民族文化传承通用六篇

　　土瑶是中国瑶族大家庭中的一个支系，聚居于广西壮族自治区贺州市平桂区的几个瑶族行政村。长期封闭的交通使得土瑶保持较为原始的民俗打醮仪式和曲调淳朴的敬酒歌。本文以族群社会属性视角分析土瑶民间歌者“个体经验”作用下，在不同场域中，对土瑶音乐文化的群内传播，以及族群精神观念在他们行为活动中的作用。这个过程可归纳为“水纹式”的传播。

　　［关键词］

　　贺州土瑶；个体经验；吟诵调；敬酒歌

　　土瑶是中国瑶族大家庭中一个人口较少的支系，目前只有数千人，操“优勉”支系瑶语，主要居住在广西壮族自治区贺州市平桂区，分布在鹅塘镇明梅、槽碓、大明三个瑶族行政村和沙田镇金竹、新民、狮东行政村。据族内史料记载，该地瑶族先民是在元朝年间从广东逐渐迁徙而来的，此后一直生息于山高林密、地势险要的大桂山脉之中。现今土瑶的生活状况仍是缺衣少食、水田稀薄，生产方式大多仍依刀耕火种，辛劳耕种的收成仅够糊口。土瑶居地交通闭塞，至今仍保持着族内婚的习俗及较为原始的音乐文化。长期以来，土瑶繁衍于恶劣的生存环境中，这使其须寻求精神依托与心灵慰藉，形成了对道教、佛教等宗教的信奉，每户家中均设有神龛，村寨或家族中常有打醮还愿仪式，以祈求五谷丰收、人丁兴旺。近年，学界对瑶族民歌的研究不断发展、成果丰硕，但其中对广西贺州鹅塘镇土瑶民歌的研究还未见深入，尤其是对瑶歌传承个体的专门研究尚无人关注。音乐社会学家曾遂今提出，“音乐传播作为音乐信息的传递和交流……人与人之间的音乐关系是一种音乐的传播关系”①，可见，民歌传播的即时性与互动性映射出的是一种人际化的传播。首先，歌者作为民歌传播的有机主体，其本身具有的传承特性，对族群内部的道德宣扬与价值显现起着重要的作用。其次，歌者作为民歌文化的载体，在扎根于民间的发展过程中，个人的思想行为往往蕴藏于对本民族文化的经验积累与知识记忆，而族人间的民歌“交流”，在一定意义上，实则为文化结构和传播链条中的构成要素。可见，了解歌者，不仅有助于研究人员把握民族文化的精神内核，更凸显歌者在族群内部的社会属性与文化功能。民间歌者作为有着特定身份的社会文化角色，对其进行研究不能脱离整个民歌文化的语境，更不能将个人的社会角色孤立看待，必须将其社会属性还原至客观的认知与理解。鉴于此，笔者将对土瑶歌者不同场域中的身份差异及其社会功能变化（如婚宴酒席中的酒歌、打醮仪式中的吟诵调等）进行探析，管窥其不同的传播形态及传承人特征。

　　一、土瑶民歌文化的生存样态

　　通常，人类社会的循序演化会引起大众观念、行为的发展、变迁。20世纪80年代改革开放以来，现代经济的冲击、多元文化的不断出现，使民歌的生存环境、受众的思维方式及审美心理随即发生衍进。当下，为提高物质生活水平、改善生活质量，土瑶青年纷纷走出大山，在外求学或务工，现留守族内的大多是40岁以上的中、老年人和小孩。土瑶民歌以往多用于酒宴中的男女对唱与情感交流，而今电子娱乐及科技产品的大量充斥，使年轻人更多地借助新媒介来传情达意、丰富生活，而不再依靠以歌传情的传统方式，他们也因此逐渐淡化了对传统民歌的情感，而更多地钟情于流行歌曲。此外，民族性格的变化是引起土瑶青年审美心理变化的重要原因。历史上，土瑶先民由于生存环境恶劣、物质匮乏，长久以来形成内向拘谨的民族性格，其曲调形态及乐意抒发十分古朴、低沉。改革开放后，随着生活条件的日渐改善，愈来愈多的年轻人接受了学校教育，同时受到当代社会思想的影响，因此，民族性格趋于乐观、外化，音乐审美心理也随之发展。文化变迁与瑶人的心灵境遇形成强烈交集，面对着丰富的物质生活和发达的工业发展，瑶民不得不割舍情感所维系的传统生活方式。几百年来，土瑶居地大多与山瑶及汉族杂居，在与多民族文化交融的同时，尤其是近年在传统与现代的“双重观念”冲击下，目前仍保留有较鲜明的音乐风格与民族特色，这与土瑶内部具有强烈的民族认同感密不可分。作为一个在文化发展上较为“弱势”的民族，土瑶对本族文化的保护秉承了较强烈的传统意识，坚守特色而不易于被同化。正因如此，承载着土瑶独有民歌文化的祭祀仪式与酒宴习俗，至今仍以活态的、具有艺术生命力的生存样态承传于民间。此外，浓厚的宗族观念也是土瑶仪式、酒宴民歌得以保存的重要原因。宗族观念是以血缘和地缘关系建立而起的社会精神体，它渐成为土瑶人心中重要的行为准则。仪式作为宗族礼法结构中的文化空间，虽然现今常被“流程”所简化、压缩，其迷幻性、宗教性也被同时淡化，但仪式和酒宴民歌中所具有的民族凝聚、思想教化、情感交流等社会功能依然在持续发挥作用。总之，祭祀仪式和婚庆酒宴作为民歌传播的承载场域，它们“不只是一个演唱民歌的空间地点，而是一个包含民歌文化活动在内的特定空间概念”。①这两个空间在特定的时间下，将族内成员集聚一起，增强情感交流、实施文化传播，而民歌内在积淀的文化基因，正是现代文明技术难以抹去的民族烙印。

　　二、打醮仪式中的歌者——赵春花

　　土瑶打醮仪式与其他瑶族支系的道教打醮仪式十分相似，即道士设坛为人做法，以求福禳灾的一种法事活动，一般需持续三天三夜，更有长达七天七夜之久。打醮仪式常由家族操办，亦有本寨族人一同举行的形式，法事大小因邀请师公人数的多寡而定。法事过程在正师公的引领下以诵经祷告为主，整个祭拜活动多为祈求诸事平安、五谷丰收、人丁兴旺等的仪式形态。在民歌文化的传承中，无论是歌场上的歌手还是仪式中的祭师，“歌者的自我认定即是歌者对自己身份的区别，即在自我意识上社会、族群中扮演的角色和身份。文化既包括群体的共性，也包括个体之间的差异性。民歌虽然作为集体创作并传唱的音乐形式，但是其产生和持续，特别有赖于社会群体之中记忆、语言和音乐能力出色成员。民间歌者作为有着特定身份的社会文化角色，对其进行研究不能脱离整个民歌文化的语境”。②

　　（一）歌者的从业经历

　　笔者在鹅塘镇槽碓村采访到的歌者中，学历最高的当属槽碓村冲坪仔现年55岁的赵春花。赵春花为高中学历，曾在村里小学当教师，后因未能考到公办教师编制，继而回家务农，他同时也是鹅塘镇土瑶居群中最有威望、经书最多的师公。有别于其他师公的是，赵春花由于受教育程度较高，能从习俗文化的角度来认识打醮仪式及其流程意义，而非与其他师公一般模式化地照搬前人。赵春花20岁开始跟随族中师傅学习做法，平时在师傅家中学习经书内容，有法事时则随师傅一同做法，进而逐步领会仪式中的玄幻意蕴。之后因“”，对土瑶打醮仪式的传习遂停止。1979年全国恢复高考，赵春花未能榜上有名，辍学回家务农，并于1990年始在村中小学任教至2005年。赵春花在任教期间，同时做师公，凡是村中有人请做法事，他都尽量出法。在采访交谈中，赵春花诚恳地说：“老祖宗传下来的东西，别人叫到了，那是肯定要去的。”赵春花虽身为乡村教师，但并不妨碍他同时做一名吟诵祭调与承传信仰的仪式歌者。他生于斯长于斯，在这万山丛中的村寨里，融入了土瑶人民对自然崇拜的敬畏。而在多年跟随师傅学法的过程中，他也逐渐形成了固守本族信仰的内心认定。概言之，赵春花作为一名师公，多年来坚持出法，一是因族群内部的精神维系所需，二是，对于他自身而言，在意识里已自觉成为肩负土瑶仪式文化担当的承载者，即传播者对其社会身份属性的职责履行。

