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　　作者Elena Biggi Parodi

　　我的一些碎碎念前言走这里。

　　安东尼奥·萨列里【1】是最后一任哈布斯堡宫廷乐长。在当时，这个职位保证了名望和相当大的权威。然而，他的名望主要与他作为一位戏剧作曲家的活动有关，这种活动持续了许多年：他的歌剧作品初版写于1770至1804年间，但在十九世纪前二十年间萨列里重写了其中的几部作品，为了新的制作而做了大量修改。【2】

　　萨列里，1750年8月18日【3】出生于维罗纳省的莱尼亚戈小镇，并于1766年6月16日起在维也纳定居。他在1774年2月7日被任命为室内作曲家（Kammer-compositeur）和意语剧院的主管（Kapellmeister），这个职位主要涉及指挥宫廷剧院的乐团（及歌手）。当约瑟夫二世解散了意语剧院的常驻集团并与1776年2月建立国家歌剧院（national-Singspiel）时，城堡剧院（Burgtheatre）和克恩顿门剧院（Kärntnertortheater）这两个提供歌剧表演，过去由宫廷直接管理的剧院，被租给了私人；因此，作曲家担任的这个职务尽管是光荣的，但在薪水和工作方面都不能被认为是完全有保障的。【4】

　　为梅塔斯塔齐奥的La Passione di Gesù Cristo所写的配乐【5】——一部为独唱，合唱和乐团创作的清唱剧【6】——就出自这段时期。它与两部萨列里的正歌剧（Armida【7】，台本由马尔科·科尔泰利尼创作，于1771年6月2日在维也纳首演；Daliso e Delmita，台本由乔瓦尼·德·加梅拉创作，于1776年7月29日在维也纳演出）具有明确的连续性。在这些作品中所使用的音乐手法反映了一项萨列里从职业生涯之初就开始采用的有关戏剧的“严肃”风格的实验，他尝试以此改变文本与音乐的关系。

　　意语剧院集团解散后，萨列里被约瑟夫二世批准休假，以继续从事歌剧作曲家的活动。他前往意大利，在那里重演了一些他已在维也纳演出过的歌剧，并受命写一些新的作品：斯卡拉剧院（La Scala）于1778年8月3日以他的Europa riconosciuta开场；威尼斯的圣摩西剧院（S. Moisè）在1979年狂欢节期间上演了他的La scola de’ gelosi，而La fiera di Venezia在佛罗伦萨的佩哥拉剧院（Pergola theatre）上演，随后也在米兰的剧院演出。他为1779年秋季演出季创作了Il talismano，这部歌剧在米兰的卡诺比亚那剧院（Teatro alla Cannobiana）首演，之后于1780年春季在维也纳佛罗伦萨重演。同时，他在1779年为罗马的瓦莱剧院（Teatro Valle）创作了La partenza inaspettata和La dama pastorella。

　　回到维也纳后，萨列里创作了Der Rauchfangkehrer，它于1781年4月30日在宫廷剧院首演；在1782年的狂欢节，为回应慕尼黑的委托，他为慕尼黑的歌剧季开幕式写了Semiramide（他在那不勒斯开始创作的严肃歌剧，台本由彼得罗·梅塔斯塔齐奥创作），这恰好是莫扎特的Idomeneo在那里演出的一年后。在这种情况下，萨列里可以依靠一个与曼海姆类似的管弦乐团和一个包括了两位莫扎特歌剧的演员——即扮演Mirteo的Vincenzo Dal Prato（此前扮演Idamante）和扮演Semiramide的Elisabeth Wendling（此前扮演Elettra）——的剧组。1783年4月22日，萨列里的La scola de’ gelosi为意语剧院的正式恢复营业拉开了序幕。

　　与格鲁克的会面对于我们作曲家的戏剧创作是至关重要的。来到维也纳后不久，萨列里被他的赞助人弗洛里安·加斯曼介绍给了格鲁克。他对于格鲁克-卡尔扎比吉的“改革”理念深信不疑，将他的音乐兴趣集中于戏剧性动作，这导致他于1771年创作了（之前所说的）第一部严肃歌剧Armida。由于格鲁克当时身体不适，他获得了Les Danaïdes这部抒情悲剧（tragédie-lyrique）的委托，其于1784年4月26日在巴黎上演并取得巨大成功。受当时法国社会环境（卢梭，博马舍，杜·柔勒特）的音乐审美倾向的吸引，萨列里尝试调和新古典主义的辉煌和前浪漫主义的敏感，并取得了令人信服的成果。【8】

　　1784至1787年间，他的戏剧活动在巴黎和维也纳之间交替进行。这些年，在维也纳城堡剧院开演的不太走运的滑稽剧（drama giocoso）Il ricco d’un giorno（台本由洛伦佐·达·蓬特创作）遭受惨败；相反，喜歌剧La grotta di Trofonio在1785年10月12日收获了巨大成功。1786年2月7日晚，在美泉宫桔园为庆典活动搭建的同一个舞台上，萨列里的独幕轻歌剧Prima la musica e poi le parole注定要与莫扎特的歌唱剧Der Schauspieldirektor编排在一起。在这种情况下，这并不是两个音乐家之间的较量，不是意语剧院主管这个外国人和30岁的莫扎特（在他与达·蓬特合作的起点—— Le nozze di Figaro取得成功的四个月前，比起歌剧作曲家，他当时更为人熟知的身份是钢琴协奏曲作曲家）之间的较量，而是德意志民族歌剧——歌唱剧和意大利歌剧之间的比较，前者中的音乐片段由对白分开，后者中的音乐则是连续的，不是由羽管键琴单独伴奏的简单宣叙调，就是由多种乐器伴奏的更复杂的宣叙调，或是让歌手得以展现他们的全部才能的咏叹调。

　　在巴黎，萨列里在Les Danaïdes后受托创作抒情悲剧Les Horaces（1786年12月2日，于凡尔赛）以及随后的Tarare，这是一部带序幕的五幕歌剧，于1787年6月8日在巴黎歌剧院（Académie Royale de Musique）演出。Tarare的革命台本由皮埃尔·奥古斯丁·卡隆·博马舍创作。之后这部作品由达·蓬特翻译并修改的歌剧被改名为Axur re d’Ormus（一部四幕悲喜剧），于1788年传奇般的演出季期间在城堡剧院上演，莫扎特的Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni也在此时演出。

　　由于其室内作曲家和剧院主管的职位，萨列里并不需要像他那个时代的许多作曲-演奏家一样，为了谋生而求助于音乐会或作品的出版；这是他极少关注器乐的其中一个原因，他创作的器乐作品数量有限，且自己对这些作品进行了严厉批评。【9】萨列里的大部分器乐作品可追溯到1770至1778年间，并且，虽然缺少准确的参考文献，这些作品有可能属于宫廷的任务。【10】萨列里反而情愿将自己的一生奉献给教学，这是一种被他无偿教授的许多穷困学生所记载下来的热情。【11】

　　萨列里在1788年2月12日被任命为宫廷乐长，这比此前的职位更为重要，但相当于一个更受限制的音乐事业。【12】“帝国-王室”（imperial-royal）【13】乐长的各项职责包括发挥宫廷乐堂（court chapel）的音乐职能，创作一定数量的宗教音乐，以及各种管理性的职责。

