【搬运】《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（一）

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　　晚期资本主义的文化逻辑

　　过去几年的标志是一种颠倒的千年主义，对未来的预感，无论是灾难性的还是救赎性的，都被这种或那种结束的感觉所取代（意识形态、艺术或社会阶级的结束；列宁主义、社会民主或福利国家的“危机”等）；综合起来，所有这些可能构成了越来越被称为后现代主义的东西。它存在的理由取决于某种激进的决裂或政变的假设，通常可以追溯到20世纪50年代末或60年代初。

　　正如这个词本身所暗示的那样，这种突破通常与有百年历史的现代运动的衰落或消亡有关（或与其意识形态或美学上的否定有关）。因此，绘画中的抽象表现主义、哲学中的存在主义、小说中的最终表现形式、伟大导演的电影或现代主义诗歌流派（在华莱士·史蒂文斯的作品中被制度化和经典化），现在都被视为一种高度现代主义冲动的最后、非凡的绽放，这种冲动与他们一起消耗和耗尽。接下来的列举立刻变得经验主义、混乱和异质性：安迪·沃霍尔和流行艺术，还有写实主义，以及除此之外的“新表现主义”；约翰·凯奇（John Cage）在音乐中的时刻，也是菲尔·格拉斯（Phil Glass）和特里·莱利（Terry Riley；在电影、《戈达尔》、《后戈达尔》以及实验电影和视频中，还有一种全新的商业电影类型（详见下文）；一方面是Burroughs、Pynchon或Ishmael Reed，另一方面是法国新罗马主义及其继承，以及基于某种新的文本美学或推理美学的令人震惊的新型文学批评。名单可能无限期延长；但它是否意味着比由更古老的高度现代主义风格创新所决定的周期性风格和时尚变化更根本的变化或突破？

　　然而，在建筑领域，美学生产中的修改是最引人注目的，它们的理论问题被最集中地提出和阐述；事实上，正是从建筑辩论中，我自己对后现代主义的概念开始出现，正如将在以下几页中概述的那样。与其他艺术或媒体相比，后现代主义在建筑中的地位与对建筑高度现代主义和弗兰克·劳埃德·赖特或所谓的国际风格（勒·柯布西耶、密斯等）的无情批判密不可分，形式上的批评和分析（如罗伯特·文丘里所说，将建筑改造成虚拟雕塑或纪念性“鸭子”的高度现代主义）[1]与对城市化和美学制度层面的重新思考是一致的。因此，高度现代主义被认为破坏了传统城市的结构及其古老的街区文化（通过将新的乌托邦式高度现代主义建筑与其周围环境彻底分离），而现代运动的预言性精英主义和威权主义则无情地被认为是魅力大师的专横姿态。

　　正如文丘里颇具影响力的宣言《向拉斯维加斯学习》的标题所表明的那样，建筑中的后现代主义在逻辑上足以将其表现为一种美学民粹主义。然而，我们最终可能希望评估这种民粹主义言论，[2]它至少有一个优点，那就是让我们注意到上面列举的所有后现代主义的一个基本特征：即在这些后现代主义中，高级文化和所谓的大众或商业文化之间的旧的（本质上是高级现代主义的）边界被抹去了，以及新文本的出现，这些文本融入了文化产业的形式、类别和内容，受到了现代所有理论家的强烈谴责，从莱维斯和美国新批评到阿多诺和法兰克福学派。事实上，后现代主义者正是被这种“堕落”的景观所吸引，这种景观包括庸俗和媚俗、电视剧和《读者文摘》文化、广告和汽车旅馆、后期秀和B级好莱坞电影、所谓的副业，以及哥特式和浪漫主义、通俗传记、谋杀悬疑、，以及科幻小说或奇幻小说：它们不再像乔伊斯或马勒那样简单地“引用”材料，而是融入了它们的本质。

　　也不应将这一突破视为纯粹的文化事件：事实上，后现代主义的理论，无论是庆祝性的还是用道德厌恶和谴责的语言表达的，都与所有那些更雄心勃勃的社会学概括有着强烈的家族相似性，这些概括在很大程度上同时给我们带来了一个全新社会的到来和就职的消息，最著名的洗礼是“后工业社会”（丹尼尔·贝尔），但也经常被指定为消费者社会、媒体社会、信息社会、电子社会或高科技等。这些理论具有明显的意识形态使命，即证明所讨论的新社会形态不再遵守古典资本主义的规律，即工业生产的首要地位和阶级斗争的无处不在。因此，马克思主义传统对他们进行了激烈的抵制，经济学家欧内斯特·曼德尔（Ernest Mandel）是一个明显的例外，他的著作《晚期资本主义》（Late Capitalism）不仅试图剖析这个新社会的历史独创性（他认为这是资本演变的第三阶段或时刻），一个比之前任何时刻都更纯粹的资本主义阶段。我稍后将回到这个论点；就目前而言，只要预测第二章将要讨论的一点就足够了，即文化中对后现代主义的每一种立场，无论是道歉还是污名化，都是同时的，而且必然是对当今跨国资本主义性质的隐含或明确的政治立场。

　　关于方法的最后一个初步词是：以下内容不能被解读为文体描述，也不能被解读成对一种文化风格或运动的描述。我本想提出一个分期假设，而在这个时刻，历史分期的概念似乎确实是最有问题的。我在其他地方认为，所有孤立或离散的文化分析总是涉及一种被掩盖或压抑的历史分期理论；无论如何，“谱系学”的概念在很大程度上平息了对所谓线性历史、“阶段”理论和目的论史学的传统理论担忧。然而，在目前的背景下，对这些（非常真实的）问题进行更长时间的理论讨论可能会被一些实质性的评论所取代。

　　分期假设经常引起的一个担忧是，这些假设往往会消除差异，并将历史时期视为巨大的同质性（两边都有莫名其妙的年代变化和标点符号）。然而，这正是为什么在我看来，后现代主义不是一种风格，而是一种文化主导：一种允许一系列非常不同但从属的特征存在和共存的概念。

　　例如，考虑一下强有力的替代立场，即后现代主义本身只不过是现代主义的又一个阶段（如果不是更古老的浪漫主义的话）；可以承认的是，我即将列举的后现代主义的所有特征都可以在这个或那个前现代主义中被发现，全面的（包括格特鲁德·斯坦、雷蒙德·罗塞尔或马塞尔·杜尚等令人惊讶的谱系先驱，他们可能被认为是彻头彻尾的后现代派、先锋派）。然而，这种观点没有考虑到的是旧现代主义的社会地位，或者更好的是，它被一个古老的维多利亚和后维多利亚资产阶级热情地否定，对他们来说，它的形式和精神被认为是丑陋的、不和谐的、晦涩的、可耻的、不道德的、颠覆性的，通常是“反社会的”，文化领域的一种变异使这种态度变得过时了。毕加索和乔伊斯不仅不再丑陋；总的来说，它们现在让我们觉得相当“现实”，这是现代运动的经典化和学术制度化的结果，一般可以追溯到20世纪50年代末。这无疑是对后现代主义本身出现的最合理解释之一，因为20世纪60年代的年轻一代现在将把以前对立的现代运动作为一套死去的经典来面对，正如马克思曾在不同的背景下所说，这些经典“像噩梦一样压在活人的大脑上”。

　　然而，关于对这一切的后现代反抗，同样必须强调的是，它本身的攻击性特征，从默默无闻和露骨的性材料到心理肮脏和公开表达社会和政治蔑视，它们超越了在高度现代主义的最极端时刻可能想象到的任何东西，不再让任何人感到震惊，不仅受到了最大的自满，而且它们自己也变得制度化，与西方社会的官方或公共文化融为一体。

　　所发生的事情是，今天的审美生产已经普遍融入到商品生产中：以越来越高的周转率生产新一波看起来越来越新颖的商品（从服装到飞机）的疯狂经济紧迫性，现在赋予了审美创新和实验越来越重要的结构功能和地位。然后，从基金会、拨款到博物馆和其他形式的赞助，这些经济必需品在为新艺术提供的各种制度支持中得到了认可。在所有艺术中，建筑在宪法上最接近经济，以佣金和土地价值的形式，它与经济有着几乎没有中介作用的关系。因此，以跨国企业的赞助为基础的新后现代建筑的非凡繁荣并不令人惊讶，跨国企业的扩张和发展与此完全同步。稍后，我将提出，这两种新现象比这个或那个单独项目的简单一对一融资有着更深的辩证相互关系。然而，在这一点上，我必须提醒读者注意显而易见的事情；也就是说，这种全球性但美国式的后现代文化是美国在世界各地军事和经济统治的新浪潮的内在和超结构表达：从这个意义上说，就像整个阶级历史一样，文化的底层是血腥、折磨、死亡和恐怖。

　　因此，关于显性周期化概念的第一点是，即使后现代主义的所有构成特征都与旧的现代主义的构成特征相同并相近——我认为这一立场显然是错误的，但只有对现代主义本身进行更深入的分析才能消除这两种现象，这两种情况在其意义和社会功能上仍然完全不同，由于后现代主义在晚期资本经济体系中的定位非常不同，除此之外，由于当代社会文化领域的转变。

　　这一点将在本书的结尾部分进一步讨论。我现在必须简要地谈谈对分期的另一种反对，即对其可能消除异质性的担忧，这是左派最常表达的观点。可以肯定的是，有一种奇怪的准萨特式的讽刺——一种“赢家输”的逻辑，往往围绕着任何描述“系统”的努力，一种总体动态，正如在当代社会的运动中所发现的那样。所发生的是，一些越来越全面的系统或逻辑的愿景越强大——《监狱》一书中的福柯就是一个明显的例子——读者就越感到无能为力。因此，只要理论家通过构建一个越来越封闭和可怕的机器而获胜，他就会在一定程度上失败，因为他的作品的批判能力因此瘫痪，而否定和反抗的冲动，更不用说社会变革的冲动，在模型本身面前越来越被认为是徒劳和琐碎的。

　　然而，我觉得，只有根据某种主导文化逻辑或霸权规范的概念，才能衡量和评估真正的差异。我远没有感觉到今天所有的文化生产都是“后现代”的，这是我将要谈论的这个术语的广义含义。然而，后现代是一种力场，在这种力场中，雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）所说的“残余”和“涌现”形式的文化生产必须产生截然不同的文化冲动。如果我们不能实现某种文化主导的普遍意义，那么我们就会回到一种观点，即当今历史是纯粹的异质性、随机差异、一系列不同力量的共存，这些力量的有效性是不可确定的。无论如何，这就是设计以下分析的政治精神：对新的系统文化规范及其再现提出一些概念，以便更充分地反映当今任何激进文化政治的最有效形式。

