电影考研影评范例：跨国语境下的“水土不服”，作者性和民族性的边界何在？

　　初登场今年五月，是枝裕和带着他第二部非日语电影《掮客》重回戛纳。他的第一部非日语长片《真相》于2019年亮相威尼斯电影节，离开日本土地，使用法国明星演员，加上异国拍摄。然而这首次跨国合作并非十分成功，尽管有凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什的参演，影片反响平平，不仅未能斩获奖项，而且“水土不服”的评价也初次浮出水面。而到了今年的《掮客》，虽然担纲领衔的宋康昊获得最佳男演员奖，但同样也是戛纳场刊遇冷。

　　《掮客》的创作概念起于是枝裕和在《如父如子》（2013）时对日本的收养制度的研究，当时他发现日韩二国的收养制度有相似之处，同样设有弃婴箱，而在韩国，弃婴箱的使用率更高。这一事实便是他进行跨国创作的初衷。而在被冠以“水土不服”、“失手”之名下，在不少影评人看来是枝裕和更在这次创作中暴露了他的自我重复和主题先行。被观众调侃酷似《小偷家族》翻拍的《掮客》立于一个尴尬的位置上，似乎可以作为作者性的一块试金石，同时也带来了一番跨国与民族性的辩证法则。

　　在90年代与日本“新电影运动”一同崛起的是枝裕和，他有着自己作为作者导演的美学风格与创作母题。他于早年间拍摄社会问题纪录片，而后转向故事长片创作，他的不少故事片取材于真实事件，一直关注社会现实议题与日常生活的书写。接近现实的欲望也使得是枝裕和的电影更为倾向于一种纪实美学。

　　像《幻之光》等作品中出现的长镜头和零度镜头美学，捕捉到生活中的时间之流，不带批判与矫饰，而是让生活的真相自然流露。这大约也是是枝裕和一直为人称道的重要原因之一，以细腻的诗意缓慢地注视、揭开社会中难以目睹和直面的部分。而其中“家庭伦理”便是他的主要创作母题之一。特定社会议题下的非传统家庭书写和人伦争议，就如2004年《无人知晓》中生而不养的一家，2019年《小偷家族》中无血缘关系的离散家庭。

　　再到这次的《掮客》，近似复制了前作中的无血缘的临时家庭，同时也聚焦于弃养与贩卖婴儿的社会事件。是枝裕和的作者性仍在，只是这次失效了。这里，他力图再如前作一般对传统东亚家庭观念进行颠覆和解构，再次重思家庭的概念以及人与人之间关系的价值与可能性。过往的作品中，家庭叙事和社会问题形成有机组合体。

　　但这次，“家庭”情节剧程式却压倒了社会议题讨论的动态可能。情节剧式表达与半公路片类型的结合让故事导向一段不断延宕的离别与再会，一个早已可以预判的结局陈套、一次立场有所预设的社会议论。一场事先张扬的表演盖过了现实中的诸多矛盾的可能性，更抑制了温情而诗意的影像流动。

　　在跨国制作语境下，因作者性失效而导致的情节失衡与表达空洞被进一步加剧了。在上一部《真相》中，虽未见着重的发力点，也存在着剧本与剪辑上的语言障碍，但日式温情的家庭剧风格嫁接成为法国轻喜剧，仍不失趣味；放在是枝裕和的作品序列中，也可作为跨国尝试的一种考察。而到了《掮客》，这本有着“泛东亚电影”制作模式的试验野心，日韩二国有着相似的社会文化语境和家庭观念，而不同文化观念的碰撞与融合却因某种程式固化而落空。而也有评论者认为这属于两国电影制作模式的参差与裂痕的暴露，是枝裕和常用的舒缓平和的视听调子和叙事风格，与韩国演员和电影制作者习惯的饱满情绪和爆发力不相匹配。哪怕这并不是《掮客》令人失望的主因，但也值得令人深思。跨国电影制作中，创作者更不可能是个人，而是由复数群体所组建的跨文化团队。

　　作者性不得不与跨文化制作进行协商，尤其是放在是枝裕和身上。是枝裕和长期以来被评论界认为是表达着日本民族文化对生命、家庭、日常和伦理的思考，有时还被认为是对小津安二郎的沿袭（尽管屡有颠覆之处），这种定义便构成了某种期待视野的限制。一定程度上的创作惰性和民族性的包袱，压在电影之上。

　　事实上，跨国制作也多少成为当下作者导演们不容忽视的一条路径。像卡拉克斯去年的第一部英语歌舞片《安妮特》（同样也因作者性的失落、文化语言的区隔而备受诟病），再有今年朴赞郁《分手的决心》中汤唯的加盟。在全球化语境下再度选择不同的制作、发行与交流模式。是枝裕和于90年代投身海外电影节，早已登上国际舞台来拓宽海外市场和接受度。

　　不论表达是否如一、是否完美无缺，他的创作、发行和传播路径所承载的意义已大于作品本身，让日本/东亚电影在国际电影文化上占据一席之地。“民族电影”与“民族”一样作为一个被不断建构的概念，同样在全球化跨国合作下被不断改写与重构，不管歧路多远，或许最终将另辟蹊径成为具有颠覆性的创作力量。

　　本周，初登场电影热点课带来《掮客》的分析与讲解，

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