【学术撷英】沈亚男 ｜ “奇情”美学的现实批判——巴尔扎克《金眼女郎》中的身体书

　　

　　青年萨德

　　十八世纪放纵小说反复言说的主题，即快感于残暴相联结的主题，正是巴尔扎克想要在《金眼女郎》中重新演绎的主题。作家意图明确， 他通过主人公亨利之口宣告了这部小说的旨趣：“快感导致残暴”（Fille: 276）。在这一主题演绎中，放纵小说中的典型人物形象相继登场。一方面，《金眼女郎》中的情爱和凶杀等核心情节正是萨德小说《朱斯蒂娜》中施虐主题的变奏。帕奇塔作为无辜的受害者，被买卖、豢养和圈禁，成为他人的玩物，最终为情人虐杀；与此同时，亨利和玛格丽塔身为施虐者主宰帕奇塔的命运并通过享乐和犯罪获得满足，凸显了“恶”的强力。另一方面，《金眼女郎》中对欲望主体和享乐空间的细致勾勒和对男女爱情游戏的巧妙构思源于作家对以《危险的关系》为代表的放纵小说的借鉴。德隆认为，巴尔扎克对帕奇塔的闺房的描绘与放纵小说中女子闺房的空间美学一脉相承，是富有东方情色和暴力想象的封闭空间。 9 德隆揭示了“奇情”小说代表作《金眼女郎》在主题建构以及人物和空间的塑造方面与十八世纪“放纵”文学传统的继承关系，不过他并没有充分探究《金眼女郎》在重新演绎放纵小说的主题和典型人物的过程中如何创造性地通过双性同体、动物性与东方主义等多元审美理念去体现人物的情欲冲动和残暴脾性。

　　除了需要厘清巴尔扎克的《金眼女郎》所继承的文学传统及其所遵循的美学依据，作家借由“奇情”文类实践身体书写的目的和现实意义亦值得归纳和分析。事实上，巴尔扎克在《金眼女郎》中展开双性同体和动物化等身体书写，是为了通过一场光怪陆离的情爱游戏，凸显男性与女性间主导与被主导、控制与被控制之力量关系的颠倒，以夸张的手法揭露社会伦理秩序的畸形发展。批评家皮埃尔·拉福热格重点分析过“奇情”小说创作的外部环境，在一定程度上揭示了《金眼女郎》的人物形象及他们之间的关系所承载的社会批判意义。他认为“奇情”小说创作风潮中凸显的“性病理学”身体书写和猎奇的恋爱主题同它盛行的时代即1830年代存在密切联系。浪漫派作家们意在通过塑造具有怪异身体特征的人物形象暴露现代化进程中法国社会的病态。拉福热格还进一步提出，“奇情”小说中的众多“畸形”主人公们是法国复辟时代（La Restauration）成长起来的年轻一代，他们在身体构造、性格以及价值观方面的病态是金钱对人的腐蚀造成的。 10 不过拉福热格并未结合《金眼女郎》这部小说对以上观点展开详细论述。

　　《金眼女郎》精湛地融合了双性同体、动物化及东方主义想象等多重身体书写表现形式，其展现的独特身体美学引发法国当代文学批评家的广泛讨论。本文将以德隆和拉福热格的研究成果为基础，采用文学与艺术相结合的跨学科研究路径，解析《金眼女郎》中身体书写的美学内涵和科学理论依据，并在此基础上剖析《金眼女郎》中身体书写的现实批判意义，论述作家意图通过塑造非常规人物形象所揭示的法国现代化进程中的历史创伤和社会病症。

　　Vol.1/ 困于萨福式爱情中的双性同体

　　小说中的男主人公亨利的身体是女性化的。他血统纯正，拥有年轻女孩般的肌肤，身材修长且高贵。他是“巴黎最漂亮的男孩”，其“拉斐尔油画般的身体”在人群中相当罕见。如此理想化的美貌自然吸引女人的注目：“对一个女人来说，见到他便会为之疯狂……她们……将他刻印在记忆中，为了时刻回忆起，这一比她们当中最美的身体还要诱人的形象。”（Fille: 276）他的魅力同时引来男士的仰慕。巴尔扎克特意提到亨利的父亲，来自英国的杜德莱爵士（lord Dudley）。1816年时杜德莱爵士身处巴黎，这位经验老到的纨绔子（dandy）此前从未见过自己在法国的私生子，他看见亨利并询问“这个漂亮的年轻男子”是谁，打听到他的身份之后，他自言自语道：“啊！这是我的儿子！多么倒霉啊！”（Fille: 230）德隆认为，多得利爵士的感叹是一种惋惜：他对一个美貌的年轻男子的钦慕因为伦理的约束而被禁止。 11

　　

　　19世纪初受英国纨绔子风潮熏陶的法国时髦青年

　　时髦又漂亮的贵族青年亨利实际上是巴尔扎克塑造的典型纨绔子形象之一，他甚至被作家称为“纨绔子中的国王” 12 。从亨利的出身可以推断，作家直接借鉴了缘起于英国的纨绔子主义（dandysme）传统 13 ，并受到斯塔尔夫人（Madame de Sta?l）的民族比较观的影响。 14 他认为，英国是北方之国，因此他尤其强调亨利从父系那里继承的“阴冷”（froid）个性。男主人公冷酷、决绝的秉性，与其看似柔弱的外表产生了强烈反差——而这一反差恰恰是通过女性化的身体书写实现的。巴尔扎克便以此为起点，逐渐推动“快感导致残暴”这一核心故事情节的发生和开展。

　　巴尔扎克特意塑造了主人公的“双性”特征，令其装扮成女子借以探究萨福式的爱情 15 。帕奇塔受玛格丽塔专制暴君般的控制，缺乏人身自由，这促使她急于找寻一个情感方面的替代者供自己支配，以宣泄被压抑的感官欲望。在她与亨利第一次幽会时，她想要让他按照她的“趣味”（go?t）装扮。她给他穿上“天鹅绒的红色裙子”，戴上“女式圆软帽”，并给他“裹上一条披肩”（Fille: 268）。借由这次变装，亨利获得了帕奇塔的宠爱。在这场情感游戏中，男性权力受到女性力量的挑战。作为经验丰富的纨绔子，亨利并不反感这次变装，他本打算在游戏中占据主导地位，然而帕奇塔的奇怪趣味令他好奇和困惑：“神秘和美丽，欢乐与危险，天堂和地狱，如此古怪的结合在这场冒险中互相汇合，在德·马尔赛嘲弄的反复无常和卓绝的人物身上延续。”（Fille: 269）他最终屈服于对方，在他们第二次会面时，他心甘情愿地要求变装：“将我的裙子给我。”（Fille: 279）

　　这是一个令人匪夷所思的、男子困于萨福式恋情的故事，很有可能指涉巴尔扎克的友人兼女作家乔治·桑与女演员玛丽·迪瓦尔（Marie Duval）之间闹得沸沸扬扬的“危险友情”，后者的恋人阿尔弗莱德·德·维尼（Alfred de Vigny）曾因嫉妒咒骂乔治·桑是“烦人的萨福”。 16 然而巴尔扎克并不只是为了借小说暗讽朋友圈里的风流韵事，也并非一些批评家所指出的有隐藏的“厌女症”（misogynie）倾向 17 ，他描绘的实则是1830年代“奇情”小说的典型情节。这些看似怪异的人物形象其实遵循了十八世纪中后期以来盛行的身体美学观念，并有启蒙时期的科学研究理论作为支撑。

　　围绕亨利的身体书写遵循了当时风行的文艺审美潮流。1830年代“奇情”文学中涌现出一批具有两性特征的主人公形象。这一独特的身体书写的盛行与围绕双性同体的性别研究相关。十八世纪最后三十年，启蒙学家们开始尝试运用科学手段重新审视边缘人。 18 双性人起初被认为是一种“畸形生物”（monstre），或代表一种“低人类性别”（sexualité sous-humaine）。在经过一番争论和研讨之后，双性人存在的真实性和合理性最终被启蒙学家肯定和接受。柔库尔等人为《百科全书》编写的“女性”词条中定义和论述了双性人。 19 之后1830年代初期的圣-伊莱尔（Saint-Hilaire）的解剖学权威著作《组织畸形的特殊及普遍历史》一书同样对此做了详尽论述。 20

　　在启蒙思想的科学理论指引下，双性同体不仅获得其存在的合理性，更逐渐成为身体典范（idéal du corps），文艺界由此产生了力求塑造完美性身体、科学与美学相结合的创作理念。假设将双性同体者归类于单一性别，无论是归于男性还是女性，都会被认定为性别归类不完整；而如果按照启蒙思想家的定义，双性同体就是立于男性和女性之外的第三性别，那么它的存在就意味着在男性体征与女性体征之间能够达到一种平衡，第三性别能将男女二者结合并使性别趋于完美化。十八世纪文艺界尝试定位这种体征完美的例子，将之标准化，恰好在这一时期，希腊化时期的雕像即古希腊神话中的双性同体美少年“沉睡的赫马弗洛狄特斯”（Hermaphrodite endormi）作为文物被挖掘出来，成为当时重要的考古发现。这座雕塑受到的瞩目印证了十八世纪文艺学家对古希腊罗马时代的一种所谓“畸形生物种类”（genre de monstre）的喜爱和推崇。他们将其认定为“古典美”（beauté classique）和身体美的典范。 21

　　

　　沉睡的赫马弗洛狄特斯

　　十八世纪中期以后的文学家纷纷以此身体典范为灵感塑造人物形象，抒发审美诉求。这些小说呈现的双性同体形象也直接或间接启发了巴尔扎克的同类型创作。比如在《金眼女郎》中被提及的萨德，他的《闺房哲学》中的主人公多尔蒙西大胆声明自己对双性同体及变装的热爱。 22 在萨德的另一部长篇小说《朱丽叶特的故事》中，女主人公在弗洛伦萨旅行时，被一座赫马弗洛狄特斯的雕像吸引，不肯离去。 23 巴尔扎克还曾经阅读过卢维·德·库弗雷（Louvet de Couvray）的《弗布拉斯骑士的爱情故事》（Amours du chevalier de Faublas, 1787–1790）；其主人公弗布拉斯作为典型的双性同体纨绔子直接启发巴尔扎克塑造了《金眼女郎》中的亨利。 24

