“黑色”作为方法：香港犯罪电影的分类和阐释路径

　　

　　本文选自《电影艺术》2021年第4期

　　张春晓 

　　苏州大学文艺学教研室讲师

　　摘 要：黑色电影除了被视为类型和风格，毋宁说是一种“家族相似”或语词用法。以之为方法，香港犯罪电影中被认为是“黑色”的影片，可划分为三个阶段并各有侧重的问题意识:战后黑色电影模仿好莱坞，既是先驱也是经典阶段，黑色指向对特定时期的社会批判;英雄片虽具有暴力犯罪的元素，但“义”的价值观仍然是道德清晰的保守主义;银河映像的宿命主题真正触及了“黑色性”内涵，经过动作景观的发展，最终转化为权力批判和政治隐喻，体现出一定的现实主义倾向。

　　关键词：黑色电影 香港黑色电影 英雄片 银河映像

　　自20世纪40年代被命名以来，黑色电影(film noir)已积累了海量的创作与研究成果。西方世界内部自不必说，进入21世纪后，他们也越发关注此范畴“旅行”到非西方地区产生的影响和流变;另一方面，香港已经有意识地在建构自己的“黑色电影”论述，而随着2014年《白日焰火》的获奖以及近年来犯罪题材在内地市场的亮眼成绩，“黑色”也越发见于此类阐释。

　　一、黑色电影:作为用法与作为方法

　　黑色电影首先是一个批评范畴(critical category)。它是1946年法国影评人对于《马耳他之鹰》《双重赔偿》等一批美国电影的命名，这些电影在好莱坞体系下却属于观众更熟悉的强盗片、侦探片乃至家庭片、爱情片等类型;而且除了学术和艺术的精英小圈子，这个说法在美国并不广为人知，此类电影到20世纪50年代中期也便衰退了;直到六七十年代，一批怀旧模仿的黑色电影出现，才真正启动英语世界的广泛接受和相关研究。

　　“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易。”1作为美国硬汉小说和德国表现主义的产物，法国人首先关注它的影像风格和阴暗主题。施拉德则给出了影响至今的说法:“黑色电影不是一种类型......它不像西部片和强盗片那样，由场景和冲突的惯例所定义，而是依据更微妙的基调和情绪的质感”，是一种“犬儒、悲观和黑暗的情绪”。2但他又列出七种风格技巧，以及主题、人物形象等方面的概括——这种矛盾恰恰显示出黑色电影延续至今的双重属性或曰理论的张力:风格或类型?相较于西部片、侦探片、强盗片等更为明确的类型，黑色电影一开始被视为它们的变调或“跨类型”;随着它自身的发展和研究的累积，黑色电影也越来越多地被置于类型中研究，在形式和内容上确乎呈现出某些共同的类型元素。3但又因为它是一个“回溯性”的建构——在20世纪70年代重新发现四五十年代的光韵——以及不断变化的过程，经过了从经典黑色电影(20世纪40—50年代)到新黑色电影(一般认为20世纪70年代，有些学者主张90年代)以及全球化阶段，仅从类型的角度无法把握如此纷繁复杂的变体，所以越是拥有后见之明的理论家，越不倾向于下定义，甚至也不再归纳要点。

　　△ 电影《马耳他之鹰》剧照

　　究其根本，“类型”在现实中是电影工业的产物，晚些时候在学术中被命名和研究则是结构主义的影响，是相对于作者论的另种研究范式。4“也许正是因为‘类型’这个词本身在词源学上同生物和出生相关，所以促成了某种本质论;但是甚至当作者们声称黑色电影并非一种类型时，他们仍然不断地列举着黑色电影的定义特征，为了避免恼人的不规则性，他们有时声称黑色电影是‘跨类型’的，问题是这个说法对那些表面上固定的类型片也同样适用......事实上，每部电影都是跨类型或多元的。不管是电影工业还是观众都不会遵守结构主义的规则，而各种电影成规早已混血到一起。基于同样的理由，每一个重要的类型都被一种在历史和社会中形成的拉科夫所说的‘链接’手法所塑造。链条上的特定结点会以不同的方式连接在一起，并将完全不同于链条上的其他结点......因此，不管我们对类型做出怎样的调整，我们都无法得到清晰的边界和统一的特征。我们也无法得到一个‘正确’的定义——只有一系列有趣的用法。”5“类型”不是清晰稳固的本质，而是临时、经验的分类，不是人类意识的先验结构、理论家和电影人的预先设计，而是创作者和接受者互动的契约，是从批评家到普通人正式与非正式的使用。

　　与其在类型和风格之间打转，我们不如借鉴语言哲学的智慧。维特根斯坦将语言比作游戏，棋牌、运动等各种游戏的共同之处在于“家族相似”——“家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性等等”6——即是说，游戏并无单一本质，而是各种游戏之间分享着若干相似点，又随着这些不同的相似点而有所迁移，进而他提出著名命题“意义就是使用语言”。可以说，“黑色电影”不是一个语义学的对象，而是一种语用学的实践;所有被指认为“黑色”的电影之间呈“家族相似”。而不似之处则有可能扩充或改写“家族”固有的形貌。