　　（二）族群成员的文化认定

　　通常，当擅歌者同时也成为族内各类仪式的执行者时，往往在族内有着较高的威望，承担着“智者”或“行为领袖”的角色。在土瑶的打醮仪式中，至少需要正、副两位族内较有威望的师公共同主持活动，参与者均要以这位“行为领袖”（正师公）的话语为行为指导。过去，瑶族村寨没有教书先生，土瑶民众文化水平十分有限，甚至少有识字之人，所以师公大都是拜了师傅后，由师傅通过教授经文而初学识字。笔者在与村民交流中得知，虽然赵春花已不在学校任教，但村民们很多还称其为老师。这说明族群成员对赵春花的教师身份十分尊重，并由此可见，歌者在参与实施不同的社会活动过程中，极可能形成具有多重属性的社会角色。纵观歌者赵春花多重身份属性的发展，笔者通过访谈了解到，在他的意识中，教师与师公两个身份都是他现实的经历——青年时期出于学业原因成了一名普通的教师，之后出于机缘又成为一名师公。两种社会身份，在其不同时期的生活中，均表现出程度上的差异与侧重。在多年的任教中，赵春花教族中小孩读书写字，不管是大人还是小孩都非常敬重他，而他也非常热衷于这份事业，且日后也很自豪于自己曾经是一名教师。而之后身为师公，虽然在一定程度上是为了生活维计，但更是对责任的自觉肩负，所以赵春花对自我身份的这两种客观认识，及其内在的功能叠加，塑造了一个在族群中具有一定影响力的民族文化的传承者形象。

　　（三）打醮仪式的信仰传播

　　长久以来，土瑶师公在仪式中传播以道教为主，佛教、师公教为辅的信仰体系。土瑶通过师公的仪式行为，形成族群内部独特的意识形态，并在族群内聚合为一种独特的传承机制，使音乐成为族群文化界限的一个重要标志。史密斯•休斯顿在《人的宗教》说，“每一个中国人都穿上一顶儒家的帽子，穿上道家的袍子，以及一双佛家的草鞋”。①笔者于2014年对一场土瑶打醮仪式进行田野调查时发现，赵春花是这次打醮仪式中文化程度最高、收藏经书最多也是最受欢迎的师公。该次活动地点位于贺州市鹅塘镇槽碓村六冲口，仪式全称“修设人丁平安清醮安龙醮庙酬恩答钦”，意即新庙建成祈求庙主龙王保佑人丁平安。仪式共历时三天三夜，分设于主社坛和主庙坛两处进行，分别都有一个正师公，副师公若干。正师公负责主要的仪式流程（如“开坛请圣”）和安排其他师公进行流程。仪式中共有24个正式流程和1个非正式流程——“封顶仪式”、“游坛”、“叩天门”、“迎宾入坛”、“报知”、“发牒”、“请圣”、“游神”、“召庙主灵王回位”、“赏贺灵王”、“迎仙过醮”、“请三清”、“起大道幡”、“回兵吃朝”、“祈谷”、“抱兵”、“铺王道”、“上奏”、“赈济”、“贺兵头”、“贺谷神”、“送船”、“妥安灶王爷”、“还愿”、“谢诚”，每道仪程用时3至5个小时不等。使用的法器主要有牛角、锣、钹、小鼓、筶、木鱼、神杖、绳索、磬、铃、令牌，多为打击乐器，并作为礼器。仪式过程中，师公根据经书内容用桂柳话和本地话①进行吟诵，经书上有关于法器和不同形式的祭祀方法的详细记录。经书内容多为祈求各方神仙保佑平安、人丁兴旺、谷物丰收等。吟诵调围绕着la、do、re、mi四个音进行，以三度、四度进行为主，曲调低沉、质朴近似于说唱，较少修饰，与语言发音极为贴切。旋律音高的不稳定性是土瑶山歌一个重要特征，演唱时往往基于一个音调基础，音高略有上下游移，或带有上扬音和下滑音，呈现“一字一音”的平缓旋律。仪式过程中一般会伴有法器作为伴奏，节奏简单，4/4拍最为多见（见谱例）。歌者在历史与现代的更迭中，以一种自然沉稳、低声吟唱的形式渲染出一种悠远、迷幻的曲调色彩。在三天三夜通宵达旦的仪式过程中，通常会有敬酒歌穿插其中，仪程交替时，村寨中帮工的青年男性和妇女会拿起酒壶和菜肴伴随着敬酒歌向师公敬上，慰劳他们连续做法的辛苦。而在做法当日的三餐长桌宴上，一定要等坐在主桌上的师公开始动筷子，且主家人向正师公敬酒完成，其他宾客方可进食。可见，在这个特定的场合语境下，师公在族群中备受尊崇的地位可见一斑。赵春花通过法事中的吟诵及各类法器的音声营造出特殊的仪式氛围，有效地渲染情绪，使信众在某种程度上进入所谓的迷幻状态，并形成一定的精神依赖。而“在民间音乐传播的传、受两级之间，没有任何媒介阻碍，传、受双方是面对面的。这种传、受两方的‘面对面’现象，是人类的音乐在社会群体中真正得到交流、理解、‘传通’的重要条件”。②这种在同一时空下“面对面”的场合，本质上是通过音乐的传播意图与受传者的心灵产生共鸣，形成一种精神交流。师公借助“讲”、“念”、“唱”向族群内的信众展现出他们的能量，将“个体经验”扩散到“集体意识”，以达成群体认同的社会关系、社会控制、社会组织结构等传播接受过程。③综上所述，在过去自然条件恶劣的情况下，土瑶深信这样的祈祷仪式能改善生活，使他们平安富足地生存下去。然而，自从20世纪80年代以后，思想观念渐渐开化，更多的族人只是将“仪式”放置于一个传统的流程中。而对于执仪者来讲，每一次仪式的进行，都是对本民族历史价值观念的再一次回溯。所以，在某种意义上，在传统信仰逐渐淡化的当下，打醮仪式中蕴含着的传统风俗，通过师公在仪式中强化的表达，维护着精神含量与文化象征。

　　三、婚礼酒宴中的歌者——赵木保

　　与赵春花同样具有执行打醮仪式师公身份的另一位歌者是赵木保，而他与赵春花不同的是，其首要身份是一名在婚礼仪式中的祝酒师，因此他较频繁地活跃在酒宴场合之中。但同时因为他既有的师公身份，因此在婚礼酒席中，族员们更倾向于邀请他来主持婚礼。祝酒者，是承担整个婚宴中嫁娶敬酒歌的演唱者，往往由族中较有威望的歌师担任。

　　（一）土瑶婚庆喜宴

　　酒歌是土瑶山歌中最重要的音乐形式，一般在酒宴当中以对唱形式出现，席间还伴有敬菜歌，曲调相同。在过去，瑶人居于深山高地，居地面积极其有限，交通十分不便，往往于山坳中的小块平地上依山而居，只能供几户人安家，因此亲戚间常相隔几个山头，这使得探亲之行成为漫漫长路，因此长途跋涉而来的亲人，往往需要相聚好几天，在这个过程中，饮酒对唱成了最好的交流、娱乐方式。在许多民族的婚礼上常有“吹打”形式，而在土瑶婚礼中，只有酒歌贯穿整个过程。土瑶对婚礼十分重视，因此所有的礼俗活动中，只有婚礼才有固定仪程的敬酒歌。土瑶婚宴均为通宵达旦，特别是在“正日”（正式迎娶新娘当天）晚上，新郎、新娘依次向亲朋好友敬酒，师公和至亲都要在酒桌上饮酒整晚。每场婚礼的仪式流程都需要至少两名师公主持，其主要职能内容包括了奉告祖先、男女交杯仪式、敬奉族长等。奉告祖先需要在婚礼“正日”的前一日完成，过程持续一整天。祝酒师区别于主持仪式的师公，他代替男女双方亲戚，向新郎家、舅家、新娘家、帮工的亲戚邻里敬酒，并吟唱寄托美好祝愿的酒词，整个婚宴酒席热闹非凡。交杯仪式的当晚，新郎、新娘要经历交杯酒、交口菜等流程，寓意今后同甘共苦结为夫妇。在过去，由于经济条件十分落后，而一场三天三夜的酒席需要耗费好几万的费用，因此有的人在年轻时未能存有足够的资金，只能男女双方先生活在一起，等到有富裕的积蓄时再补办婚礼，土瑶称之为“婚后拜”。