　　1830年左右，浪漫派开始在“奇情”小说中描绘这种“身体典范”。拉图什于1829年创作的《弗拉戈洛塔》（Fragoletta）即为这股潮流的开端。小说开头就歌颂了以赫马弗洛狄特斯为代表的古希腊时代的双性同体神话形象。神秘的弗拉戈洛塔以美丽的女子卡米耶及其兄弟阿德里亚尼两个身份交替出现。他/她最终因无法承受男子道特维尔的爱，在忧虑和孤独中死去。小说结尾，作家安排了医生检视弗拉戈洛塔尸体的情节，暗示后者虽通过变装在两性间转换，但其身体构造究竟如何仍然是谜。拉图什由此奠定了“奇情”小说中有关双性同体的情感故事的悲剧性基调：典范的身体美固然完美结合了两性特征，然而双性同体者如果身处于爱情游戏之中，则只会陷入孤独和痛苦。戈蒂埃直接受到拉图什小说的影响，1835年，他出版了长篇小说《莫班小姐》。莫班是一个变装成英俊骑士的贵族小姐，被原本是一对情侣的德阿尔贝和罗塞特同时爱上，她徘徊于二人之间，无法感受对方的热烈情感，且自认为不属于任何一种性别，因而断言道：“我感觉不到我的灵魂有性别。” 25 作家亦通过对莫庞小姐超越两性的身体美的歌颂传达了他“为艺术而艺术”（L’Art pour l’art）的文艺理念，即忽略艺术的功用和教化意义，只追求纯粹的、理想化的美。

　　巴尔扎克同样受到拉图什《弗拉戈洛塔》的影响，亦从1830年开始构建双性同体人物形象。 26 作家在《萨拉金》（1831）中塑造了被阉割的意大利歌剧名伶藏比內拉。巴尔扎克尤其强调藏比内拉作为新古典主义艺术的“身体典范”形象：爱上他（她）的法国年轻雕塑家萨拉金师从新古典主义先驱、著名雕塑家埃德梅·布沙东（Edmé Bouchardon），他遇见神秘的藏比内拉之后，并不知晓其真实性别，声称终于找到了启发自己创作的理想化缪斯。藏比内拉还被描绘成新古典主义画家吉罗代（Girodet）的作品《阿多尼斯》（“Adonis”）的原型，画中主人公正是古希腊神话中著名的美男子阿多尼斯。 27 另外,巴尔扎克稍晚于《金眼女郎》创作的长篇小说《塞拉菲塔》（Séraph?ta, 1834）的主人公塞拉菲特斯/塞拉菲塔同样也是一个双性同体者，雌雄难辨，被一对兄妹同时爱上。塞拉菲特斯/塞拉菲塔是父母为了实践斯威登堡（Swedenborg）解剖学与神学理论而孕育的，因此，他/她被描绘成一个处于变形期的等待升天的天使，拥有非凡的智慧。巴尔扎克在塑造塞拉菲特斯/塞拉菲塔时，暂时放弃通过变装游戏（travestissement）和残忍的古罗马阉割传统（castration）来解释人物的双性同体特征，而依托于斯威登堡的科学理据，将人物的“双性”（bisexualité）特征解释为“超人”（surhumain）的无性别（asexualité）特征。从双性到无性，从被边缘化的畸形生物到超脱尘世的天使，作家在追求“身体典范”的塑造方面达到了完美体征和崇高精神的统一。

　　在《金眼女郎》中，亨利的双性同体特征主要是通过其置身于萨福爱情漩涡里的变装游戏以及同时吸引男人和女人的、超乎寻常的美貌呈现的。如果说亨利拥有女性化的身体，那么他同父异母的妹妹、侯爵夫人玛格丽塔的身上则带有一定的“男性化”特征。帕奇塔选择亨利做情人并非偶然：兄妹俩长得极其相似。谈情说爱时，他们有“一样的声调”和“一样的热情”（Fille: 260）。因此，从外貌特征来看，玛格丽塔可谓亨利这一双性同体形象的复刻。作为隐性又神秘的主角，她在小说结尾处才出现。巴尔扎克这样描绘兄妹二人唯一的一次相遇：在帕奇塔的闺房中，他们面对面站着，“两个极为相像的人简直不能再相像了”（Fille: 289）。即使互为情敌，玛格丽塔并不与亨利相对立。拉福热格认为，玛格丽塔的本质在于“她的女性特征并非男性特征的对立面，反而更是一种重要的相异性（altérité）符号” 28 。进一步来说，玛格丽塔可被看作亨利的分身（sosie）。罗兰·巴特在解释萨德式话语（即十八世纪放纵小说的话语）时写道：“萨德式放纵……可看作是一种生活艺术：在其中蕴含的是感官享乐的伴生（concomitance）。” 29 这样的复制或伴生并不仅仅源于兄妹二人从同一父系那里继承来的身体和性格特征，而且带有强烈的社会时代性病症。如果说亨利代表的是1830年代七月王朝时期以享乐和消费为“生活艺术”的欲望主体，即拉福热格揭示的遭遇“金钱腐蚀”的巴黎纨绔子，那么玛格丽塔便是此欲望主体的分身，一个性别相反但本质相同的身体复制。两个角色相互映照，亨利在闺房中与玛格丽塔相遇，暗中观察她的行为，犹如审视自身。

　　当亨利遇见玛格丽塔时，她正处于残杀背叛她的帕奇塔后的狂怒之中。她的手中攥着“带血的匕首”（Fille: 288）。巴尔扎克对她的身体与姿态的描绘，既暗示了在激烈纠缠打斗中受到“残暴”损害的身体特征，又展现了人物形象足以催生“快感”的崇高感（sublime）和诱惑力(charme)：“侯爵夫人头发被扯乱，她浑身布满被咬伤的伤口，其中很多处都流了血，她的裙子也被扯破，这使得她看上去半裸着，胸部也被抓伤了。她同时也是崇高的。她贪婪且残暴的头颅呼吸着血的气味。她喘息的口半张着，她的鼻孔都不能令她充分呼吸。”（Fille：288）这段身体描写充分展现了主要人物身上“快感”与“残暴”并存的感官特征。一方面，从亨利窥视的角度，作家细致描绘了玛格丽塔虐杀帕奇塔后的胜利姿态：半裸的女性施暴者立于奢华的闺房中央，将伤痕累累的受虐者帕奇塔踩在脚下，享受着虐杀背叛者带来的快意和满足。亨利的惩罚之刑由玛格丽塔代为执行。亨利为其暴力震慑，再加上血缘的天然亲近感，既分享到彻底征服、毁灭帕奇塔的快感，又不知不觉为玛格丽塔的体貌所吸引，感应到其致命的魅惑力（see Fille: 288-289）。另一方面，残杀帕奇塔的场景凸显了玛格丽塔野兽般的暴虐脾性。女嗜杀者的暴力倾向和由此带来的威力彰显了人物身体和个性方面的“野性”或“兽性”特征。这实际上是作家对乔治·居维叶（Georges Cuvier）“比较解剖学”（anatomie comparée）的实践，即寻找人类和动物在身体构造和脾性方面的相似性。在小说中，巴尔扎克不仅将玛格丽塔，还将帕奇塔以及亨利同猫科动物“狮子”、“豹”、“老虎”等进行类比。在实践这一类比的同时，巴尔扎克还受到德拉克洛瓦在1830年前后创作的主题绘画的启发。作家将画家描绘的东方世界奇特的大型猫科动物完美地融入“奇情”小说故事之中。

　　Vol.2/ 人物形象的动物化：向德拉克洛瓦致

　　巴尔扎克非常崇敬德拉克洛瓦。1843年，他为在菲尔尼出版社再版的《十三人故事集》（Histoire des Treize）添加致辞。在第三篇故事《金眼女郎》扉页的右下角，他写道：“献给画家欧仁·德拉克洛瓦。”由此可见德拉克洛瓦的绘画美学与《金眼女郎》之间存在一定的联系。 30 德拉克洛瓦在1820和1830年代通过他的绘画成为浪漫派的重要一员。与圣—伯夫齐名的批评家朱尔·雅南就如此评价德拉克洛瓦当时的崇高地位：“你们看看德拉克洛瓦先生吧：他成就了一个学派，他创造了一种色彩，他将解剖学融入绘画中，他是自己刚刚创造的世界的国王。” 31

　　自1825年开始，巴尔扎克便活跃于巴黎的文艺沙龙和聚会，认识了众多正在成长中的浪漫派青年艺术家。 32 巴尔扎克与德拉克洛瓦相识于1829年，当时他们二人均是弗朗索瓦·热拉尔公爵（duc Fran?ois Gérard）文艺沙龙的常客。尽管巴尔扎克欣赏德拉克洛瓦和他的画作，后者却并不喜爱这位崇拜他的作家。据画家自己在日记中的记述，他与巴尔扎克最初并非在热拉尔家中，而是在夏尔·诺蒂埃（Charles Nodier）主持的文学音乐沙龙中相识的。 33 他认为巴尔扎克是一个聒噪的年轻人，穿衣品味糟糕：“蓝色的上衣搭配着，我想，是黑色丝绸夹袄，总之身上穿戴的每一样加在一起总显得不协调而且老掉牙。” 34 但德拉克洛瓦的冷漠并不妨碍巴尔扎克在小说和报刊文章中经常提到他，认为他是当时最重要的艺术家之一。1831年，为了赞颂艺术界的新潮流，他写道：“如果我们不认为自己正身处于一个光荣和自由的世纪，那么我们真是犯了大错。克洛 德·热莱、勒莱瑟尔已经死去很久了，他们属于1730年代；而居丹、德韦里亚、斯特本、霍拉斯·韦尔内、德拉克洛瓦，他们在1830年代，正年轻着呢。” 35 巴尔扎克甚至以德拉克洛瓦为原型塑造了一个小说人物——《搅水女人》（La Rabouilleuse, 1842）中的约瑟夫·布利多（Joseph Bridau）。 36

　　巴尔扎克在1830年前后创作的小说与画家同时期绘制的画作联系紧密。依据巴泰尔米·若贝尔的看法，在巴尔扎克小说中，浪漫主义时期的德拉克洛瓦以及他在1825至1835年间的作品尤其重要。 37 其中巴尔扎克最欣赏的便是德拉克洛瓦为歌德的《浮士德》创作的17幅石版画。 38 它们于1826年由印刷商夏尔·莫特在其马雷街的工坊印制，隔壁的维斯孔蒂街上正巧坐落着巴尔扎克的印刷厂。作家曾借此机会至同行的工作室欣赏这些插画并将其中一两个样本带走。 39 由此便可解释在巴尔扎克的《婚姻生活的悲惨小事》（1830–1846）中，女主人公卡罗琳的桌子上出现的由德拉克洛瓦绘制的《浮士德》系列作品中题为《梅菲斯特》(“Méphistophélès”）的版画。 40 德拉克洛瓦在描绘这一著名文学形象时，基于自己对大型野生猫科动物标本的反复临摹，赋予梅菲斯特狡黠中带着奸邪的多毛的面部，又画出他耸起的滚圆的背部被披风遮掩，如同卧狮的背部，似人又非人。 41

　　