　　然而，黑色电影并非香港电影以及华语电影的固有传统。当我们运用它去评论或是影片有意无意地符合其内涵时，都是理论、艺术的移植与旅行，也需要更多的调适和阐释。另一方面，不同于西方学者已将好莱坞黄金时期(20世纪20—30年代)到古典时期(20世纪50年代)的电影类型梳理得井井有条，香港电影的类型却是五花八门且不尽符合好莱坞的名字，它有自己的黑帮片、警匪片、动作片，还有更为特殊的子集和变体，如英雄片、古惑仔片、杀手片等等。张建德认为这些“武断的贴标签做法”会令类型片内在价值变得混乱，妨碍了它们的真实反映。7为清晰方便起见，我们应当区分题材与类型:譬如本文讨论的“犯罪电影”就是题材，它包括且必须总是在黑帮、警匪、恐怖甚至情节剧各类型中被处理。从目前用法来看，“黑色”并不仅仅适用于犯罪题材，也不是所有犯罪电影都属于“黑色”，本文只希望廓出可用“黑色电影”统驭的、关于犯罪电影的临时分类——它们或许是可细分的不同类型的个体，或许是广义类型中更集中于某种黑色内核的那部分，这必然导向对某种“黑色性”(noirness)8的挖掘但又不必以此为本质。勾勒此领域的问题意识，目的不在于寻找定义或哲学内涵，而是借助这些视角更好地理解香港的电影与现实。

　　以“黑色电影”为方法，准确来说是以西方具有代表性的黑色电影研究作为方法，为“黑色”用于香港电影整理出一系列阐释的面向或路径，给出某些初步判断。虽然香港黑色电影已有一定程度的研究，但细察之下，海外文献中西方人的贡献远大于港台或华人学者，或许因为黑色电影本是西方概念，西方学者更倾向于此问题意识，但这也导致他们提出具有启发性的问题和角度之余，分析的内容和结果往往有西方中心式的偏差或盲点;国内对于香港黑色电影则从来不算重视，近年来却对内地黑色电影颇多关注，但正如李迅批评的，很多讨论停留在一种广泛的“黑色”现象、亦即内容与调子，“而不去深入鉴别它们在内涵、类型和流派上各自不同的来源和意义”。9笔者认为，研究黑色电影的历史和理论固然必需，但西方学者已经充分开展了这部分工作，我们则可以借鉴思路或框架，但“篡改”它们的结论，提出某种替代性(alternative)或对抗性(counter-discourse)的阐释。

　　在首部黑色电影专著《美国黑色电影全景》(A Panorama of American Film Noir, 1955)中，博尔德(Borde)和肖默东(Chaumeton)将黑色电影置于广阔语境，包括法美两国战后的社会现实(犯罪率升高、精神分析、反帝反殖运动)、思想氛围(存在主义)、与文学的关系、与其他类型电影的关系等等，他们区分黑色电影与侦探或强盗片，不仅在形式和风格上，而且在道德和意识形态角度探讨“黑色性”内涵。施拉德的《黑色电影札记》(Noteson Film Noir，1972)讨论经典黑色电影的诞生背景、形式与主题、短时段内的变化。纳雷摩尔(Naremore)的经典著作《黑色电影》(Morethan Night: Film Noir in Its Contexts)写于20世纪90年代末，经历了黑色电影的复兴和弥散后，限定性的描述显然不再可取，他采取“七个普遍性的制高点”:概念的历史，现代主义与类型电影，政治与审查制度，生产与流通的机制，美学风格，族裔问题，媒介景观。威廉·鲁尔(William Luhr)的《黑色电影》(Film Noir)介绍了黑色电影及其批评的历史，又以重点影片为例展示了分期的变化、国族阶级性别的维度、冷战影响下的艺术风格变化、新黑色电影的反怀旧和创新。10大卫·德瑟(Desser)的《全球黑色电影》(Global Noir: Genre Film in the Age of Transnationalism)则以现代/后现代、欧美/全球的标准提出了不同于前人的分期，突出了黑色电影在全球流动中迷影精神(Cinephilia)的能动性。

　　以上研究虽然内容各异，但仍能够提炼出某些共同的方法和角度，包括但不限于黑色电影的历史分期，与文学及其他文化样式的关系，与类型片的关联和对比，历史背景与现实环境，电影产业，性别关系，城市空间，政治隐喻，意识形态批判......正是因为将黑色电影作为用法和方法，而非停留在类型与风格，我们才能将下述不同时期共同被指认为“黑色”的犯罪电影统摄在一起，通过上述路径发掘其各方面的内涵——更通俗地说:当我们使用“黑色”谈论某些香港电影时，我们在谈论什么?这一范畴揭示了哪些非它就不易被阐发的东西?哪些超出、跨越或贯穿了黑帮、警匪、动作等类型的东西?