　　该论述将反过来探讨后现代的以下构成特征：一种新的深度性，它在当代“理论”和一种全新的图像或拟像文化中都得到了延伸；无论是在我们与公共历史的关系中，还是在我们私人时间性的新形式中，历史性的随之削弱，其“精神分裂”结构（遵循拉康）将决定更具时间性的艺术中新类型的句法或组合关系；一种全新的情感基调，我称之为“强度”——回归古老的崇高理论可以最好地把握这种基调；这一切与一种全新的技术之间的深层构成关系，这种技术本身就是一种全新经济世界体系的象征；在简要介绍了后现代主义对建筑空间本身生活体验的突变之后，对政治艺术在晚期或跨国资本令人困惑的新世界空间中的使命进行了一些思考。

　　一、

　　我们将从视觉艺术中高度现代主义的经典作品之一开始，梵高著名的农民鞋画，正如你所能想象的，这个例子并不是无辜或随机选择的。我想提出两种阅读这幅画的方式，这两种方式都以某种方式重建了作品在两阶段或两级过程中的接受。

　　我首先想建议，如果这幅大量复制的图像不想下沉到纯粹的装饰水平，它需要我们重建一些最初的情况，最终作品才会出现。除非这种消失在过去的情况在某种程度上在精神上得到恢复，否则这幅画将仍然是一个惰性的物体，一个不可能作为象征行为、实践和生产来把握的具体化的最终产品。

　　最后一个术语表明，重建作品在某种程度上是一种回应的初始情况的一种方法是强调它所面对的原材料和初始内容，并重新加工、转化和挪用。在Van Gogn中，我建议，这些内容，即最初的原材料，可以简单地理解为农业苦难的整个对象世界、严重的农村贫困和农民辛勤劳动的整个原始人类世界，一个沦为最残酷、最危险、最原始、最边缘化的世界。

　　这个世界上的果树是从贫瘠的土壤中长出来的古老而疲惫的树枝；村里的人都累坏了，简直是人类基本特征类型的某种终极怪诞类型的讽刺。那么，在梵高身上，苹果树之类的东西是如何爆发出幻觉般的色彩表面的，而他对村庄的刻板印象却突然被红色和绿色的色调所掩盖？在第一个解释选项中，我将简要地建议，将单调乏味的农民对象世界意志坚定地、暴力地转变为油画中最辉煌的纯色物化，这将被视为一种乌托邦姿态，一种补偿行为，最终产生一个全新的乌托邦感官领域，它现在为我们重建的眼睛本身就是一个半自治的空间，是资本体内某种新劳动分工的一部分，是新兴感官的某种新碎片，它复制了资本主义生活的专业化和分裂，同时也在这种碎片化中为他们寻求绝望的乌托邦补偿。

　　可以肯定的是，当我们凝视这幅特殊的画作时，对梵高的第二次解读是不可忽视的，这就是海德格尔在《艺术的源泉》中的中心分析，它围绕着这样一种观点组织起来，即艺术作品出现在地球和世界之间的缝隙中，或者我更愿意翻译为身体和自然的无意义的物质性，以及历史和社会的意义禀赋。我们稍后将回到那个特定的缺口或裂痕；只要在这里回忆一下一些著名的短语就足够了，这些短语塑造了一个过程，从此以后，这些杰出的农民鞋慢慢地重新创造了整个缺失的物体世界，这个世界曾经是他们的生活背景。“在它们身上，”海德格尔说，“振动着地球无声的呼唤，它成熟的玉米的安静礼物，以及它在寒冷田野的荒芜中神秘的自我拒绝。”“这个设备，”他继续说道，“属于地球，它在农妇的世界里受到保护……梵高的画揭示了装备，即一双农鞋的真实性……这个实体在对其存在的漠视中出现，”[3]通过艺术作品的调解，它将整个不存在的世界和地球吸引到自己周围的启示中，伴随着农妇沉重的脚步声，田野小路上的孤独，空地上的小屋，犁沟里和炉边破旧的劳动工具。海德格尔的叙述需要通过坚持作品的新的物质性来完成，坚持将一种物质性形式——地球本身及其路径和实物——转化为油画的另一种物质，这种物质性以其自身的权利和自身的视觉乐趣得到了肯定和预测，但尽管如此，它还是有令人满意的合理性。

　　无论如何，这两种解读都可以被描述为解释学，从某种意义上说，惰性的、客体形式的作品被视为某种更广阔现实的线索或症状，取代它成为其最终真理。现在，我们需要看看一些不同类型的鞋子，能够在当代视觉艺术中的中心人物最近的作品上画出这样的图像是令人愉快的。安迪·沃霍尔钻石防尘鞋显然不再像梵高的脚具那样直接地与我们对话；事实上，我很想说，它根本没有真正对我们说话。这幅画中没有任何东西为观众组织了一个最小的地方，观众在博物馆走廊或画廊的转弯处面对着它，面对着某种莫名其妙的自然物体的偶然性。在内容的层面上，我们必须处理现在更明显的恋物癖，无论是在弗洛伊德和马克思的意义上（德里达在某个地方评论了海德格尔的Paar Bauernschuhe，梵高的脚具是一对异性恋，既不允许变态，也不允许恋物癖）。然而，在这里，我们随机收集了一些尸体，它们像许多萝卜一样挂在画布上，就像奥斯威辛集中营遗留下来的一堆鞋子一样，或者像拥挤的舞厅里一些令人费解的悲剧火灾的残余物和象征一样，被剥夺了早期的生活世界。因此，在沃霍尔身上，没有办法完成解释学的姿态，也没有办法恢复舞厅或舞会、喷气式飞机时尚或魅力杂志的整个更大的生活环境。然而，从传记信息来看，这更为矛盾：沃霍尔的艺术生涯始于鞋类时装的商业插画家和展示窗的设计师，各种高跟鞋和拖鞋在展示窗中占据了突出位置。事实上，人们很想在这里过早地提出后现代主义本身及其可能的政治维度的一个核心问题：安迪·沃霍尔的作品实际上围绕着商品化展开，可口可乐瓶或坎贝尔汤罐的伟大广告牌图像明确地预示着向晚期资本过渡的商品拜物教，应该是强有力的、批判性的政治声明。如果不是这样的话，那么人们肯定会想知道为什么，也会想开始更认真地思考政治或批判艺术在晚期资本的后现代时期的可能性。

　　但在高现代主义和后现代主义之间，在梵高的鞋子和安迪·沃霍尔的鞋子之间，还有一些其他显著的差异，我们现在必须简要地阐述这些差异。第一个也是最明显的是一种新的平面性或深度性的出现，一种最字面意义上的新的肤浅性，也许是所有后现代主义的最高形式特征，我们将有机会在许多其他背景下回到这些特征。

　　那么，我们当然必须接受摄影和摄影底片在当代此类艺术中的作用；事实上，正是这一点赋予了沃霍尔图像致命的品质，其冰川般的X光优雅让观众的实体化眼睛感到羞愧，在某种程度上，这似乎与死亡、死亡痴迷或内容层面的死亡焦虑无关。事实上，我们在这里似乎与梵高乌托邦姿态的颠倒有关：在早期的作品中，一个受灾的世界被一些尼采的法令和意志行为转化为乌托邦色彩的尖锐。相反，在这里，就好像事先被同化到光滑的广告图像中而被贬低和污染的事物的外部和彩色表面被剥去了，以揭示其背后的摄影底片的致命的黑白底层。尽管这种对外表世界的死亡在沃霍尔的某些作品中，尤其是交通事故或电椅系列中，变得主题化了，但我认为，这不再是一个内容问题，而是一个更根本的突变问题，无论是在对象世界本身现在变成了一组文本或拟像，还是在主题的处理中。

　　所有这些都让我想到了这里要发展的第三个特征，我将称之为后现代文化中影响力的减弱。当然，如果说所有的情感、所有的感觉或情绪、所有的主观性都已经从新的图像中消失了，那是不准确的。事实上，《钻石尘鞋》中有一种压抑的回归，一种奇怪的、补偿性的、装饰性的兴奋感，由标题本身明确指定，当然，这是金粉的闪光，镀金沙子的闪烁，它封住了画作的表面，但仍在继续向我们闪烁，兰波的神奇花朵“回头看你”，或者里尔克古老的希腊躯干上庄严的预兆性闪光，警告资产阶级主体改变他的生活；在这最后的装饰覆盖物的无端的轻浮中，没有那种东西。在对这篇文章的意大利版的一篇有趣的评论中，[4]雷莫·切塞拉尼将这种恋足癖扩展为一个四倍的图像，这增加了梵高·海德格尔鞋的“现代主义”表现力——沃克·埃文斯和詹姆斯·阿吉的“现实主义”悲情（奇怪的是，悲情因此需要一个团队！）；而在沃霍尔笔下看起来像是去年时尚的随机组合，在马格里特笔下则呈现出人类成员本身的肉欲现实，现在比印在上面的皮革更具幻想性。马格里特在超现实主义者中是独一无二的，他在从现代到其续集的巨大变化中幸存下来，在这个过程中成为了一种后现代的象征：神秘的、拉康式的预言，没有表情。事实上，理想的精神分裂症患者很容易取悦，前提是只有一个永恒的礼物出现在眼前，他们同样着迷地凝视着一只旧鞋或人类脚趾甲顽强生长的有机奥秘。因此，Ceserani理应拥有自己的符号立方体：

　　然而，情感的减弱可能最初最好通过人物的方式来处理，很明显，我们所说的物体的商品化对沃霍尔的人类主体来说同样重要：像玛丽莲·梦露这样的明星，他们自己也被商品化并转化为自己的形象。在这里，某种对旧时期高度现代主义的残酷回归也为这一转变提供了一个戏剧性的寓言。爱德华·蒙奇（Edward Munch）的画作《呐喊》（The Scream）当然是对异化、失范、孤独、社会分裂和孤立等伟大现代主义主题的典型表达，这实际上是过去所谓的焦虑时代的纲领性象征。在这里，它不仅被解读为这种情感表达的体现，更重要的是，它被解读为对表达本身的美学的虚拟解构，这种美学似乎主导了我们所说的高度现代主义，但由于实践和理论的原因，它在后现代世界中已经消失了。表达的概念本身就预设了主体内部的某种分离，以及内在和外在的整个形而上学，单子中无言的痛苦，以及“情绪”被投射出来并外在化的时刻，通常是宣泄的，比如手势或哭泣，绝望的交流和内心情感的外在戏剧化。

　　现在也许是谈论当代理论的时候了，除其他外，当代理论一直致力于批评和抹黑这种内部和外部的解释学模型，并将这些模型污名化为意识形态和形而上学。但我想说的是，今天所谓的当代理论，或者更好的是，理论话语本身也是一种后现代主义现象。因此，在“真理”的概念本身就是后结构主义试图抛弃的形而上学包袱的一部分的情况下，捍卫其理论见解的真理是不一致的。我们至少可以提出的是，对解释学的后结构主义批判，我很快就会称之为深度模型，作为后现代主义文化的一个非常重要的症状，对我们来说是有用的，这是我们在这里的主题。