　　德拉克洛瓦绘制的《梅菲斯特出现在马尔特家》

　　巴尔扎克对德拉克洛瓦的这种寻求人类与动物相似性的技法尤感兴趣。在《金眼女郎》中，“猫科动物”便作为母题之一集中出现。作家与画家之所以形成共同的审美志趣，是因为二人均在1830年前后受到居维叶比较解剖学及加尔博士（Docteur Gall）颅相学（phrénologie）的影响，并尝试运用十八世纪末拉瓦特（Lavater）发展的面相学（physiognomonie）理论勾勒人物或动物形象。这些学科在理论基础上有交叉，其研究共识是认为可以通过比较人类外貌特征与动物形象的相似性推断人类的个性。早在古希腊罗马时期，面相学理论便认为可以根据人类长期定型的或者因意外突然发生改变的面部特征判定一个人的本质和性格特征。到了1586年，意大利博物学家吉安巴蒂斯塔·德拉波尔塔（Giambattista della Porta）出版的《人类面相学》获得巨大成功，该著提出“在鱼类、草药和植物中存在着[与人类]相同的特征，从中我们可以推断人类的习性、品德和缺陷” 42 。在书中，德拉波尔塔首次将人头与动物的头（包括驴、猴子和猫等）并列并归纳两者的相似性。到了1688年，夏尔·勒布伦（Charles Le Brun）在皇家绘画与雕塑学院举办比较解剖学和面相学研讨会，成功地将德拉波尔塔的研究运用于人体绘画和雕塑实践。 43 到了十八世纪末，拉瓦特引领比较解剖学和面相学的复兴，将德拉波尔塔的理论提升至科学理论的高度。

　　

　　勒布朗比较解剖学论文插图：《人脸与牛羊脸的对比》

　　1820至1830年代，居维叶和加尔博士承继拉瓦特尔衣钵在欧洲各国讲学，足见比较解剖学和面相学在当时十分盛行。法国浪漫派作家和艺术家们研究人物与动物的相似性，目的是为了更加精准、细致地描绘人物的体貌特征和个性。1820年代，巴尔扎克便在国家自然历史博物馆旁听居维叶的课程，同一时期，加尔博士也在馆内开设系列讲座。巴尔扎克的家庭医生让—巴布迪斯·纳卡尔（Jean-Baptist Nacquart）也是一位小有名气的解剖学专家，在1808年出版了《论大脑新生理学》（Traité de la nouvelle physiologie du cerveau）一书。年轻的作家曾经向他借了不少解剖学专著。 44 因此巴尔扎克塑造的动物化人物形象离不开颅相学以及比较解剖学等学科的理论指导。

　　同一时期，德拉克洛瓦也经常去博物馆观察并临摹活生生的野生动物,他还研究了动物标本和模型。在创作动物主题绘画时，德拉克洛瓦试图 “通过把握动物与人类之间的相似性”实现动物的“拟人化”。 45 据伊波利特·泰纳回忆，画家通过对动物标本的研习，观察到狮子的前爪如同人类兽性化的手臂，只不过弯曲和翻转了；画家还进一步指出，人类通过某些野性的本能而凸显的内在性情（nature intime）与这样或那样的动物相近。 46 例如，他在1831年文艺沙龙展出的《两只老虎，又称年轻的老虎与它的母亲玩耍》（“étude de deux tigres”, dite aussi “Jeune tigre jouant avec sa mère”）就充分展现了两只老虎之间类似人的母子亲情。母老虎眼神温柔，她的爪子小心翼翼地收合着，姿态既灵巧又优雅。年轻的老虎与母老虎十分亲昵，将爪子搁在母老虎的身上，仿佛撒娇的孩童。他的另一副作品《猫的头像》（“Tête de chat”,1824–1829），则体现了一头“山猫”（chat-tigre）的“纨绔子”气质。这幅素描仿照了在钱币上刻印四分之三角度人物头像的风格。山猫脖子上的皮毛形状被勾勒成人类的硬领，仿佛动物身着男式西装。画家挖掘了猫（或老虎）等猫科动物与1830年代法国纨绔子在外貌甚至是个性上的相似之处，颇为生动有趣。

　　

　　

　　《两只老虎》和《猫的头像》

　　德拉克洛瓦的这种动物的拟人化技法可通过《金眼女郎》中的主人公亨利自负和易怒的个性逆向体现出来：作家形容这位优雅的年轻人有“狮子一般的胆量”（Fille: 229）。在第一次幽会之后，亨利身为早已见识了各种腐化堕落行为的花花公子，怀疑帕奇塔是在利用他并将他当作替代品。他因嫉妒而被激怒：“就这一丝丝怀疑令他怒火中烧，他仿佛被一只羚羊戏弄的老虎，自顾自咆哮着，他又好像一头将恶魔的头脑同野兽的力量联合在一起的老虎，嘶吼着。”（Fille: 276）帕奇塔与玛格丽塔之间的缠斗同样戏仿了德拉克洛瓦的动物主题绘画场景。帕奇塔曾激烈地反抗，闺房中到处都是她的血迹。她的身体由于被惩罚者手中的匕首连番捅刺而被“扯碎”（déchiqueté）。玛格丽塔“从头到脚的肌肉”都曾被帕奇塔啃噬。亨利在暗处见证了这次谋杀，他被女性暴力震慑，将玛格丽塔比作最强大的“野兽”（bête）：“她运用区别于弱小动物的完美的阴险狡诈，精心谋划了她的复仇。”（Fille: 287）

　　巴尔扎克还赋予“金眼女郎”帕奇塔显性的猫科动物身体和个性特征。她首先是一个身处巴黎交际圈中的“别致生物”（créature pittoresque）：闪耀的金色眼眸暗喻享乐和金钱，它们同样昭示着帕奇塔近似于老虎或狮子的野蛮本性。亨利是一个喜欢猎奇的男子，他渴望得到帕奇塔，就如同在打猎中俘获别具一格的猎物。这个“火焰般的女人”好比他之前从未遇见的珍禽异兽，她拥有“老虎的眼睛”，是一种“富有动物磁性（magnétisme animal）的生物”（see Fille: 235-236）。帕奇塔还是一个“需要被驯服的动物”。她委身于一个女暴君的淫威之下：“我好比是被系在木桩子旁边的可怜动物。”（Fille: 267）不过她属于葆有优雅和性感姿态的品种。作家在行文中使用的“动物磁性”一词显得尤为重要。巴尔扎克在文中多次援引弗朗兹·梅斯梅尔（Frantz Mesmer）的“动物磁性说”（mesmérisme）。 47 这位活跃于十八世纪后半叶的科学家是催眠术科学的奠基人，认为所有生命和无生命的物体之间会产生一种自然的能量传送，以达到信息传递甚至医疗的目的。他的理论与加尔博士的颅相学以及居维叶的解剖学皆在1830年代盛行于法国。巴尔扎克将帕奇塔归类为“磁性动物”显然是要强调她强大的摄人心魄的能量。

　　其实，作家并非第一次将人类形容为充满“磁性”的野生猫科动物。在其中篇小说《沙漠里的激情》（1830）中，巴尔扎克就曾把巴黎社交场的时髦女性与沙漠中的母豹进行类比书写。 48 这些描写与帕奇塔的身体书写之间存在显著的互文。 49 在这部更早创作的小说中，一个追随拿破仑远征埃及的普罗旺斯士兵被阿拉伯人俘虏继而被丢弃在沙漠里。他躲在一个洞穴中时意外撞见一头母豹。他观察它高雅的皮毛和优美的姿态，并感叹道：“肚子和大腿上的皮毛闪耀着白光。一些小斑点仿佛丝绒一般，环绕爪子周围形成了漂亮的脚链……它身体的皮毛上，是好比暗金色的黄色，但光滑又柔和，点缀着那些标志性的花斑，呈现出各式玫瑰形状，令母豹得以同其他猫科品种区分开来。”（“Passion”: 144）沙漠中的母豹与帕奇塔的相貌十分相似。它“好比一个可爱的情妇”（“Passion”: 147），在沙漠中游荡的士兵想道，“一边看着它翻滚着还做着最温柔和最魅惑的动作……”（“Passion”: 147）亨利看着帕奇塔像“一种雌性动物品种”（Fille: 236），而落难的士兵则想要“磁化”那只他称作“蛮横的交际花”（“Passion”: 147）的母豹：“他让它过来靠近他；接着用他曾经想要抚摸最美丽女人的那种温柔又怜爱的动作去抚摸它。”（“Passion”: 147）士兵将他嫉妒心重又爱挑剔的第一个情人的昵称赐予这头动物——“娇媚”（mignonne）。它好比“被驯服的动物”，如同帕奇塔被关在闺房之中。作家依据居维叶和加尔的理论研究母豹：“头部同母狮子一般大，但因罕见的精致特征而别具一格；老虎的冷峻残忍很好地统御着它，而且在它身上还存在一种与狡猾女人的相貌隐隐约约的相似性。”（“Passion”: 147）

　　如果说《金眼女郎》中的三副人类躯体，亨利、玛格丽塔和他们的受害者帕奇塔都被拿来与猫科动物相比较，那么让他们被孤立和互相厮杀的封闭战场——闺房（boudoir），则被比作无情的沙漠。在十九世纪法国人眼中，猫科动物如狮子、虎、豹等原先均生活于非洲沙漠中。 50 这一属于东方的沙漠世界与西方的文明世界相对，然而巴尔扎克通过将人物形象动物化的艺术手法成功地将其移植到了巴黎的生活场景之中。封闭的闺房仿佛任由野兽争斗和角力的荒凉沙漠，意味着毁灭和死后的超脱。《金眼女郎》与《沙漠里的激情》间的互文性也印证了这一点。菲利普·贝尔捷就此诠释“沙漠”这一空间意象的象征意义：“沙漠使某个人晓得提出某些问题，实际上是超验的问题，在这样的故事里，他是无法从沙漠里痊愈的。沙漠如同本体论的空间。” 51 亨利坐在沙发上，并让性情如母豹一般的帕奇塔坐在他的膝盖上。他威胁她道：“人们可以在这里谋杀一个人，他的求饶声将毫无用处，因为在这里仿佛置身于浩瀚沙漠之中。”（Fille: 267）母豹被士兵用匕首捅死，因为他害怕被野兽吞噬；帕奇塔同样被情人手刃，这两种生物最终遭遇了同样的命运。

　　正是在被比作沙漠的闺房中，巴尔扎克上演了凶杀与征服的残暴游戏。在封闭的空间里，两个情人与外界隔离，并沉湎于互相摧毁的极端激情中。这种异样的情感渗透了浓厚的异国情调，这不仅因为人物身处的闺房犹如从东方世界中的野生猫科动物栖息和搏斗的沙漠，还因为闺房所展现的空间美学以及置身其中的女性身体集中体现了东方化的暴力和情色想象。

　　Vol.3/ 暴君与穆斯林姬妾：

　　东方化闺房中的女性身体

　　为了充分展现“快感导致残暴”的主题，巴尔扎克一方面运用双性同体的美学观念塑造了亨利和玛格丽塔这对双生欲望主体；另一方面，在比较解剖学理论的引导下，将亨利、玛格丽塔、帕奇塔三人类比于大型野生猫科动物，挖掘其“兽性”，以突出人物通过暴力、征服和毁灭以达到快感的残忍脾性。与此两种表现手法并行，作家还将东方化想象运用于身体书写。具体来说，巴尔扎克令玛格丽塔和帕奇塔共处于封闭的闺房中，将前者类比于东方专制主义的暴君（despote），同时将后者塑造成东方化情色想象中的穆斯林姬妾（odalisque），以达到“快感”和“残暴”两大主题的联结。 52