　　二、香港黑色电影的分期、问题与批评路径

　　作为用法和方法，“香港黑色电影”也包含一段历史以及由类型支撑的片库。相较于西方“黑色—新黑色”的发展，香港更多是对黑色元素的借鉴和重组。因此，由批评家和观众指认而来的“家族”尽管也有历史和分期，但阶段之间更明显的断裂和差异却无法以西方的方式勾连。又因为是“用法”，我们无意于挑剔使用的对错，即不去争论一部“黑色电影”是否正宗，但笔者还是想提出广义/狭义之分:前者不需分辨地包含所有可被称为“黑色”的电影，它们可以为黑色电影在跨文化流变中提供社会背景、融合其他类型、扩充文化内涵;后者则是在形式和主题上更为统一和接近黑色内核的电影，将某种“黑色性”加以历史化和语境化，或开掘其哲学深度。11因此笔者将广义的香港黑色电影在时序上分为如下三个时期，而它们狭义的区别也就是进一步展开的问题意识。

　　(一)作为先驱的战后黑色电影

　　香港本土和海外学界通常将香港黑色电影的起点追溯到战后涌现的一批影片，这又脱不开上海电影的直接影响。1945年二战结束，美国电影大量进入中国，其中谍战、侦探、强盗片尤其受到观众喜爱。1945—1949年《深闺疑云》《绿窗艳影》《湖上艳尸》等近30部“黑色电影”在上海放映。12作为模仿也是抗衡，国产电影开始追随这一潮流，屠光启的《天字第一号》(1947)被视作本土黑色电影的起点。国民党政府本想支持此类影片宣传爱国锄奸、强化民族意识以及政治宣传，然而制作者和观众的默契更在于暴力、恐怖、色情的感官刺激，影片展现了人性的扭曲、道德败坏和社会黑暗。香港学者罗卡统计1947—1949年间这样的“黑色电影”超过40部，占公映总数的1/5;13它们显然根植于国民党统治腐败，经济动荡以及战乱仍频的现实背景，尽管作为商业噱头和娱乐，对于社会时局也有一种间接的暴露和批判。所以罗卡宕开一笔，离开犯罪电影而去论述那些借鉴黑色元素、更加明确行使批判的进步电影，如《一江春水向东流》《乘龙快婿》《魔窟》等，它们除了有犯罪题材，还有原本属于文艺片、喜剧片等类型，只能算是广义和松散的“黑色电影”。同时期香港的黑色电影首先是1947—1949年的间谍/特工片和凶杀/侦探/警匪片两大类，如本地制作的粤语片《危城谍侣》;但更明显地将上海潮流带入香港并制作出影史杰作，则是南来影人的功劳。罗卡在讨论这部分黑色国语片时，再次放宽了尺度，除了《76号女间谍》《血染海棠红》等较为典型的犯罪电影，连朱石麟的《清宫秘史》、岳枫的《三女性》等也被划为“带有黑色成分”的电影。相比文艺片(melodrama，情节剧)、历史片及改良的武侠片，黑色电影并不是很受市场青睐。14

　　△ 电影《天字第一号》海报

　　问题在于，当战后香港电影被指认为“黑色”时，它对于好莱坞经典黑色电影的继承和偏离是什么?亦即广义和狭义的“黑色”用法所关联的东西是什么?首先结合社会背景——有论者认为，好莱坞黑色电影悲观绝望基调中隐含着的社会批判，扭曲为国民党更明显的政治宣传，15罗卡则强调黑色元素可被进步电影征用表达左翼理念;归根结底，黑色意味着颠覆性，“一种反建制、反正统的现象”16，它可以被历史化、指向左或右，但永远保留其迷人的、混乱和破坏性的潜能;在否定和批判现实这一维度上，随后出现的“新黑色电影”将再度回归。其次考察女性形象——战后黑色电影大多沿袭了好莱坞的“蛇蝎美女”(femme fatal)形象，彰显女性的性感与力量，但又部分转化为深入虎穴的卧底间谍和深受压迫的底层妇女，魅惑危险之余也不乏道德正当性，蛇蝎美女和黑色情调又延续到20世纪五六十年代，王天林的《野玫瑰之恋》就是一部混杂的“黑色歌舞片”。再次涉及战后黑色电影的空间——黑色电影大多离不开城市及现代性话题，但早期粤语犯罪片设定在乡村或特征不明显的城镇，一方面是要规避殖民统治者的审查，另一方面也与香港自身缺乏抗战素材有关17——相比好莱坞的经典范式，的确是现代性空间的缺失，但这又可以启发我们跟当下的内地黑色电影类比，譬如《南方车站的聚会》的小镇和《地球最后的夜晚》的荡麦，又意味着何种现代性?