　　总的来说，我们可以说，除了蒙克绘画发展起来的内外解释学模型之外，至少还有四种其他基本的深度模型在当代理论中被普遍否定：（1）本质和外表的辩证模型（以及随之而来的一系列意识形态或虚假意识的概念）；（2） 潜在和明显的弗洛伊德模式，或镇压模式（当然，这是米歇尔·福柯的纲领性和症状性小册子《性的历史》的目标）；（3） 真实性和不真实性的存在模式，其英雄或悲剧主题与异化和异化之间的另一个巨大对立密切相关，其本身同样是后结构或后现代时期的牺牲品；以及（4）最近，能指和所指之间的巨大符号对立，在20世纪60年代和70年代的短暂全盛时期迅速被瓦解和解构。在很大程度上，取代这些不同深度模型的是实践、话语和文本游戏的概念，我们稍后将研究这些概念的新组合结构；现在只要观察到这里的深度被表面或多个表面所取代就足够了（如果经常被称为互文性，那么在这个意义上就不再是深度的问题了）。

　　这种深度也不仅仅是隐喻：任何人都可以从百老汇和洛杉矶市中心第四街的奇卡诺市场登上曾经是雷蒙德·钱德勒的碉堡山，突然面对富国银行法院（Skidmore、Owings和Merrill）的巨大独立墙——这个表面似乎没有任何体积支撑，或者其假定的体积（矩形？梯形？）在视觉上是不可确定的。这扇巨大的窗户，具有抗重力的二维性，瞬间将我们所处的坚实地面转变为立体视觉的内容，粉彩板形状在我们周围的各处勾勒出自己的轮廓。视觉效果从各个方面都是一样的：就像斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）2001年的那块巨大的巨石一样，它像神秘的命运一样面对着观众，对进化突变的呼吁。如果这个新的跨国市中心有效地废除了被暴力取代的旧的被破坏的城市结构，那么这个奇怪的新表面以其强制性的方式使我们对城市的旧的感知系统在某种程度上过时和漫无目的，而不提供另一个替代品，就不能说类似的话吗？

　　现在回到蒙克的画的最后一刻，很明显，《呐喊》巧妙但精心地断开了它自己的表达美学，同时一直被禁锢在其中。它的手势内容已经突显了它自己失败的地方，因为人类喉咙的洪亮、呼喊和原始振动，与它的媒介不兼容（作品中突出的一点是侏儒没有耳朵）。然而，缺席的尖叫以循环和螺旋的辩证法回归，越来越接近尖叫本身要“表达”的那种更加缺席的极度孤独和焦虑的体验。这些循环以那些巨大的同心圆的形式刻在绘画表面上，在这些同心圆中，响亮的振动最终可见，就像在一片水面上一样，在一个从患者身上扇出的无限回归中，成为一个宇宙的地理位置，在这个宇宙中，痛苦本身现在在物质日落和风景中发声和振动。可见的世界现在变成了monad的墙，在monad上记录和转录了这种“穿越自然的尖叫”（Munch的话）[5]：人们会想起Lautreamont的角色，他在一个封闭而沉默的膜中长大，一看到神的怪物，就用自己的尖叫打破了膜，从而重新加入了声音和痛苦的世界。

　　所有这些都表明了一些更普遍的历史假设：即焦虑和疏离等概念（以及它们所对应的经历，如《呐喊》）在后现代世界中不再合适。伟大的沃霍尔人物玛丽莲本人或伊迪·塞奇威克——20世纪60年代末臭名昭著的倦怠和自我毁灭案例，以及毒品和精神分裂症的巨大主导经历——似乎与弗洛伊德时代的歇斯底里和神经症，或与激进孤立和孤独、失范、，私人反抗，梵高式的疯狂，主宰了高度现代主义时期。这种文化病理学动态的转变可以被描述为主体的异化被后者的分裂所取代。

　　这些术语不可避免地让人想起了当代理论中一个更时髦的主题，即主体本身的“死亡”——自主的资产阶级单子、自我或个人的终结，以及伴随而来的压力，无论是作为某种新的道德理想，还是作为经验描述，对以前以人为中心的主体或心理的偏离。（在这一概念的两种可能表述中，历史主义的一种，即在古典资本主义和核心家族时期，一个曾经存在的以中心为中心的主体，今天在组织官僚机构的世界中已经解散；以及更激进的后结构主义立场，对于这种立场，这样的主体一开始就不存在，但构成了某种意识形态的海市蜃楼-我显然倾向于前者；后者在任何情况下都必须考虑到“外表的真实性”之类的东西。）

　　然而，我们必须补充一点，表达问题本身与主题作为一个单一容器的概念密切相关，在这个容器中，感受到的东西通过向外投射来表达。然而，我们现在必须强调的是，一种独特风格的高度现代主义概念，以及伴随而来的艺术或政治先锋或先锋派的集体理想，在多大程度上与所谓中心主题的旧概念（或经验）一起存在或衰落。

　　在这里，蒙克的画也是对这种复杂情况的复杂反思：它向我们表明，表达需要个人单子的范畴，但它也向我们表明了为这一前提条件付出的沉重代价，戏剧化了一个令人不快的悖论，即当你将你的个人主体性构成为一个自给自足的领域和一个封闭的领域时，因此，你将自己与其他一切隔绝，并将自己谴责为莫纳德的无意识孤独，被活埋，并被判处无门的牢房。

　　后现代主义大概标志着这种困境的结束，它用一种新的困境取代了这种困境。资产阶级自我的终结，或monad，无疑带来了自我的精神病理学的终结，我一直称之为情感的减弱。但它意味着更多的结束，例如，风格的结束，从独特和个人的意义上来说，独特的个人笔触的结束（正如机械复制的首要地位所象征的那样）。至于表达和感觉或情绪，在当代社会中，从中心主体的旧失范中解放出来，可能不仅意味着从焦虑中解放，也意味着从其他所有类型的感觉中解放，因为不再有自我存在来做这种感觉。这并不是说后现代时代的文化产品完全没有感觉，而是说，这种感觉——继J·F·利奥塔之后，被称为“强度”——现在是自由浮动的，没有人情味的，往往被一种特殊的欣快感所支配，我们稍后会想回到这个问题上。

　　然而，在狭义的文学批评背景下，影响力的减弱也可能被描述为伟大的高度现代主义时间和时间主题的减弱，胁迫和记忆的挽歌之谜（这一点与高度现代主义文学批评的一个类别以及作品本身一样需要充分理解）。然而，我们经常被告知，我们现在生活在共时的环境中，而不是历时的环境中。我认为，至少从经验上讲，我们的日常生活、心理体验、文化语言今天被空间类别而不是时间类别所支配，这是有争议的，就像在前一个高度现代主义时期一样。[6]

　　二、

　　个体主体的消失，以及其形式上的后果，个人风格的日益不可用，产生了今天几乎普遍的所谓模仿的实践。这一概念要归功于托马斯·曼（Thomas Mann）（在《浮士德》（Doktor Faustus）中），而托马斯·曼又将其归功于阿多诺在两条高级音乐实验道路上的伟大工作（Schoenberg的创新平面化和Stravinsky的非理性折衷主义），这一概念与更容易接受的戏仿概念截然不同。

　　诚然，戏仿在现代人的特质和他们的“无与伦比的”风格中找到了一块肥沃的土地：例如，福克纳式长句，带有令人窒息的老调；劳伦斯式的自然意象中夹杂着暴躁的口语；Wallace Stevens根深蒂固的非实质词性的本质（“as的复杂回避”）；马勒的命运（但最终可以预测）从高度的管弦乐悲情转变为乡村手风琴情感；海德格尔将虚假词源作为一种“证明”模式的沉思式庄严实践。所有这些都让人觉得有某种特征，因为它们炫耀性地偏离了一种规范，然后通过系统地模仿它们故意的怪癖，以一种不一定不友好的方式重新确立了自己。

　　然而，在从数量到质量的辩证飞跃中，现代文学爆炸式地发展成一系列独特的私人风格和习惯，随之而来的是社会生活本身的语言碎片化，以至于规范本身黯然失色：沦为中性和具体化的媒体演讲（与世界语或基础英语发明者的乌托邦愿望相去甚远），然后它本身就变成了众多选择中的又一个。现代主义风格由此成为后现代主义的准则。微观政治问题充分表明，如今社会规范惊人地扩散到职业和纪律术语中（也扩散到对种族、性别、种族、宗教和阶级派系粘附的肯定徽章中）也是一种政治现象。如果说统治阶级的思想曾经是资产阶级社会的主导（或霸权）意识形态，那么今天的先进资本主义国家现在是一个风格和话语异质性的领域，没有规范。无脸大师们继续影响限制我们生存的经济战略，但他们不再需要强加自己的言论（或者从此无法强加）；晚期资本主义世界的后扫盲不仅反映了没有任何伟大的集体项目，也反映了旧的民族语言本身的不可用。

　　在这种情况下，戏仿发现自己没有职业；它活了下来，这种奇怪的新事物慢慢取代了它的位置。意大利面和戏仿一样，是对一种特殊或独特、独特风格的模仿，戴上语言面具，用一种死语言说话。但这是一种中立的模仿行为，没有任何戏仿的别有用心，没有讽刺的冲动，没有笑声，也没有任何信念，即除了你暂时借用的不正常的舌头之外，一些健康的语言常态仍然存在。因此，意大利面是一种空白的戏仿，一种有着盲目眼球的雕像：它是对韦恩·布斯所说的18世纪“稳定的讽刺”的戏仿。

　　因此，阿多诺的预言性诊断似乎已经实现了，尽管是以一种消极的方式实现的：不是朔恩伯格（他已经看到了他所实现的系统的无菌性），而是斯特拉文斯基是后现代文化生产的真正先驱。因为随着高度现代主义风格意识形态的崩溃，这种意识形态就像你自己的指纹一样独特和明确无误，就像你的身体一样无与伦比（对于早期的罗兰·巴特来说，这正是风格发明和创新的来源），文化的生产者除了转向过去之外别无选择：对死亡风格的模仿，通过所有的面具和声音进行演讲，这些面具和声音储存在想象中的现在全球化的文化博物馆中。

　　这种情况显然决定了建筑历史学家所说的“历史主义”，即对过去所有风格的随意蚕食，随意的风格暗示，以及亨利·列斐伏尔所说的越来越重要的“新”。然而，这种无处不在的模仿与某种幽默并不矛盾，它也不是完全没有激情的：它至少与成瘾相兼容，与整个历史上原始的消费者对一个被转化为自己的纯粹图像的世界以及对伪事件和“眼镜”（情境主义者的术语）的欲望相兼容。正是为了这些物体，我们可以保留柏拉图关于“拟像”的概念，即从未存在过原件的完全相同的复制品。恰如其分的是，在一个交换价值被泛化到使用价值记忆被抹去的社会中，拟像文化开始活跃起来，Guy Debord用一句非同寻常的话观察到，在这个社会中，“图像已经成为商品具体化的最终形式”（the society of the Spectacle）。