　　1798至1801年，拿破仑远征埃及和叙利亚，开启了现代法国探索东方文明之旅。随着法国于1830年征服阿尔及利亚（Algérie），与东方世界的交流愈加频繁，浪漫派内部掀起一阵东方主义热潮。以德拉克洛瓦为代表的众多艺术家和文学家不仅从前人的图文资料中汲取灵感，更亲赴东方旅行、考察，并在作品中描绘东方世界。 53 巴尔扎克在女性形象中加入东方化情色与暴力双重意味的表现手法，便是通过借鉴德拉克洛瓦的东方主义绘画实现的。帕奇塔跻身的闺房体现了德拉克洛瓦画作展现的两种东方活力（énergies）：一种是《沙达那帕鲁斯之死》（“La Mort de Sardanapale”, 1827）描绘的东方暴君的毁灭力量，另一种则是《卧房中的阿尔及尔女人》（“Femmes d’Alger dans leur appartement”, 1834）代表的穆斯林姬妾安逸祥和的享乐力量 54 ，两种东方活力相结合，实现了“享乐导致残暴”的放纵小说主题。巴尔扎克通过想象这两种活力，在他塑造的奢华闺房中上演反复无常的残酷场景，封闭空间中充斥着超乎常理的狂暴，力图呈现看似柔弱的穆斯林姬妾同凶残的暴君之间既相互依附又相互摧残的关系。

　　在构思《金眼女郎》的同一年，德拉克洛瓦的一幅画吸引了作家的注意。在一封写给情人德·汉斯卡夫人的信中，巴尔扎克提及自己参观1834年艺术沙龙之所见：“我们这里的展览并无令人遗憾之处。德·汉斯卡先生在这里应该买不到什么东西；但如果我是富有的，我倒会乐意给您寄一幅画，一幅《阿尔及尔的内室》，由欧仁·德拉克洛瓦所绘，在我看来它真是棒极了。” 55 这位在20年后被波德莱尔誉为浪漫主义“灯塔”（phare）之一的画家 56 ，在1830年，正因色彩和线条方面的创新技法而为当时的批评界所诟病。具体来说，遭遇不谐反响的是《沙达那帕鲁斯之死》以及《自由领导人民》（“La Liberté guidant le peuple”, 1831）这两幅作品。直到四年以后，他才因在1834年沙龙展出的《卧房中的阿尔及尔女人》而获得艺术界权威代表法兰西艺术学院的肯定。帕奇塔之死与《沙达那帕鲁斯之死》类似。德隆指出：

　　

　　《沙达那帕鲁斯之死》

　　对沙达那帕鲁斯暴君的参照，即欣赏他的其中一个妃子被一个奴隶刺杀，意味着享乐甚至可以通过残杀的程度而获得。年轻的女人裸露着身体，两眼翻白，在德拉克洛瓦画作的近景，宣告了《金眼女郎》的结局，我们也因此可以更好地理解那则献给画家的小说致辞。 57

　　德隆在此指出了巴尔扎克将《金眼女郎》献给德拉克洛瓦的主要原因：作家通过借鉴东方主义绘画《沙达那帕鲁斯之死》实现了“快感导致残暴”的主题构建。画中近景为暴君沙达那帕鲁斯下令诛杀的美艳姬妾，即为将死的帕奇塔的原型，与此同时，玛格丽塔的姿态象征暴君的狂怒和强力，她通过杀戮获得快感。在画中，暴君的谋杀指令由黑人阉奴和王宫侍卫执行，后者拿着匕首正要刺向快昏死过去的姬妾；在小说中，这种专制主义的谋杀由玛格丽塔亲自完成 58 。一切身体书写形式均为展现玛格丽塔的暴力而服务。她是萨福式恋情中的主宰和支配者，亦是虎豹撕咬搏斗中的胜利者。她如此凶猛残暴，以至于同时被比作《荷马史诗》中的古希腊英雄阿克琉斯（See Fille: 288）。这一比喻令她摆脱了对一般女性的性别指称，并再次凸显出她双性同体的特征：她抢先亨利一步实施复仇，伤痕累累、身形健壮，摆出了胜利和骄傲的姿态，映衬出其有如古代神话英雄般的“超人”特征。在此处，专制主义暴君的强力和古希腊英雄的神力融合，玛格丽塔的形象其实又与《自由领导人民》中的自由女神十分相像。

　　

　　《自由领导人民》

　　当作家应路易·菲利普国王的要求，为了纪念法国大革命而创作《自由领导人民》并在1831年艺术沙龙上展出它的时候，画作遭受了冷遇。公众被画中戴着共和国小圆软帽、拥有男性般健壮肌肉的女神震慑：她以完美的古代女神形象出现，即半裸胸膛、光脚走在队伍前列，并且被安置在绘画近景的核心位置；然而画家仿佛又描绘了一个接受大革命洗礼、具有鲜明现实主义特色的女公民形象，神态骄傲，斗志昂扬。她的头转向追随她的革命群众，在她的脚下，躺着被侮辱的男性尸体。画家似乎试图使女神摆脱神性，展现其因遭受压迫与侮辱而抗争的姿态。通过描绘半裸的女神/女公民，德拉克洛瓦在革命飓风中嵌入了满足观者窥视欲的快感元素，在光荣庆典中融合了粗暴的笔触。这样的审美意图一方面与传统古典画派描绘古希腊罗马众神完美躯体的宗旨相悖，另一方面又挑战了社会民众的审美角度——他们无法接受画家在大庭广众之下如此大尺度地展示现实中的女性。

　　通过双性同体、动物化和东方化三重身体书写形式的叠加，玛格丽塔集专制暴力和神性于一身。作为处于支配地位的欲望主体和施暴者，其形象与自由女神形象间存有某种隐性的联系。在有限的出场中，玛格丽塔被作家赋予了特定的社会批判内涵，即德拉克洛瓦通过自由女神/女公民形象隐晦传达的观念：反思法国自1789年以来间歇展开的自由民主革命。自由女神不仅代表民主共和思想宣扬的自由理念，还象征革命风暴毁灭一切的力量。民众的革命暴怒同专制主义暴君的狂怒一样具有极大的摧毁性。自由的“两个政治对峙点”（deux antipodes politiques）被德拉克洛瓦通过绘画昭示出来：“一方面是国家民族联合起来的公民自由与政府独裁作斗争，另一方面是一个如同凶残暴君的肆意妄为一般能够导致自我毁灭的自由。” 59 《自由领导人民》实际与画家在两年前绘制完成的《沙达那帕鲁斯之死》相呼应，女暴君和自由女神可以合二为一，因为专制狂怒和革命狂暴具有同构性。与德拉克洛瓦的自由女神一样，玛格丽塔不仅代表了专制主义暴君的强力，同时还象征了力图推翻专制统治的国家民族在政治斗争中爆发的怒火和摧毁性力量。

　　最后，帕奇塔的闺房及其身体书写极有可能借鉴了德拉克洛瓦的另一幅东方主义绘画，即作家所说的《阿尔及尔的内室》。帕奇塔封闭的闺房，一半呈半圆形，一半呈完美的正方形。内部家具和装饰均为东方舶来品，以白色和粉色等轻盈色彩构成了视觉上的和谐。 60 巴尔扎克描绘的空间布局以各类织物、窗帘、挂毯和抱枕的图案和色彩为标志，与德拉克洛瓦绘制的阿尔及尔内室形成巧妙的互文（See Fille: 265）。帕奇塔闺房的装饰连接了东方与西方。巴尔扎克在小说中描绘了东方主义闺房在巴黎的存在价值：“有一小部分幸福的女人以东方主义的方式生活着，这足以维持她们的美貌，然而这些女人很少踏足室外，她们被悄悄地藏匿着。”（Fille: 225）闺房成为1830年巴黎享乐一族释放欲望的场所。苏丹后宫和穆斯林姬妾的凹室（alc?ve）是德拉克洛瓦从北非取材，经过想象而绘制的情欲和暴力空间，最终被巴尔扎克完美移植并藏匿在了巴黎的市中心。

　　

　　《阿尔及尔的内室》

　　被禁锢在闺房中的帕奇塔也是东方化封闭空间的一部分：“闺房是女性身体的首饰盒。” 61 亨利被邀请到一座“知道如何创造可爱女人的苏丹后宫中”，“置身于充溢着异域香气的烟云缭绕之中”，他看见帕奇塔穿着“白色的晨衣，赤裸双脚，黑色头发里插着橘子花”（see Fille: 281）。白色的慵懒服装与覆盖家具的羊绒织物和大理石墙壁的白色相呼应，象征了女性身体的纯洁和美好，闺房中的帕奇塔仿佛贝壳中诞生的维纳斯。巴尔扎克赋予她东方的出身，她拥有来自安的列斯群岛的克里奥尔人的美貌：她的皮肤因脂粉的映照而呈现轻微的白金色，她的眼睛是金色的，她的脸蛋是轻微的古铜色，她黑色的头发里有橘子花朵装饰（see Fille: 230）。一些研究者甚至认为，帕奇塔是巴尔扎克作品《人间喜剧》中典型的“亚洲美人”（belles asiatiques）群像之一，因为她的母亲是格鲁吉亚人。 62 帕奇塔很有可能是巴尔扎克从德拉克洛瓦的“内室”画中请出来的女子：她是位于绘画从左至右的第三位女性。在画中，这位女子身着白色晨衣，黑色发髻上插着一朵粉色花朵，在香气缭绕的阿尔吉利亚后宫中慵懒地半坐着。

　　与象征古代英雄的神性和东方暴君脾性的玛格丽塔不同，帕奇塔代表了浪漫派作家的东方主义情色想象中的典型女性形象。她处于被支配的地位，是经验老道的纨绔子亨利的欲望最完美的投射对象，亦是被捕猎者追逐的奇珍异兽。她的磁性魅力无法掩盖她“次等人”（sous-humaine）的本质：她是被拘禁的“女性猴群”（singeries féminines）中的一员，是亚于男性的雌性哺乳动物，应与猴子同类；她分别将亨利和玛格丽塔兄妹二人邀入闺房中相会，将他们视为“东方的王者”（see Fille: 265–266）。在暴君统御下，帕奇塔不可避免地走向她的悲剧宿命：她出奇地爱着自称为帕夏（pachas） 63 的人，这些人身边有虎豹、刽子手跟随，可以实施她幻想的仿佛狮子般的权力意志（See Fille: 262）。

