代。”(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”，即：“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注：卢非易《台湾电影：政治、经济、美学1949—1994》，台湾远流出版公司，1998年12月版，第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下，确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演，李行为了在这一社会氛围中生存，也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存，一面是政治意识形态的限制，一面是观众口味的要求，并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期，要想三者兼顾协调，诚非易事。

　　李行作品中的所谓“健康现实”的美，是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上，至于它与客观现实的真正关系，往往成为论者争议的引爆点，至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来，在限制中坚持走自己的道路，形成自己的风格，但既然是时代背景限制下的产物，也就不可避免地带上时代的烙印，无法真正逃离时代的局限性。李行的局限，一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限，一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。

　　在道德伦理主题方面，李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合，即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想，与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨，他总是远离台湾政治社会生活，远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析，单单强调下一代向上一代迁就和妥协，这是很不够的、片面的”。(注：陈飞宝编著《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988年12月版，第203页。)

　　在电影美学、电影风格方面，则属焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影——

　　“一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地，以农渔的生产为题材，在外景实地拍摄，避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。

　　二、人物普遍是劳动的普罗阶级，如《养鸭人家》的农户与养鸭户，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过，这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如：眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。

　　三、标准国语的演员，使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代，农渔村更是一片台语。但是，训练有素的话剧传统演员，吐着咬音标准的台词，使人产生错乱。

　　四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词，但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。

　　五、这些电影都存有保守的意识形态，先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论，‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式，电影的终结往往是一家团聚，误会冰释，家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注：焦雄屏《时代显影——中西电影论述》，台湾远流出版公司，1998年3月版，第157页。)

　　综观以上五点意见，我们可以看出，其一，对于“健康写实”电影的评价，除了第一条带有某种程度的肯定语气之外，其它四条都是持批评态度的。其二，前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足，后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三，从拍摄手法的陈旧，到主题、意识形态的保守落后，这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而，在这些批评意见的背后，实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下，以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候，开拓出台湾新生代电影发展的新局面……

　　结语

　　综前所述，本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响，与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次，说明儒家传统的泛伦理主义倾向，直接导致李行作品中“先验”的主题意念，即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着，又指出在特殊的时代背景下，由于政治和商业的双重限制，李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点，是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰，从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看，是没有任何距离感的完全认同，即认同传统、认同民族、认同国家。

　　不过也要特别说明，认同传统文化、信仰传统精神的人，不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理，灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》，就是同情、肯定女性正当的情欲要求，反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观，有其进步意义；再者，他所宣扬的传统伦理道德，也只是强调仁爱之心、忠恕之道，崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同，决非对封建糟粕认同，像后期作品《原乡人》、《汪洋中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格，当为我们全体中国人所信奉。因之，笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。

　　传统是复杂的，现实是复杂的，传统和现实的关系，以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新，对传统文化的批判继承、创造转化，依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作，正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述：“文化始终有两个源头：一是传统，二是创造的自由。没有传统，文化就没有连贯性，就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧，而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由，文化就没有创新，就没有不断提高和上升的活力，就是消亡。在文化创造的历史上，发生跟过去决裂的现象，激烈地对抗过去，特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中，而且在文化生活中也要闹革命，但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处，人们总会向它回归……没有跟过去的联系，没有记忆，就不存在文化，就像没有自由就没有文化一样。”(注：[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》，陆肇明、东方珏译，学林出版社，1999年1月版，第217-218页。)

　　附录：李行电影导演年表

　　1958年《王哥柳哥游台湾》(上、下集)

　　1959年《猪八戒与孙悟空》、《猪八戒救美》、《凸哥凹哥》

　　1960年《台湾地下水》(纪录片)

　　1961年《台湾教育》(纪录片)、《王哥柳哥好过年》、《武则天》、《两相好》

　　1962年《金凤银鹅》、《白贼七》、《王哥柳哥过五关斩六将》、《白贼七续集》

　　1963年《街头巷尾》、《新妻镜》

　　1964年《蚵女》(与李嘉合导)、《养鸭人家》、《婉君表妹》

　　1965年《哑女情深》、《贞节牌坊》

　　1966