　　（二）敬酒歌的基本形态

　　祝酒歌唱词共二十句，以分节歌形式演唱，并伴有衬词进行拖腔。以酒为媒，以歌传情，唱词多为寓意事业有成、家庭幸福美满之意，体现土瑶人民对美好的生活的向往和追求。有如下例：斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚融化开一头杯酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚鸳鸯合成二杯酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。……斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚十九天德合夫月德合亲结子团圆满堂进库酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。斟成不曾（了吗），斟成了，九亲六眷个个喝过天晚二十成双成对结子团圆满堂进福酒啊咧，亲队（戚）们；些讲那样喝那样呢，喝呢哦，喝喝匀喝喝匀嘞，喝匀了不曾，喝匀了，喝匀了些又斟斟匀，斟斟匀嘞，斟匀了呢哦。敬酒歌唱词朴素，包含了土瑶的族中长辈对新人的美好祝愿。头三杯酒伴随着重要的婚拜仪式，由师公主持，祝酒师在旁以歌帮腔，活跃氛围。在仪式结束后又重复到第一杯酒开始演唱，此时才真正进入敬酒仪式。祝酒师带领新人分别向亲朋好友敬酒，每次敬两杯酒，寓意为好事成双，因此，整个敬酒过程需要通宵才能完成。

　　（三）歌师带领下的敬酒仪式

　　赵木保在整个婚宴中扮演着祭祀性与世俗性双重角色，作为一个仪式中的师公来担任着婚宴中敬酒歌的唱者。他在年轻时顺应机缘，跟随族内师傅学习做法，后来跟家中的老人学会了演唱婚礼敬酒歌。这些最初都只是作为一项生计去实施，而对于自己的双重身份族人属性，他十分自豪，因为比起其他纯粹的酒宴上的歌者，族内成员会因为他同时具有师公的身份而更愿意邀请他来演唱，这对于他在族内社会地位的提升具有一定的促进作用。可见，“仪式的行动、言说、声音和身体等形式，成为构建社会认同的重要符号，一方面维系并强化原有的认同模式，另一方面呼应社会变迁从而创新的社会认同”。①仪式中的歌唱不仅仅是音乐本身，同时也在有效地建立起一种族群文化延续的方式。整个过程中，歌师面向个人活动影响下的族群关系展开互动，这也是歌者实施音乐传递、沟通的途径。音乐作为文化传统的符号，维护和构建了个人与族群的多重关系，包括血缘关系、亲缘关系、情感维系和文化认同。因此，歌师带领下的酒宴活动不仅丰富了宴享活动，更作用于家族、社会，在土瑶内部建立良好的人际沟通。对普通民众而言，祭祀吟诵与婚宴酒歌既是个人诉求，也是族群社会的共同需求。音乐社会学家曾遂今认为音乐的社会功能包括三个方面——“其一，听众对社会现实和艺术家本人的认识作用；其二，对社会听众的情感道德伦理方面的教育作用；其三，对社会听众在身心愉悦、性情陶冶、审美能力和审美趣味提高方面的社会审美作用”。①在土瑶族群内婚礼喜宴上的敬酒歌唱，首先是歌者“个体经验”带领下对土瑶“敬酒歌”这一民族记忆的再次重复和传播，是土瑶族内成员审美欣赏习惯、共同的文化心理的不断构建。

　　结语

　　综上所述，“音乐传播主体之间社会关系的变化会影响音乐传播方式、内容和传播的效果”。②土瑶歌者在仪式内和仪式外的双重社会属性使得在他们在执仪时，族群社会的认同感不断提高。赵春花是一名具有教师这个文化知识含量较高的身份的师公，赵木保是一名偶尔出席打醮仪式但长期在婚俗场合中演唱敬酒歌的歌师——这样的双重身份属性使他们比族群内普通、单一身份的师公或歌师具有更高的影响力。两者同通过两种传播媒介——吟诵调、敬酒歌，在双重身份的作用下进行音乐文化的传播。族群内部成员对歌者双重身份的认同和接受，也是对本族传统文化的一种参与传承，体现了民间歌者的个人能量，使得土瑶的音乐文化在更迭不断的历史中保存至今。高丙中教授在《民俗文化与民俗生活》一书中对歌者与族群文化的建立进行了归纳：歌师的歌唱行为属于个人活动，然而，正是“个人的活动不断反复形成习惯，习惯在群体内形成了风俗。习惯和风俗体现着活动，如果反复遵循着严格的程序，他们就升格成仪式。如果严格的活动模式包括明确的思想道德内容，那么它们就上升成为道德规范”。③鉴于此，笔者将此现象归纳为“水纹式”的传播形态：将歌者喻为小石子，在多次仪式或酒宴场合传播中对族群成员（喻为水质基点）建立良好的信息沟通和共享关系。当歌者（石子）与族内成员（水质基点）产生共鸣和认同的信息（土瑶传统精神文化），即形成族群世代相袭的行为规范和思想体系。概而言之，在社会连续发展过程中，更多人意识到非物质文化遗产保护的重要性，这不禁引起笔者关于土瑶现今保存的珍贵的音乐文化走向未来的思考：当民间歌者未来的“音乐生存状态”越来越趋向艰难的时候，文化持有的自我放弃将如何面对？老一辈的民间歌手逝去的时候，继承者在哪里？假如民歌和仪式消亡，我们的信仰和族群道德文化体系在哪里存放？笔者认为，以民间歌者为核心的“活态”保护是保护民族精神血液和民歌文化多样性发展的内在要求。在政府、学界倡导下，重点是对民间歌者和文化持有者自身保护意识的提高，如此，民族的“根”才能长久存留。

　　作者：赵东东 单位：广西艺术学院

　　参考文献

　　[1]［美］艾伦•帕•梅里亚姆著《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社2010年版。

　　[2]管建华著《音乐人类学导引》，陕西师范大学出版社2006年版。

　　[3]汤亚汀著《音乐人类学：历史思潮与方法论》，上海音乐学院出版社2008年版。

　　【关键词】学校;文化传承;民族地区

　　文化传承，是指文化在民族共同体内的社会成员中作接力棒似的纵向交接的过程。[1]（p17）民族文化传承有广义和狭义之分，广义的民族文化传承是指一个国家（可以是多民族国家也可以是单一民族国家） 的文化传承，例如中华民族的文化传承;狭义的民族文化传承是指某单一民族的文化传承，例如汉族或彝族的文化传承。[2]本文探讨的民族文化传承是狭义的民族文化传承，特指少数民族的文化传承。

　　1 民族地区学校教育基本现状

　　民族地区的大部分学校都有地方性教材，其主要内容包括当地的一些民族历史文化、民风民俗和一些劳动技艺等。但是，这些教材很少真正进入学校的课堂。也有一些民族地区的学校结合本民族的文化特点，开设了一些富有地方特色的课程，如侗族大歌、芦笙等。但是，这样的教学活动在民族地区很少见，地方性课程在整个课程体系中所占的比例和学校对这些课程的重视程度都显不足。民族地区学校的教学内容和全国其他地区基本一致。[3]

　　2 学校视野下的民族文化传承现状

　　少数民族学校在传授主流文化的同时，还要担负起传承本民族历史文化和培养本土人才的重要责任。随着我国社会现代化的发展，少数民族地区学校教育存在传承民族传统文化功能缺失的事实。[4]具体表现在以下几个方面：

　　2.1 传统文化流失

　　我国一些少数民族至今没有自己的文字，文化传承主要靠口传心授，这在很大程度上增加了学校文化传承的难度，导致了传统文化的流失。其次，在现有教育体制下，学校教育的内容主要是以普世性知识为主，忽略了少数民族传统文化。此外，少数民族文化传承离不开国家的支持，在现代化建设过程中，国家重视少数民族地区的经济建设，但是对民族文化建设的重视程度不够，这也是导致少数民族传统文化流失的一个重要原因。

　　2.2 民族文化传承流于形式

　　有的学校实行双语教学，但仅停留在翻译教材，根本没有涉及本民族的文化内容，仅仅流于形式。[5]国家要求少数民族文化进学校、进教材、进课堂，但是由于缺少相应的评价体系和考核机制，导致学校教育中的民族文化传承流于形式。

　　2.3 学校教育与家庭和社区教育分离

　　我国的民族文化能够发展到今天，是家庭、社区和学校一起发挥文化载体的教育功能的结果。然而，现今大部分民族地区实行的是全国统一的教学计划和教学大纲，忽视了日常生活中劳动技术的培养，脱离了当地实际生活环境。

　　3 民族地区学校民族文化传承存在的问题透视

　　3.1 对少数民族文化内容的误解

　　由于课程知识作为国家法定知识过多地体现了国家利益，结果使得乡村社区人民的文化和利益被严重地忽视了，并且由于“传统”与“现代”、“野蛮”与“文明”、“落后”与“先进”、“城市”与“乡村”、“西部”与“东部”、“汉族”与“少数民族”、“地方大民族”与“地方小民族”等等一系列过于僵化的“二元对立”的意识形态及其在国家发动的过于强制的“政治运动”或“经济改革”实践，使得西部的、乡村的、少数民族的、小民族的文化被污名化了，被标定为“传统的”、“落后的”、“待开发的”、“待发展的”。[6]