　　在《金眼女郎》中，巴尔扎克通过双性同体、动物化和东方化的身体书写，将情爱游戏上升到凶杀、暴虐的程度。他通过综合运用启蒙时代的科学和美学观念以及1830年代盛行的解剖学、颅相学和面相学理论，重新演绎了十八世纪放纵小说中“快感导致残暴”的爱情主题。以《金眼女郎》为代表，在一系列中短篇小说中，他创造了一种“黑色”情色主义，即将激情与暴力联合，令爱情场域同时成为犯罪现场。双性同体的出现构建出双性恋的三角奇情故事，既暗含兄妹乱伦的隐喻，也是被禁锢的恋人遭到虐杀的导火索。作家基于比较解剖学和面相学原理将人物动物化，一方面生动展现了兄妹二人与帕奇塔之间捕猎者和被捕猎者的畸形关系；另一方面，通过人物间遵循的丛林法则、如野兽般的啃噬和搏斗描绘了近乎“吃人”（cannibalisme）的占有欲和迷恋。作家将东方化的闺房、女暴君和穆斯林姬妾植入巴黎私人生活场景，印证了法国浪漫派的东方主义式情色想象，并进一步揭示了主人公热衷于杀戮的暴虐特征。

　　这些通过人物的身体书写所展现的畸形爱情实际体现了一种以非常规的身体美学为表征的精神变异。身体书写的多重技法彰显了作家对多种生物学理论的熟稔。巴尔扎克热衷的颅相学及面相学指出，头颅的凸起、凹陷，和面部的各要素都具体对应个体的各种官能，换句话说，可以通过研究身体部位，探究人的精神倾向和心理元素；由此也可推断，一旦身体发生变异，便极有可能导致精神和心理疾病。 64 因此，双性同体、动物化等身体畸形指向的是人物精神和心灵层面的变异。不过，作家并未止步于对盛行的科学理论的运用，他借由对《金眼女郎》中的身体书写和精神异化的刻画，还反思革命暴力带来的历史创伤，并揭露了法国社会在现代化进程中正遭受金钱和欲望的腐蚀。

　　Vol.4/ 革命创伤、金钱腐蚀与恋爱无能：

　　身体书写的现实目的

　　在巴尔扎克的小说里，有关于历史和政治的“信标系统”（balisage）至关重要。 65 在《金眼女郎》中，亨利的欲望冒险发生在1815年3月至5月，即百日王朝（Les Cents Jours）时期。巴尔扎克在这篇小说的开头，便运用解剖学和颅相学的理论全面描绘了1830年代初期，即七月王朝统治时期巴 黎社会“死尸般的面貌”（see Fille: 209）。这一看似导致故事情节与时代背景不相匹配的时间跨度实际昭示了巴尔扎克作为历史观察者的悲观失望情绪：如果说1815年意味着拿破仑帝制的结束和波旁王朝复辟的到来，那么作者认为，在20年后的七月王朝治下，人们依然身处于一模一样的堕落和绝望的社会氛围之中。

　　1789年大革命发生以来，法国一直遭受内战和政权更迭，作家对此表示深刻的不安，并将这种悲观情绪寄托于人物的身体书写中。亨利及玛格丽塔展现出无法遏制的易怒情绪和骇人的暴力倾向，后者甚至被赋予东方专制主义暴君的特质。兄妹俩构成的雌雄同体般的双生型欲望个体凸显了1815至1835年间的一种现实场域（champ du réel），其中专制暴力和革命强力互相博弈且辩证统一。以年轻的巴尔扎克为代表的法国浪漫派 66 虽未曾亲身经历法国大革命和随之而来的恐怖时期（La Terreur,1792–1794），然而因父辈施加的影响，他们实际上是在一种严重的社会和政治的不安全感中成长起来的。 67 他们曾经存有对大革命荣耀以及拿破仑帝制的坚定信念，但曾许诺以军事强力维持法国共和体制的拿破仑，其政权却在1815年不复存在。成长中的浪漫派随之见证了极端保皇派重新上台后掀起的血腥清洗 68 以及法国外省爆发的不间断的局部内战。最终，1830年的七月革命在共和主义者与保皇派的血腥斗争后宣告失败，法国人民迎来了大资产阶级的代表、波旁王室的旁支路易·菲利普的上台。作为“法国人民的国王”（roi des Fran?ais） 69 ，菲利普称建立了一个既远离人民权力的过度使用、又避免王权擅用的“中庸”（juste milieu）政府。七月王朝的建立意味着在民众掀起的革命浪潮席卷之下旧君主专制制度的覆灭，而大资产阶级最终攫取了国家政权。1830年代的和平时期恰恰说明民主共和体制在法国的试验失败了。 70

　　除了对历史创伤的体认，巴尔扎克还寄托了自己对1830年代社会个体的生活方式和精神面貌的忧虑。作家通过动物化和东方化的身体书写技法展现了达到谋杀程度的残忍和暴力，欲望主体甚至从施暴中体验快感。如果说这种残忍和暴力是青年浪漫派对普遍令人失望的历史和政治环境的极致化描绘，那么回归到个人生活领域，这一被诊断为精神变异的残暴则体现了违抗一切律法的放纵。《金眼女郎》便揭露了十九世纪最初三十年法国特权阶级放纵的生活方式。巴尔扎克不止一次将亨利这个迷人的纨绔子比作古典时期的浪荡子（libertin）唐璜。 71 亨利、玛格丽塔和帕奇塔的萨福式畸恋以及三人仿佛遵循丛林法则的野兽般的禁锢、争斗和残杀实际重演了十八世纪放纵小说中的欲望游戏，并彰显了巴尔扎克在《金眼女郎》中提到的《危险的关系》所传达的情感旨趣：爱情不重要，只有欲望是重要的。在《危险的关系》中，身为摄政时期典型的浪荡女（libertine）和浪荡子 72 ，梅特伊夫人和瓦尔蒙秉持享乐至上的信念，耍弄操纵人心的手段，他们可以在私底下结成同盟去探索和征服对象，但绝不能陷入爱情，因为根据“放纵”的生活哲学，这是错误的。瓦尔蒙本欲引诱贞洁的妇人图尔韦夫人，令其成为欲望游戏的牺牲品，但最终却发现自己竟然爱上了猎物，这便意味着他在不知不觉中背弃了浪荡子的宗旨和理念。陷入挣扎且意志薄弱的瓦尔蒙也因此被梅特伊夫人构陷，走向末路。亨利与玛格丽塔对帕奇塔的痴迷同样意味着纨绔子对感官猎物的追逐和征服。兄妹二人乐于支配金眼女郎，但绝对无法忍受被其愚弄和背叛。帕奇塔之死实际上化解了放纵理念遭遇的挑战，宣告了它的胜利，捍卫了它的绝对权威，这也是亨利和玛格丽塔甫一见面便欣然和解的前提。

　　

　　电影《危险的关系》（1988）剧照

　　然而，巴尔扎克描绘的欲望争夺虽在表征上与十八世纪的放纵理念一致，但内在的驱动力却有所不同。唐璜、梅特伊夫人、瓦尔蒙等代表了旧君主专制制度时期为所欲为的贵族阶层，律法对他们而言并不存在。到了亨利与玛格丽塔生活的时代，虽然他们身上留有贵族的血液，但是保护他们的专制政体已经一去不复返：确保他们放纵的实质上是对金钱的尊崇及对享乐的奉行。因为享有财富，所以他们仍然是十九世纪初的特权阶级，从而可以纵情声色。东方化闺房中的帕奇塔是金钱与享乐的最生动演绎，是欲望的最完美投射，更是财富支配者最乐于追逐的猎物。金钱对人性的腐蚀是贯穿巴尔扎克《人间喜剧》的核心主题：他戮力描绘整个法国社会，同时发现金钱才是现代生活存续的巨大原动力。 73 中篇小说《金眼女郎》中的巴黎社会正是法国社会的一个绝妙缩影：一个“但丁式的地狱”（enfer dantesque） 74 。巴尔扎克仿照《神曲》中的“七层地狱”将1815至1835年间的巴黎社会界定成“五层地狱”，此地狱由低到高分别生活着工人阶级、小资产阶级、大资产阶级、艺术家阶层以及高阶贵族阶层，体现出明显的财富上升曲线。

　　作家更进一步运用面相学的科学理论剖析巴黎人遭遇金钱和欲望腐蚀之后的病态体征：“他们看上去可怖、消瘦、面色暗黄，呈棕褐色。”（Fille: 209）凭借加尔博士的颅相学分析法，巴尔扎克诊断道：他们的面貌“扭曲、变形，通过所有气孔（pores）呈现出撑大了他们大脑的精神、欲望和毒药。”（Fille: 209）作家通过对巴黎人“几乎恶魔般的面貌”（Fille: 209）的调查研究，认为他看到的不是“真实的面貌，而是面具：软弱的面具、强力的面具、悲惨的面具、快乐的面具、虚伪的面具；所有的脸都疲惫不堪，都带着气喘吁吁的贪婪的不可磨灭的迹象”（Fille: 209）。作家最后揭露了导致巴黎人心灵和精神变异的因素：“那么究竟是谁统治着这个没有道德、没有信仰、没有情感的国家呢；所有情感、所有信仰和所有道德究竟又是谁消散、终结的呢？是金钱和享乐。”（Fille：210–211）金钱支持着享乐，而过度享乐则会导致无能和厌倦：“享乐好比某些药性物质：为了不断获得同样的效应，必须加倍剂量，而死亡和迟钝则包含在最后一剂中。”（Fille：222）

　　亨利的过度享乐所导致的无能和厌倦，具体体现在他的愤世嫉俗和恋爱无能上。亨利不满于社会现状，在经历了“金眼女郎”刻骨铭心的情感教育之后，他逐渐放弃了对情爱的追逐，在“十三人”秘密团体的扶植下，试图通过掌握国家政治权力展开社会变革 75 。亨利的恋爱无能和对真情的舍弃，蕴含了作家意欲探讨的又一现实议题：在体察1830年代的革命创伤、揭露金钱与欲望对人的腐蚀之外，小说还对当时的爱情观和婚姻制度展开了反思。一方面，亨利对帕奇塔等欲望对象的搜寻、追逐、猜忌和毁灭似乎依然延续了唐璜、瓦尔蒙等十八世纪放纵小说人物传达的观念，即爱上他人是错误的，需要的是精心布局去不断体验捕获新猎物的快感；另一方面，“恋爱无能”是1830年代“奇情”小说的经典主题。“奇”字既指故事情节和人物形象的荒诞离奇，又被用来形容不可能发生或是不可能成就的爱情。这类小说描绘了一系列“想要爱上，却无法爱上”的悲剧性故事。以《金眼女郎》为例，在双性同体、野兽般的三角恋冲突以及东方化的禁锢与秘密谋杀等畸恋形式下，暗藏了巴尔扎克对1830年代以爱情为基础的婚姻的怀疑和拒斥。亨利和玛格丽塔是父母婚外情的产物，私生子的身份从一定程度上决定了他们接受欲望、恋爱无能的悲剧命运。而法国浪漫派的领袖维克多·雨果与其妻子阿黛尔在1830年左右遭遇的婚姻不幸是最好的现实例子：女方的婚外情印证了以爱情为基础的婚姻的不可持续性。