　　现在可以预期，拟像的新空间逻辑将对过去的历史时间产生重大影响。因此，过去本身就被修改了：在卢卡奇定义的历史小说中，曾经是资产阶级集体计划的有机谱系——对于E·P·汤普森的救赎史学或美国的“口述历史”，对于无名和沉默的几代人的死亡者的复活，现在仍然是，对我们集体未来的任何重要重新定位都不可或缺的回顾维度，与此同时，它本身已经成为一个庞大的图像集合，一个众多的摄影模拟。Guy Debord强有力的口号现在更适合于一个失去所有历史性的社会的“史前史”，一个自己假定的过去只不过是一副尘封的眼镜的社会。忠实地遵循后结构主义语言学理论，作为“指称物”的过去发现自己逐渐被包围，然后被完全抹去，只剩下文本。

　　然而，不应认为这一过程伴随着冷漠：相反，目前对摄影图像上瘾的显著加剧本身就是一种无所不在、杂食且近乎性欲的历史主义的明显症状。正如我已经观察到的，建筑师们用这个（极其多义的）词来形容后现代建筑的自满折衷主义，它随机地、毫无原则地、但津津有味地蚕食了过去所有的建筑风格，并将它们组合成过度刺激的整体。怀旧并不能让人觉得是一个完全令人满意的词来形容这种迷恋（尤其是当人们想到一种现代主义的怀旧之痛，这种怀旧除了审美检索之外，其他一切都无法挽回），但它将我们的注意力引向了商业艺术和品味中这一过程在文化上更为普遍的表现，即所谓的怀旧电影（或法国人所说的复古模式）。

　　怀旧电影重组了整个模仿问题，并将其投射到集体和社会层面，在那里，试图弥补缺失的过去的绝望尝试现在通过时尚变化的铁律和这一代人新兴的意识形态折射出来。这一新美学话语的处女作《乔治·卢卡斯美国涂鸦》（George Lucas American Graffiti，1973），正如此后许多电影所尝试的那样，试图重新找回艾森豪威尔时代令人着迷的失落现实；人们往往会觉得，至少对美国人来说，20世纪50年代仍然是一个特权的失落的欲望对象[7]——不仅是美国白人的稳定和繁荣，也是早期摇滚和青年帮派反文化冲动的第一次天真无邪（《Coppola Rumble Fish》将成为当代挽歌，哀叹他们的逝去，然而，它本身仍然以真正的怀旧电影风格拍摄）。随着这一最初的突破，其他几代人也开始了审美殖民化：正如20世纪30年代美国和意大利在波兰斯基唐人街和贝托鲁奇·伊尔·科梅斯塔的风格复兴所见证的那样。更有趣、更具问题性的是，通过这种新的话语，最终试图围攻我们自己的现在和眼前的过去，或者围攻一段逃离个人存在记忆的更遥远的历史。

　　面对这些终极对象——我们的社会、历史和存在的现在，以及作为“参照物”的过去——后现代主义的“怀旧”艺术语言与真正的历史性的不相容性变得非常明显。然而，矛盾将这种模式推向了复杂而有趣的新形式创造性；人们知道，怀旧电影从来不是对历史内容的某种老式“再现”，而是通过风格内涵来接近“过去”，通过图像的光泽来传达“过去”，以及时尚属性所带来的“20世纪30年代的性感”或“20世纪50年代的性感（在这方面遵循了神话巴特的规定，他将内涵视为虚构和刻板理想的提供者：例如，“Sinite”，作为迪士尼EPCOT对中国的“概念”）。

　　劳伦斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）优雅的电影《身体热》（Body Heat）中可以观察到怀旧模式对当下的无意识殖民化，这是一部遥远的“富裕社会”翻拍自詹姆斯·M·凯恩（James M.Cain）的《双重赔偿》（Double Insurance），故事发生在距离迈阿密几小时车程的当代佛罗里达小镇。然而，“翻拍”一词是不合时宜的，因为我们对其他版本（小说的前几部电影以及小说本身）的预先存在的认识现在已经成为电影结构的组成部分和重要部分：换句话说，我们现在处于“互文性”中，审美效果的内在特征，作为“过去性”和伪历史深度的新内涵的操作者，其中审美风格的历史取代了“真实”的历史。

　　然而，从一开始，一系列美学标志就开始及时地将官方的当代形象与我们拉开距离：例如，装饰艺术风格的字幕，可以立即让观众接受适当的“怀旧”模式（装饰艺术风格在当代建筑中的作用与多伦多著名的伊顿中心几乎相同）。[8] 与此同时，对恒星系统本身的制度的复杂（但纯粹是形式上的）暗示激活了一种有点不同的内涵。主人公威廉·赫特是新一代电影“明星”之一，他的地位与前一代男巨星（如史蒂夫·麦奎因或杰克·尼科尔森（甚至更遥远的是白兰度））明显不同，更不用说明星制度演变的早期时刻了。前一代人通过他们众所周知的银幕外性格投射出了他们的各种角色，这往往意味着反叛和不墨守成规。最新一代的主演继续保证了明星的传统功能（最显著的是性），但完全没有旧意义上的“个性”，而且角色表演有点匿名（在像赫特这样的演员中达到了精湛的比例，但与老白兰度或奥利维尔的精湛技艺截然不同）。然而，现在明星制度中的“主体之死”，为那些与克拉克·盖博有关的角色打开了一个历史典故的可能性，在这种情况下，历史典故指向了更古老的角色，因此表演风格现在也可以作为过去的“内涵者”。

　　最后，这一场景经过了精心策划，避开大多数通常传达美国在其跨国时代的当代性的信号：小镇的背景让摄像机避开了20世纪70年代和80年代的高层景观（尽管叙事中的一个关键情节涉及土地投机者对旧建筑的致命破坏），而当今的物体世界——人工制品和电器，其造型将立即起到图像被精心编辑的作用。因此，电影中的一切都在模糊其官方的当代性，并使观众有可能接受叙事，就好像故事发生在真实历史时间之外的某个永恒的三十年代。这种通过拟像的艺术语言或对刻板过去的模仿来看待现在的方式，赋予了现在的现实和现在历史的开放性一种光泽海市蜃楼的魔力和距离。然而，这种令人着迷的新美学模式本身就是我们历史性衰退的一个精心阐述的症状，是我们以某种积极的方式体验历史的生活可能性的一个症状。因此，不能说它是通过其自身的形式力量来制造这种对当下的奇怪遮蔽，而仅仅是通过这些内部矛盾来证明这种情况的严重性，在这种情况下，我们似乎越来越无法形成对自己当前经历的表征。

　　至于“真实历史”本身，无论它如何定义，它都是过去历史小说的传统对象，现在，回到旧的形式和媒介，在当今美国为数不多的严肃和创新的左翼小说家的作品中解读它的后现代命运，将更具启示性，他们的书在更传统的意义上被历史滋养，到目前为止，似乎在美国历史的“史诗”中标出了连续几代人的时刻，在这两代人之间交替出现。E.L.多克托罗·拉格泰姆（E.L.Doctorow Ragtime）正式将自己描绘成本世纪前二十年的全景（就像世界博览会一样）；他最近的小说《比利·巴斯盖特》（Billy Bathgate）和《龙湖》（Loon Lake）一样，讲述了三十年代和大萧条，而《丹尼尔之书》（the Book of Daniel）则痛苦地并置在我们面前，讲述了旧左派和新左派的两个伟大时刻，三四十年代的共产主义和20世纪60年代的激进主义（甚至可以说，他的早期西部片也符合这一计划，并以一种不那么明确和正式的自我意识的方式指定了19世纪末边疆的终结）。

　　《但以理书》并不是这五部主要历史小说中唯一一部在读者和作家的当下以及作为作品主题的古老历史现实之间建立明确叙事联系的小说；《龙湖》令人震惊的最后一页，我不会透露，也以一种非常不同的方式做到了这一点；值得注意的是，《拉格泰姆》[9]的第一个版本明确地将我们定位在我们自己的现在，在纽约新罗谢尔的小说家家中，这里立刻成为了20世纪自己（想象中的）过去的场景。这一细节被从出版的文本中压制了出来，象征性地切断了它的束缚，让小说自由地漂浮在过去历史时代的某个新世界中，而这个新世界与我们的关系确实存在问题。然而，这一姿态的真实性可以通过生活中明显的存在事实来衡量，即我们从教科书中学到的美国历史与当前报纸和我们自己的日常生活中的跨国、高层、舞台城市的生活经历之间似乎不再有任何有机关系。

　　然而，历史性的危机在文本中的其他几个奇怪的形式特征中表现得很有症状。它的官方主题是从第一次世界大战前的激进和工人阶级政治（大罢工）到20世纪20年代的技术发明和新商品生产（好莱坞的崛起和商品形象的崛起）的转变：克莱斯特·迈克尔·科尔哈斯的内插版，黑人主人公反抗的奇怪而悲惨的插曲，可以被认为是与这个过程相关的时刻。拉格泰姆有政治内容，甚至有某种政治“意义”，这在任何情况下都是显而易见的，琳达·哈钦（Linda Hutcheon）已经熟练地阐述了它的三个平行家庭：英美建制派家庭和边缘移民欧美黑人家庭。小说的动作分散了第一个故事的中心，将边缘转移到叙事的多个“中心”，成为美国城市社会人口统计的正式寓言。此外，通过对植根于资本主义财产和金钱权力的阶级冲突的描述，对美国的民主理想进行了广泛的批判。黑人Coalhouse、白人Houdini、移民Tateh都是工人阶级，正因为如此，尽管如此，他们还是可以创造新的美学形式（杂耍、杂耍、电影）。[10]

　　但这做了除本质之外的一切，为小说提供了一种令人钦佩的主题连贯性，很少有读者能在分析一个离眼睛太近而无法进入这些视角的言语对象的台词时体验到这种连贯性。当然，Hutcheon是绝对正确的，如果不是一部后现代作品，这就是小说的意义所在。首先，表现的对象，表面上是叙事人物，是不可通约的，而且是无与伦比的物质，比如油和水——胡迪尼是一个历史人物，塔特是一个虚构人物，科尔豪斯是一个互文人物——这对于这种解释性比较来说是很难记录的。与此同时，这部小说的主题也需要某种不同的审视，因为它可以被改写为20世纪左派“失败经验”的经典版本，即工人运动的非政治化可归因于媒体或文化（她在这里称之为“新美学形式”）。事实上，在我看来，这有点像《拉格泰姆》的挽歌背景，如果不是它的意义的话，也许还有多克托罗的一般作品；但我们需要另一种方式来描述这部小说，将其描述为对这种左翼多萨、这种历史观点或“客观精神”眼中的准视觉的无意识表达和联想探索。“这样的描述想要表达的是一个悖论，即像《拉格泰姆》这样看似现实的小说实际上是一部非再现性的作品，它将各种意识形态的幻想能指结合在一种全息图中。