　　虽然强调民族文化传承的使命意义，但是却没能从学生角度出发思考问题，没能消除学生对本族文化的疑惑和误解。

　　3.2 少数民族本土课程流于形式

　　我国各少数民族地区学校教育内容在进行跨文化教育时，大多数是效仿汉族。要改变这一点，第一个难关就是要突破目前教材的一统性，只有做到这一点，少数民族的文化才能得以保存，文化传承才得以进行。比如本民族的语言，少数民族学生天天在用，但在统编教材中却无这方面相应的内容。即使在民族教育中排上了民族语文这一内容，但主管教育工作的领导者，从来不把这样的课文列为正式课程。用当地教育主管部门负责人的话来说就是：“民族语文是一根拐杖，学习民族语文是为了更好地学习汉语。”按照这样的理解，民族语文永远是辅助品。归根到底，民族语文还不算一门独立的课程。形成急需用的进不了教学内容，不急用的却塞进了教学内容。[7]

　　4 对策和建议

　　4.1 强化民族认同，重视民族教育

　　少数民族文化的传承取决群众对本民族文化的认可程度。政府可以采取措施提高民族文化在学校教育体系中的地位，包括日常教学以及考核机制等。将民族文化传承与学生发展结合起来，展现少数民族传统文化中的优秀文化，增强民族自觉意识。

　　4.2 注重本土教材和校本课程的开发，重视教师作用

　　民族地区学校具有独特的环境资源、课程资源、师资队伍和普及传播优势，完全有条件开发民族文化校本课程，以传承、发展民族文化。[8]建议编写适合少数民族学生智力发展地方和学校课程材料，适当增加具有民族特点的教育内容，使学校有特色、教师有特点、学生有特长。[9]

　　教育实施的主体是教师，应特别注重教师作用。在少数民族地区，应为教师提供语言适宜、文化适应的素质培训。有学者认为，教师的价值观改变是最重要的，其次是教学能力提升，最后是文化反思。[10]教师各方面的发展，为文化传承工作打下了坚实的基础。

　　4.3 开展多样的民族文化教育教学活动

　　民族地区学校在校园文化建设上必须立足民族主体文化本质，才能真正起到传承民族文化、培养学生文化认同的意义。民族地区学校可以在校园环境、主题文化活动、学生课余活动等方面加入民族文化元素。以学生为主，让其在耳熟目染中接纳本民族文化。

　　【参考文献】

　　[1]赵世林.云南少数民族文化传承论纲[M].昆明：云南民族出版社，2002.

　　[2]曹能秀，王凌.少数民族地区的学校教育和民族文化传承[J].云南师范大学学报：哲社版，2007（2）.

　　[3]刘慧群.民族地区学校教育与民族传统文化接轨问题研究[J].教育文化论坛，2010，1.

　　[4]吴晓蓉.我国民族地区学校教育质量提升对策研究[J].民族教育研究，2009，6.

　　[5]孟庆娟.多民族一体化学校中的民族文化传承研究[D].西南大学，2008，6.

　　[6]巴战龙.学校教育与地方知识关系探究：基于一项裕固族乡村社区民族志研究[J].北京，2010，4.

　　[7]孙萍.民族地区学校教育与民族文化关系探究[J].教育理论研究，2011，11.

　　[8]余彭娜.开发民族地区校本课程，传承发展民族文化[J].黔南民族师范学院学报，2009，5.

　　【关键词】高职院校 民族文化 意义 目标

　　【中图分类号】G641 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810(2012)21-0070-02

　　随着高职院校的蓬勃发展,国家对职业教育投入力度加大,我国高职院校校园文化建设有了较好的起点,并取得了一定成效。但很多高职院校对于民族文化建设的意义和目标的认识还不够清晰。高职院校的学生来自我国各个民族,由此而形成的多元民族文化背景,在一定程度上影响着各族学生的学习态度、人生信仰、行为习惯及思维方式。高职院校的民族文化建设,就是要使学生正确对待我国民族文化现象,既要保持和弘扬本民族文化特征,又要坚持和扩大中华民族共同的价值取向和观念;既要勇于吸收非本民族文化中的优秀成分,又要注意防止和克服民族虚无主义思想。高职院校的民族文化建设要站在民族复兴的历史高度,对学生进行民族精神教育,塑造形成以爱国主义为核心、团结统一、爱好和平、勤劳勇敢和自强不息的民族品格。

　　一 高职院校民族文化建设的意义

　　1.民族文化建设是响应党号召建设文化强国的需要

　　党的十六届四中全会在加强党的执政能力建设问题时,提出了要“构建社会主义和谐社会”这个命题。党的十七大的报告指出“弘扬中华文化,建设中华民族共有的精神家园”;“建设社会主义核心价值体系,增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力,巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。”党的十七届六中全会鲜明地把文化强国作为国家战略的重要内容突出强调。同志指出,要弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神,使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。

　　“学校和学校教育是以对人的文化造就,以文化传承、创造为主要任务,并以文化为机制建立的文明实体,是以文化贡献为基本使命的文明存在。”学校日益成为文化传递的中心,日益影响着民族的进化和进程。高职院校是我国高等教育的重要组成部分,直接承担着培养技术、技能型人才的历史重任。在新的历史条件下,高职院校应积极响应党建设文化强国的号召,加强民族文化教育,引导各族大学生提高综合素质,树立正确的世界观、人生观和价值观,为祖国培育优秀人才。

　　2.民族文化建设是构建和谐社会的需要

　　和谐社会是指社会的各种要素和关系和谐相互融洽的美好社会。民族和谐是社会整体和谐的重要内容,是构建社会主义和谐社会的重要基石。实现民族和谐,需要弘扬民族文化。所谓民族文化是指各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有本民族特点的文化,既包括民族物质文化的内容,也包括民族精神文化的内容。广义的民族文化是指一个国家(可以是多民族国家也可以是单一民族国家)的文化,如中华民族文化。狭义的民族文化是指某单一民族的文化,如藏族或回族的文化。我国是一个各民族和谐共处、文化多元一体的发展中国家。中华民族文化是中华各民族文化交融共构的多元一体文化共同体。无论是主体民族还是少数民族,都有其独特的传统文化,都有相互借鉴和吸收的文化内容,同时也都有接纳与吸收世界优秀文化的内在动力。高职院校的汉族和少数民族大学生因来自于不同的民族,民族文化建设有利于他们形成跨文化意识,培养他们的跨文化交流能力,促进高职院校院校的和谐发展,促进社会的和谐发展。

　　3.民族文化建设是抵抗西方文化渗透的需要

　　国际上,随着全球化进程的加快,文化全球化也日益明显。一些西方国家推行他们所谓的“优势文化”,企图造成文化同一性以操控不发达国家。他们还利用我们改革开放、引进文化的机会千方百计对我们进行文化渗透,企图影响我们的意识形态和优秀的文化传统。这对于正处于世界观、人生观、价值观形成重要时期的大学生来说,会使他们面对我们优秀的民族文化产生困惑,甚至对本民族认同弱化、边缘化,带来民族意识的淡化。在民族文化建设中,要通过校园文化物质建设、精神建设和制度建设,充分利用校园文化传播的各种有效载体,以学生为主体,引导学生参与到传承与弘扬民族精神的实践中去,以有效抵抗西方文化渗透。

　　4.民族文化建设是传承民族优秀文化的需要

　　每个民族在漫长的历史发展中都形成了自己特有的文化,具有了本民族的精神实质,从而具有顽强的生命力。一个民族的传统文化是否后继有人直接决定了这个民族的生死存亡。在党的民族政策指引和资金大力扶持下,少数民族和民族地区文化发展取得了喜人的进步,促进了社会民族经济向前发展。然而,随着我国经济的快速发展和融入国际社会步伐的加快,我国的城乡文化结构发生着急剧的转变,对于民族文化现状的认识的缺失和中外文化的激烈碰撞,一些古老的民族文化正在离我们远去。一些独特的方言、文字和习俗正在消亡,而另外一些依靠口头和行为传承的各种技艺、习俗、礼仪等文化遗产正在不断消失。新加坡前总理李光耀曾说:“在告别过去的时候,我们有一种深刻的不安,失去传统会使我们一无所有。”高职院校通过民族文化建设,培育技术型人才,同时也应该注重将优秀民族文化传承下去。

　　二 民族文化建设的目标

　　少数民族文学创作的寓言化追求一直存在，主要表现为通过寓言模式的建立来显示潜藏于民族内部的集体主义经验，基于描绘最具民族意义的局部意象来求得对民族过去和未来发展的整体把握。基于此，依据詹姆逊文学寓言观，通过对少数民族文学寓言化创作的审视以及对民族寓言背后所折射的民族叙事方式的分析，探讨现代语境下少数民族文学创作的寓言手段与民族文化传承的互动关系。