　　雨果引领法国浪漫派

　　实际上，从1824年起巴尔扎克便着手书写他对当时婚姻制度的思考，最终于1829年出版《婚姻生理学》（La Physiologie du mariage）。这部社会学随笔从文学和历史中挖掘了大量恋爱事迹和风俗趣闻，描绘了法国十八世纪中后期以及十九世纪前30年法国社会的婚姻状况。作家运用诙谐幽默的笔调重点论证了十九世纪初的贵族阶层和中产阶级家庭中“丈夫注定戴绿帽，女人注定要出轨”的不幸状态。 76 这种看似荒唐可笑的社会风俗论证实际上表露了作家近乎绝望的控诉：已无人能够在婚姻内坚守爱情的忠贞，一切只是以爱情为名义的虚伪游戏，是一种快感的满足。在《婚姻生理学》最后一章中，作家总结道：“爱情不是一种情感，是维系生理和灵魂需要的一种不幸的必需品。这种眷恋取决于两个定律：吸引和厌憎。一切引发我们的官能剧烈运动的东西都会给予我们关于自身存在的一种内在感知，那就是快感。” 77

　　《金眼女郎》的故事印证了上述观点，它应是从《婚姻生理学》中挑拣出来的典型案例，是一出在十九世纪初期的法国社会中上演的婚姻爱情悲剧。亨利和玛格丽塔是浪荡子与浪荡女的私生后裔，并未在亲生父母共同经营的婚姻家庭中长大。因父系血缘和亲生母亲的两次婚姻，亨利的成长教育中应有“三个可能的父亲角色”，但此三人均“对他不感兴趣”(See Fille: 227)。亨利是被一个名叫马罗尼的堕落神父教养长大的。在他的“不道德”教导下，亨利在17岁时就已经熟稔所有罪恶和社会的虚伪（See Fille: 228）。玛格丽塔因私生女的身份处境尴尬，15岁时便被嫁与年迈富有的西班牙贵族并陷入“足以导致破产的趣味”中不能自拔（See Fille: 230）。小说中出现的两代人都未能坚守婚姻或爱情的忠诚，反而热衷于享乐，在爱情的游戏中沉沦。巴尔扎克对十九世纪初期盛行的以爱情为基础的婚姻的悲观论断实际代表了法国浪漫派的普遍观点。亨利和玛格丽塔及其父母的爱情观是以唐璜为榜样的浪荡子的爱情观，是“虚伪之爱”，与歌德的维特的“纯粹之爱”对峙。卡特琳·托马分析道：“浪漫派的爱情观普遍地被认为与这种浪荡子的爱情观相反。纯粹、专一而且忧郁，这一切都似乎令它[浪漫派的爱情观]与克雷比永或拉克洛描绘的辛辣刺激的社交游戏相对。这是维特之爱与唐璜之爱的对峙，正如司汤达《爱情论》中分析的那样。” 78 将绝望和忧虑情绪隐藏在《婚姻生理学》的诙谐和嘲讽论调背后的巴尔扎克也被比作恋爱中的维特：他在1830年代初期的创作是对忠贞爱情的无望探索和对虚伪之爱的残忍揭露。 79

　　

　　拿破仑与1804年颁布的民法典

　　巴尔扎克对爱情和婚姻制度的沉痛反思印证了浪漫主义理念内部的两种爱情观的对立姿态，不过作家并未止步于展现浪漫派在情感方面的崇高诉求，他立志揭露导致婚姻失败和真爱难求的社会根源。除了前文所述的金钱，巴尔扎克还认为民法典（Code Civil）是十九世纪初的法国社会沉溺于爱情游戏的重要诱因，也是掌控婚姻的社会政治要素之一。 80 作家在《婚姻生理学》开篇便戏谑式地提及这部由拿破仑一世于1804年颁布并继续在1830年代施行的法典，指出自己即将在书中描绘的出轨丑闻几乎都是在民法典影响之下发生发展的。 81 民法典旨在稳固社会秩序，致力于维护婚姻生活的和谐，但却成为导致社会风俗败坏的元凶，因为它剥夺了女性的继承权，并以惩治出轨为前提，大大加强了夫权和父权在婚姻和家庭生活中的主导地位。此现实正如福柯所分析的，婚姻契约存续的手段可统称为一种“管理的艺术”（art de gouverner）。在十九世纪的最初30年里，管理的主要措施是对“符合准则的婚姻”（mariage canonique）的组织 82 ，这种婚姻形式必须成为政治控制的工具和对城市无产者来说至关重要的经济调节。 83 由此，体现为政治权力的民法典和家庭内部的财富分配制度成为婚姻管理的准绳。这些措施造成的直接后果就是婚姻中男女双方不平等、爱情从婚姻中脱离、金钱成为主导婚姻和其他形式的男女关系的最关键因素。女性作为子女无继承权，婚姻中的男性有权单方面揭发女性包括出轨在内的一切不道德行为，只要证据确凿，即剥夺其社交自由。民法典在理论上确保了男性在家庭事务中的绝对主导地位，在现实中，男性需为了维持这种类似于专制独裁的地位行使各类监视和规训的手段压制女性的生理和情感欲望，激发了女性对自由的渴求并引发婚外情，继而在此基础之上诱发各种形式的罪案。 84

　　巴尔扎克认为，正是因为在民法典指导之下个人的婚姻生活已然变成影响社会和谐的公共事务，女性出轨才成为十九世纪尤其棘手的社会问题。 85 《人间喜剧》中的各类爱情故事，包括亨利和玛格丽塔的情感冒险，都是民法典引发的各类婚恋闹剧的主题变奏和反复重演。莫里斯·勒加尔敏锐地认识到巴尔扎克的爱情故事蕴含的时代症结，指出作家在1830年代重新演绎的十八世纪放纵小说的爱情悲喜剧背后隐藏的是金钱和民法典这两个核心主题：“是金钱，而不再是放纵理念腐蚀年轻的灵魂……在《人间喜剧》中，社会风俗转变了，民法典代替了密函（lettres de cachet），之前唯有萨德演绎的秘密犯罪、远程折磨、不道德谋杀等如今变成了[巴尔扎克]关于恶行和美德的论辩中最常见的论据。” 86 由此可见，《金眼女郎》正是一则由金钱和民法典驱动的阴暗爱情故事。 87 作家将人性为过度的欲望和暴力操控的异化主题融入小说情节之中，依据多元艺术手法构建了十八世纪放纵小说的“快感导致残暴”的经典主题，通过极端的身体美学和暴力书写，作家反映了金钱的腐蚀与民法典的实施造成的过度纵欲、恋爱无能等精神变异情状。这些精神变异又导致了人物爱情婚姻观的扭曲，并酿成了社会伦理悲剧。亨利和玛格丽塔是父母在不幸的婚姻之外的情爱游戏中结出的恶果，兄妹二人各自在冷漠、压抑的家庭环境中成长，和亲生父母一样沉溺于过度享乐和放纵游戏之中。 88 他们最终亦为金钱捆缚：一个通过继承权获得财富，另一个因与衰老的西班牙贵族联姻而得恩赐。二人均试图以暴力和金钱的手段豢养、占有帕奇塔这一极端物化的女性身体。后者的最终被毁说明爱情和婚姻的忠贞信念根本无法存续，作家奢求的维特式“纯粹之爱”亦被浪荡子的“虚伪之爱”代替。

　　由此可见，《金眼女郎》中凸显的残忍暴力、欲望叠加、跨越人伦常理的身体美学反映了作家对历史和政治的严肃反思以及其对法国现代社会发展中道德和风俗变化的深刻洞察。革命创伤、金钱腐蚀和恋爱无能是巴尔扎克投注于其身体书写之上的现实目标。作家在借鉴前人文学、美学传统和科学理论的基础上，凭借对自身所处时代的深切体认，精妙地把握了法国现代社会的时代病症和腐朽本质。小说的现实批判意义由此应和了十九世纪中后期西方政治经济学理论对西方世界的诠释和重构，成为马克思《资本论》中揭示的资本主义剥削制度下各种异化关系的注脚。

　　向上滑动阅览注释

　　1. 1830 年代的“奇情” 小说遭到了很多“有德行的报纸撰稿人”的批判。他们认为小说中的人物形象奇特、阴暗，且小说描绘人物之间扭曲、甚至变态的情感关系，于道德教化无益。戈蒂埃借1834年《莫班小姐》初版之际，在小说《序言》中为拉图什（C. Latouche）、巴尔扎克、彼得吕斯·博雷尔（Pétrus Borel）等人遭受批判的“不道德” 小说辩护，将浪漫派与主流舆论间围绕“文艺作品是否需有道德教化功用” 的论争推向高潮（see Théophile Gautier, ? Préface ?, in Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, Paris: Gallimard, 1973, pp. 31－67）。

　　2. 小说的第一部分和第二部分先后于1834年和1835年由巴黎夏尔·贝歇夫人书店（Librairie Madame Charles-Béchet）出版。

　　3. 小说结尾，亨利亲吻玛格丽塔的手并说道：“你还太年轻，太美丽。我不希望这是我给你的最后一吻。” （Honoré de Balzac, La Fille aux yeux d’or, Paris: Flammarion, 1988, p. 288. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Fille”和引文出处页码，不再另注）法国部分学者认为，兄妹二人同时爱上一个女人的戏码，是西方文学中“乱伦”情节的变奏之一。巴尔扎克在小说中试图通过描绘变装后的亨利与帕奇塔的幽会婉转呈现女子间的同性恋情，并就此遮掩亨利与玛格丽塔的乱伦情愫（see Pierre Michel, ? Discours romanesque. Discours érotique. Discours mythique dans La Fille aux yeux d’or ?, in Roger Bellet, ed., La Femme aux xixe siècle. Littérature et idéologie, Lyon: PUL, 1979, pp. 179–186）。

　　4. See Michel Delon, Le Savoir-vivre libertin, Paris: Hachette Littératures, 2000, pp. 26–27.

　　5. 十八世纪研究专家香塔尔·托玛认为违抗一切权威并发誓征服一切的唐璜正是莫里哀笔下的唐璜（see Chantal Thomas, Sade, Paris: Seuil, 1994, p. 114; see also Michel Delon, Le Savoir-vivre libertin, p. 28）。

　　6. See Michel Delon, L’Invention du boudoir, Paris: Zulma, 1999, p. 97.

　　7. See Michel Delon, ? La volupté mène à la férocité. Sade et La Fille aux yeux d’or ?, in Nathalie Preiss et Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: PUF, 2016, p. 295.

　　8. 关于十八世纪法国放纵小说与欧洲其他文学传统的承继关系，参见 Chantal Thomas, Sade, pp. 134–136。萨德在法国黑色小说发展史上起到了承上启下的作用（See Jean Fabre, ? Sade et le roman noir ?, in Jean Fabre, ed., Le Marquis de Sade, Paris: Armand Colin, 1968, pp. 253–278）。

　　9. See Michel Delon, L’Invention du boudoir, pp. 98–106.

　　10. See Pierre Laforgue, L’éros romantique. Représentations de l’amour en 1830, Paris: PUF, 1998, pp. 14–16.

　　11. See Michel Delon, ? Le boudoir balzacien ?, in Nathalie Preiss et Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: PUF, 1998, p. 198.