　　概言之，笔者认为战后香港黑色电影既可以称为“前黑色电影”又可以是“经典黑色电影”。说“前-”是因为此时只是受时局影响、对好莱坞暂时的因袭或借鉴，尚未孕育出真正香港本土特质的黑色电影。说“经典”又是因为除此确乎没有能称为“经典”的阶段，战后影片基本保留了好莱坞古典时期的主要元素，尤其具有光彩的女性形象，在后面两阶段将大大减少。

　　△ 电影《南方车站的聚会》剧照

　　(二)令人困惑的英雄片

　　以黑色电影作为“方法”观之，香港20世纪80—90年代的黑帮题材——英雄片、枭雄片、“风云”系列乃至前一阶段的张彻电影——毋宁说是一个复杂而混乱的领域。毫无疑问这类影片是香港电影黄金年代最具影响力和代表性的，从影史、类型、产业等方面的研究也是汗牛充栋。然而它们算不算黑色电影?或者以“黑色”察之能够发掘出哪些相似或相异之处呢?丘静美(Esther C.M.Yau)编著的《香港新黑色电影》(Hong Kong Neo-Noir)将战后电影到70年代功夫片视为“种子”，接着讨论陈果、杜琪峰等“新黑”，诡异地跳过1980—1995年这段时间，也跳过了她本需要解释的“新”是相对于什么而言。18海外学者对吴宇森的英雄片颇多讨论，一大原因是他迷人的跨文化特质:受到梅尔维尔《独行杀手》和意大利西部片的影响，自己的作品又影响了昆汀·塔伦蒂诺。这个影响链条的前后两个都有黑色因素，尤其是昆汀的《落水狗》《低俗小说》等被视为20世纪90年代新黑色电影的经典，那么吴宇森的黑色属性仿佛不证自明了。纳雷摩尔、德瑟、张建德等学者都在黑色电影范畴下讨论《英雄本色》《喋血双雄》《龙虎风云》甚至《重庆森林》......学者们关注罪恶城市(“江湖”、地下王国)、主人公暧昧身份(帮派分子、卧底)、秩序与暴力、逾矩与背叛、死亡宿命等关键要素;但某种西方式的偏差和盲点也源于此。

　　△ 电影《英雄本色》剧照

　　众所周知，吴宇森英雄片离不开张彻影响，师徒共同分享着阳刚风格、暴力场面(bloodshed，从“盘肠大战”到“暴力美学”)、男性情谊等核心特征，可以说英雄片是一种升级版的、现代化的、持枪的武侠。张彻的“反阴盛阳衰论”顺应着香港电影史整体的性别转向，也真正开启和影响了香港电影黄金年代:20世纪70年代注重感官刺激的功夫片的流行，将李翰祥、胡金铨以及爱情家庭文艺片逐渐甩在身后，男性重夺银幕的主导权，女性形象、女性思想以及女性受众则被压缩——香港电影的崛起、资本主义的崛起以及男性/父权制的崛起，实为一事。19男性气质、男性情谊以及“男同性社会关系”(homo social relationship，塞吉维克[Sedgwick])成为主题，而经典黑色电影中至关重要的女性形象几乎销声匿迹。西方批评家大多讨论弑父、阉割、压抑着的同性恋恐惧，最多触及同性情谊(camaraderie)与背叛又一闪而过，显然，他们大大忽视或者无法处理中国传统伦理中的核心概念:义。笔者在此也无意展开关于“义”的哲学或思想史的探讨，仅就它在英雄片与黑色电影间的张力提出几点思考。

　　第一，我们不妨再次参考黑色电影与文学的关系。尽管现代黑帮片与文学作品没有显在和直接的关系，但作为源头和影响的张彻——即便不是忠实改编，却是颇受武侠小说和民间故事的滋养和启发，重视其中义气、道义、情义的内涵。电影与小说乃至曲艺等同属于通俗文艺，也就保持着在原型、母题亦是价值观的同构性。不但从武侠到功夫到黑帮片中的“义”可以向文学进一步探究，而且上文说到战后黑色电影的“奇情”传统——即抓住原本就诡异耸动的真实事件、又大肆渲染以求感官刺激——延续到黑帮片、枭雄片，更多是三级恐怖片中(有时也被视为“黑色”)，这一通俗文艺气质甚至也影响到港媒新闻标题的风格。