　　我们所接触到的萨列里歌剧的乐谱大多数是手稿，且保存在不同的音乐资料中。追踪这些材料并使其可以为现代乐团所用【14】的困难程度意味着他的大部分舞台作品依然不为大众所知。相反，在他生前，萨列里的歌剧被认为是一个享有特权的作品库（corpus），既可以用于参考也可以用于挑战。在当时，更创新的艺术潮流与完全理性的审美价值体系共存。有关音乐及音乐美学的哲学辩论在那些年间尤为错综复杂。关于各种观点，值得一提的是，由诸如Gravina, Maffei, Baretti, Milizia, Muratori等同意从道德和知性角度批评音乐戏剧的理论家的立场，过渡到模仿自然的关键假设的逐步崩溃；即，“真理”一词原本指知性与理性的真理，但在诸如Planelli【15】, Algarotti【16】, Mattei【17】的一些理论家后续的著作中，它变为了情感的“真理”，从而成为冲动和激情的真理。【18】

　　因此，以这种方式回归希腊悲剧模式的信念推动了一个新的概念（在格鲁克和卡尔扎比吉的改革中已经或多或少地显现出来）的产生。一方面，这个概念与艺术作为理性和道德存在的表达的理念吻合，康德在这些年间重新引入了这一理念，回归了朗基努斯的“崇高激情”（noble passion）。艺术创作不再以其功能性，而是被看作一种抽象的活动来评估，它应当唤起最高思想领域的兴趣，并负有伦理和道德责任。

　　另一方面，情感的真理的概念与一种新的审美范畴，即“崇高”（sublime），的诞生相符，它在埃德蒙·柏克的论著【20】（1765年被译为法语，1773年又被译为德语）中得到确认，并开始渗入戏剧表演。 “恐惧与怜悯”这些已被卡尔扎比吉【21】和杜·柔勒特【22】等人用理论阐述过的情感，成为了驱动激情的工具。随着时间推移，艺术家们被要求呈现具有强烈情感冲击力的场景，能够在越来越多的观众之中唤起最激烈的情绪。

　　同时，一种新的浪漫主义艺术家形象诞生了：自我就业确保了审美的独立，仅出于这个原因他就足以被认为是一位先驱，一个“天才”。值得注意的是，在莫扎特死于萨列里之手的谣言流行起来的那几年，各种乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西的传记在那不勒斯出版，提出了这位年轻的音乐家是被那些宫廷乐堂的乐师所谋杀的理论【23】，他们尽管享有安稳的职位，却嫉妒他的友善和“自由的”创造力。佩尔戈莱西的形象与莫扎特的不谋而合；他与莫扎特一样英年早逝，他的作品与传统音乐家相对立，这些音乐家得到了当时的政治环境的认可，但也因此被认为是专制权力的附庸。

　　与之相反，萨列里为已经适应了不同的审美和戏剧标准的多元化社会和文化环境，为公共剧院和宫廷剧院创作歌剧。

　　为剧院创作时，萨列里时常做出创新、大胆和原创的决定。举Tarare这个例子就足以说明这一点，于1790年的巴黎，这部由博马舍创作革命台本的五幕歌剧（带序幕），在攻占巴士底狱一周年之际，经双方一致同意，通过剧作者新添的一幕Le couronnement de Tarare进行润色。在这部作品中，两位作者正视离婚、神职人员婚姻、殖民地奴隶解放等与大革命密切相关的问题，他们与保守派的想法截然不同，在那当时无疑是极具创新性的。

　　萨列里的歌剧有时会因政治原因遭到审查，比如Cublai Gran Kan de’ Tartari，其出色的台本由乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡斯蒂创作，对凯瑟琳大帝统治的俄罗斯进行了讽刺。这部作品被萨列里称为英雄喜剧（Opera eroicomica），于1786年开始创作，并恰好在奥地利需要俄罗斯的帮助以解决奥斯曼帝国产生的问题时完成。因此，这部作品承受了帝国政治联盟博弈之苦，从未获准公开，在当时也就从未上演。

　　将萨列里的戏剧作品看作一个整体来考虑，作曲家广泛运用不同的戏剧习惯的能力令人印象深刻：从戈尔多尼的滑稽剧（La locandiera，Il mondo alla rovescia，La calamita de’ cori）到梅塔斯塔齐奥式的正歌剧（Semiramide），再到尝试通过马尔科·科尔泰利尼的Armida，马蒂亚·韦拉齐的Europa riconosciuta和乔瓦尼·德·加梅拉的Daliso e Delmita这些实验性戏剧对这种“严肃”类型进行改革。特别是在这些歌剧中，正如萨列里自己在乐谱上写下的批注，作曲家有意尝试用风格上的创新来振兴戏剧类型，这种创新的重要性最近才开始得到认可。【29】

　　这种面对不同戏剧类型的开放心态和兴趣使他在“两部Iphigénie、Alceste和Armide的崇高作者”【30】无可争议的垄断地位上进行大胆尝试，用法国抒情歌剧Les Danaïdes和Les Horaces，以及德国歌舞剧Der Rauchfangkehrer和Die Neger进行了实验。

　　萨列里拥有当时最杰出、最受推崇的台本作者【31】：意大利人，彼得罗·梅塔斯塔齐奥、 卡特里诺·马佐拉、洛伦佐·达·蓬特、乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡斯蒂以及革新者马尔科·科尔泰利尼和马蒂亚·韦拉齐；法国人，除了博马舍他还与杜·柔勒特（格鲁克的Iphigénie en Aulide 和Iphigénie en Tauride的作者）合作过；德国人，乔治·弗雷德里希·特雷契克（如今他更为人所知的身份是贝多芬的Fidelio的台本作者）。受约瑟夫二世之命进行的意语喜歌剧复兴期间，萨列里的一些歌剧——就整个欧洲的演出次数而言——成为了这一类型的代名词，比如滑稽剧La scola de’ gelosi和喜歌剧La grotta di Trofonio。

　　达·蓬特在他的回忆录中对萨列里进行了生动的描述：“虽然他是宫廷乐长，但他是个有教养、博学的人，并且他非常仰慕文学家。”【32】萨列里的表现力和音乐研究实际上被他接受的音乐教育所制约——这种教育是根据古典主义传统培养起来的，认为美本质上是秩序、比例和对称——这使他试图将音乐创作和理想的要素关联起来。

　　由于他对古代和希腊音乐形成的心理印象，萨列里认为有可能在不同的“类型”（风格）和一系列情感以及间接的道德层面的特征之间建立对应关系。在莫瑟尔的萨列里传记附录中，他提供了一份据他所说是“大师于1818年亲自编撰的”歌剧作品清单。其中，这些歌剧根据其“风格”被分为六组：悲剧、悲喜剧、英雄剧、英雄喜剧、田园剧和喜剧。这些定义有助于明确系统的层次中普遍存在的特征。

　　萨列里对戏剧音乐发表的看法【33】使其正当地跻身于那些参与了文本与音乐之间关系的辩论的理论家。在插入乐谱的一些亲笔手稿中，萨列里详细阐述了他对意语歌剧的评价。例如附在Angiolina, o sia il matrimonio per sussurro手稿上的“评论”：【34】

　　 