　　12. Honoré de Balzac, Illusions perdues, La Comédie humaine, ed. Pierre-Georges Castex, t. V, Paris: Gallimard, 1978, p. 389.

　　13. 亨利厌倦于贫乏无聊的生活，为异国情调和东方世界吸引，对传统信仰不屑一顾，易于被过度的情爱刺激。他令人联想到浪漫主义时期的纨绔子典型拜伦。“纨绔子主义”起源于英国，其关键词“dandy”最初来自苏格兰习语“Jack-a-dandy”，意指“自命不凡的人”（fat）或“自负的人”(vaniteux)。十八世纪中后期，纨绔子群体一般来自社会精英阶层，以优雅精致的生活品味和志趣区别于平庸的资产阶级。十八世纪末，纨绔子风潮流传至法国，法国青年人开始效仿英国纨绔子的穿着和俱乐部活动。1830年代初，法国浪漫派成为纨绔子的代表，他们宣扬个人主义并反对因循守旧，寻求在一种近乎自恋的炫耀主义中展现与众不同和独树一帜（See Karin Becker, Le Dandysme littéraire en France au xixe siècle, Orléans: Paradigme, 2010; See also John C. Prévost, Le Dandysme en France [1817–1839], Genève: Librairie E. Droz, Paris: Librairie Minard, 1957）。

　　14. 斯塔尔夫人认为，气候会在本质上影响一个人的性情，各民族因其地域的不同亦会呈现不同的个性。她在《论德国》（De l’Allemagne, 1813）中便以地域和气候为划分依据比较了互为反面的北方清教徒德国人和南方天主教德国人。她还在小说《科琳娜》（Corrine, 1807）中生动描绘了欧洲南部的意大利人与北部的英国人，并通过比较的方法抨击法国人的自私浅薄等“民族劣根性”。

　　15. “萨福”（Sapho，又名Sappho）, 古希腊时期女诗人，以赞颂女子美貌的诗歌闻名，后世便以“萨福式爱情”指涉女同性恋。

　　16. 维尼懊恼于两个女人间的亲密关系，他在一封乔治·桑写给迪瓦尔的信的背面写道：“我已经禁止玛丽给这个烦扰她的萨福回信。”（qtd. in Germaine de Sta?l, Corrine ou l’Italie, Paris: Gallimard, 2020, t. II, p. 369, note 1）

　　17. See Lucette Czyba, ? Misogynie et gynophobie dans La Fille aux yeux d’or ?, in Roger Bellet, ed., La Femme aux xixe siècle. Littérature et idéologie, Lyon: PUL, 1979, pp. 139–149.

　　18. See Frédéric Monneyron, L’Androgyne romantique du mythe au mythe littéraire, Grenoble: Ellug, 1995, p. 52.

　　19. See Jaucourt et al., ? Femme ?, in L’Encyclopédie, texte établie par D’Alembert et Diderot, t. 6, Paris, 1751, pp. 468–481.

　　20. See Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux ou Traité de tératologie, vol. 2, Paris: J. B. Baillère, 1832, p. 31.

　　21. 这一审美诉求从一定意义上预示了欧洲的新古典主义运动。关于赫马弗洛狄特斯的双性同体美学观念，具体可参见十八世纪中期德国考古学家和艺术史研究专家温克曼的论文（see Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’art chez les Anciens, Paris: chez Bossange, Masson et Bosson, 1802, t. I, pp. 363 – 367）。关于赫马弗洛狄特斯在十八和十九世纪文化艺术史上的地位，可参见当代研究专著Magali Le Mens, Modernité hermaphrodite : art, histoire, culture, Paris: Félin, 2019。

　　22. See D.-A.-F. de Sade, La Philosophie dans le boudoir, ed. Jean-Christophe Abramovici, Paris: Flammarion, 2007, pp. 10–11.

　　23. See D.-A.-F. de Sade, Histoire de Juliette ou la prospérité du vice, ?uvres, ed. Michel Delon, t. III, Paris: Gallimard, 1998, p. 731.

　　24. See Michel Delon, ? Souvenirs balzaciens de Faublas ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: Garnier Frères, 1999, p. 20.

　　25. Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin, ?uvres complètes, section I : Romans, contes et nouvelles, ed. Anne Geisler-Szmulewicz, Paris: Champion, 2004, p. 163.

　　26. 关于《弗拉戈洛塔》对戈蒂埃和巴尔扎克等人的同类型小说创作的影响，参见Michel Crouzet, ? Monstres et merveilles : poétique de l’Androgyne. à propos de Fragoletta ?, in Romantisme, n° 45(1984), pp. 35–40。

　　27. 此处应为巴尔扎克笔误，吉罗代其实并未绘制过《阿多尼斯》，而是创作了描绘另一古希腊神话美男子恩迪迷翁的画作（“Le Sommeil d’Endymion”, 1791）。作家于1844年小说再版时，更正了画名（See Honoré de Balzac, Sarrasine, Nouvelles et contes I : ? 1820–1832 ?, ed. Isabelle Tournier, Paris: Gallimard, 2005, pp. 671–673）。

　　28. Pierre Laforgue, L’éros romantique. Représentations de l’amour en 1830, p. 192.

　　29. Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris: Seuil, 1971, p. 146.

　　30. 《十三故事集》中的另外两部作品，《法拉格斯》（Ferragus）献给了柏辽兹，《朗热公爵夫人》（Duchesse de Langeais）献给了李斯特。这两位音乐家连同画家德拉克洛瓦一起代表了法国浪漫主义时期文艺界的先锋力量。

　　31. Jules Janin, ? Préface ? , in Jules Janin, La Confession, ed. Joseph-Marc Bailbé, Paris: Flammarion, 1973, p. 182.

　　32. 巴尔扎克不仅混迹于巴黎的文艺沙龙，还曾经营印刷厂，做过报纸评论人，因此与同时期的版画家、插画家交往甚密（see Yves Gagneux, ? Balzac et la peinture ?, in Yves Gagneux, Le Musée imaginaire de Balzac. Les 100 chefs-d’?uvre au c?ur de “La Comédie humaine”, Paris: Beaux-Arts éditions, 2012, pp. 11–12）。

　　33. 夏尔·诺迪埃是法国前浪漫主义时期的文坛领袖。在他的文艺沙龙中孕育出了法国浪漫主义运动的中坚力量（see Vincent Laisney, L’Arsenal romantique. Le salon de Charles Nodier[1822–1834], Paris: Champion, 2002）。

　　34. Eugène Delacroix, Journal I. 1822–1852, ed. André Joubin, Paris: Plon, 1932, p. 453.

　　35. Honoré de Balzac, ? La lettre XI ?, in Honoré de Balzac, ?uvres diverses, eds. Pierre-Georges Castex, Roland Chollet et René Guise, Paris: Gallimard, 1996, t. II, p. 936.

　　36. See Barthélémy Jobert, ? Delacroix chez Balzac ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: PUF, 2011, p. 75.

　　37. See Barthélémy Jobert, ? Delacroix chez Balzac ?, p. 72.

　　38. 这其实是德拉克洛瓦为菲利普·阿尔伯特·斯塔菲尔（Philippe Albert Stapfer）翻译的《浮士德》英译本创作的插图。画家于1825年在伦敦欣赏了以此英译本为底本的戏剧演出后深受震撼，从而创作了这套版画（see Eugène Delacroix, Lettres, Paris: chez Philippe Burty, A. Quantin, 1878, pp. 75–76 ; see also Ségolène Le Men, ? Delacroix et l’estampe ?, in Sébastien Allard et C?me Fabre, eds., Delacroix, Paris: Hazan, 2018, p. 380）。

　　39. See Barthélémy Jobert, ? Delacroix chez Balzac ?, p. 71.

　　40. See Honoré de Balzac, Petites misères de la vie conjugale, in Pierre-Georges Castex, ed., La Comédie humaine, t. XII, Paris: Gallimard, 1981, p. 118.

　　41. 研究者发现梅菲斯特与狮子一同出现在《浮士德》系列版画的草稿中。德拉克洛瓦通过在草稿的四个边沿练习勾勒狮子的体态，完善居于草稿正中的梅菲斯特形象，具体例子可见藏于法国国家图书馆的手稿《梅菲斯特出现在马尔特家》（? Méphistophélès se présente chez Marthe ?, 1827）（See Sébastien Allard, C?me Fabre, ? La gloire n’est pas un vain mot ?, in Sébastien Allard, C?me Fabre, eds., Delacroix, p. 74）。

　　42. Jean Baptiste Porta Neapolitain, La Physionomie humaine, tra. Sieur Rault, Paris: Jean & David Berthelin, 1655, p. 62.

　　43. See Philippe Comar, ed., Figures du corps. Une le?on d’anatomie à l’école des Beaux-Arts, Paris: Beaux-Arts de Paris, 2009, pp. 316–319.

　　44. See Jacques Lethève, ? Balzac et la phrénologie ?, in Jean Avalon, ed., Centenaire de Balzac, Paris : Aesculape, 1951, p. 58.

　　45. See Sébastien Allard, C?me Fabre, ? La gloire n’est pas un vain mot ?, p. 68.

　　46. 德拉克洛瓦的这些解剖学研究的观点，均是其本人告知泰纳并由其记录的（see Hippolyte Taine, ? Léonard de Vinci ? [1865], in Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, Paris: Fayard, 1985, pp. 478–479）。

　　47. See Nicole Edelman, ? Le somnamnulisme magnétique: les enjeux d’une mise à la marge (Première moitié du XIXe siècle en France) ?, in L’Homme & la société, no167-168-169(2008), pp. 85-86.

　　48. See Honoré de Balzac, “Une Passion dans le désert”, in Honoré de Balzac, Nouvelles, Paris: Flammarion, 2015. 后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称简称“Passion”和引文出处页码，不再另注

　　49. See Léon-Fran?ois Hoffmann, ? Mignonne et Paquita ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: Garnier Frères, 1964, p. 181.

　　50. 作为从东方舶来的生物，野生猫科动物在法国的认知和接受最早可追溯至公元前799年，当时突尼斯的卡鲁安酋长（émir de Kairouan）向查尔曼大帝进献了一头狮子。十四世纪，腓力六世下令建造了皇家狮园；十七世纪，路易十四在凡尔赛建立了第一座大型动物花园，狮子、虎、豹等猫科动物种类得到扩充；十九世纪初，拿破仑远征埃及，随行的科学家采集撒哈拉沙漠中的动物标本带回法国，奇珍异兽充斥玛尔美松王宫。1830年以后，巴黎的皇家动物园成为自然历史博物馆的一部分，野生动物可供世人观赏，更为众多科学家、艺术家的调查研究提供了便利。有关野生猫科动物在法国的引进和接受，参见Eric Baratay, élisabeth Hardouin-Fugier, Zoos. Histoire des jardins zoologiques en occident (xvie–xxe siècles), Paris: La Découverte, 1998.