　　第二，义的伦理内涵也决定了电影的“(非)黑色性”，换言之，道德抑或不道德。沙茨认为类型片作为一套叙事程式、惯例或系统，构成一个特定的“文化语境”，其中运行着它的价值和信仰，亦即意识形态和世界观。20邓双林、郝建大胆判定黑色电影不是风格而是成熟完善的类型:“即使一部影片营造了典型的黑色电影视觉风格，它不一定就是黑色电影，决定因素是影片叙事上的总体倾向，是那主控思想上无尽的阴郁、幽暗。”21一般说来，黑色电影不同于其母体或近邻的侦探片、强盗片，就在于它彻底的“不道德”——既不是侦探片那种肃清罪恶回归正轨，也不是强盗片的“伟大罪人”22最终败给秩序;环境是混乱的，人物是败坏的，无论事件是否妥善解决或主角是否幸存，这个黑暗的世界将继续存在。然而中国观众不难理解江湖、道义和侠客的道德属性:基于武侠小说培育的感觉结构，江湖未必是罪恶之城，而只是在半游离于公权力的民间社会的基础上设想的平行世界，其中运行的是前现代的朴素的价值观，帮派分子主人公(尽管从法律角度看是罪犯)通常就是正面英雄，他在架空世界中快意恩仇，仍然是秩序的维护者。虽然香港黑帮片同样有邪恶的对立面(帮派背叛者，腐败警察)和通向死亡的悲观结局，与强盗片和黑色电影表面相似;但无论人物是暴死还是历经磨难而获胜，都再一次确认了他们所贯彻的“义”的有效性，也许它还要不断受到罪恶的考验，但英雄总能以生命承载它、一次次把观众送回安全领地。

　　进而这也构成了第三个层次的困扰:如果英雄片是黑色电影，那么黑色电影本身是怀旧保守还是激进批判，抑或两者兼而有之呢?徐浩峰认为类型片以价值观回应时代的焦虑，武侠片和传统黑帮片的焦虑和恐惧是“礼崩乐坏”——考虑到英雄片兴起的背景是中英谈判和联合声明，也意味着历史转折和前途未知——给出的解决则是退缩到传统价值观。23施拉德认为经典黑色电影的主题是“热爱过去与现在，但恐惧未来”，24似乎难与香港黑色电影兼容:香港“英雄”要面临危险或僵局，但不等于恐惧未来，何况还有来自过去、一以贯之的“义”的支撑;西方黑色电影的主人公觉得未来无望、活一天算一天，却也没有什么过去能够给他慰藉。而杰姆逊(F.Jameson)说新黑色电影“通过激发过去来拒绝现在”，他是站在20世纪70—90年代怀经典黑色电影之旧，与施拉德的论断并非同一层面。某种意义上，新黑色电影互文性的怀旧，与香港20世纪80—90年代黑色电影的价值观怀旧，有所相似又互相错开。等到香港“新”黑色电影，它将拒绝怀旧并且真正走向绝望的黑色深处。

　　总结起来，笔者不能一笔勾销形式或风格要素，而仅凭主题或“黑色性”内涵说英雄片不是黑色电影，但传统价值观的清晰安稳与黑色电影狂暴的颠覆性确有差距，姑且称之为“准”(semi-)或“伪”(pseudo-)黑色电影，而“义”即理想化的男性情谊将很快——不是由外力摧毁而是暴露出自身的阴暗面而崩塌。

　　(三)银河映像的(新)黑色电影

　　至此再论黑色电影，银河映像的犯罪片也许是目前最稳定的共识和典范。与套路模仿或若干元素近似的“黑色”前辈们不同——亦不妨接受丘静美“新”的说法——银河电影真正把握到黑色电影的精髓，又将其改造和重组为纯属于香港社会和文化的故事。在形式及类型元素上，它具备许多如黑夜、城市内外景、不稳定构图与低调布光，警察和黑帮、暴力场面等;在主题方面，它更是符合黑色电影最初就奠定的悲观基调，将之具体化为个体受制于宿命的脆弱、男性社群的危机、结构性暴力反思、政治隐喻和社会批判等。笔者将银河映像的犯罪电影分为三个时期，有些元素是共时性的、在前后作品中不断复现，但也呈现出某种历时变化的旨趣。

　　韦家辉、游达志主导的早期作品，恰如德瑟对于跨国阶段黑色电影的总结——多条故事线、扭曲的时序、凸显了宿命在场的意外照面、暴力的震撼时刻25——这些银河电影的奠基性要素也延续到后面作品中。例如《非常突然》的警察群像在后来影片中转化为纯粹男性的、具有暴力属性的小团体;若干条故事线分别属于不同犯罪团伙(一般为本土/内地，平庸/强悍的匪帮);线索的交汇又导致“突然”照面和悲惨结局。如今广泛评论(似乎又越来越多归到杜琪峰头上)的“宿命”毋宁说更严格地属于这一时期。在回归、金融危机以及电影业衰颓的震荡中，1997—1998年的银河影片体现出受困和无力之感:“男性角色被置于无处不在的力量的诅咒下，缓慢而残酷地寻觅、挣扎以求在困境中突围，往往徒劳无功。”26笔者也尝试辨析过宿命概念——不能简单说警察和黑帮职业会随时死亡，而要考察主体屈从的是何种力量，又是如何展开的:情节上，死亡或是一早注定(《暗花》)，更多是主角并不知晓或无法掌控的故事线的“合理”回归，是原本就有的可能性的偶然触发;而这一潜伏的、压倒主体的力量就具有了形而上的黑色意味，即世界的底色或本质就是非理性的暴力与混乱。27