　　简而言之，我对这部歌剧的音乐的评论。我写下这样的评价，就像我曾经做过也将会对我其他的比较重要的作品所做的那样，以告知所有注意到这些作品的人们，我一直在尽可能地努力区分不同类型的音乐。在我看来它们一共有九种类型，这点在别处已经清楚地阐明过了。

　　 

　　在这些评论中，作曲家显然致力于通过一个有效划分的系统来代表每一种歌剧，其适用于根据贺拉斯的“合式”（decorum）概念来传达每一种戏剧中的情况，这种概念被理解为风格和内容的一致性。例如，作曲家在Axur的乐谱上的“评论”里这样写道： 【35】

　　 

　　第二幕第五场

　　从这里开始了一种宗教风格，因此是庄严的。引人入胜的开场短抒情调“Com’ape ingegnosa”悠扬而细腻，不断重复着“O numi possenti”的坎蒂列那也同样纯粹、悠扬、天真。不久后，宗教战争的风格的进行曲开始了，并在“Re del Persico mar”和“Dio sublime nella calma”这两首曲子中延续，直至“Atar, Atar”，这是一首并没有那么崇高的小合唱，因为激动的人们正在唱出或喊出他们的决定。场景以这一方式一直持续到四重唱“Non partir la scelta è ingiusta”。由于台上的人都是重要角色，音乐在此再次开始涌动。骄傲和嫉妒使他们忘了自己正身处神殿。国王专横地让众人噤声，但他们的怨恨仍在酝酿，音乐用一种内在的愤怒和无畏表达了这一点。一种新的音乐。这里有一场简短但庄严的仪式。随后是一个进行曲形式的合唱。

　　 

　　作曲家热衷于运用多样的音乐风格和舞台表演的所有其他组成部分来表达角色的性格和道德标准。有关Axur的部分角色，他这样写道：

　　 

　　对于歌剧Axur中角色的性格和服装的构思。

　　Axur，奥姆斯之王，一个冷酷无情而不受控制的角色。如有必要，他的打扮应当完全符合土耳其人的习惯。服装必须华丽，但颜色的组合需要尽可能地体现他的暴君形象。他没有胡子；但如果演员天生没有胡子，他至少应当让自己看起来很黑，留着浓密的黑发。

　　Atar，Axur的一个士兵，因为他的美德而深受人民爱戴。他的穿着应当高贵而不张扬。他的性格是英雄气概和敏感的混合。他所唱出的一切悲哀、柔情或其他情绪都必须始终有一种潜在的活力，以免显得过于柔弱，否则这种缺陷会削弱这整个非常美丽的部分。

　　Arteneo，大祭司，庄重而内心被骄傲和野心所吞噬。

　　Biscroma，太监头目，欧洲奴隶，每次与国王对话时都机灵而滑稽，在他祈祷时也几乎是如此；但本质上诚实且敏感，出于对Atar的感激之情而格外依附他。

　　 

　　萨列里的关注点集中于舞台动作所取得的“效果”上。他本人在Cesare in Farmacusa的手稿里包含的一些“关于歌剧上演的笔记”中对此进行了描述。【36】

　　在1822年5月2日维也纳的一篇笔记中，作曲家特别明确地指出了他在理论上对多种风格对应的不同音乐类型做出的仔细划分，并毫无保留地宣称美学规划取决于其道德意图：

　　 

　　向我所从事的艺术表达感谢。

　　音乐！天赐的对自然的模仿！我多么感谢你，因为你，我度过了多少快乐的时光！

　　每种体裁都是上帝的馈赠，何其快乐啊！

　　于独唱或是二声部的宗教体裁的质朴中，是多么纯粹，虔诚，天赐的欢愉啊！

　　于庄严的声乐和明智的配器营造的盛况中，是多么崇高，宏伟，神圣的欢愉啊！

　　于学术音乐类型的巧妙融合中，基于艺术的丰富性，是多么迥然相异、交替而至的欢愉啊！

　　于如下的六种类型的戏剧，即：

　　于悲剧中，是怎样一种教化人类，使其易于同情的欢愉啊！

　　于英雄剧中，是怎样一种激发英雄气概，唤起人的友爱，使其舍己为人的激扬的欢愉啊！

　　于田园剧中，它如何使纯真、宁静甚至平庸变得令人愉悦啊！

　　于配角，它如何以自然的合式，以爱情和天真的玩笑取悦于人啊！

　　于喜剧中，它如何使人心旷神怡，激发健康和诚实的欢笑啊！

　　于仅由器乐构成，却如舞蹈和哑剧一般理智的类型中，它如何使人着眼于模仿一种不是语言的语言啊！几乎所有的类型都能被囊括其中。

　　因此，向你致敬：音乐！天赐的对自然的模仿！我多么感谢你，因为你，我度过了多少快乐的时光！【37】

　　 

　　萨列里通过对文本所表现的戏剧情境的深刻反思来选择音乐风格，试图在观众中唤起一种特定的道德感。他的学生弗朗茨·舒伯特的观察是萨列里关于赋予音乐戏剧的责任的观点的重要体现，这种责任完全符合音乐中的浪漫主义精神。1816年6月16日，在结束了庆祝萨列里在维也纳定居50周年的活动归来后，舒伯特在日记中这样写道：【38】

　　 

　　对于一位艺术家而言，看见他的学生们在他身边重聚，观察他们每个人如何为了这场庆典献上自己最好的作品，是多么令人欣慰的事啊！在这些作品中只有自然的表达，而没有那些在当代大多数音乐家中流行的、几乎可以完全归功于我们最伟大的德意志音乐家的怪诞的东西。这种怪诞将喜剧的与悲剧的、愉悦的与可憎的、英雄的与怨愤的、神圣的与滑稽的事物，不加区分地杂糅在一起；它们使人发狂，而非陷于爱情；它们引人发笑，而非升至上帝面前。对于这样一位在格鲁克的指导下认识并且在我们时代的不自然环境下坚持忠于自然的艺术家而言，看见他的学生们排斥这种怪诞而推崇纯净、神圣的自然，一定是最大的快乐。在维也纳度过了五十年，也为宫廷服务了几乎同样长时间的萨列里先生庆祝了自己的纪念日。在受他邀请前来的众多男女学生面前，陛下为他颁发了一枚金质奖章。在向他学习作曲的学生们入场并在贵宾席就座时，演奏了他们为这次庆典分别创作的乐曲。整个典礼由一首合唱和清唱剧La Passione di Gesù Cristo构成，两部都是萨列里自己的作品。清唱剧是纯粹的格鲁克风格。所有人都乐在其中。【39】

　　 

　　史学界认同多伊奇的观点，即舒伯特所说的“最伟大的德意志音乐家”暗指贝多芬。那些年的一个核心论点是当代作品的所谓“不自然性”（artificiality），有人指责这些作品的和声概念更注重形式法则而不利于情感表达。甚至在萨列里的作品中也表达了巴托和卢梭的理念，由于“自然性”（nature）与“不自然性”（artifice）之间一贯的矛盾，他们认为比起旋律所能传达的强烈情感，和声装饰带来的快乐显得过于理性了。在这个意义上，这个暗指很可能代表来自莱尼亚戈的大师对贝多芬风格的批评。然而，这段话似乎指的是戏剧类型的意识形态理论，正如萨列里经常明确阐述的那样，而不是笼统地针对器乐。在这种情况下，可以排除舒伯特指的是贝多芬的可能性。此外，舒伯特1816年6月13日的日记也有力地证明“我们最伟大的德意志作曲家”指的是莫扎特：【40】