　　然而，我的观点并不是对这种分散叙事的主题连贯性的某种假设，而是恰恰相反，即这部小说的阅读方式使我们几乎不可能接触到那些漂浮在文本之上但无法融入我们对句子的阅读的官方“主题”并将其主题化。从这个意义上说，这部小说不仅抵制解读，而且它被系统而正式地组织起来，以缩短它一直坚持并退出的旧类型的社会和历史解读。当我们记得理论批判和对解释的否定是后结构主义理论的一个基本组成部分时，很难不得出这样的结论：多克托罗以某种方式故意在他的句子中构建了这种非常紧张、非常矛盾的关系。

　　这本书充斥着真实的历史人物，从泰迪·罗斯福到艾玛·戈德曼，从哈里·K·索和斯坦福·怀特到J·皮尔庞特·摩根和亨利·福特，更不用说胡迪尼扮演的更核心的角色了，他与一个虚构的家庭互动，简单地说就是父亲、母亲、哥哥等等。毫无疑问，所有的历史小说，从沃尔特·斯科特爵士本人的小说开始，都以某种方式动员了以前的历史知识，这些知识通常是通过教科书历史手册获得的，这些教科书历史手册是为了使这个或那个民族传统合法化而设计的，以及他在小说中具体表现出来的内容。但多克托罗的手术似乎比这更极端；我认为，对这两种类型的人物的指定——历史名字和大写的家庭角色——有力而系统地将所有这些人物具体化，使我们无法在没有事先截取已经获得的知识或doxa的情况下获得他们的表现——这给文本带来了一种非同寻常的似曾相识感人们很容易将其与弗洛伊德在《Uncanny》中的“被压抑者的回归”联系在一起，而不是与读者的任何坚实的历史形成联系在一起。

　　与此同时，发生这一切的句子有其自身的特殊性，使我们能够更具体地将现代人对个人风格的阐述与这种新的语言创新区分开来，这种创新不再是个人风格，而是与巴特很久以前所说的“白人写作”有着家族亲缘关系，多克托罗给自己强加了一个严格的选择原则，即只接受简单的陈述句（主要由动词“to be”调动）。然而，其效果并不是儿童文学中屈尊俯就的简化和象征性的谨慎，而是更令人不安的，对美国英语的某种深刻的地下暴力的感觉，然而，这在构成这部作品的任何语法完美的句子中都无法从经验中检测到。然而，其他更明显的技术“创新”可能会为拉格泰姆语中正在发生的事情提供线索：例如，众所周知，加缪小说《陌生人》中许多特征效果的来源可以追溯到作者故意决定用，passe的法语时态构成了该语言中更常用于叙述的其他过去时。[11] 我认为，这似乎是在起作用：就好像多克托罗已经系统地开始用他的语言产生一种我们在英语中不具备的动词过去时的效果或等价物，即法语前体（或passe simple），正如埃米尔·本韦尼斯特教给我们的那样，其“完成”运动，用于将事件与发音的现状分开，并将时间和行动的流转化为许多完成的、完整的、孤立的准时事件对象，这些对象发现自己与任何现状（甚至是讲故事或发音的行为）都脱节了。

　　E·L·多克托罗是一位史诗般的诗人，讲述了美国激进历史的消失、对旧传统的压制和美国激进传统的时刻：没有一个左翼同情者能在阅读这些精彩的小说时不带着辛酸的痛苦，这是一种真实的方式来面对我们当前的政治困境。然而，在文化上有趣的是，他必须正式传达这一伟大的主题（因为内容的衰落正是他的主题），更重要的是，必须通过后现代的文化逻辑来阐述他的作品，这本身就是他困境的标志和症状。龙湖更明显地采用了模仿的策略（最显著的是对多斯·帕索斯的重新设计）；但拉格泰姆仍然是历史参照物消失所产生的美学状况的最独特和最令人惊叹的纪念碑。这部历史小说不再能够代表历史的过去；它只能“代表”我们对过去的想法和刻板印象（从而立即成为“流行历史”）。因此，文化生产被驱回了一个心理空间，这个空间不再是旧的单元主体，而是某种退化的集体“客观精神”的心理空间：它不再能够直接凝视一些假定的真实世界，凝视曾经是现在的过去历史的重建；相反，就像柏拉图的洞穴一样，它必须在其封闭的墙壁上追踪我们对过去的心理图像。如果说这里还剩下任何现实主义的话，那就是一种“现实主义”，它旨在源于对这种限制的把握，以及对一种新的、原始的历史状况的慢慢认识，在这种情况下，我们注定要通过我们自己的流行图像和历史的拟像来寻求历史，而这本身永远遥不可及。

　　三、

　　历史性的危机现在以一种新的方式，决定了在后现代力场中回归一般的时间组织问题，事实上，回归时间、时间性和组合将能够在一个日益被空间和空间逻辑主导的文化中采取的形式问题。事实上，如果主体已经失去了主动扩展其保护和重新紧张的能力，无法将其过去和未来组织成连贯的经验，人们很难看到这样一个主题的文化制作如何会产生“成堆的碎片”，以及随机异质、零碎和偶然的实践。然而，这些正是后现代主义文化生产被分析（甚至被其辩护者辩护）的一些特权术语。然而，它们仍然是隐私特征；更具实质性的表述有文本性、推理性或精神分裂症写作等名称，我们现在必须简要地转向这些。

　　我发现拉康对精神分裂症的描述在这里很有用，不是因为我有任何方法知道它是否具有临床准确性，而是主要因为在我看来，作为描述而不是诊断，它似乎提供了一个暗示性的美学模型。[12] 我显然远远没有想到，任何一位最重要的后现代主义艺术家凯奇、阿什贝里、索尔斯、罗伯特·威尔逊、伊什梅尔·里德、迈克尔·斯诺、沃霍尔，甚至贝克特本人，在任何临床意义上都是精神分裂症患者。这也不是对我们的社会及其艺术的某种文化和人格诊断的意义，就像克里斯托弗·拉施（Christopher Lasch，关于我们的社会体系，要说的破坏性的话远远超过通过使用心理学类别所能得到的。

　　简单地说，拉康将精神分裂症描述为意符链的崩溃，即构成话语或意义的能指的连锁组合系列。我必须省略这种情况的家庭或更正统的精神分析背景，拉康将其转换为语言，描述俄狄浦斯的竞争，与其说是你争夺母亲注意力的对手，不如说是他所说的父亲的名字，父亲的权威现在被视为一种语言功能。[13] 他对意符链的概念本质上预设了索绪尔结构主义的一个基本原则（也是一个伟大的发现），即意义不是能指和所指之间、语言的物质性之间、一个词或一个名字与其指称物或概念之间的一对一关系。新观点的意义是由能指到能指的运动产生的。我们通常所说的所指，即话语的意义或概念内容，现在更倾向于被视为一种意义效应，即由能指之间的关系产生和投射的意义的客观幻影。当这种关系破裂，当象征链的链接断裂时，我们就会出现精神分裂症，表现为一堆不同和不相关的能指。这种语言障碍与精神分裂症患者心理之间的联系可以通过一个双重命题来把握：首先，个人身份本身就是过去和未来与现在的某种时间统一的结果；其次，这种主动的时间统一本身就是语言的功能，或者更确切地说是句子的功能，因为它在时间中沿着解释学的循环移动。如果我们无法统一句子的过去、现在和未来，那么我们也同样无法统一我们自己的传记经历或心理生活的过去、目前和未来。因此，随着意符链的断裂，精神分裂症患者被简化为一种纯粹的物质能指的体验，或者换句话说，一系列纯粹的、不相关的时间呈现。我们会想在一瞬间问一些关于这种情况的美学或文化结果的问题；让我们先看看它是什么感觉：

　　我清楚地记得事情发生的那天。我们当时住在乡下，我一个人出去散步，就像我偶尔做的那样。突然，当我经过学校时，我听到了一首德国歌曲；孩子们正在上唱歌课。我停下来听，就在那一刻，一种奇怪的感觉涌上心头，这种感觉很难分析，但类似于我后来太熟悉的事情——一种令人不安的不真实感。在我看来，我似乎不再认出这所学校了，它已经变得像营房一样大了；唱歌的孩子是囚犯，被迫唱歌。就好像这所学校和这首儿歌与世界其他地方截然不同。与此同时，我的眼睛碰到了一片麦田，我看不见它的边界。黄色的浩瀚，在阳光下耀眼，伴随着被关在光滑的石头书包里的孩子们的歌声，让我充满了焦虑，哭了起来。我跑回我们的花园，开始玩“让事情看起来像往常一样”，也就是说，回到现实。这是那些元素的第一次出现，这些元素总是出现在后来的不真实感中：无限的浩瀚，灿烂的光线，以及物质事物的光泽和光滑。[14]

　　在我们目前的背景下，这种经验表明：时间性的第一次崩溃突然将时间的存在从所有可能集中它并使其成为实践空间的活动和意向中释放出来；从而孤立，这种存在突然以难以形容的生动性吞噬了主体，一种感知的物质性恰当地压倒一切，这有效地戏剧化了物质的力量，或者更好的是，孤立的字面能指。这种世界或物质能指的存在以更高的强度出现在主体面前，带有神秘的情感电荷，在这里用焦虑和失去现实的负面术语来描述，但人们也可以用欣快感的正面术语来想象，一种高强度、令人陶醉或致幻的强度。

　　这种临床描述清楚地说明了文本性或精神分裂症艺术中发生的事情，尽管在文化文本中，孤立的能指不再是世界的神秘状态或语言的不可理解但令人着迷的片段，而是更接近于独立孤立的句子。例如，想想约翰·凯奇的音乐经历，在音乐中，一簇物质的声音（例如，在准备好的钢琴上）之后是一种无法忍受的沉默，以至于你无法想象另一个响亮的和弦会出现，也无法想象前一个和弦会记得足够好，从而与之建立任何联系。贝克特的一些叙事也是这样的，最著名的是瓦特，他认为当前句子在时间上的首要地位无情地瓦解了试图围绕它进行改革的叙事结构。然而，我的例子将不那么悲观，旧金山一位年轻诗人的作品，他的团体或学校所谓的语言诗或新诗，似乎采用了精神分裂分裂作为他们的基本美学。