　　51. Philippe Berthier, Figures du fantasme. Un parcours dix-neuviémiste, Toulouse: PUM, 1993, p. 85.

　　52. 自十七世纪开始，在西方文学传统中，东方君主即被描绘成虚弱、病态或是暴虐的负面形象。到了十八世纪末，在欧洲人的游记文学中，东方暴君的专制主义主要通过其在内政事务中行使绝对权力来展现。孟德斯鸠的《波斯人信札》（Lettres persanes, 1721）中对奥斯曼土耳其政权和对波斯人郁斯贝克（Usbeck）的内宅（作为东方君主后宫的缩影）的描绘便是典型的例子。（See Sarga Moussa, ? La métaphore de “l’homme malade” dans les récits de voyage en Orient ?, in Romantisme, n° 131[2006], p. 19–28）。

　　53. 以德拉克洛瓦为例，他在1822年至1827年间已在欧洲的东方主义想象视域下创作了以希腊、土耳其为背景的战争场景画和肖像画。之后他于1832年1月至6月以外交官身份去摩洛哥和阿尔及利亚采风，在旅行途中创作了一系列素描和水彩画。此次旅行对德拉克洛瓦的东方主义绘画创作产生了决定性影响。

　　54. “沙达那帕鲁斯”（Sardanapale）为公元前七世纪亚述国王亚述巴尼拔（Assurbanipal）的希腊译名，传说此人生活穷奢极欲，是历史上有名的暴君。阿尔及尔（Alger）为阿尔及利亚首都。

　　55. Honoré de Balzac, Lettres à Madame Hanska (1832–1840), Paris: Delta, 1967, pp. 210–211. 巴尔扎克提及的这幅画正是在沙龙展出的《卧房中的阿尔及尔女人》。

　　56. 波德莱尔在《恶之花》（Les Fleurs du mal, 1840–1867）中的《灯塔》（《Les Phares》）一诗中称德拉克洛瓦为指引浪漫派艺术家发展航向的“灯塔” 之一。其他“灯塔” 有鲁本斯、达芬奇、伦勃朗、米开朗基罗、戈雅等。

　　57. Michel Delon, ? La volupté mène à la férocité. Sade et La Fille aux yeux d’or ?, in L’Année balzacienne, Paris : PUF, 2016, n° 17, p. 302.

　　58. 巴尔扎克亦为玛格丽塔配备了一个黑白混血的仆人，名叫克里斯托米奥（Christemio），他在主人不在时负责监视和保护帕奇塔（See Fille: 251）。

　　59. Sébastien Allard, C?me Fabre, ? La gloire n’est pas un vain mot ?, p. 104.

　　60. See Michel Gheude, ? La vision colorée dans La Fille aux yeux d’or de Balzac ?, in Synthèses, n° 289/290, July/August 1970, p. 47.

　　61. Michel Delon, ? Le boudoir balzacien ?, p. 235.

　　62. See Pierre Citron, ? Le Rêve asiatique de Balzac ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: Garnier Frères, 1968, pp. 319–321.

　　63. “帕夏”是奥斯曼帝国各省总督或旧时土耳其显赫贵族的荣誉称号，同时也是西方文学中典型的东方暴君形象。

　　64. See Jacques Lethève, ? Balzac et la phrénologie ?, p. 56. 巴尔扎克综合运用颅相学、面相学等解剖学原理解析人类身体构造及其官能，实际践行了法国现实主义文学创作中普遍运用的生理学（physiologie）研究方法。根据生理学理论，巴尔扎克将人划分为各种“典型”（types）并描绘其精神和道德风貌。生理学在十八世纪中后期复兴，它尝试综合运用形态学（morphologie）和解剖学理论分析生物有机体及其各组成部分的力学（mécanique）、物理和化学等功能的组织和运作，其理论的学科交叉性十分突出（See Louis-Francisque Lélut, Physiologie de la pensée. Recherche critique des rapports du corps à l’esprit, Paris: chez Didier, 1862）。 关于生理学在十九世纪文学创作中的运用，详见Valérie Stiénon, La Littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830–1845), Paris: Classiques Garnier, 2012.

　　65. See Pierre Laforgue, L’éros romantique. Représentations de l’amour en 1830, p. 194.

　　66. 关于青年巴尔扎克作为浪漫派核心成员的主要创作活动和社交情况，详见Théophile Gautier, Quarante portraits romantiques suivant l’Histoire du romantisme, Paris: Gallimard, 2011, pp. 294–296 ; see also Vincent Laisney, L’Arsenal romantique, p. 343。

　　67. See Henri Peyre, Qu’est-ce que le romantisme ?, Paris: PUF, 1971, p. 111.

　　68. 这次清洗通常被称为“1815年的白色恐怖”（La Terreur blanche de 1815），是极端保皇派针对自由派和波拿巴拥护者的清剿（See Jean Tulard, Les Révolutions de 1789 à 1851, in Jean Favier, ed., Histoire de France, t. 4, Paris: Fayard, 1989, p. 294 ; see also Guillaume de Bertier de Sauvigny, La Restauration, Paris: Flammarion, 1955, pp. 177–178）。

　　69. 路易·菲利普慑于民众的力量，决定区别于他的叔叔们即先前的“法国国王”（roi de France），谦逊地自称为“法国人民的国王”（See Thierry Cazux, Paris romantique. La capitale des enfants du siècle, Paris: Parigramme, 2012, p. 125）。

　　70. 缪塞的《一个世纪儿的忏悔》第一章亦描绘了这种不安全感以及面对革命运动不断失败所展现出来的失落情绪（See Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, Paris: Gallimard, 1973, p. 69）。

　　71. See Pierre Brunel, ? Variations balzaciennes sur Don Juan ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: PUF, 1996, pp. 73–94.

　　72. 在历史上，十八世纪的浪荡女可以成为浪荡子的同谋，却无法与其享有同等地位。因为那时鲜有接受过高等教育的女性有能力去理解“放纵”的哲学理念，在贵族阶层中也没有女性敢于冒着身败名裂的危险明目张胆地宣扬和实践欲望的游戏。在十八世纪的戏剧界或风月场中有一些浪荡女，但她们均属于社会边缘人；也有一些贵族阶层的浪荡女的事迹因为同时期他人的私密记述（日记、回忆录等）而为世人所知。关于十八世纪浪荡子和浪荡女的文化和历史溯源，详见Chantal Thomas, Un air de liberté. Variations sur l’esprit du xviii e siècle, Paris: Payot et Rivages, 2014.

　　73. See Honoré de Balzac, ? Avant-propos ?, in Honoré de Balzac, La Comédie humaine, ed. Pierre-Georges Castex, Paris: Gallimard, 1976, t. I, p. 11.

　　74. “人间喜剧”（“ la comédie humaine ”）这一标题即是对“神曲”（ ? la comédie divine ?）之名的借鉴。但丁的《神曲》是法国浪漫主义时期最流行的文学主题之一（See Thomas Renard, ? Un romantisme dantesque ?, in Jér?me Frigoule, Hélène Jagot, eds., Visages de l’effroi. Violence et fantastique de David à Delacroix, Paris: Lienart, 2015, pp. 238–242)。

　　75. 作家实际在亨利身上寄托了自己不满于社会现状、渴望社会变革的心愿。在后来的《婚姻契约》（Le Contrat de mariage, 1835）和《续女性研究》（Autre étude de femme, 1834–1842）中记述了亨利辉煌的政治生涯：他于1827年开始这项事业，于1831年成为国家首相。

　　76. See Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, Paris: Gallimard, 1971, pp. 75–76.

　　77. Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, pp. 379–380.

　　78. Catherine Thomas, Le Mythe du xviiie siècle au xixe siècle (1830–1860), Paris: Champion, 2003, p. 405. 司汤达的《爱情论》（De L’amour, 1822）与巴尔扎克的《婚姻生理学》关注并探讨相同主题。司汤达在书中比较维特和唐璜的爱情观，并将前者奉为典范：“维特式爱情让心灵之门向所有艺术，向所有温柔和浪漫的印象，向月光，向草木和绘画之美，总之向美的情感和欢乐敞开，[而那些]唐璜们……他们所拥有的与其说是征服的质量不如说是征服的数量。”（Stendhal, De L’amour, in Victor Del Vitto, Ernest Abravanel, eds., ?uvres complètes , t. II, Genève: Slatkine, 1986, pp. 125–132.）

　　79. See Geneviève Ruxton, ? La Dilecta de Balzac ?, in Fernand Laudet, ed., La Revue hebdomadaire, Paris: Plon, 1909, pp. 213–214.

　　80. See Michel Lichtlé, ? Balzac et le Code civil ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: Garnier Frères, 2000, p. 125.

　　81. See Honoré de Balzac, Physiologie du mariage, p. 19.

　　82. 十八世纪后期，卢梭的《新爱洛伊斯》（La Nouvelle Hélo?se, 1761）所宣扬的通过宗教的约束和感化而维持的婚姻价值观（忠贞、宽容等）因基督教摇摇欲坠的地位而逐渐瓦解。十九世纪初的法国社会急需一种新的婚姻价值观。

　　83. See Michel Foucault, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Paris: Gallimard, 1976, pp. 62–64.

　　84. See Alex Lascar, ? Les Réalités du mariage dans l’?uvre balzacienne ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: PUF, 2008, p. 13. 米歇尔·利克特雷认为民法典的施行遭遇挫折的根本原因在于拿破仑召集的律法撰写者们是在路易十五时期成长起来的一批人，他们拟定的法则不适用于十九世纪以后的法国社会，因为无论王权是否复辟，法国此时已进入一个资产阶级主导的社会，旧制度观念引导的权威律法在本质上不会起到良好的约束和规范作用，反而会有负面效果（See Michel Lichtlé, ? Balzac et le Code civil ?, pp. 123–124）。

　　85. See Alex Lascar, ? Les Réalités du mariage dans l’?uvre balzacienne ?, p. 48.

　　86. Maurice Regard, ? Balzac et Sade ?, in Nathalie Preiss, Michel Lichtlé, eds., L’Année balzacienne, Paris: Garnier Frères, 1971, p. 3. 密函是一种在旧君主专制制度时期通行的司法判决文书，由国王直接签署。只要有密函便可直接跳过调查和审判环节，立即逮捕背德者或触犯律法者。勒加尔如此类比是认为民法典与密函一样象征最高权力的绝对力量。

　　87. 亨利经历了《金眼女郎》中的爱情历险之后在另一部中篇小说《婚姻契约》中出现。他声称要写一部分析民法典约束下的婚姻状况的书。作家明显是要通过人物之口指涉自己撰写的《婚姻生理学》，并且点明亨利的情爱经历在围绕民法典展开的婚姻爱情故事中的重要地位（See Honoré de Balzac, Le Contrat de mariage, Paris: Gallimard, 1973, pp. 123–124）。

　　88. 亨利和玛格丽塔的爱情婚姻观的形成问题在一定程度上反映了《婚姻生理学》中一个重要议题，即孩童（尤其是女孩童）的教育问题，只是作家并未在《金眼女郎》中对此议题展开论述。

　　编辑 | 温琪

　　

　　

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