　　 

　　我将终生铭记如此美丽、明媚、灿烂的一天。莫扎特的神奇和声，仿佛从远方传来，再次回荡在我的脑海里。施莱辛格的精湛演奏深深地烙印在我内心，如此强烈又如此细腻。这些美丽的印迹留在灵魂深处，没有什么东西，无论时间还是环境，能将它们抹去。我们整个人都能感受到这种有益的影响。在此生的黑暗中，它们遥远地向我们展示了某种美丽、明媚、灿烂的东西，我们可以依赖于它，可以寄希望于它。哦，莫扎特，不朽的莫扎特，你在我们的灵魂上刻下了多少更光明、更美好的人生的温柔印迹。可以说，这首五重奏是他最伟大的“小”作品之一。【41】

　　 

　　毫无疑问，“莫扎特从Idomeneo到Zauberflöte的创作时期实施的新的音乐戏剧理论” 是本世纪末发生的歌剧领域的革命的缩影，根据Francesco Degrada的的说法，该理论可以概括为以下三点：

　　 

　　1.      通过音乐对诗性语言进行研究，以便在一个可以被称为对台本带来的启发的持续性批判分析的过程中，以能够揭露语言的新的表达细微之处的极其丰富的棱镜式衍射，投射出它的意义模式。

　　2.      将维也纳古典主义作曲思想所阐述的新的大型交响乐形式应用于戏剧结构的能力。

　　3.      基于类型和理论层面的系统性融合的一个新的戏剧结构。【42】

　　 

　　文字与音乐的关系变得模糊不清，是因为莫扎特能够通过新的风格演变（奏鸣曲式），来使音乐“附和”（强调）文本的主要意思，或者不回应文本，甚至最后推翻它，表达一些与文本表达的完全不同的东西。

　　莫扎特和达·蓬特的音乐戏剧采用了这些新的表达形式，完全扭转了喜歌剧的处境，在维也纳开创了现代性的先河。举一个例子就足够了：达蓬特和莫扎特为Il dissoluto punito创作的台本和音乐模糊了传统“英雄”的个性。Don Giovanni尽管因其不道德的行为而遭到鄙视，依然受到我们的喜爱，并最终因为他最后的拒绝而受人敬佩，这种拒绝伴随着音乐所传达给我们的是自豪的英雄主义。

　　由于音乐风格的复杂性和修辞意义的模糊性，这部滑稽剧在审美范畴上已经跨越了“美丽”的门槛而上升到了“崇高”。在这个范畴内，情感——正如那个时期的哲学家们用理论阐释过的那样——是由震惊和愉悦的混合而产生的。【43】

　　考虑到萨列里的个人道德准则，我们可以发现他不可能接受Don Giovanni。如果说他从道德角度赋予歌剧中音乐的责任使他更接近浪漫主义时期的作曲家和他们对艺术创作的新理念，那么萨列里对具有特定修辞水平和功能、对应不同音乐风格的歌剧类型的等级结构概念，则使他无法欣赏莫扎特式的新戏剧理念。在这种理念下，不同流派风格杂糅在一起，以表现当代人“头晕目眩的直觉”（“vertiginous intuition”）的真实心理状态。

　　通过仔细研究萨列里履行剧院主管的职责，在各种场合指挥乐团时演奏的曲目，我们或许可以推测出他对莫扎特的作品的看法。

　　为了利奥波德二世在布拉格的加冕礼，萨列里指挥了一套几乎完全由莫扎特的音乐构成的节目【44】，而在加冕典礼的当晚（1791年9月6日），为了给即将上任的集权者树立正面的形象， La clemenza di Tito——这部一开始被提议交给萨列里，后来由莫扎特完成的正歌剧——在布拉格的剧院上演。考虑到乐长在宫廷所拥有的权威，如果萨列里想让萨尔茨堡的天才黯然失色，他完全可以临时编排一套截然不同的节目。

　　我们可以从莫扎特自己【45】那里了解到，萨列里对Die Zauberflöte这部具有道德教化作用的德语歌剧很感兴趣并大为赞赏，但我们无从得知萨列里对于莫扎特的意语喜歌剧的具体想法。回顾萨列里关于不同歌剧类型的看法，我认为两人之间不可逾越的障碍正是由莫扎特和达·蓬特所引领的意语歌剧潮流造成的。

　　萨列里与达·蓬特的第一次合作可能是1783年12月14日在维也纳克恩顿剧院演出的格鲁克的Ifigenia in Tauride。萨列里为其创作了一个改编版本，达·蓬特则将吉拉德的原作翻译为意语。【46】

　　达·蓬特为萨列里写了五份台本：Il ricco d’un giorno (1784)，Axur re d’Ormus (1788)，在1779年的原作基础上修订的Il talismano (1788)，根据1770年在罗马上演的幕间剧La dama pastorella修改而来的La cifra (1789)，以及源自乔瓦尼·巴蒂斯塔·瓜里尼的同名悲喜剧的Il pastor fido (1789)。之后，达·蓬特为萨列里创作了La scola degli amanti【47】，希望能像萨列里的La scola de’ gelosi（台本由卡特里诺·马佐拉提供）【48】一样取得成功。1795年，达·蓬特再次用这个幸运的标题La scola de’ gelosi的另一种写法为喜歌剧La scola dei maritati【49】命名，这部剧的音乐由文森特·马丁·索勒创作。

　　令人费解的是，萨列里（极有可能在1789年春天）写完了La scola degli amanti开头的两首乐曲以后，并没有继续完成下去。正如我们所知，这部剧后来由莫扎特完成配乐，并以原来的副标题被取名为Così fan tutte。

　　已知的是，萨列里当时与达·蓬特发生了争吵，而La scola degli amanti的流产被归咎于这种分歧。【50】Rice解释了原因，给出了一个充分的理由，即萨列里在职业上经历了一段特殊的不安定时期。【51】然而，本文中所呈现的特殊内涵，也可以为这个戏剧界人物的活动中如此不寻常的事件——即留下一部未完成的作品【52】——提供一种解释。

　　在为配乐的台本选择主题时，这位来自意大利的乐长总是偏爱对立角色的出现。在他最成功的的作品之一La grotta di Trofonio中为两对主角（Ofelia和Artemidoro，Dori和Plistene）描绘了两种截然不同的气质，一对善于思考而另一对轻佻肤浅，而在进入希腊哲学家的洞穴以后，这两组气质神奇地被调换了。Mary Hunter最近再一次提出【54】，由于Don Alfonso和哲学家Trofonio之间的相似之处——在两对伴侣的性格发生转换时，他似乎在（舞台的）侧面暗中操纵着整部作品——La grotta di Trofonio已被包括Edward J. Dent【53】在内的研究莫扎特的台本的先驱者们认为是Così fan tutte的来源之一。萨列里运用他的音乐塑造了L’amore innocente中两姐妹的对立形象——谦虚而聪慧的Despina与愚蠢而自以为是的Guidalba——以及La cifra中的Eurilla和Lisotta。另外，在Eraclito e Democrito中，他从介绍性的序曲就开始描绘两个主人公的不同性格：“序曲有意将快乐与悲伤交织在一起，使观众迅速了解到两位哲学家的本性——Democrito欢笑，而Eraclito哭泣。”【55】不要忘了还有卡特里诺·马佐拉为Il mondo alla rovescia创作的滑稽剧本，在剧中男性和女性的角色被颠倒了，男人忙于处理他们时尚的衣服，而女人则忙于打仗。