　　中国

　　我们生活在远离太阳的第三世界。第三。没有人告诉我们该做什么。

　　教我们数数的人都很友善。

　　总是该离开的时候。

　　如果下雨，你要么有伞，要么没有。

　　风把你的帽子吹掉了。

　　太阳也升起了。

　　我宁愿星星不要互相描述我们；我宁愿我们自己做。

　　在你的影子前奔跑。

　　一个十年至少指着天空一次的妹妹就是一个好妹妹。

　　风景是机动的。

　　火车带你去它去的地方。

　　水中的桥梁。

　　人们沿着大片的水泥地蹒跚而行，朝着飞机走去。

　　别忘了当你找不到的时候，你的帽子和鞋子会是什么样子。

　　即使是漂浮在空中的文字也会产生蓝色的阴影。

　　如果味道好，我们就吃。

　　树叶在飘落。指出问题。

　　选择正确的东西。

　　嘿，你猜怎么着？什么我学会了说话。太棒了

　　那个脑袋不完整的人突然哭了起来。

　　当它掉下来的时候，这个娃娃能做什么？没有什么

　　入睡

　　你穿短裤很好看。国旗看起来也很棒。

　　每个人都喜欢爆炸。

　　该起床了。

　　但最好习惯梦想。

　　-鲍勃·佩雷尔曼[15]

　　关于这种不连续性的有趣练习，可以说很多话；最矛盾的是，在这些不相连的句子中，重新出现了一些更统一的全球意义。事实上，尽管这是一首奇怪而隐秘的政治诗，但它似乎确实捕捉到了新中国巨大而未完成的社会实验的兴奋，这在世界历史上是无与伦比的——两个超级大国之间的意外出现，关于“第三”，一个全新的物体世界的新鲜感，由人类在对其集体命运的某种新的控制中产生；最重要的是，一个集体的信号事件，它已经成为一个新的“历史主题”，在经历了封建主义和帝国主义的长期统治后，它再次以自己的声音为自己说话，就像是第一次一样。

　　但我主要想展示的是，当我一直称之为精神分裂症的分离或推理被概括为一种文化风格时，它不再与我们与精神分裂症等术语相关的病态内容有必要的关系，而是变得更快乐，正是因为我们看到的那种欣快感取代了焦虑和疏离的旧影响。

　　例如，让-保罗·萨特对福楼拜类似倾向的描述：

　　他的句子（萨特·告诉我们福楼拜）接近物体，抓住它，固定它，折断它的背，把它包裹起来，变成石头，把它和它自己一起石化。它是又盲又聋的，没有流血，没有生命的气息；深深的沉默将它与后面的句子隔开；它永远落入虚空，并将猎物拖入无尽的深渊。任何现实，一旦被描述，都会从库存中删除。[16]

　　我很想把这本书看作是一种无意中的谱系类型的视觉错觉（或照片放大），在这种错觉中，福楼拜风格的某些潜在或从属的、恰当的后现代主义特征是不合时宜的。然而，它为文化支配者和下属的分期和辩证重组提供了一堂有趣的课。因为在福楼拜身上，这些特征是整个死后生活中的症状和策略，以及对实践的怨恨，这在3000页的《萨特家族白痴》中受到了谴责（越来越多的同情）。当这些特征本身成为文化规范时，它们就会摆脱所有这些形式的负面影响，并可用于其他更具装饰性的用途。

　　但我们还没有完全挖掘出佩雷尔曼诗歌的结构秘密，事实证明，这首诗与被称为“中国”的指称几乎没有关系。事实上，作者讲述了他是如何在唐人街漫步时，偶然发现一本照片集的，这些照片集的具体语法说明对他来说仍然是一封死信（或者，应该说，可能是一个物质能指）。这首诗的句子是佩雷尔曼自己对这些图片的说明，它们指的是另一个图像，另一个缺失的文本；这首诗的统一性不再存在于它的语言中，而是存在于它自己之外，存在于另一本缺席的书的装订统一中。这里有一个与所谓的照片现实主义的动态惊人的相似之处，它看起来像是在抽象美学的长期霸权之后回归再现和塑造，直到很明显，他们的物体也不是在“真实世界”中找到的，而是真实世界的照片，最后一张现在变成了图像，其中，写实主义绘画的“现实主义”现在成为了拟像。

　　然而，这种对精神分裂症和时间组织的描述可能是以不同的方式表达的，这让我们回到了海德格尔关于地球和世界之间的鸿沟或裂痕的概念，尽管这种方式与他自己哲学的基调和高度严肃性极不相容。我想用一个看似矛盾的口号来描述后现代主义的形式体验：即“差异相关”的命题。我们自己最近的批评，从马切雷开始，一直在关注强调艺术作品的异质性和深刻的不连续性，不再是统一的或有机的，但现在是一个由分离的子系统和各种随机原材料和脉冲组成的虚拟抓包或木材室。换句话说，以前的艺术作品现在变成了一个文本，它的阅读是通过分化而不是统一进行的。然而，差异理论倾向于强调析取，以至于文本的材料，包括单词和句子，往往会分解成随机和惰性的被动状态，分解成一组相互分离的元素。

　　然而，在最有趣的后现代主义作品中，人们可以发现一种更积极的关系概念，它将其适当的张力恢复到差异本身的概念上。这种通过差异建立关系的新模式有时可能是一种新的、独创的思维和感知方式；更多的时候，它以一种不可能的命令的形式来实现可能不再被称为意识的新突变。我相信，这种新思维模式关系最引人注目的标志可以在白南俊的作品中找到，他堆叠或分散的电视屏幕，每隔一段时间就放在郁郁葱葱的植被中，或者从陌生的新视频明星的天花板上向我们眨眼，一遍又一遍地重述预先安排的图像序列或循环，这些图像在不同屏幕上的不同步时刻返回。然后，观众们实践了更古老的美学，他们被这种不连续的变化弄糊涂了，决定把注意力集中在一个屏幕上，就好像后面相对没有价值的图像序列本身就有一些有机的价值。然而，后现代主义的观众被要求做一些不可能的事情，即一次看到所有的屏幕，因为它们有着激进而随机的差异；这样的观众被要求跟随大卫·鲍伊（David Bowie）在《坠落地球的人》（the Man Who Fell to Earth）中的进化突变（他同时观看了57个电视屏幕），并以某种方式上升到一个水平，在这个水平上，对根本差异的生动感知本身就是一种新的模式，可以理解过去所谓的关系：拼贴这个词对它来说仍然只是一个非常微弱的名字。

　　四、

　　现在，我们需要完成对后现代主义空间和时间的探索性描述，并对这种欣快感或那些似乎经常成为新文化体验特征的强度进行最终分析。让我们再次强调这一转变的巨大性，它留下了霍珀建筑的荒凉或希勒形式的鲜明中西部句法，取而代之的是照片主义城市景观的非凡表面，甚至汽车残骸也闪烁着一些新的幻觉般的光彩。这些新表面的令人兴奋之处更加矛盾，因为它们的基本内容——城市本身已经恶化或解体到了一定程度——在20世纪初肯定仍然是不可思议的，更不用说在前一个时代了。当以商品化的方式表达时，城市的肮脏是如何让人赏心悦目的，以及现在如何以一种奇怪的、新的幻觉般的兴奋的形式体验城市日常生活异化中无与伦比的巨大飞跃，这些都是我们在这一刻所面临的一些问题。人物也不应被排除在调查之外，尽管很明显，对于新的美学来说，空间本身的表现已经被认为与身体的表现不兼容：一种比早期任何一般的景观概念都更明显的美学分工，确实是一种最不祥的症状。新艺术的特权空间是完全反人类形态的，就像道格·邦德作品中的空浴室一样。然而，当代对人体的终极恋物癖在杜安·汉森的雕像中走向了一个非常不同的方向：我已经称之为拟像，它的特殊功能在于萨特所说的对日常现实的整个周围世界的去化。换言之，你对这些聚酯雕像的呼吸和温暖感到怀疑和犹豫的时刻，往往会回到博物馆里在你周围移动的真实人类身上，并在最短的一刻将他们转化为如此多的尸体和肉色的拟像。因此，世界瞬间失去了深度，并有可能变成光滑的皮肤、立体错觉、没有密度的电影图像。但现在这是一次可怕的经历还是一次令人振奋的经历？

　　事实证明，从苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在一份有影响力的声明中被孤立为“阵营”的角度来思考这些经历是富有成效的。我提出了一个有点不同的交叉视角，借鉴了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）和康德（Kant）的作品中重新发现的“崇高”这一同样时尚的当前主题；或者，人们可能想把这两个概念结合在一起，形成一个阵营或“歇斯底里”的崇高。对伯克来说，这种崇高是一种近乎恐怖的体验，是在惊讶、麻木和敬畏中，对如此巨大以至于彻底摧毁人类生活的事物的时断时续的一瞥：康德后来对这种描述进行了提炼，将表象本身的问题包括在内，因此，崇高的目标不仅成为一个纯粹的力量和人类有机体与自然在物理上不可通约的问题，而且成为一个形象的极限和人类头脑无法表现出如此巨大的力量的问题。这些力量伯克在现代资产阶级国家诞生之初的历史时刻，只能从神圣的角度进行概念化，而即使是海德格尔也继续与一些有机的前资本主义农民景观和乡村社会保持着虚幻的关系，这是我们这个时代自然形象的最终形式。

　　然而，今天，在自然本身彻底消失的时刻，我们可以用不同的方式来思考这一切：毕竟，海德格尔的“田野之路”被晚期资本、绿色革命、新殖民主义和大都市不可挽回地摧毁了，它在古老的田野和空地上铺设高速公路，将海德格尔的“存在之家”变成了共管公寓，如果不是最悲惨的没有暖气、老鼠出没的公寓楼的话。从这个意义上说，我们社会的另一部分不再像在前资本主义社会那样是自然，而是我们现在必须识别的其他东西。

　　我担心这另一件事不会被过分地理解为技术本身，因为我想证明技术本身就是另一件事情的象征。然而，技术很可能是一种足够的简写，可以将储存在我们机器中的死亡人类劳动的巨大的、适当的人类和反自然的力量指定为一种异化的力量，萨特称之为实践惰性的反垄断性，它以无法识别的形式反过来攻击和反对我们，似乎构成了我们集体和个人实践的巨大反乌托邦地平线。

　　然而，在马克思主义的观点中，技术发展是资本发展的结果，而不是某种最终决定因素。因此，区分几代机器动力和资本内部技术革命的几个阶段是合适的。我在这里追随欧内斯特·曼德尔，他概述了资本下机器进化中的三个基本突破或量子跳跃：

　　因此，电力技术的根本革命——由机器生产原动机的技术——似乎是整个技术革命的决定性时刻。自1848年以来，蒸汽驱动电机的机器生产；自19世纪90年代以来，电机和燃烧电机的机器生产；自20世纪40年代以来，电子和核动力设备的机器生产——这是自18世纪末的“原始”工业革命以来，资本主义生产方式引发的三次技术革命。[17]