　　关键词：

　　詹姆逊；民族寓言；集体经验；文学创作；文化意象

　　一、民族文学的历史寓言方式与民族语言符号保护

　　少数民族文学创作中的历史寓言是最早也是最常见的寓言手段，不可避免地涉及到了少数民族语言符号与历史的关系，詹姆逊文学寓言思想指出：“民族语言符号是文本意识形态的显现”，[1]无论历史叙事宏大与否，民族语言的表现形式都是稳定的，而历史的寓言化便是出现在这些稳定的民族语言结构之中。以土家族历史小说《最后的巫歌》为例，文中的第一条线索是明写土家族半个多世纪以来的民族历史变迁，第二条暗线刻画土家族人的精神与灵魂发展历程，两条线索一明一暗需要互相配合，暗线怎么配合明线呢，即是通过寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一头白虎的命运为叙述对象，讲述白虎对后裔的庇护，与巨岩中象征灾难和潜在危害的孽龙作战，白虎身上的兽性和神喻了土家族祖先从混沌不开化的原始力量中跳脱出来，征战杀伐、生离死别，最终建立山地文明的历史命运，这种隐射、暗喻交织的双线索历史叙事法正是少数民族历史寓言的标志，其中以少数民族礼仪仪式和巫文朗诵为代表的语言符号系统不断强化着民族身份、民族记忆以及文化认同，而在当今社会此类少数民族语言符号特质正在消亡，甚至已经消亡，避免这种符号特质消亡的有效手段便是借助产生于稳定民族语言结构之中的寓言化文本。詹姆逊文学寓言理论认为神话、传说所代表的专有语言系统在民族口耳相传的层位上处于优先地位，容易造成民族历史叙事的文学体裁被固化，但从另一方面来看，“一种民族语言系统可能被另一个语言系统所取代，但民族历史却并不会出现全然的断层和散佚”，[2]对语言形式的改变可以借助文学载体的革新来突破，从而发展出新的寓言面貌。那么，当代少数民族文学创作面临的崭新文学载体是什么呢，怎样去筛选适宜少数民族历史寓言化创作的文学载体？以少数民族历史诗歌的转型为例，中国现代“游仙诗”和“剧诗”都是历史叙事的新型体裁，但并非都适合少数民族历史寓言方式的转型。首先是“游仙诗”，现代“游仙诗”有点类似于早期的“乌托邦”，但从渲染返璞归真的原始情怀变为强调对现实的“超脱”理想，然而使用现代语言系统“借古喻今”的可能性要参考文体特征、精神内涵是否具有少数民族整体社会生活的相通性，詹姆逊将文学寓言定位于“从不同层面和广度显现集体性经验”，[3]从这一角度来看“游仙诗”体裁更适合少数民族“寻根文学”而不是历史寓言，“剧诗”体裁反而展示出了自身的优势。“张松如、苏国荣等少数民族文学评论家将剧诗归位为中国传统戏曲”，[4]简而言之即是戏剧装进了诗的词句之中，而少数民族历史叙事中最常见的便是以神话剧情为主线的英雄史诗，剧诗与少数民族神话、传说有着良好的姻盟关系，而从思想内涵来看，剧诗的戏剧主旨集中表现为“载道”意识，有利于反映少数民族历史人物塑造与神话故事演绎的信仰系统，促使民族寓言超越个体意识上升为历史集体意义的大群体叙述观。詹姆逊文学寓言思想将民族寓言文本划分为三个层面：“直译的文本指涉、道德的心理解读以及寓言的阐释符码”，[5]其中直译的文本指涉和道德的心理解读都是随着时代价值的转变而变化的，但民族寓言的阐释途径却是防御式的模式，少数民族历史叙事要从现代实践中去挖掘那些逝去却有时代启迪价值的东西，而不是为了守卫传统而存在，詹姆逊文学寓言观不鼓励回归民族寓言的古老形态，提倡“把民族历史看作是我们需要颠覆的具有永久生命力的活跃因素”，[6]例如，莫言《生死疲劳》通过动物变形来打破历史的线性压制，文中以驴变牛、猪变狗的戏谑刻画隐射荒诞的民族历史转折点。“透露着一种新鲜时代含义的世界文学观念”。[7]

　　二、民族文学的文化寓言方式与民族文化内涵拓展

　　少数民族文学创作中的文化寓言方式是借助寓言的张力去引申和发展民族文化内涵。寓言是一种表达性的力量，可以表达一些只可意会不可言传的文化意蕴，对此少数民族文学创作中的文化因素存在语音、字、词、句、语法、故事、场景、形象等各个层面，寓言的突出功能在于推动叙述行为和叙述过程最终形成一个整体性的文化意象。例如“神农架位于鄂西北与川陕接界处”，[8]神龙文化一直是当地少数民族文学创作的主题之一，彝族魔幻现实主义小说《玛庵梦》中的“九头鸟”“蛤蟆龙”“棺材兽”“野人”等奇异、诡秘的原始文化想象如果被单独呈现，并不能与现实生活中的神龙架山区建立对应关系，好比马尔克斯的“马孔多镇”，莫言的“高密东北乡”，文学中虚拟元素所代表的“另一个世界”要与现实生活中的“这一个世界”融合贯通，彝族小说《玛庵梦》以玛庵山上的氏族首领“奥博申申”横跨阴阳两界的战斗经历来暗示以“人”为中心的物质循环状态，立足于对彝族真实地理空间的勘探来复活久远的神龙文化，其时间的寓言性既是过去的，也是现在的。詹姆逊文学寓言观反复论述了这种运用时间两端相接来反映民族文化本质的寓言方式，指出时间的相互对立和依存为寓言提供了广阔的空间，同时民族寓言表达的现代困境在于如果时间距离感消失，那么便很难从时间距离中抽取自足的文化意象，因此现代少数民族文学创作如果能凭借“魔幻现实主义”以外的题材去构建民族文化的寓言文本是突破时间困境的出口。例如《绝地逢生》讲述了“云贵高原乌蒙山脉中一群少数民族村民居住在不适合人类居住的绝地”，[9]这个不适合人类居住的“绝地”显然是作者创作出来的生态文化意象，至于他们为什么会出生在那里，这个绝望之地如何会诞生一座村庄，小说并没有去交代，没有“过去的时间”，作家只告诉读者，人们要往外搬迁，整个小说的时间状态都是当下的时间状态，解决向哪里搬迁、如何搬迁的生存难题，但“绝地”的生态文化意象以及对这种生态文化的无边想象却一直凌驾在“搬迁”之上，叙述者叙述着现在时间中发生的事情，读者却想象着过去时间的景象，“绝地”寓言的高度概括性促使作者的生态文化叙述充满对世界生命无常的象征意味，小说中的人们越是顽强抗争，“绝地”的意象魔咒就越发深刻、沉重，即使最后人们终于走进城市完成了自救，也没有化解“绝地”随时可能再现的危机感，自然意象系统、人物意象系统之间的张力关系成就了该篇的生态文化寓言主题。可见，少数民族文学的文化寓言形象与时间息息相关，但却可以运用脱离时间的方式去表现时间，这便是詹姆逊文学寓言观所强调的“陌生化”戏剧张力的重要性，少数民族惯常使用“陌生化”来创造一种强悍有力的形象，这种形象的在场与不在场都无关紧要，因为被寓言化的形象让人们想起的不是形象本身而是触动人们心灵记忆的真实感受，它时时刻刻都在场，刺激着读者的感官神经。应用“陌生化”叙述来引发读者对时间的“通感”是现代少数民族文化寓言追求的艺术效果，但创作的关键并不在于对“陌生化”意象的直接性营造，詹姆逊文学寓言观认为，文化意象的寓言化冲击仅仅发生在“本体”和“喻体”之间的距离之中，是它们之间的距离带来了“陌生化”效果，而不是现实本身就存在一个“陌生化”意象。例如《豹子最后的舞蹈》中，“斧头”回忆森林火灾时形容“天空通红，烈焰腾空，烧得星星砰砰下坠，美轮美奂，有几百只豹子跳了崖……”，[10]这种陌生化意象带给读者的精神刺激是来自场面的壮丽（本体）吗？不是，是对豹子跳崖这一模糊物象的省略，真正的喻体存在于读者的想象之中。