　　然而，Così fan tutte的基本设想是，每个人身上都有一个无法解决的矛盾，这个矛盾不是由魔法或骗术，而是由人性的复杂决定的。从最开始尝试用音乐描述Fiordiligi和Dorabella的性格时，这个矛盾就一定表现出了过于负面的含义，以至于无法被萨列里接受，因为对爱情的亵渎和无法放弃爱情存在的幻想之间存在不可调和的二元对立，这一主题提前预示了未来Die Fledermaus的哲学。萨列里创作的音乐在Ferrando说“凤凰是Dorabella”和Guglielmo说“凤凰是Fiordiligi”后结束，Don Alfonso对此断然回答“不是这个，也不是那个，从前不是，将来也不会是。”【56】

　　尽管没有证据，我们可以推测，剧本的这一不同寻常的特点导致萨列里决定与达·蓬特断绝关系，从而使一部规划好的歌剧不了了之——这在他的一生中是非常罕见的。

　　萨列里放弃了La scola degli amanti，对Il dissoluto punito这部在萨尔茨堡的天才去世之后的几年内越来越成功的滑稽剧保持反常的沉默（对于一个很有兴趣表达自己的音乐理念，并急于将私人文件委托给他的传记作者【57】的人来说，这种沉默确实很反常），这些或许可以证明宫廷乐长对达·蓬特和莫扎特通过Le nozze di Figaro，Don Giovanni和Così fan tutte建立起来的新潮流的无声反对。

　　从萨列里的个人信念，即美的本质必须符合现实中的判断标准，符合道德与美学之间的对应关系的角度来看，这就不是一个有关世俗的道德主义的问题，而是在合理批评有着界限模糊的角色的莫扎特戏剧理论不符合逻辑。

　　在这方面不发表任何意见可能是萨列里的社交能力的一个体现，他毫无疑问具有这种能力，因为多年来他在阴谋和不断变化的联盟中成功维持了普遍的尊重和敬意。但这也可能显示出作曲家在分析Le nozze di Figaro，Don Giovanni和Così fan tutte时面对的尴尬处境，他意识到这些毫无疑问都是音乐戏剧中的杰作，但其中的“美”、“美德”和“真理”不再是统一的了。

　　 

　　注释：

　　1.      萨列里最早的传记是IGNAZ FRANZ VON MOSEL的Über das Leben und die Werke des Anton Salieri, k. k. Hofkapellmeister, Inhabers der goldenen Civil-Ehrenmedaille mit der Kette, Ritters der königl. Französischen Ehrenlegion, Vice-Präses des Pensions-Institutes der Tonkünstler zu Wien für ihre Witwen und Waisen, Mitglied des französischen National-Institutes und des musik. Conservatoriums zu Paris, dann der königl. Schwedischen musikalischen Gesellschaft, Wallishausser Vienna 1827, 在现代重新出版，由RUDOLPH ANGERMÜLLER编辑，K.H. Bock, Bad Honnef 1999. 有关作曲家的生平和作品的最全面的细节出现在两位学者的出版物中：1971至1974年间RUDOLPH ANGERMÜLLER出版了Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltlichen Werke unter besonderer Berücksichtigung seiner ‘großen’ Opern, (vol. I: Werk- und Quellenverzeichnis, München 1971; vol. II: Vita und weltliche Werke, München 1974; vol. III: Dokumente, München 1972)；而ELMEGREN EDWARD SWENSON于1974年完成了Antonio Salieri, A Documentary Biography, phil. diss., Cornell University, Ithaca 1974. 一部更普遍和通俗的传记在1989年取得了巨大成功：VOLKMAR BRAUNBEHRENS, Salieri, ein Musiker im Schatten Mozarts, Piper, München-Zürich 1989, 它被Marie-Hélène Ricquier译为法语，标题为Salieri: Dans l’ombre de Mozart, Paris 1990; 被Eveline L. Kanes译为英语，标题为Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, New York 1992; 最终被Silvia Tuja译为意语，标题为Un musicista all’ombra di Mozart, Discanto, La Nuova Italia Editrice, Scandicci (Florence) 1997. 对于萨列里全部作品的研究可以在VITTORIO DELLA CROCE与FRANCESCO BLANCHETTI的关于来自莱尼亚戈作曲家的生平与作品的传记中找到：Il caso Salieri, Eda, Turin 1994, 这是一份基于对音乐资料的直接研究而作的严肃而准确的分析，它终于跳出了偏见。近期ALBERTO BOLOGNA追踪到一些有关萨列里家族史的新信息：Antonio Salieri e la sua famiglia, «Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum», XLVII (1999), p. 83-94. JOHN RICE在其专著中对萨列里在维也纳首演的歌剧进行了批判性研究：Antonio Salieri and the Viennese Opera, The University of Chicago, Chicago 1998, 它是对了解萨列里音乐作品的风格特征的奠基性贡献。RUDOLPH ANGERMÜLLER于2000年出版了Antonio Salieri. Dokumente seines Leben, Bock, Bad Honnef 2000. 这本书包含了与他对萨列里的研究有关的信息，又三十年的研究成果使得这些信息更加详尽：这三卷书不仅对于研究萨列里的学者，而且对于所有对那个时期感兴趣的人都是一座知识的黄金屋。根据编辑萨列里的歌剧手稿的专题目录产生的日期，最终制定了一部综合年表，见ELENA BIGGI PARODI, Cronologia della vita e delle opere di Antonio Salieri in Europa riconosciuta, theatre programme, Teatro alla Scala, Milan December 2004.