　　这种分期强调了曼德尔《晚期资本主义》一书的一般论点；即资本主义有三个基本时刻，每一个都标志着对前一阶段的辩证扩展。这些是市场资本主义，垄断阶段或帝国主义阶段，以及我们自己的阶段，被错误地称为后工业，但可以更好地称为跨国资本。我已经指出，曼德尔对后工业辩论的干预涉及到一个命题，即晚期或跨国或消费资本主义，与马克思19世纪的伟大分析相去甚远，相反，构成了迄今为止最纯粹的资本形式，即资本向迄今未经修改的领域的惊人扩张。因此，我们这个时代的这种更纯粹的资本主义消除了迄今为止它以支流的方式容忍和利用的前资本主义组织的飞地。人们很想在这种联系中谈论对自然和无意识的新的、历史上独创的渗透和殖民化：即绿色革命对前资本主义第三世界农业的破坏，以及媒体和广告业的兴起。无论如何，很明显，我自己对现实主义、现代主义和后现代主义阶段的文化分期既受到曼德尔的三方方案的启发，也得到了证实。

　　因此，我们可以将我们自己的时代称为第三机器时代；正是在这一点上，我们必须重新引入康德早期对崇高的分析中已经明确提出的美学表征问题，因为与机器的关系和表征可能会随着技术发展的每一个质的不同阶段而发生辩证的变化，这似乎是唯一合乎逻辑的。

　　回忆一下在首都先于我们的时刻，机械的兴奋是恰当的，未来主义的兴奋，尤其是马里内蒂对机枪和汽车的庆祝。这些仍然是可见的象征，能量的雕塑节点，为早期现代化时刻的动力提供了有形和形象。这些巨大的流线型形状的声望可以通过它们在勒·柯布西耶的建筑中的隐喻性存在来衡量，这些建筑是巨大的乌托邦式建筑，就像许多巨大的蒸汽船一样，在古老的堕落地球的城市风景上行驶。[18] 机械对像Picabia和Duchamp这样的艺术家的作品产生了另一种魅力，我们在这里没有时间考虑他们；但为了完整起见，让我提到20世纪30年代的革命或共产主义艺术家也试图重新利用这种机器能量的兴奋，对整个人类社会进行普罗米修斯式的重建，比如费尔南德·莱格和迭戈·里维拉。

　　很明显，我们现在的技术不再具有同样的表现能力：涡轮机，甚至希勒的谷物升降机或烟囱，管道和传送带的巴洛克式精致，甚至铁路列车的流线型轮廓——所有速度的车辆仍然集中在静止状态，而是计算机，它的外壳没有象征性或视觉力量，甚至没有各种媒体本身的外壳，就像那台名为电视的家用电器一样，它只会内爆，把扁平的图像表面装在自己身上。

　　这些机器实际上是复制的机器，而不是生产的机器，它们对我们的审美表现能力提出了非常不同的要求，而不是对未来主义时代的旧机器、一些旧的速度和能量雕塑的相对模仿的偶像崇拜。在这里，我们与其说与动能有关，不如说与各种新的生殖过程有关；在后现代主义较弱的作品中，这些过程的美学体现往往更轻松地回归到内容的主题表达中，而叙事则是关于再现过程的，包括电影摄影机、视频、录音机、模拟物的制作和再现的整个技术。（从安东尼奥尼（Antonioni）现代主义的《井喷》（Blow Up）到德帕尔马（DePalma。

　　然而，在最具活力的后现代主义文本中，确实会出现其他东西，这是一种超越所有主题或内容的感觉，这部作品似乎以某种方式挖掘了生殖过程的网络，从而让我们得以一窥后现代或技术的崇高，这些作品成功地唤起了我们周围出现的一个全新的后现代空间，从而证明了其力量或真实性。因此，在这个意义上，建筑仍然是一种特权美学语言；从一个巨大的玻璃表面到另一个巨大玻璃表面的扭曲和破碎反射，可以被视为后现代主义文化中过程和再现的核心作用的典范。

　　然而，正如我所说，我想避免这样一种暗示，即技术在任何方面都是我们当今社会生活或文化生产的“最终决定因素”：当然，这样的论点最终与后马克思主义的后工业社会概念相一致。相反，我想表明，我们对一些巨大的通信和计算机网络的错误描述本身只是对更深层的东西的扭曲描述，即当今跨国资本主义的整个世界体系。因此，当代社会的技术之所以令人着迷和着迷，与其说是因为它本身，不如说是因为它们似乎为我们的思想和想象力更难掌握的权力和控制网络提供了一些特权代表性的简写：第三阶段资本本身的全新分散的全球网络。这是一个目前在当代娱乐文学的整个模式中最能观察到的形象过程，人们很容易将其描述为“高科技偏执狂”——在这种偏执狂中，一些假定的全球计算机连接的电路和网络被自主但致命的相互关联和竞争的信息机构的错综复杂的阴谋所动员，而这些阴谋往往是复杂的超出正常阅读能力。然而，阴谋论（及其花哨的叙事表现）必须被视为一种堕落的尝试——通过先进技术的形象来思考当代世界体系不可能的整体。在我看来，只有从经济和社会制度的巨大而危险但只能模糊感知的其他现实来看，后现代的崇高才能被充分地理论化。

　　这种叙事最初试图通过间谍小说的一般结构来寻找表达方式，直到最近才在一种名为赛博朋克的新型科幻小说中具体化，这既是对跨国公司现实的表达，也是对全球偏执狂本身的表达：威廉·吉布森的具象创新，事实上，将他的作品标记为一部以视觉或听觉为主的后现代作品中的杰出文学作品。

　　五、

　　现在，在结束之前，我想对一个全面的后现代建筑进行一个分析——这件作品在很多方面都与后现代建筑不同，后者的主要支持者是罗伯特·文丘里、查尔斯·摩尔、迈克尔·格雷夫斯，以及最近的弗兰克·盖里，但在我看来，它为后现代主义空间的独创性提供了一些非常引人注目的教训。让我放大前面几句话中的数字，并使其更加明确：我提出的概念是，我们在这里存在着某种东西，比如建筑空间本身的突变。我的意思是，我们自己，即进入这个新空间的人类主体，没有跟上这种进化的步伐；对象中存在突变，而受试者中没有任何等效突变。我们还没有拥有与这个新的超空间相匹配的感知设备，我将称之为，部分原因是我们的感知习惯是在我称之为高度现代主义的旧空间中形成的。因此，与我在前面的评论中提到的许多其他文化产品一样，新的建筑似乎是生长新器官的必要条件，将我们的感官和身体扩展到一些新的、但难以想象的、也许最终不可能的维度。

　　我将很快列举其特色的建筑是Westin Bonaventure酒店，由建筑师和开发商John Portman在新洛杉矶市中心建造，他的其他作品包括各种凯悦酒店、亚特兰大的桃树中心和底特律的文艺复兴中心。我提到了后现代主义对伟大建筑现代主义的精英（和乌托邦）紧缩的修辞辩护中的民粹主义方面：换言之，人们普遍肯定，一方面，这些新建筑是受欢迎的作品，另一方面，它们尊重美国城市结构的本土风格；也就是说，他们不再像高级现代主义的杰作和纪念碑那样，试图在周围城市的俗气和商业标志系统中插入一种不同的、独特的、崇高的、新的乌托邦语言，而是试图说这种语言，使用其词汇和句法，就像象征性地“从拉斯维加斯学到的”一样

　　首先，波特曼的博纳文图拉完全证实了这一说法：这是一座受欢迎的建筑，受到了当地人和游客的热情欢迎（尽管波特曼的其他建筑在这方面更为成功）。然而，民粹主义者融入城市结构是另一回事，我们将从这一点开始。Bonaventure酒店有三个入口，一个来自菲格罗亚，另两个通过酒店另一侧的高架花园进入，高架花园建在前Bunker Hill的剩余斜坡上。这些都不像旧的酒店帐篷，也不像纪念性的门廊，昔日的豪华建筑习惯于用它来展示你从城市街道到室内的通道。博纳文特尔酒店的入口是横向的，相当于后门：后面的花园可以让你进入塔楼的六楼，即使在那里，你也必须走下一层楼才能找到通往大堂的电梯。与此同时，人们仍然会想到菲格罗亚的正门，它允许你带着行李和所有人进入二层的购物阳台，你必须从那里乘自动扶梯到主登记台。关于这些奇怪的、没有标记的方式，我首先想建议的是，它们似乎是由管理酒店内部空间的某种新的关闭类别强加的（这超出了波特曼必须工作的物质限制）。我相信，博纳文特尔拥有一定数量的其他特色后现代建筑，如巴黎的博堡或多伦多的伊顿中心，它渴望成为一个完整的空间、一个完整世界、一种微型城市；与此同时，与这个新的总空间相对应的是一种新的集体实践，一种个人移动和聚集的新模式，有点像一种历史上最原始的新型超拥挤的实践。因此，从这个意义上说，理想情况下，波特曼的博纳文图拉的微型城市根本不应该有入口，因为入口总是连接建筑与周围城市其他部分的接缝：因为它不希望成为城市的一部分，而是它的等价物、替代品或替代品。这显然是不可能的，因此淡化了最低限度的准入。[19] 但这种与周围城市的脱节不同于国际风格纪念碑的脱节，在国际风格纪念碑中，脱节的行为是暴力的、可见的，并且具有非常真实的象征意义，就像勒·柯布西耶的伟大领航一样，其姿态从根本上将现代的新乌托邦空间与退化和堕落的城市结构区分开来，从而明确否认了这一点（尽管现代的赌博是，这个新乌托邦空间，在其新的毒性中，会散开，并最终通过其新的空间语言的力量改变其周围环境）。然而，博纳文图拉满足于“让堕落的城市结构继续存在”（模仿海德格尔）；预期或期望不会有进一步的影响，也不会有更大的原政治乌托邦式的转变。

　　Bonaventure巨大的反光玻璃皮肤证实了这一诊断，我现在对它的功能的解释与刚才截然不同，当时我认为反光现象通常是在发展生殖技术的主题（然而，这两种读数并非不兼容）。现在，人们更愿意强调玻璃皮肤排斥外部城市的方式，我们在反光太阳镜中可以类比这种排斥，因为反光太阳镜使对话者无法看到自己的眼睛，从而对他人产生一定的攻击性和力量。以类似的方式，玻璃表皮实现了博纳文特尔酒店与其周边地区独特而无位置的分离：它甚至不是一个外部，因为当你试图观察酒店的外墙时，你看不到酒店本身，只能看到周围一切的扭曲图像。