　　△ 电影《非常突然》剧照

　　等到杜琪峰重执导筒，这是一个暴力更加景观化与风格化、人物形象和价值观略返保守，但也暴露出男性权力关系裂隙的阶段。《枪火》借鉴日本剑戟片以静写动，已经是老生常谈;但这种西方电影不具备或不作为重点、从武侠—功夫脱胎而来的动作，却可能为“黑色性”内涵提供关键扩充:例如彭丽君认为这种包含情感的“舞蹈编排”同构于其所传达的男同性社会关系，亲密但又不会落入西方男性气质中的恐同焦虑;28刘金平尝试用姿势观念解释“杜琪峰动作场面超出叙事的过剩气质”。29另一方面，彭丽君指出“相对前作的反英雄主义以及剧本中心，《枪火》肯定标明了某种回归港片传统的变奏”，30即对于传统男性情谊的再度确认。笔者大体赞同此论，但细察《枪火》《复仇》《放·逐》等，与英雄片的“义气”还是有所不同。杜琪峰善于推出“专业性”的群像而非浪漫化的英雄，褪去美学的崇高而转为平实、节制乃至冷峻的情感，枪手们踢纸团的互动更接近真实生活中一个工作团队的情况，不像吴宇森那般热烈和煽情。男性情谊未免又是可疑的，它的易碎并不是美好的传统价值受到个别恶人或现代性的侵蚀，也不只是男性群体因女性介入而分崩离析。危机在于，男性情谊正在失去情感感召力和道德正当性，越发暴露出权力的狰狞面目，不稳定性恰是权威的争夺和内部等级的张力(例如忠于大佬还是忠于兄弟，其实是同一个“义”自身的暧昧与分裂)，个体作为权力结构的节点，必然承受各路异己力量的撕扯。

　　《PTU》(机动部队)可以视为过渡和笔者所谓的第三阶段，即权力批判与社会批判。它结合了韦家辉的多线叙事和杜琪峰的动作景观，又将宿命更明确地揭露为法理权力内在地依赖暴力作为补充。在九龙的黑夜中，无论诉诸兄弟义气还是炫目的动作场面，都无法盖过警察团队的暴虐冷酷给人的震撼。这并非个别人的道德松懈，而是权力自身的黑暗寓言，本雅明称之为“立法暴力”:法理秩序对于非法暴力的打压即是一个暴力的起源并需要暴力维系，与其说它确保个人获得正义，不如说它更在于维护自身，“所有作为手段的暴力都是立法的或护法的”，通过暴力“法重申了自己”“也显露出某种腐朽的东西”。31PTU作为公权力的代表，其内部关系却不由法理秩序的光明面来维系:不单因为警察执法时会使用暴力，更因为同袍之间必须依靠“模糊原则”的情感、而非冷冰冰的纪律方能支撑他们出生入死的工作(“穿制服的，就是自己人”)。因此警与匪是一枚硬币的两面，“法”与“义”亦然，理性规则和非理性情感根本上关联着暴力性的权力结构。《黑社会》既是权力寓言也是更加明显的政治隐喻。暴力与规则以特定的方式相互支撑:帮派有一套选举规则，底下又充满暴力争夺——不要紧，它就是规则的一部分;但大D要另立字头就会遭到所有人的围剿，因为他触碰到“立法”分裂的时刻。《夺命金》则更有趣，它缺乏景观动作和主角暴死，宿命也导向了充满讽刺的“喜剧”结局，但它包含又重组了黑色电影的许多元素:过气的帮派分子，疲于奔命的警察，有深度的女性形象(虽不是蛇蝎美人但具有道德暧昧性)，以及百叶窗、夜总会、地下室等等。这一次，“命运机器”更具体地指向资本主义。此后《三人行》《树大招风》也延续着鲜明的政治讽喻和社会批判，可以说，在经过一种较为抽象的黑色宿命和自觉的形式雕琢后，这一阶段的银河黑色电影展现出某种现实主义的倾向。

　　△ 电影《PTU》剧照

　　三、余论

　　从古至今人类始终痴迷逾越之美、犯罪的刺激和悲剧快感，黑色电影则是这种迷恋结合同样普遍的虚无与否定精神，在资本主义晚期的具象化身。如果说黑色电影最初兴起呼应着美国特定的时代焦虑，那么随着资本主义的全球扩张、诸多经济体竞相崛起，黑色电影的美学和精神也不可避免地扩散，又在各个差异化的、复数的现代性土壤上演变为各种形态。32基于此，笔者认为黑色电影是一种不妥协的、批判性的方法，通过它我们尝试勘破象征秩序的透明，触及不可统摄的真实。