　　2.      1784年的抒情歌剧Les Danaïdes演变为一部新的德语歌剧Danaus (A-Wn: Mus. Hs. 16.187)，据Mosel所说是于1807年实现的。在Danaus中，巴黎首演时令观众震惊的对丈夫的屠杀只是模拟的。萨列里在1817年积极参与了当年在Gaspare Spontini的指导下上演的Les Danaïdes的新制作，cf. ELENA BIGGI PARODI, «Les Danaïdes» di Salieri diretta da Gaspare Spontini (Parigi, 1817), «Musicorum», 2005, p. 263- 296. 为了1819年2月3日星期三的演出，萨列里同样为Tarare（1787年6月7日于巴黎首演）创作了一个三幕的新版本，这个版本的手稿保留了下来（实际上是这部歌剧的唯一一份手稿）。原版具有强烈的革命意义，不断宣告人民的主权；1819年的这份手稿则是一份在复辟时期气氛下的改编版本，这部歌剧实际上具有完全不同的政治色彩，带有君主立宪的含义：暴君改过自新，不再需要被废黜甚至暗杀。同样，与手抄本相比，赛米拉米德的手稿似乎（至少对于某些咏叹调）晚于首演的版本，cf. ELENA BIGGI PARODI, «La Semiramide ricononosciuta» di Guglielmi (Napoli, 1776), «Semiramide» di Antonio Salieri (Monaco, 1782): due esempi del mutato concetto di ‘verità’ nell’opera del Settecento in Pietro Alessandro Guglielmi musicista italiano nel Settecento europeo, International Conference, Massa Carrara, 13-16 December 2001, ETS Editions, forthcoming. 在维也纳国家图书馆的音乐馆藏（Musiksammlung）中发现的Europa riconosciuta的手稿(Mus.Hs. 4488) 毫无疑问是由萨列里重新修改的，这有可能是出于对一场并未发生的新制作的考虑。这个场合肯定晚于1801年5月19日，即为新的的里雅斯特切萨雷奥皇家剧院的开幕而编排的第二部歌剧Annibale in Capua的演出日期。这点可以从萨列里在Europa riconosciuta手稿末尾写下的批注中看出，他指出Annibale in Capua中的一些段落将在Europa riconosciuta中演唱。考虑到这一点，他写下了用于连接的宣叙调。该批注在手稿的第129r页：“第二幕，Emilia，同伴们和Scipione（并用铅笔写道）宣叙调，用于Europa riconosciuta中的Annibale二重唱”。第129r、129v和130r页包含了一段取自歌剧Annibale in Capua的伴奏宣叙调（recitativo accompagnato），即Emilia的宣叙调“Lasciami... Io vo’ col padro...”。在宣叙调的下方有这样的批注：“接下来是二重唱Perder l’oggetto amato”，也就是Europa riconosciuta第二幕的第二首咏叹调，这可能是萨列里打算再次与原谱连接的节点。Cf. ELENA BIGGI PARODI, Teatro alla Scala 1778: «Europa riconosciuta» inaugura a Milano l’opera europea» in Salieri sulle tracce di Mozart, Catalogue of the Exhibition on the occasion of the reopening of Teatro alla Scala on 7 December 2004, edited by Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Milan, Palazzo Reale, 3 December 2004-30 January 2005, Bärenreiter, Kassel, 2004, pp. 35-44.

　　3.      相反，在萨列里位于维也纳中央公墓的墓碑上的日期是8月19日；他通常在这个日期庆祝生日。Cf. BOLOGNA, Antonio Salieri e la sua famiglia, cit., p. 86.

　　4.      Cf. DELLA CROCE – BLANCHETTI, Il caso Salieri, cit, p. 133.

　　5.      ELENA BIGGI PARODI, L’oratorio “La Passione di Gesù Cristo” di Antonio Salieri, Vienna 1777: un sostituto all’opera in ANTONIO SALIERI, La Passione di Gesù Cristo, oratorio for solo voices, chorus and orchestra, critical edition edited by Elena Biggi Parodi, Suvini Zerboni, Milan 2000, pp. IXLIV.

　　6.      萨列里本人在其中一份手稿 (A-Wgm: Q 1034).的标题页使用了“清唱剧”这个词。

　　7.      MARINA MAYRHOFER, Un’elaborazione viennese di un soggetto tassesco: «Armida» di Antonio Salieri, in I percorsi della scena. Cultura e comunicazione nell’Europa del Settecento, Luciano Editore, Naples 2001, p. 633-662; MARINA MAYRHOFER, Un poeta cesareo all’ombra di Metastasio: Marco Coltellini, librettista di Gluck e Salieri, in Pietro Metastasio il testo e il contesto edited by Paologiovanni Maione, Altrastampa Edizioni, Naples 2002, pp. 53-70.

　　8.      ELENA BIGGI PARODI, Les Danaïdes di Tschudi–Du Roullet e Salieri e i suoi debiti nei confronti di Ipermestra o Le Danaidi di Calzabigi in Ranieri Calzabigi tra Vienna e Napoli, Conference Proceedings (Livorno 23-24 September 1996), edited by Federico Marri and Francesco Paolo Russo, LIM, Lucca 1997, pp. 101-129.

　　9.      Cramer的《音乐杂志》（"Magazin der Musik“）， 1783年2月24日，在萨列里的戏剧作品清单后这样写道：“除了上述作品外，他写了一些被称为‘阿卡贝拉’（à cappella）的宗教音乐，纯粹是为了学习；许多随意的咏叹调，有滑稽的也有严肃的：同样，一些器乐小夜曲；一些羽管键琴和其他乐器的协奏曲，但是意义不大，他承认自己在这个类型的音乐上没有天赋。” Cit. in ANGERMÜLLER, 2000, I, p. 202.

　　10.   PIERA FEDERICI, Osservazioni sull’attività di Antonio Salieri nel campo della musica strumentale in Da Beaumarchais a Da Ponte, cit., pp. 73-81.

　　11.   RUDOLPH ANGERMÜLLER, Salieri e i suoi allievi in Da Beaumarchais a Da Ponte, cit., pp. 1-24.

　　12.   OTTO BIBA, Antonio Salieri nella vita musicale a Vienna in Da Beaumarchais a Da Ponte, cit., pp. 25-31.

　　13.   根据德语原文“k. k. Hofkapellmeister”翻译，其中两个小写字母表示形容词kaiserlichen königlichen.

　　14.   只有以下几部萨列里的歌剧拥有印刷版本：Les Danaïdes和La grotta di Trofonio，原版印刷谱由博洛尼亚的Forni出版，重印时使用了凸版印刷；Tarare，既有当时的印刷谱（Imbault, Paris 1787, 2nd ed.），也有Rudolph Angermüller编辑的修订版，1987年由慕尼黑的亨乐出版社出版；Der Rauchfangkehrer的手稿传真于1986年由纽约Garland出版社出版 (ISBN 0824088638)；Prima la musica e poi le parole，2004年由卡塞尔的骑熊士出版社出版。

　　15.   ANTONIO PLANELLI, Dell’opera in musica, edited by Francesco Degrada, Discanto, Fiesole 1981.

　　16.   FRANCESCO ALGAROTTI, Saggio sopra l’opera in musica, 1755 in Illuministi italiani, Ricciardi, Milan-Naples 1970. 作者在序言中宣称：“[...]歌剧中的一切都快乐地联系在一起，诱惑感情，迷惑人心，甜蜜地欺骗思想。”

　　17.   SAVERIO MATTEI, Elogio del Jommelli o sia il progresso della poesia, e musica teatrale, Angiolo M. Martini, Colle [Val d’Elsa], 1785.

　　18.   这些理念后来在卢梭的《论语言的起源》（Essai sur l’origine des langues）中得到了完整体现。杜博神父（Abbé Du Bos）在《对于诗和画的批判性思考》（Réflexions critiques sur la peinture et la poésie）中第一次在理论上肯定了自然和真理概念的转变，它于1719年出版，包含对音乐作为一门模仿艺术能够唤醒我们的激情和情感的真理的最早暗示之一。

　　19.   Cf. Prefazione to Alceste in PLANELLI, Dell’opera in musica, cit, p. 80.

　　20.   EDMUND BURKE, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757, R. and J. Dodsley, London 1757.

　　21.   RANIERI DE CALZABIGI, Lettera al Signor Conte Vittorio Alfieri sulle quattro sue prime tragedie, in Ranieri Calzabigi. Scritti teatrali e letterari, edited by Anna Laura Bellina, 2 voll., Salerno, Rome 1994, vol. 1, pp. 185-232.