　　三、民族文学的伦理寓言方式与民族价值观传播

　　少数民族文学创作中的作家主体身兼知识分子与族群发言人的双重身份，这使少数民族文学的伦理表达交织着身份认同的矛盾感，詹姆逊文学寓言观指出：“在民族规范之内，作家需要的是‘扩张’，但在民族规范之外，作家需要的则是‘根’”，[11]以现代性为基础的少数民族文学创作面对的是世界文化、资本、政治以及宗教的全球一体化背景，他们有对民族未来的焦虑，也有对民族迷人的古老传统的担忧，现代少数民族文学的伦理寓言创作急切地呈现出新旧伦理互动的力量交锋。例如藏族作家扎西达娃的《，隐秘岁月》《，系在皮绳扣上的魂》《风马之耀》都是以寓言的方式描绘藏族传统伦理生活，使用了大量的先锋技巧，显示作家受到西方文学思潮的巨大影响，但从文学内容上看却充满了“外部人”的窥视视角，在扎西达娃的小说中总是存在着一个强悍的闯入者形象，热衷于让“闯入者”们打破藏区的寂静和平和，这种寓言现代文明冲击的闯入者意象是少数民族文学适应全球多元文化格局的必然产物，正如詹姆逊所言：“民族寓言的现代化之路表现且必然表现为一种跨民族、跨语言、跨地区的情感文化流变”，[12]可以预见未来少数民族文学的伦理寓言手段只能采取“跨民族”的审视方式来完成，区别在于作家实现自身与家园的联系是通过流动的混合身份认同，还是站在一个地方就代表一个地方的单一化民族身份认同。对此，单一化的民族身份认同已无法适应少数民族伦理文化价值观的变迁，少数民族集体文化意识的“想象的共同体”已经发生了重大的裂变，八十年代的少数民族小说创作致力于描写民族起源、故乡、母语与信仰之间的多边关系，在九十年代的少数民族小说中作家则不停地解释着失去故乡和失去母语的民族生存状态，而当代少数民族伦理文化的“流散”视角已形成，基本看不到血缘在族群关系确认中的地位，早期作品中的浓郁民族特色正被不断淡化，对主要人物的塑造表现出民族身份的含混性，这反而意味着民族伦理的寓言化方式将越来越重要。詹姆逊文学寓言观在对民族伦理身份认同的阐释中提到了“模糊”二字，民族身份本身的模糊化表现为不刻意描绘人物身份的民族性特征，而是通过寓言化的方式来间接传递。例如我国著名少数民族作家老舍的文化个性中流露出鲜明的满汉混合意象，《龙须沟》中的“程疯子”，无论是从服饰打扮、语言风格还是饮食习惯都已看不出该人物的满族身份，作者只淡淡地叙述他在谋生技能上一无所长，在社会交际中屡屡碰壁，将笔墨都花在“程疯子”的“疯”上，详尽地描写他见人就作揖，“多礼”得让人讨厌，他真的疯了吗？那是这个人物在所处伦理文化关系中表现出的“不合时宜”，这种独特的身份寓言方式展现了“我中有你，你中有我”的民族伦理交互现象。詹姆逊文学寓言思想认为民族身份建构存在两种文本，一种是写实的文本，另一种是写虚的文本，写实的文本指向单一化民族身份认同，而写虚的文本则在于创造自己的“他者”，《龙须沟》中的“程疯子”便是自己的“他者”，是他在其他族群中的“他”的形象。可见，少数民族伦理寓言化创作并不是为了建立民族身份的对应关系，反而充满了作家对待民族历史和现实、虚构和纪实、文学性与社会性的对立视野，民族身份显现在价值判断与自身定位的两难局面中，当前少数民族社会发展的城乡文化冲突、阶层分化、文化隔膜都包含着这一寓言逻辑，但文学创作对它们的表达却并不是简单的呈现二元对立的叙述框架，詹姆逊文学寓言观给出了“写虚”文本的寓言定义，即是“‘象外之象’‘韵外之致’‘弦外之音’的妙境”。[13]例如《云彩擦过悬崖》中“吴三桂”作为来自蛮荒神农山区的唯一外来者，他在大城市的生活状态很少表现出倔强或反抗，更多的是应对异质环境时的柔韧灵活，但作家却偏偏数次写他做梦梦见有一个油锯在割锯他的身体，将他剁成三截的噩梦，以高度抽象的梦境间接地隐喻了主人翁在异质环境中的身份认同焦虑。

　　作者：章晓宇 单位：湖南女子学院

　　参考文献：

　　[1]王莹莹．新历史小说的寓言化叙事倾向[D]．辽宁大学，2012．

　　[2]牛婉若．寻根文学：民族寓言的现代性叙事[J]．文艺研究，2013，(12)．

　　[3]申霞艳．寓言叙事及其民族国家想象[J]．中南民族大学学报（人文社会科学版），2011，(1)．

　　[4]王逢振．全球化语境下的“民族的寓言”[J]．民族学刊，2011，(10)．

　　[5]吴铀生．中国当代少数民族文学批评与族性文化、民族主义[J]．新疆大学学报（哲学人文社会科学版），2013，(6)．

　　[6]张掮中．寓言时代：中国少数民族汉语诗歌当代形态[J]．中国民族，2012，(12)．

　　[7]李元乔，黄勇．进入中国文艺批评理论的詹姆逊民族寓言思想[J]．中央民族大学学报．，2013，(5)．

　　[8]朱全国．寓言的形成及其意义理解[J]．文学遗产，2012，(1)．

　　[9]韦良时．想象的困境———论詹姆逊的乌托邦文学观[D]．内蒙古大学，2013．

　　[10]蔡同庆．历史记忆和民族寓言[J]．青海民族研究，2011，(7)．

　　[11]禹建湘．乡土想象中的民族寓言[J]．理论与创作，2012，(5)．

　　关键词：民族传统体育文化；传承模式；文化传承

　　中图分类号：G85 文章编号：1009-783X（2014）01-0016-04 文献标志码：A

　　2012年11月29日中共中央总书记、中央军委主席和中央政治局常委、张德江、俞正声、刘云山、、张高丽等29日来到国家博物馆，参观《复兴之路》基本陈列，回顾近代以来中国人民为实现民族复兴走过的历史路程。指出：实现中华民族伟大复兴，就是中华民族近代以来最伟大的梦想。而在中华民族传统体育文化复兴的过程中，中华民族传统体育文化的传承显得非常重要，只有通过民族传统体育文化传承，才能谈得上复兴，所以对我国民族传统体育文化传承模式的研究尤为重要。

　　1.文化传承

　　近几年文化传承已经成为研究的热门话题，以“文化传承”为关键词在中国知网进行相关检索，从2000年到2012年发表的文章有1614篇，近3年1484篇，占13年以来的92%，呈现出上升趋势，其中2010年343篇、2011年495篇、2012年646篇，研究领域主要集中在民族、文化等方面。

　　关于文化传承的概念，学术界有不同的界定。赵世林认为文化传承是指文化在一个人们共同体（如民族）的社会成员中作接力棒似的纵向交接过程，这个过程因受生存环境和文化背景制约具有强制性和模式化要求，最终形成文化传承机制，使人类文化在历史发展中具有稳定性、完整性、延续性等特征，文化传承最核心的问题就是文化的民族性。迟成勇认为文化传承是指文化有所损益而不断延续，世世代代相传，同时也是文化自身的自我扬弃或辩证否定过程，文化传承与文化创新相辅相成。麻艳香研究美国学者罗杰?皮尔逊的文化传递方式：纵向传递和横向传递，其中纵向传递是指当文化在同一社会内部从一代传至另一代时，这个过程被称为文化传承。钟志勇认为文化传承可以看作是文化从一代人传到另一代人的文化传播过程，例如民间艺术文化的世代传递、民族文化的族际传递、语言文字的历代传递等，文化传承具有一定的人为性、时间性、延续性和继承性等特点，是文化传播的重要组成部分。笔者认为文化传承是指文化在人类社会中的一代传到另一代的过程，其特点主要体现在“传”和“承”，“传”主要是时间上的纵向（一代传一代）传递，“承”主要是承受、接受，在传承过程中受传者、受众、媒介、价值需求、文化信息5种因素制约而有所变化。

　　2.我国民族传统体育文化传承模式的现状分析

　　2.1我国民族传统体育文化传承模式的研究现状

　　我国民族传统体育文化传承问题已经受到国家重视而成为研究的热门，而对于我国民族传统体育文化传承模式的研究有很多，主要归纳为如下。

　　肖宁根据民族传统体育的运动形式、技术技能的繁简、所处区域及场所分为家族血缘性传承、收徒拜师性传承、性传承、地域民俗性传承。李荣芝提出“四位一体的模式”，所谓“四位一体”指的是民族传统体育传承不是仅通过某一类媒介而进行的传与受活动，而是多层次、多形式、多方位的传承，是一个包括学校、社会和家庭、民族传统体育协会组织、以全国及地方民族体育运动会为代表的各级各类民族传统体育比赛等在内的灵活的传承系统。李刚等认为发展民族传统体育可以采用“以政府扶持规范为依托，以院校、社团教研为主流，以家族传承为辅助”的“三元传承模式”，三者互相影响、互相作用、互相促进，可以构成稳固的三角关系。刘俊伟从体育强国必须有强大的民族体育品牌来支撑的角度出发，提出我同民族传统体育文化传承模式为学校教育传承、竞技传承、产业传承、媒体传承、民间传承。冯强对佤族民族传统体育文化的特性进行分析后，把佤族民族传统体育文化传承模式分为家族血缘传承、魔巴传承、集体传承、竞技传承。普丽春对云南省非物质文化遗产进行分析，提出了弘扬传统教育、引入学校教育、构建多种形式的教育模式。