　　本文显然只是局部和起步，挂一漏万。即便在犯罪电影的领域，我们还可以探讨诸如《无间道》，它被罗永生称为“香港电影史上最强烈的政治寓言”，接续又改写卧底电影传统。但除去跟风之作，笔者更愿意将《寒战》系列视为它的延续，它们解构“义”也解构法理秩序，相比《无间道》尚显含蓄的寓言性质，《寒战》走向了更激进的办公室政治和阴谋论。麦庄组合的另一个《窃听风云》系列亦借类型叙事之壳，加入控诉政商勾结、地产霸权等现实关怀。尔冬升的《旺角黑夜》《新宿事件》等扩展了香港警匪类型不常见的、移民底层小人物的角度。林超贤的《证人》《线人》在故事上似乎并未超出20世纪八九十年代的黑帮片，但其强大感染力却值得探究......香港电影黄金年代的性别内涵无疑是父权的，但20世纪90年代中后期也逐渐滋生出自己的“黑色感悟力”，在电影中体现为传统男性情谊没落以及男性气质的危机，甚至今天“义”几乎都不再是男性普遍的感觉结构;但尽管摇摇欲坠，二十多年来它又始终没有退场，男性社会关系的变化，是否意味着晚期资本主义父权制也悄然转变了它的规训方式?

　　本文无法处理的还有另外一大类，即黑色幽默或黑色喜剧，包括《江湖告急》《飞砂风中转》等戏仿解构前类型之作，更有《买凶拍人》《出埃及记》《维多利亚壹号》等主题各异的作品。“黑色喜剧”甚至比“黑色犯罪电影”更加难以界定:是具备黑色风格元素?是具备犯罪情节?“黑色”在于人物的不道德?还是对他们命运的苦涩讽刺和同情?此外，“黑色”作为一种“悲观绝望、愤世嫉俗”(施拉德语)的抽象素质，“带有很强的侵入性和腐性，它就像一种高度传染的病毒，当它遭遇到其他明亮、崇尚理性和温情的人道主义的类型，就立刻将其占领，把这个类型改写成黑色电影门类中的一个下属类型”33。所以也有《重庆森林》《色·戒》这样的“黑色爱情片”。

　　借由香港黑色电影，我们可以进一步推进内地乃至华语黑色电影研究。过去人们认为，由于政策等原因内地少有犯罪片，更缺乏典型的黑色电影。但近十年来内地犯罪片的爆发令这一论调不攻自破，“黑色”范畴甚至还帮助我们重新审视20世纪80年代某些“邪典”之作。桂琳也为中国内地黑色电影研究列出了初步框架——它置身于黑色电影的全球流动、地缘文化市场、中国电影自身的现实和艺术传统三重影响之中，又可以分为三类:一是艺术黑色电影，也兼有与本土现实问题结合的倾向;二是兼具商业价值和社会价值的杂糅型黑色电影;三是前面后两个影响因素交织而成的现实主义黑色电影。34这样的蓝图振奋人心，但笔者也坚信，既然香港犯罪电影有更悠久的历史和更丰富的内容，那么它就值得“以黑色为方法”展开更深入和细密的研究;最终相对于内地或华语黑色电影，香港也必将构成有益的参照和补充。

　　 

　　注释

　　1 [美]詹姆斯·纳雷摩尔. 黑色电影:历史、批评与风格. 徐展雄译. 桂林:广西师范大学出版社，2009.17.

　　2  Paul Schrader. Notes on Film Noir. Film Genre Reader IV . Barry Keith Grant (ed.).Austin: University of Texas Press, 2012. 266, 265.

　　3  托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》、中国学者郑树森的《电影类型与类型电影》、威廉·鲁尔的《黑色电影》专著等都将黑色电影视为类型来研究;有趣的是，提出“黑色不是一种类型而是一种风格”的施拉德的《黑色电影札记》也被收录于权威的论文集《电影类型读本》(Film Genre Reader)中。

　　4  郑树森. 电影类型与类型电影. 南京:江苏教育出版社，2006.6.

　　5 [美]詹姆斯·纳雷摩尔. 黑色电影:历史、批评与风格. 徐展雄译. 桂林:广西师范大学出版社，2009.11—12.

　　6 [英]维特根斯坦. 哲学研究. 陈嘉映译. 上海:上海人民出版社，2001.49. 

　　7 张建德. 杜琪峰与香港动作电影. 黄渊译. 上海:复旦大学出版社，2013. 4. 

　　8 [美]詹姆斯·纳雷摩尔. 黑色电影:历史、批评与风格. 徐展雄译. 桂林:广西师范大学出版社，2009. 8. [纳雷摩尔认为美国文化对于好莱坞黑色电影逐渐提炼出一种“黑色性”的概括，诸如对于美国梦的嘲讽、性别内涵的颠覆以及影像风格等，但他又希望将黑色性问题置于历史语境中，将其问题化，这也恰是本文的出发点。]

　　9 李迅.黑色电影研究.当代电影，2015，(4):61.