　　22.   MARIUS FRANÇOIS-LOUIS-GAND DU ROULLET, Lettre sur les drames-opéra, example consulted F-Pn: Yf 1971. Text reprinted in Querelle des Gluckistes et des Piccinistes, edited by François Lesure, vol. II, Minkoff, Geneva 1984. 卡尔扎比吉和杜·柔勒特负责Les Danaïdes的剧本：见BIGGI PARODI, Les Danaïdes di Tschudi-Du Roullet e Salieri, cit., pp. 101-129.

　　23.   Cf. GIUSEPPE BERTINI, Dizionario storico critico degli scrittori di musica e dei più celebri artisti di tutte le nazioni antiche e moderne, Tipografia Reale di Guerra, Palermo 1815, p. 161: “根据那个时代的品味，他从老师那里学到，不要以任何方式偏离严格的规则，但这个受美惠和缪斯女神眷顾的天才具有打破惯例的天赋。[...]和拉斐尔一样，他唯一的向导就是自然，唯一的目标就是将自然栩栩如生地描绘出来。[...]这种极具魅力的音乐得到推崇，重音，节拍和旋律的延续性得以显现，人们追随这位年轻人，而被官方认可的前辈们则被冷落。由于‘为屈从于晚辈而感到耻辱’（‘turpe putant parere minoribus’），他们发动了一场卑鄙至极的迫害，以至于人们相信他是被他的敌人（Mattei和Elogio del Jammelli）准备的毒药所杀害的。[...]不过，Arteaga说，可以肯定的是，佩尔戈莱西遭人嫉妒，他代表了自然在创造杰出的人物时对他们作出的严厉而无法解释的裁决，用一个法国诗人的话来说，‘做一个伟大的人并不快乐’（Sois grand’homme, et sois malheureux）。”; SAVERIO MATTEI, Elogio del Jommelli ossia Il progresso della poesia e dalle musica teatrale in Memorie per servire alla vita del Metastasio, Stamperia di Angiolo M. Martini e Comp., Colle (Val d’Elsa), 1785, p. 73: “Arteaga先生在他关于戏剧革命的公正的学术著作中，发表了这样的尖锐评论：‘他在33岁时去世，有人说是死于他的对手，即乐堂的乐师们的毒药。’”; A. MAZZARELLA, under ‘Giovambattista Pergolesi’ in Biografie degli uomini illustri del Regno di Napoli ornata dei loro rispettivi ritratti, Gervasi, Naples 1815; GIUSEPPE DIFERMO FRACASSETTI, Biografia di Gio. Battista Pergolesi, Luigi Bordandini, Forlì 1843.

　　24.   见p. CXLIII的 List of Operas.

　　25.   RUDOLPH ANGERMÜLLER, Salieris «Tarare» und «Axur, Re d’Ormus» (1788). Vertonung eines Sujets für Paris und Wien, «Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft», V, 1981, pp. 211-217; RUDOLPH ANGERMÜLLER, Beaumarchais und Salieri, Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongreß (Bonn 1970), Bärenreiter, Kassel 1973, pp. 325-327.

　　26.   有关卡斯蒂的传记，他的文学作品概况和他与达·蓬特的关系，见LORENZO DELLA CHÀ, Notizie storiche in LORENZO DA PONTE, I libretti viennesi, Fondazione Pietro Bembo, Ugo Guanda, Parma 1999, pp. 1572-1574. 乔瓦尼·巴蒂斯塔·卡斯蒂的作品在当时被认为是杰出的，如今需要一个带有不可或缺的批判性分析的版本。

　　27.   Cf. Archivio Storico Civico of Milan for the political mood at Vienna following the precarious state of affairs with the Ottoman Porte, Belgioioso, 232, III fasc. (1786), letters no. 12, no. 31 (17 April 1786), no. 83 (16 October 1786), no. 84, no. 88 (31 October 1786), no. 89 (2 November 1786), no. 92 (19 November 1786), no. 102 (18 December 1786).

　　28.   在现代，这部歌剧在1999-2000演出季期间于维尔茨堡以德译版演出，由Johan van Slageren指挥，歌手如下：Tero Hannula (Kublai), Heiko Trinsinger (Orcano), Bernd Hofman (Posega), Christian Baumgärtel (Timur), Albrecht Kludszuweit (Lipi), Diana Damrau (Alzima), Petra Labitzke (Memma), Patrick Simper (Bozzone).

　　29.   有关萨列里复兴正歌剧的尝试，Cf. MAYRHOFER, Un’elaborazione viennese di un soggetto tassesco: «Armida» di Antonio Salieri, cit., pp. 633-662; MAYRHOFER, Un poeta cesareo all’ombra di Metastasio: Marco Coltellini, cit., pp. 53-70; MARITA MC CLYMONDS, Mattia Verazi and the opera at Mannheim, Stuttgart and Ludwigsburg, «Studies of Music» (Canada), VIII/2, 1982, pp. 99-136; MARITA MC CLYMONDS, Verazi’s Controversial ‘dramma in azione’ as realized in the Music of Salieri, Anfossi, Alessandri and Mortellari for the Opening of La Scala 1778-1779 in Studi in onore di Claudio Sartori edited by Mariangela Donà and François Lesure, LIM, Lucca 1997, pp. 33-43; LAURA BONI, Daliso e Delmita incesto mancato e sacrificio non consumato, in GIOVANNI DE GAMERRA, Daliso e Delmita, Ass. Mus. Ensemble ’900, Treviso 2001, p. 67-81; ELENA BIGGI PARODI, Preliminary observations on the Ballo Primo of Europa riconosciuta by Antonio Salieri, Milan, the Scala theatre, 1778, «Recercare», XVI 2004 (ma giugno 2005), p. 263-303.

　　30.   «Journal de Paris», n. 118, Mardi 27 Avril 1784, pp. 516-517, document quoted in ANGERMÜLLER, Dokumente, vol. I, cit., p. 256.

　　31.   意语台本有：L’amore innocente; Angiolina, ossia il matrimonio per susssuro; Annibale in Capua; Armida; Axur, re d’Ormus; Il Barone di Rocca Antica; La bella selvaggia; La calamita de’ cori; Catilina; Cesare in Farmacusa; La cifra; Cublai, Gran Kan de’ Tartari; La dama pastorella; Delmita e Daliso; Don Chisciotte alla nozze di Gamace; Le donne letterate; Eraclito e Democrito; Europa riconosciuta; Falstaff, ossia Le tre burle; La fiera di Venezia; La finta scema; La grotta di Trofonio; La locandiera; La moda; Il mondo alla rovescia; Il Moro; Palmira, regina di Persia; La partenza inaspettata; Il pastor fido; Prima la musica poi le parole; La scola de’ gelosi; La secchia rapita; Semiramide; Il talismano (1779); Il talismano (1788), 以及未完成的歌剧: La scola degli amanti, I tre filosofi. 法语台本有：Les Danaïdes, Les Horaces, Tarare; 德语台本有：Die Neger, Der Rauchfangkehrer, Die Generalprobe, 以及Les Danaïdes的德译版本Danaus.