　　2.2我国民族传统体育文化传承模式研究现状分析

　　从我国民族传统体育文化传承模式研究现状可以看出：其优点是从不同角度、不同地域模式有所不同，而且我国民族传统体育文化传承模式较多；李荣芝、李刚、普丽春3位专家提到符模式应该有主次之分和相辅相成，相对较全面；传承模式中的学校、社会、家族、协会、政府等都是以人为研究主体，较容易理解和执行。不足之处：传承模式虽然较多，但都大同小异，主要集中在学校、家庭、社会、赛事、教育等社会集体方面，没有新的突破，同时也难以全面概括；传承模式的研究对象主要集中在传者和受众2方面，而对于媒介、价值需求、文化信息方面的传承研究较少；民族传统体育文化传承缺乏“民族体育”的特色，使人们认为这种传承也叮在民族文化、民俗文化、民间文化等方面都可相通。

　　总之，目前国内对民族传统体育文化传承模式研究不够全面，缺乏我国民族传统体育特色，其研究应该包括我国民族传统体育文化的传者、受众、媒介、价值需求、文化信息5种因素，同时也应该考虑我国民族传统体育特有的特色，才能全面、准确概括我国民族传统体育文化的传承模式。

　　3.我国民族传统体育文化的传承模式

　　3.1语言、文字、图像等的信息传承

　　语言、文字、图像等的信息传承，是指传者把相关的信息（民族传统体育文化）通过语言、文字、图像等媒介传给受众。其中的语言、文字、图像等是我国民族传统体育文化传承中的媒介，是传者和受者的中介，是传承的工具和手段。例如：我国传统武术在古代主要是师承，上一代的师父传给下一代的徒弟，传承媒介主要是语言（有些古代武术可能有少量的文字或图像）。语言在古代社会是最主要和最普遍的传承媒介，它的运用范围大于其他的媒介，在我国民族传统体育文化的传承中居于重要地位，而且在民族传统体育文化的传承中传者和受者可以随时根据听者的反应，调整说话的语气、内容、节奏等，体现出语言传承有很大的机动性和伸缩性，我国儒家一贯把“言”看得很慎重，把“言”的训练看成是文化修养的组成部分。在现代的武术传承中媒介已经呈现多样化了，有书籍、杂志、报纸、电视、网络等等，而且传承的辈分不一定是由上向下传承，可以是同辈问的传承也可以是下辈向上辈的传承，但语言这一媒介在传承中还是占主导地位。

　　3.2生活劳作的经验传承

　　我国民族传统体育文化的另一传承模式来自日常生活劳作的经验传承，这是一种非语言、文字式的传承。这种模式传承主要是在人们日常生活、劳动作业、起居饮食中，上一辈人通过行为举止、耳濡目染地无声地熏陶下一代，使下一代在潜移默化中养成习惯。例如，在我国很多与民族传统体育有关的节日：蒙古族的“那达慕”大会、苗族的“爬坡节”“龙船节”“赶秋节”“闹鱼节”、白族和纳西族的“火把节”、侗族的“赶哥会”“花炮节”、傣族的“泼水节”、傈僳族的“刀杆节”等，这些农事与节气、色彩的忌讳、交往的礼节、择偶等，是通过上一代人的行为影响、感染下一代人，因袭继而代代相传。生活劳作的经验传承有2方面：一方面是传者的主动传授和受众被动吸收的过程；另一方面是受众的主动学习过程。在这2个过程中受众主动学习尤为重要，这主要是来自受众者的主观好奇心，从而产生2个后果，一是向传者发出询问和请教，另一个是模仿。在封建社会民族传统体育的模仿比较普遍，模仿的对象主要是些有威信父母、长辈、崇拜的偶像、支配社会的风俗等，在现代社会这种习惯虽然不一定被所有人接受，但在一定程度还是被社会大多数人接受。生活劳作的经验传承在我国民族传统体育文化中不仅是民族传统体育传承，更多的是传承上一辈人的生活习惯、为人处事方式等。

　　3.3器物程式的共性传承

　　器物程式是我国民族传统体育特有的文化特点，这是非语言、文字的群体共享传承。我国古代青年男女“私订终身后花园”，他们交换一块手帕、一封情书、一个玉佩、一个眼神、一个动作等定情的程式，从传播学角度看这就属于他们间的共享信息，这些信息对别人来说很难理解，但对于他们却是一种情感的交流方式。我国民族传统体育器物程式的共性传承虽然与语言、文字、图像等的信息传承和生活劳作的经验传承有一定的相似性，都可以看作传承要素中的媒介，但它的形式是约定成俗的，传承时都是有比较确定的意义，有一定的结构关系，把语言、音乐、舞蹈、服饰、器具、行为举止等通过身体活动形成一套固定的程式结构，使得这种程式具有完整性。这种民族传统体育文化的传承模式一旦形成，其结构和功能是比较稳定的，尽管有时候可能会有小的变动，但不会伤其本义。在我国现有的民族传统体育中每一项目都有其独有的程式，例如竞赛类民族传统体育项目有其比赛规则，比赛时必须按规则进行，而对于表演类的民族传统体育项目也有其要求，形成了每一项目都有其自身规律和独有器物程式的共性传承。我国民族传统体育器物程式的共性传承体现了各个动作间的协调和有机组合，是民族传统体育的一种特殊形态，是从具体单个动作经过组合构成，形成比较固定的动作组合。我国民族传统体育器物程式的共性传承特点是动作的准确、协调、连贯、舒展、敏捷而富有节奏，形成身体活动在结构上体现这种动作组合的共享信息。又如：我国民族传统体育的舞龙和舞狮项目，龙和狮子都是一种动物没有实际意义，但在中国传统文化中，龙是具有呼风唤雨、消灾除魔能力的神通，而狮子被赋予吉祥的化身，代表美好的象征，故每逢节日，都会有舞龙和舞狮表演。舞龙时以人排成长队模仿龙的动态进行，这种表演形式比较固定，有一定的表演规律，舞狮表演以模仿狮子为主，按一定程式进行，主要是用于求平安，因而在中华民族百姓心中舞龙和舞狮是代表求平安，舞动的不再是“龙”和“狮”，而是希望。我国民族传统体育这种现象是人们经过长期传承和发展创造的一种器物程式共性传承，同时也是民众寄托着对美好生活的追求和向往，几乎都是对未来美好的联想，或者是对天、地、人及历史与现实的一种憧憬。所谓“器物”不一定指“物品”，也可以是“动物”或“人”，例如武术中的各种拳法是通过器物“人”以一定的固定程式（动作）表演出来的，这种器物程式的共性传承在民族传统体育中最有特色，最能体现出我国民族传统体育的传承特色。

　　3.4音乐、舞蹈、服饰、器具等的艺术传承

　　音乐、舞蹈、服饰、器具等是我国民族传统体育的重要组成部分，具有较高的艺术价值。所谓艺术传承是指这种传承方式是通过民族传统体育运用艺术语言（音乐、舞蹈、服饰、器具等）进行文化传承。1）音乐的艺术传承。匈牙利作曲家李斯特将图画、雕刻语言与音乐作了效果上的分析和区别，他认为：图画和雕刻展览使艺术家和观众们仍保留在起初的孤立状态，音乐和它的盛况就完全不同了，这里大家都致力于解决同一任务，使作品能够表现得更好，这是大家共同享受的一个东西，大家都饮同样的甘露，都同时被同样的感情所控制，它团结了成百人的共同行动。在我国民族传统体育中使用的乐器比较简单、原始，因而产生的音乐比较简单、纯朴、粗犷，有时只有人的简单叫声，也正是这简单音乐最能体现出我国民族传统体育这种原始、纯朴、粗犷的特性。例如瑶族的打铜鼓，自宋代以后一直流传至今是瑶族人民重大节日（达努节、王节、瑶年）开展的活动，打铜鼓是边打边舞，动作粗犷、节奏固定，表演各种动作，滑稽诙谐，相互之间进行比赛，对最佳的鼓手要敬酒祝贺，并赠送礼品，促进民族团结。2）舞蹈的艺术传承。在我国民族传统体育中舞蹈类的民族传统体育不在少数，而且开展舞蹈活动内容广泛、形式多样，主要反映人民的劳动生活、休闲娱乐、理想情操、生活爱情等。舞蹈是表现人的一种活生生的语言，是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的是以较高水平来表达人的情绪意象和譬喻，并要求传达给别人。当我们对中国武术与中国舞蹈进行深入研究后发现，中国武术与中国舞蹈作为2种典型的身体文化，无论是在演练的“身韵表达”，还是在观念的“审美价值”方面都体现出高度一致性，并且它们在几千年中国传统文化的滋养下，发展成了一门系统的、庞大的艺术体系。3）我国民族传统体育中服饰、器具传承作用。我国有56个民族，每个民族都有自己独特的服饰，可以显示人的职业、社会等级、民族地域、信仰观念等，在我国劳动人民数千年的文明史上，制作了无数精美绝伦的服饰，也创造了服饰这门艺术。4）器具的艺术传承。我国民族传统体育所用的器具更是各种各样、各有特色，有些是简单的物体，例如抱石头、举沙袋、手顶棍、顶扁担等民族传统体育，有些是动物，例如斗马、赛骆驼、赛牦牛等民族传统体育，有些是经人加工制作而成，例如舞狮、舞龙、龙舟等。