　　现在考虑一下自动扶梯和电梯。考虑到他们在波特曼的真正乐趣，尤其是后者，艺术家称之为“巨大的动感雕塑”，这无疑是酒店内部壮观和兴奋的主要原因，尤其是在凯悦酒店，就像巨大的日本灯笼或贡多拉一样，它们不停地上升和下降，因为它们本身就有这样一个刻意的标记和前景，我相信人们必须看到这样的“人员流动者”（波特曼自己的术语，改编自迪士尼）比单纯的功能和工程组件更重要。我们知道，在任何情况下，最近的建筑理论已经开始借鉴其他领域的叙事分析，并试图通过这些建筑将我们的物理轨迹视为虚拟叙事或故事，作为动态路径和叙事范式，我们作为游客被要求用自己的身体和动作来实现和完成。然而，在博纳文特尔，我们发现了这一过程的辩证强化：在我看来，这里的自动扶梯和电梯从此取代了移动，但最重要的是，将自己指定为新的反射性标志和运动本身的象征（当我们谈到这座建筑中遗留的旧运动形式，尤其是步行本身时，这一点将变得显而易见）。在这里，叙事漫步被强调、象征、具体化，并被一台运输机器所取代，它成为了我们不再被允许独自行走的古老长廊的寓言符号：这是所有现代文化自我参照的辩证强化，它倾向于转向自己，并将自己的文化生产指定为其内容。

　　当谈到传达事物本身时，我更不知所措，当你从这种寓言式的装置走到大厅或中庭时，你所经历的空间体验，大厅或中庭的巨大中央柱被一个微型湖泊包围，整个建筑位于四座对称的带电梯的住宅楼之间，周围是上升的阳台，顶部是第六层的温室屋顶。我很想说，这样的空间使我们无法再使用一卷或多卷的语言，因为这些语言是不可能被抓住的。悬挂的飘带确实充斥着这个空旷的空间，系统地、故意地分散人们对它本应具有的任何形式的注意力，而持续的忙碌给人的感觉是，这里绝对充满了空虚，这是一种你自己沉浸其中的元素，没有任何以前能够感知透视或体积的距离。你在这个超空间里，一直到你的眼睛和身体；如果以前我在后现代绘画或文学中所说的对深度的压制在建筑本身中必然很难实现，那么这种令人困惑的沉浸感现在可能成为新媒介中的正式对等。

　　然而，在这种情况下，自动扶梯和电梯也是辩证对立的；我们可能会认为，电梯吊舱的辉煌运动也是对中庭这一充满空间的辩证补偿——它给了我们一个完全不同但互补的空间体验的机会：沿着四座对称的塔楼中的一座，快速穿过天花板和外部，与参照物洛杉矶本身，令人惊叹，甚至令人担忧地在我们面前展开。但即使是这种垂直运动也被控制住了：电梯把你抬到一个旋转的鸡尾酒休息室，在那里，你坐着，再次被动地旋转，提供了一个城市本身的沉思景象，现在你可以通过玻璃窗看到它，它变成了自己的图像。

　　我们可以通过回到大堂本身的中心空间来结束这一切（顺便观察一下，酒店房间明显被边缘化了：住宅区的走廊天花板很低，很暗，功能最令人沮丧，而人们知道房间的品味最差）。下降的过程足够戏剧性，从屋顶坠落，溅落在湖中。当你到达那里时，会发生其他事情，这只能被描述为混乱，就像这个空间对那些仍然试图穿过它的人的报复一样。考虑到四座塔楼的绝对对称性，你很难在这个大厅里找到方向；最近，为了恢复旧空间的坐标，人们添加了颜色编码和方向信号，这是一种可怜的、发人深省的、相当绝望的尝试。我将把这种空间变异的最引人注目的实际结果视为不同阳台上店主臭名昭著的困境：自1977年酒店开业以来，很明显，没有人能找到这些商店中的任何一家，即使你曾经找到过合适的精品店，你也不太可能第二次这么幸运；结果，商户们绝望了，所有商品都降价了。当你回忆起波特曼既是一名商人，也是一名建筑师和一名百万富翁开发商，是一名艺术家，同时又是一名资本家时，你不禁会觉得这里也涉及到某种“被压抑者的回归”。

　　因此，我终于谈到了我的主要观点，即太空后现代超空间的这一最新突变终于成功地超越了个体人体的能力，即定位自己，在感知上组织周围环境，并在认知上绘制其在可绘制的外部世界中的位置。现在可能有人认为，身体和建筑环境之间的这一令人担忧的脱节点，最初让旧现代主义感到困惑，因为航天器的速度与汽车的速度之比，本身就是一个更尖锐的困境的象征和类比，即我们的思维能力，至少目前是这样，绘制一个伟大的全球跨国和分散的交流网络，在这个网络中，我们发现自己被当作个体主体。

　　但是，由于我担心波特曼的空间不会被视为一种特殊的或看似边缘化的东西，以及迪士尼乐园般的休闲专用空间，因此我将把这种自满和有趣（尽管令人困惑）的休闲时间空间与其在一个非常不同的领域的类似物并置，即后现代战争的空间，特别是迈克尔·赫尔在他的关于越南经历的伟大著作《派遣》中提到了这一点。这部作品非凡的语言创新仍然可以被认为是后现代的，以一种兼收并蓄的方式，其语言客观地融合了一系列当代集体白痴，最著名的是摇滚语言和黑人语言：但融合是由内容问题决定的。这场第一次可怕的后现代主义战争在战争小说或电影的任何传统范式中都无法讲述。事实上，之前所有叙事范式的崩溃，以及退伍军人可能通过其传达这种经历的任何共同语言的崩溃，都是本书的主要主题之一，可以说开辟了一个全新的自反性的位置。本雅明对波德莱尔的描述，以及现代主义从一种超越了所有旧的身体感知习惯的城市技术的新体验中出现的描述，鉴于这种新的、几乎无法想象的技术异化的量子飞跃，既特别相关，又特别过时：

　　他是一个移动目标幸存者用户，一个真正的战争之子，因为除了你被困或被困的罕见情况外，如果你认为这是你想要的，系统会让你保持移动。作为一种保持生命的技术，它似乎和任何东西一样有意义，因为你一开始就在那里，想近距离观察它；它一开始听起来很好，很直，但随着它的发展，它形成了一个圆锥体，因为你移动得越多，你看到的越多，除了死亡和致残之外，你面临的风险就越大，你就越有可能放弃作为“幸存者”的一天，只是战争表面上偶尔会有意想不到的渗透。只要我们能有像出租车一样的直升机，我们就需要真正的疲惫或近乎震惊的抑郁，或者十几管鸦片才能让我们保持安静，即使看起来很安静，我们仍然会在皮肤里乱跑，就像有什么东西在追我们一样，哈哈，La Vida Loca。在我回来后的几个月里，我乘坐的数百架直升机开始联合起来，直到它们组成了一架集体的元直升机，在我看来，这是最性感的事情；储蓄破坏者，提供者浪费者，右手左手，灵活，流利，精明，人性化；火热的钢铁、油脂、丛林饱和的帆布织带、汗水的冷却和再次升温、一只耳朵里放着磁带摇滚，另一只耳朵里面放着门炮，燃料、热量、活力和死亡，死亡本身，几乎不是入侵者。[20]

　　在这台新机器中，它不像旧的现代主义机器机车或飞机那样代表运动，但只能在运动中代表，新的后现代主义空间的神秘感得以集中。

　　六、

　　这里概述的后现代主义概念是一个历史的概念，而不仅仅是一个风格的概念。我再怎么强调也不为过，后现代主义是一种（可选）风格的观点和一种试图将其视为晚期资本主义逻辑的文化主导的观点之间的根本区别：事实上，这两种方法产生了两种截然不同的方式来概念化整个现象：一方面，道德判断（无论是积极的还是消极的都无关紧要），另一方面，这是一种真正辩证的尝试，试图思考我们在历史上的时代现状。

　　对于后现代主义的一些积极的道德评价，几乎没有什么需要说的：在庆祝这个美学新世界（包括其社会和经济层面，以“后工业社会”的口号受到同等热情的欢迎）之后，自满（但神志不清）的阵营肯定是不可接受的，尽管目前对高科技的救赎本质的幻想，从芯片到机器人的幻想，不仅被陷入困境的左翼和右翼政府所接受，而且被许多知识分子所接受，本质上也是对后现代主义更粗俗的辩护，这一点可能不那么明显。

　　但在这种情况下，只有当与伟大现代主义的乌托邦式“高度严肃性”并置时，才有可能拒绝对后现代主义及其本质琐碎性的道德谴责：人们对左翼和激进右翼的判断。毫无疑问，模拟物的逻辑，将古老的现实转化为电视图像，不仅仅是复制了晚期资本主义的逻辑；同时，对于那些寻求积极干预历史并改变其被动势头的政治团体来说（无论是为了将其引导到社会的社会主义转型中，还是将其转移到一些更简单的幻想过去的倒退重建中），在一种图像成瘾的文化形式中，不可避免地会有很多可悲和应受谴责的事情，通过将过去转化为视觉幻影、刻板印象或文本，有效地消除了对未来和集体项目的任何实际意义，从而放弃了对未来变化的思考，转而幻想纯粹的灾难和莫名其妙的灾难，从社会层面的“恐怖主义”愿景到个人层面的癌症愿景。然而，如果后现代主义是一种历史现象，那么试图将其概念化为道德或道德化的判断，最终必须被认定为一种类别错误。当我们质疑文化评论家和道德家的立场时，所有这些都变得更加明显；后者和我们其他人一样，现在深深地沉浸在后现代主义的空间中，深深地被其新的文化类别所充斥和感染，以至于无法获得老式意识形态批判的奢侈，无法获得对另一种的愤怒的道德谴责。

　　我在这里提出的区别是，黑格尔将个人道德或道德化的思想（道德主义）与集体社会价值观和实践的完全不同的领域（Sittlichkeit）区分开来，这是一种典型的形式。[21]但它在马克思对唯物辩证法的论证中找到了明确的形式，最引人注目的是在《宣言》的经典章节中，这些章节教导了人们以更真实的辩证方法来思考历史发展和变化。当然，课程的主题是资本主义本身的历史发展和特定资产阶级文化的部署。在一段著名的文章中，马克思强烈敦促我们做不可能的事情，即同时积极和消极地思考这一发展；换言之，实现一种能够在一种思想中同时抓住资本主义明显的邪恶特征及其非凡和解放的活力，而不会削弱任何一种判断的力量的思维。我们要以某种方式将我们的思想提升到一个可以理解的程度，即资本主义同时是人类有史以来发生过的最好的事情，也是最糟糕的事情。从这种严峻的辩证命令转变为采取道德立场的更舒适的立场是根深蒂固的，而且太人性化了：尽管如此，这个主题的紧迫性要求我们至少做出一些努力，辩证地看待晚期资本主义的文化演变，将其视为灾难和进步。

　　这样的努力提出了两个直接的问题，我们将以此结束这些思考