　　32.   LORENZO DA PONTE, Memorie e altri scritti, edited by Cesare Pagnini, Longanesi, Milan 1971, p. 140; with reference to the fame of Salieri as a cultured musician, cf. also FRANCESCO REGLI, Dizionario biografico dei più celebri poeti ed artisti melodrammatici, tragici e comici, Maestri, concertisti, Coreografi, Mimi, Ballerini, Scenografi, Giornalisti, Impresari, ecc. ecc. che fiorirono in Italia dal 1800 al 1860, Enrico Dalmazzo, Turin, 1860, p. 478:“[...]他之所以享有极高的声望，不仅在于他丰富的想象力，也在于他广博的学识，并不是所有人都能同时拥有这些品质。”

　　33.   Cf. here: I ‘Pareri’ di Salieri sulle sue composizioni teatrali (The ‘comments’ of Salieri on his theatrical works), p. CI.

　　34.   A-Wn: Mus. Hs. 16.509.

　　35.   A-Wn: Mus. Hs. 17.049.

　　36.   Cf. “Cesare in Farmacusa” on page CXXV.

　　37.   A-Wn: Handschriftensammlung 7/99-8.

　　38.   OTTO ERICH DEUTSCH, Schubert. Die Dokumente seines Lebens, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, Kassel 1964, p. 45.

　　39.   Schön u. erquickend muß es dem Künstler seyn, seine Schüler alle um sich her versammelt zu sehen, wie jeder sich strebt, zu seiner Jubelfeyer das Beste zu liefern, in allen diesen Compositionen bloße Natur mit ihrem Ausdruck, frey aller Bizzarrerie zu hören, welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem unserer grösten deutschen Künstler beynahe allein zu verdanken ist, von dieser Bizzarrerie, welche das Tragische mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen, das Heroische mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlequin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet den Menschen in Raserey versetzt statt in Liebe auflöst zum Lachen reitzt, anstatt zum Gott erhebt, dieses Bizzarrerie aus dem Cirkel seiner Schüler verbannt, u. dafür die reine, heilige Natur zu blicken, muß das höchste Vergnügen dem Künstler seyn, der von einem Gluck geleitet, die Natur kennen lernt, u. sie trotzt der unnatürlichsten Umgebungen unserer Zeit erhalten hat.

　　Hr. Salieri feyerte, nachdem er 50 Jahre in Wien u. beynahe eben so lang in Kaiserlichen Diensten geweßen, sein Jubelfest; wurde von S. Majestät mit einer goldnen Medaille belohnt, ladete viele seiner Schüler u. Schülerinen ein. Die dazu verfertigten Compositionen seiner CompositionsSchüler wurden nach der Ordnung, in welcher sie bey ihm eintraten, von oben nach unten producirt. Das Ganze ward von einem Chor u. dem Oratorium Jesu al Limbo, beydes von Salieri, eingeschlossen. Das Oratorium echt Gluckisch gearbeitet. Die Unterhaltung war für jeden interessant.

　　40.   DEUTSCH, Schubert. Die Dokumente, cit., pp. 42-43.

　　41.   Ein heller, lichter, schöner Tag wird diese durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik. Wie unglaublich kräftig u. wieder so sanft ward’s durch Schlesingers meistgerhaftes Spiel ins Herz tief, tief eingedrückt. So bleiben uns diese schönen Abdrücke in der Seele, welche keine Zeit, keine Umstände verwischen, u. wohlthätig auf unser Daseyn wirken. Sie zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine Lichte, helle schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht hoffen. O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele o wie unendlich viele solche wohlthätige Abdrücke eines lichtern bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt. Dieses Quintett ist, so zu sagen, ein’s seiner größten kleinern Werke.

　　42.   FRANCESCO DEGRADA, Mozart, la maschera, la musica in Mozart e la drammaturgia veneta. Conference proceedings (Venice 1991) edited by Wolfgang Osthoff and Reinhard Wiesend, Hans Schneider, Tutzing 1996, pp. 43-58; FRANCESCO DEGRADA, “Le nozze di Figaro”: maschera e catarsi, 1996-1997, in Le nozze di Figaro, programma di sala, Teatro alla Scala, Milano, pp. 47-77, ed. 2001-2002, pp. 65-97.

　　43.   Cf. MICHELA GARDA, Il tragico e il sublime in Calzabigi, in Ranieri Calzabigi tra Vienna e Napoli, cit., pp. 15-27; IGNAZIO MARTIGNONI, Del bello musicale in Saggio sulla musica, edited by Andrea Luppi, A.M.I.S., Como 1997, pp. 113-120.

　　44.   三部弥撒：K. 317, K. 337, K. 258；Thamos K. 345中的经文歌合唱；奉献经 K. 222. Cf. HOWARD CHANDLER ROBBINS LANDON, 1791. Mozart’s last year, Thames and Hudson, London 1988, translation into Italian by Fenisia Giannini Iacono, Garzanti, Milan 1988, p. 106.

　　45.   选自1791年10月14日给康丝坦斯的信：“六点时我去接萨列里和卡瓦列里，并陪他们走到包厢，然后我去接被我留在霍尔家的母亲和卡尔。你无法想象他们两个是多么有礼貌，不仅称赞我的音乐，也称赞台本和有关这部剧的一切。他们都说这部剧值得在最庄严的庆典，在最伟大的君王面前上演，还说他们从未欣赏过如此美丽愉悦的一次演出，因此会经常回来听。他全神贯注地观看、倾听着，从序曲到最后的合唱，每首曲子都令他喝彩。他们不断地感谢我带给他们的快乐。他们原本打算昨天来听的，但必须在四点前回到剧院。像今天这样的话，他们就可以静下心来欣赏。演出结束后，我把他们送回了家。”

　　46.   Libretto in D-B: Mus. Tg 594/1, the vocal part of Gluck’s opera in Italian with the rhythmic version of Salieri in A-Wgm: A 511.

　　47.   BRUCE BROWN – JOHN ARTHUR RICE, Salieri’s «Così fan tutte», Cambridge Opera Journal, VIII, March 1996, pp. 17-43; RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera, cit., pp. 474-479.

　　48.   两份台本只有标题比较相似。

　　49.   Libretto in course of publication in DA PONTE, I libretti londinesi, edited by Lorenzo Della Chà. 感谢Lorenzo Della Chà提供了这份出版物的相关信息。

　　50.   见DELLA CHÀ, Notizie storiche in DA PONTE, I Libretti Viennesi, cit., II, pp. 1779-1780; RICE – BROWN, Salieri’s «Così fan tutte», cit., pp. 17-43.

　　51.   RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera, cit., pp. 478-479.

　　52.   另一部未完成的歌剧，I tre filosofi，配器并不完整，但被作曲家完整地配上了音乐。这与只留下四首乐曲的歌舞剧Die Generalprobe不同，这部剧只有部分配乐。

　　53.   EDWARD J. DENT, Mozart‘s Operas, Oxford University Press, London 1913, Italian translation by Luigi Ferrari entitled Il teatro di Mozart, Rusconi, Milano 1979, p. 269.

　　54.   MARY HUNTER, The culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna, a poetic of entertainment, Princeton University Press, Princeton 1999, pp. 257-272.

　　55.   Cf. The ‘Pareri’ (Comments) of Salieri on his theatrical compositions, p. CI.

　　56.   A-Wn: Mus. Hs. 4531, c. 8v. Cf. here 42. La scola degli amanti.

　　57.   MOSEL, Über das Leben und die Werke des Anton Salieri, cit.