　　3.5社会组织的制度传承

　　我国民族传统体育文化的传承主要是以人为载体的传承行为，因此，它不可能脱离人的社会组织，社会组织由实际行动的各单一人按照一定的目标规范合作而成，组织内各成员承担着不同的角色进行互动，在社会组织的各项活动中不是随意的，而是受一定礼仪和规定的制度制约。我国民族传统体育文化传承根据血缘和地缘可分为家族制度传承和地域制度传承。

　　家族制度传承是根据血统的远近来进行传承，其特点是：直系亲属最亲，旁系亲属次之；有辈分之分，下辈要尊重上辈，上辈有责任对下辈进行督导。在封建社会家族制度内部等级更加森严，要有明确的尊卑等级关系，男女有别，在一家之内，子必从父，弟必从兄，妇必从夫等。我国民族传统体育许多项目都通过家族制度进行传承，其中以武术较多。

　　地域制度传承是指居住在同一地区（领域）的传承，其特点是：1）由于居住在同一地区（领域）其生活习惯、生活方式、服装、语言非常相似；2）依据住地的远近、辈分的长幼而建立了一类特殊称谓，习惯也用族内爷爷、奶奶、伯伯、婶婶来称呼左邻右舍的人们；3）按当地风俗在节日举行各种活动。这类民族传统体育的传承有傣族的泼水节、傈僳族的刀杆节、火把节（白族、傈僳族、纳西族、拉祜族）、侗族的斗牛、哈萨克族的姑娘追等。现代生活的地域制度传承可以看作比较广泛的地域或国家。

　　3.6精神层面的心理传承

　　在古代社会生产力极为落后，人们对大自然的现象无法解释，因而赋予超人的力量，认为大自然的各种现象都有着同人一样的喜怒哀乐，产生了万物有灵气的观念，中华民族在其发展过程中既要同大自然斗争，又要依赖大自然，人们开始了精神层面的信仰和崇拜。我国民族传统体育文化有着丰富的精神内涵，例如：苗族的“招龙”活动、汉族的舞龙、舞狮都是从精神层面表现了人们希望风调雨顺，五谷丰登，人畜平安；侗族、壮族、仫佬族等民族的抢花炮是较受民族喜爱的民族传统体育项目，抢到花炮的人被认为是得到了“天赐之福”，一人得福全队分享，全村安康，还被看作是村中的豪杰，受到男女老少的崇敬，正是在这种精神层面的驱动下，参与者非常积极，场面非常壮观。我国民族传统体育文化精神层面的心理传承对民族传统体育文化的传承作用不可低估，随着精神层面情感意念的介入，在其传承过程中会不断地被创造，现实混淆历史，有时只能作为文学作品来究读，不能作为信史引用，在传承过程中不断赋予劳动人民的想象、智慧和统治阶级的思想意识。中国自古以来是一个多民族的国家，而民族传统体育文化正是由56个民族的传统体育组成的，民族传统体育的精神文化使各民族具有一种内聚力，形成荣誉与共、相互依存的不可分割的整体，我国民族传统体育文化的精神层面在民族传统体育文化中处在最高位置，因而民族传统体育精神层面的心理传承是代表中华民族传统体育文化传承的精髓，是中华民族传统体育文化象征的传承，是维系和支撑中华民族生存和继续发展的精神支柱。这种精神层面的传承有一定的心理暗示，例如：端午的“赛龙舟”怀念爱国诗人屈原，傣族的“泼水”代表一种相互祝福，哈萨克族的“姑娘追”是传达爱情的盛会，撒拉族的“羊皮筏渡河”比赛显示了撒拉族人与大自然搏击的不屈不挠的精神，参与朝鲜族的“跳板”活动女孩出嫁后就不会难产，维吾尔族的“达瓦孜”高空“走绳运动”纪念乌布力的为民除害，东乡族的“耍火把”活动预示来年的五谷丰登等，多不胜数。精神层面的传承过程是人们的心理传承过程，主要体现在沉积于人的文化心理活动中更为深刻的传承，反映在我国社会是以精神召来团结、调动全社会的支持和理解，从维护社会安定层面认为这种传承是必需的，传承不只是代表个人，而是代表整个民族精神、民族使命，代表民族传统体育文化的精华。

　　受到全球化思潮的影响，我国民族传统文化已经发生了很大的内部变革，各个民族对待民族体育文化的价值已经出现了变化，但是，民族体育文化传承的过程也是在一个共同体的社会成员中纵向交接的过程。

　　第一，民族传统体育文化传承的过程受到生存的大环境以及文化背景等方面因素的限制具有很大的强制性，这就是所起形成的文化传承机制，这就使得民族传统体育文化具有很强的稳定性和延续性。从某种意义上说，民族体育文化的传承是维系民族体育价值观的内在要求，属于民族体育文化再生产的过程。不管哪一个时期的文化成果都跟之前的成功存在继承关系，民族体育文化既有对历史上体育文化成果的保留，也有根据现实情况进行的再生产与再次创造。由于受到全球化的影响，我国民族传统体育文化在保留了民族特色的基础上，并对一些外来的文化进行吸收，经过日积月累，把相关体育知识和经验转变成文化信息，传给下一代的社会成员，这就是民族体育文化的再生产过程。

　　第二，民族传统体育文化传承不是简单的传递相关的体育元素，而是根据相应的体育文化适应规律和要求进行排列组合，并把这些作为民族体育文化选择要素的积累，最终整合为和谐有序的民族文化系统。这不是某个人的行为，需要中华民族全体成员的共同努力。

　　第三，民族传统体育文化传承也是民族意识的深层次的积累。作为民族体育的一个重要象征，民族文化是构成民族体育的核心，通过民族传统体育文化的传承，才能更好的实现维系中华民族体育价值意识共同体的精神文化的再生产，并把民族传统体育文化融入到每个社会成员的心中，形成一种持久、有效的民族凝聚力。总之，人类的文化具有多元性的特征，而多元性的体育文化又具备很强的民族性，民族传统体育文化具备传承性。随着世界经济一体化的发展，我们要认真理解体育文化的民族性和传承性，为民族传统体育文化的发展打下坚实的基础。

　　二、新时期我国民族传统体育文化的发展

　　在未来民族传统体育文化发展过程中，要以现有的文化为基点，吸收自身精华，借鉴现代优秀体育文化成果，站在时代的角度对中西体育文化的不同进行比较和反思，立足未来的发展，构建超越现代体育文化的新型体育文化体系。

　　第一，强化民族传统体育文化基础理论的研究，不能简单的从体育视角对体育文化的民族性进行论证，要把视野放开，站在世界性的角度来看待民族传统体育文化理论。

　　第二，我国民族传统体育文化要适应现代社会的发展变化，要在保持民族特色的前提下，运用先进的体育科学理论对其进行理性的批判，在制度层面借鉴现代体育竞争精神，这是我国民族传统文化向现代化发展的关键所在。

　　第三，我国现阶段正在积极倡导全民健身，跟现代体育相比，我国民族传统体育的优势比较明显，应该积极开发进入群众体育领域的传统体育项目，这是中华民族体育文化发展的一个重要方面。事实上，民族传统文化的发展远不止于此，要充分利用全球化的发展机遇，在推进传统体育走进全面健身的前提下，改造和推广一些具备鲜明特色的项目，借鉴现代体育竞争精神，逐步实现与现代体育的接轨，构筑民族传统体育文化的现代化形态。第四，把民族传统体育文化进一步融入到学校体育中去，这就使得我国民族体育具备很强的时代性。因为中华民族传统体育文化要创新发展，就需要结合学校这个重要的基地，不断增强民族凝聚力，营造良好的民族传统体育文化氛围。

　　三、结论