　　10 参见:[美]詹姆斯·纳雷摩尔. 黑色电影:历史、批评与风格. 徐展雄译.桂林:广西师范大学出版社，2009 ; [美]威廉·鲁尔. 黑色电影:银幕恶之花. 刘朝晖译. 北京:世界图书出版公司，2014.

　　11 参见:邓双林，郝建. 黑色电影新论:风格、类型和无限的问号. 电影艺术，2015，(6):67—72. [他们认为黑色电影不是风格而是类型，不是视觉元素而是叙事主题。]

　　12  参见:张玉良. 战后中国电影对好莱坞“黑色电影”的模仿与变异(1945—1950). 北京电影学院学报，2017，(1):117.

　　13  罗卡.战后上海和香港的黑色电影及与进步电影的相互关系.顺流与逆流:重写香港电影史.苏涛，傅葆石编.北京:北京大学出版社，2020.178.

　　14  Esther C. M. Yau and Tony Williams (eds). Introduction. Hong Kong Neo-Noir.Edinburgh University Press, 2017. 2.

　　15 参见:张玉良. 战后中国电影对好莱坞“黑色电影”的模仿与变异(1945—1950). 北京电影学院学报，2017，(1):121.

　　16 罗卡.战后上海和香港的黑色电影及与进步电影的相互关系.顺流与逆流:重写香港电影史.苏涛，傅葆石编.北京:北京大学出版社，2020.183.

　　17 参见:张春晓，刘金平.港影魔方:转动文化的六个面向.上海:复旦大学出版社，2020.34—35.

　　18  参见:Esther C. M. Yau and Tony Williams (eds). Introduction. Hong Kong Neo-Noir. Edinburgh University Press, 2017.

　　19  参见:David Desser. Making Films Male: Zhang Che and the Shaw Brothers MartialArts Movie, 1965-1975. Laikwan Peng and Day Wong (eds). Introduction.Masculinities and Hong Kong Cinema. Hong Kong University Press, 2005. 8.

　　20 [美]沙茨.好莱坞类型电影.冯欣译.上海:上海人民出版社，2009.30—31.

　　21 邓双林，郝建.黑色电影新论:风格、类型和无限的问号.电影艺术，2015，(6):69.

　　22 “伟大罪人”是席勒讨论《美狄亚》以及自己的《强盗》等戏剧时提出概念，指那些行为上虽然不道德，但其意志和行动力和人性远高于庸众，又或是对腐朽沉沦的社会失望，毅然转向其他价值并不惜以死捍卫。参见以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》(吕梁译，译林出版社，2008)又见沙茨《好莱坞类型电影》“强盗片”一章，强盗形象和价值观与伟大罪人极为相似。香港电影的“枭雄片”如《跛豪》《五亿探长雷洛传》等，恰恰在人物、社会环境和价值观方面十分符合好莱坞三四十年代的强盗片，它们不同于英雄片弘扬“义”的正面价值，主角具有道德暧昧性、不能令观众完全认同，但又不像好莱坞强盗片那般明显的反叛气质。

　　23 参见:徐皓峰.刀与星辰. 北京:世界图书出版公司，2012.1—8.

　　24  Paul Schrader. Notes on Film Noir. Film Genre Reader IV . Barry Keith Grant (ed.).Austin: University of Texas Press, 2012. 273.

　　25  David Desser. Global Noir: Genre Film in the Age of Transnationalism. Film Genre Reader IV. Barry Keith Grant (ed.). Austin: University of Texas Press, 2012. 643.

　　26 Laikwan Pang. Post-1997 Hong Kong Masculinity. Laikwan Peng and Day Wong(eds). Masculinities and Hong Kong Cinema. Hong Kong University Press, 2005.36.

　　27 张春晓，刘金平. 港影魔方:转动文化的六个面向. 上海:复旦大学出版社，2020. 148—149.

　　28  Laikwan Pang. Post-1997 Hong Kong Masculinity. Laikwan Peng and Day Wong(eds). Masculinities and Hong Kong Cinema. Hong Kong University Press, 2005.46-47.

　　29  参见:刘金平. 姿势的星从:从东方姿势展演到阿甘本的姿势—影像. 北京电影学院学报，2021，(2):4—13. [引文为笔者与作者谈话记录。]

　　30  彭丽君. 黄昏未晚:后九七香港电影(增订版). 香港:香港中文大学，2018.82—83.

　　31 张建德. 杜琪峰与香港动作电影. 黄渊译. 上海:复旦大学出版社，2013.214—215.

　　32 Esther C. M. Yau and Tony Williams (eds.). Introduction. Hong Kong Neo-Noir.Edinburgh University Press, 2017. 4.

　　33 邓双林，郝建. 黑色电影新论:风格、类型和无限的问号. 电影艺术，2015，(6):71.

　　34 参见:桂琳. 西方视角的全球黑色电影理论批判——兼谈中国当代本土黑色电影研究. 上海大学学报(社会科学版)，2020，(5):33—35.

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